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Joris Ivens, Borinage

Le cinéaste doit d’abord être indigné devant l’exploitation de l’homme par l’homme, avant de chercher le bon angle de vue pour filmer la saleté et la vérité.

Joris Ivens, Moscou 1930-1932

J’avais rencontré là un problème qui devait se poser bien souvent par la suite : comment filmer des hommes au travail ? Comment restituer leur effort ou leur habileté en évitant d’utiliser les effets (...)

Joris Ivens et le passage au 16 synchrone

J’ai abandonné le format 35 mm avec lequel j’avais réalisé tous mes films et je me suis lancé dans l’aventure du 16 mm sonore. Pour moi c’était une véritable révolution. En même temps, j’en ai aussi senti (...)

Confessions techniques de Pasolini

Rien n’est jamais acquis une fois pour toutes. Écrire des livres, tourner un film, vous donne chaque fois une peine terrible et disproportionnée. Les crises donnent toujours l’impression, après, (...)

Cinéma parallèle

La préoccupation la plus aigüe est la survie du cinéma parallèle. Né sous l’effet de la guerre d’Algérie, il ne faudrait pas qu’il disparaisse avec elle.

Dove, une image qui trompe énormément

Dove a-t-il réellement voulu diffuser un clip raciste ? Plutôt étrange de la part d’une entreprise attachée à la promotion de la diversité.

UZIN, la fabrique des idées. On en parle avec ZIN TV

Décoder une image, c’est s’interroger sur quand elle a été créée, qui l’a créée, et à qui elle est adressée. Ancrer dans un contexte historique, c’est essentiel.

Entretiens. Zin TV : Télévision alternative

Zin TV est une WebTV collaborative, trait d’union entre le tissu associatif et les citoyens. Son équipe couvre l’actualité au-delà de tout formatage et mène une réflexion continue sur l’indépendance des (...)

L’info télé, scénario du déjà-vu, entretien avec Gérard Leblanc

La scénarisation de l’information est très proche du modèle judiciaire : on part presque toujours d’une infraction à un ordre présumé normal du monde.

Le Jeune Karl Marx, de Raoul Peck. Des jeunes en colère

Le capitalisme a toujours su faire de nous des individus indécis. C’est le but de sa méthode : nous faire comprendre que nous ne sommes pas un corps collectif, mais des individus qui ont chacun leur (...)

Donald l’imposteur, le retour

Ariel Dorfman : Cela m’intrigue énormément de constater que nos idées, forgées dans la chaleur et l’espérance de la révolution chilienne, ont fini par arrive ici au moment même où certains USAméricains (...)

Nouvel entretien avec Fritz Lang (1964)

On doit, certes, combattre en vue d’un résultat, mais un résultat n’est jamais définitif, n’est pas le terme du combat. Si vous avez atteint quelque chose, ce n’est pas une raison pour vous arrêter là. (...)

Manifeste de la Permanence Vidéo des Luttes Sociales

Afin d’ouvrir une brèche dans le paysage audiovisuel nous nous avons mis en place un axe informatif et participatif au sein de ZIN TV qui accompagne et stimule les mouvements (...)

Le journal de David Holzman

David Holzman n’existe pas. Devant la caméra, un acteur a endossé ce rôle et la réalisation assurée par Jim McBride, débutant là une carrière dont la visibilité sera réelle dans les années quatre-vingt. (...)

Histoire du cinéma nazi de Francis Courtade et Pierre Cadars

il n’est guère question d’oublier que le cinéma nazi a d’abord été nazi. Les auteurs précisent la différence entre "cinéma de divertissement" et "films de propagande" plus ou moins directs "où l’idéologie (...)


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Joris Ivens et le passage au 16 synchrone

Joris Ivens et le passage au 16 synchrone

A la fin des années 1950 la synchronisation de l’image et du son est venue bouleverser l’art du documentariste. Je n’ai pas l’intention de me lancer dans des explications techniques et des considérations philosophiques pour démontrer l’importance du phénomène, mais, jusque-là, le 16 mm était resté cantonné dans le domaine de la recherche scientifique, de la télévision et de quelques amateurs éclairés. En quelques années, avec le son synchrone, il a pris une dimension nouvelle. Ce que les vieux cinéastes comme moi appelaient péjorativement le vermicelle est devenu pour les jeunes un outil de travail irremplaçable et, au moment de prendre les décisions pour notre deuxième film au Viêtnam, Marceline m’a convaincu. J’ai abandonné le format 35 mm avec lequel j’avais réalisé tous mes films et je me suis lancé dans l’aventure du 16 mm sonore. Pour moi c’était une véritable révolution. Les avantages étaient évidents : le matériel est plus léger, plus maniable ; avec le son on peut s’approcher des hommes, car ils ne se laissent plus seulement photographier, mais ils s’expriment, et je me suis dit : « Si cela permet de donner la parole au peuple, pourquoi pas ! »

En même temps, j’en ai aussi senti les faiblesses. J’ai pensé : « C’est bien à condition de maîtriser la technique, sinon cette facilité peut devenir un piège. » Lorsque le cinéma vérité a fait son apparition, j’ai écrit un article dans les Lettres françaises où je tirais la sonnette d’alarme. Je disais entre autres : « Nos caméras sont devenues légères, mobiles, silencieuses, mais, malgré les merveilles de cet outil, la vérité risque de nous échapper si nous n’avons pas le moyen de nous exprimer librement et de partager avec le public notre expérience, c’est-à-dire notre recherche de la vérité. » J’exprimais là ma crainte de voir les jeunes cinéastes se laisser dépasser par la facilité et d’en oublier de penser.

D’une certaine manière, Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin me confirma dans mon inquiétude. Non pas le film lui-même, il était d’une honnêteté et d’une rigueur indéniables, mais, en le voyant, je me suis rendu compte combien ce style de reportage, en dehors de la maîtrise intellectuelle d’hommes tels que Rouch et Morin, pouvait devenir précaire et tendre vers un appauvrissement de l’art du documentaire. Ce fut encore plus évident avec les films de Richard Leacock.

Primary et Eddie Sachs à Indianapolis étaient des films étonnants, directs, percutants, qui donnaient pour ainsi dire la vie à toucher. J’ai adoré ces films au point d’en être jaloux mais, en même temps, j’ai eu peur. Peut-être que je me suis senti dépassé ? C’est possible. Mais je ne crois pas que ce soit là la vraie raison de mon inquiétude. La richesse de ces nouvelles techniques, qui permettaient de rentrer si fort dans la réalité, presque sans effort, me semblait annoncer le danger de la facilité, c’est-à-dire une approche et une vision superficielles de la réalité sous le regard de manipulateurs habiles.

Extrait de « Joris Ivens ou la mémoire d’un regard ». Éditions BFB, 1982. Page 291 - 292



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