Chris Marker et l’Amérique latine

Cet article ana­lyse les échanges entre Chris Mar­ker et des ins­ti­tu­tions et réa­li­sa­teurs lati­no-amé­ri­cains dans les années 1960 et 1970. En plus de sa col­la­bo­ra­tion à leurs pro­duc­tions, il réa­li­sa de nom­breux films qui abordent les pro­ces­sus poli­tiques de l’Amérique latine, en par­ti­cu­lier la révo­lu­tion cubaine et l’“expérience chi­lienne”. Mar­ker éta­blit sou­vent des paral­lèles entre ces pro­ces­sus et la situa­tion poli­tique de son propre pays, il s’en sert pour pen­ser de pos­sibles che­mins vers le socialisme.

Les films et les ini­tia­tives cités dans cet article prouvent que Chris Mar­ker exer­ça une média­tion impor­tante entre l’Amérique latine et l’Europe dans le domaine de la pro­duc­tion et dis­tri­bu­tion ciné­ma­to­gra­phiques. Cepen­dant, leur ana­lyse révèle aus­si que, grâce au ciné­ma, le réa­li­sa­teur s’inspira fré­quem­ment des débats et dis­cus­sions des gauches lati­no-amé­ri­caines pour pen­ser les voies de sa propre nation et de son conti­nent. De plus, il par­ti­ci­pa à des actions de résis­tance et de soli­da­ri­té face aux dic­ta­tures mili­taires ins­tau­rées, en par­ti­cu­lier au Bré­sil et au Chi­li. Toutes ces actions cor­ro­borent la dimen­sion inter­na­tio­nale qui mar­qua toute la tra­jec­toire de Mar­ker. Cet inter­na­tio­na­lisme était éga­le­ment pré­sent dans son action mili­tante et dans les voies qu’il croyait viables pour arri­ver à une socié­té socialiste.

La fil­mo­gra­phie de Chris Mar­ker des années 1960 et 1970 se carac­té­rise par un dis­cours mili­tant mais aus­si par une réflexion auto­cri­tique sur les stra­té­gies adop­tées dans la marche vers le socia­lisme. Pen­dant cette période, il tra­vailla avec des col­lec­tifs ciné­ma­to­gra­phiques, négli­geant le film d’auteur pour pri­vi­lé­gier l’expression et la divul­ga­tion d’idées poli­tiques avec des “cama­rades”, fai­sant du ciné­ma un ins­tru­ment de trans­for­ma­tion sociale. Dans cette pers­pec­tive, cer­tains pro­ces­sus his­to­riques lati­no-amé­ri­cains retinrent par­ti­cu­liè­re­ment l’attention du réa­li­sa­teur fran­çais, au point de deve­nir le thème de nom­breux de ses films. Par­mi ces pro­ces­sus res­sortent en par­ti­cu­lier la Révo­lu­tion cubaine et ce qu’il est conve­nu d’appeler “l’expérience chi­lienne”. Cepen­dant, il est évident que les pro­duc­tions consa­crées au conti­nent lati­no-amé­ri­cain avaient fré­quem­ment pour objec­tif d’alimenter les débats de la gauche européenne.

Après 1959, comme beau­coup d’intellectuels et d’artistes fran­çais, Mar­ker s’efforça de connaître de près les trans­for­ma­tions appor­tées par le triomphe de la Révo­lu­tion cubaine¹. Cette moti­va­tion cor­res­pon­dit à la poli­tique menée par Alfre­do Gue­va­ra à l’Institut cubain de l’art et de l’industrie ciné­ma­to­gra­phiques (ICAIC), invi­tant à Cuba dif­fé­rents cinéastes étran­gers pour qu’ils pro­duisent et col­la­borent à la for­ma­tion de jeunes Cubains. Dans le cadre de cette poli­tique, on remar­que­ra, par­mi les réa­li­sa­teurs du bloc occi­den­tal, la pré­sence de Joris Ivens², une réfé­rence du ciné­ma poli­tique, qui se ren­dit dans l’île en sep­tembre 1960 pour mettre en place une école du docu­men­taire. Peu de temps après, en décembre de cette même année, ce fut au tour de Mar­ker de se rendre à Cuba, dans le but de for­mer des cadres pour le ciné­ma local et de tour­ner des films avec eux. De cette expé­rience naquit Cuba si ! (1961).

On peut affir­mer que ce docu­men­taire est un éloge de la Révo­lu­tion cubaine et de ses méthodes vic­to­rieuses³. Cuba si !, tour­né au milieu des com­mé­mo­ra­tions du pre­mier anni­ver­saire du gou­ver­ne­ment révo­lu­tion­naire, met en valeur une “authen­ti­ci­té cultu­relle du peuple cubain” et la “liber­té” conquise l’année pré­cé­dente. Mar­ker défi­nit Cuba comme une île, un lieu où la vio­lence, qui ser­vait à oppri­mer dans les pays impé­ria­listes, devient libé­ra­trice. C’est la rai­son pour laquelle il éta­blit des com­pa­rai­sons avec la France, où la presse s’ingéniait à don­ner une image néga­tive de Fidel Cas­tro. Le cinéaste fait entendre la voix de ce pré­sident, pré­ten­dant que les Fran­çais devraient savoir que l’“électoralisme” ne résout pas les pro­blèmes d’une nation. Il met en avant la réa­li­sa­tion d’une forme de démo­cra­tie directe, sans inter­mé­diaires entre le lea­der et son peuple – un phé­no­mène lati­no-amé­ri­cain qui pour­rait ser­vir d’exemple pour la poli­tique européenne.

Après l’expérience de Cuba si !, Chris Mar­ker pour­sui­vit sa col­la­bo­ra­tion avec l’ICAIC à dis­tance. Les lettres échan­gées avec le cinéaste Alfre­do Gue­va­ra révèlent que cette col­la­bo­ra­tion ne visait pas uni­que­ment l’analyse de nou­veaux modèles esthé­tiques dans le domaine du ciné­ma mili­tant, mais concer­nait sur­tout les pro­ces­sus de pro­duc­tion et de dis­tri­bu­tion des films. En 1967, le réa­li­sa­teur fran­çais fon­da un col­lec­tif, la SLON (Socié­té pour le lan­ce­ment des œuvres nou­velles), ce qui montre qu’il cher­chait des moyens pour réa­li­ser ses propres pro­jets et ceux de ses cama­rades sans dépendre des struc­tures de post-pro­duc­tion et de dis­tri­bu­tion des grandes socié­tés de pro­duc­tion. Il cher­cha donc des par­te­na­riats avec d’autres ins­ti­tu­tions comme l’ICAIC.

Un des fruits de la coopé­ra­tion entre le SLON et l’ICAIC fut La Bataille des dix mil­lions (1970)⁴, pro­duit dans un moment par­ti­cu­liè­re­ment défa­vo­rable au gou­ver­ne­ment cubain. La célé­bra­tion de la Révo­lu­tion dans Cuba si ! fait place à une minu­tieuse ana­lyse qui se reven­dique comme auto­cri­tique. Le lyrisme por­té par les images et par la voix off de la pro­duc­tion pré­cé­dente est rem­pla­cé par de longues séquences – com­po­sées, pour nombre d’entre elles, de longs dis­cours de Fidel Cas­tro avec quelques rares cou­pures – qui apportent des expli­ca­tions d’ordre éco­no­mique sur les rai­sons de l’échec de la pro­duc­tion de canne à sucre lors de la récolte de 1969 – esti­mée de façon uto­pique à 10 mil­lions de tonnes –, un échec du gou­ver­ne­ment révo­lu­tion­naire qui signi­fia une dépen­dance accrue à l’égard des res­sources injec­tées par l’Union soviétique.

Pour le mon­tage de ce docu­men­taire, Mar­ker reçut du maté­riel fil­mique de l’ICAIC, tel que les Noti­cie­ros et la pro­duc­tion Des­pegue a las 18.00 (1969), de San­tia­go Álva­rez. Mal­gré la pré­sence de nom­breuses scènes d’hommes et de femmes ordi­naires occu­pés à la récolte, c’est Fidel Cas­tro le grand pro­ta­go­niste du film. Le plus grand mérite de cette pro­duc­tion réside dans sa capa­ci­té d’autocritique face à l’échec. Le réa­li­sa­teur fran­çais s’adresse clai­re­ment aux sec­teurs de la gauche qui ne sup­portent pas les cri­tiques, inau­gu­rant une phase de son ciné­ma mili­tant qui repense les stra­té­gies mêmes de cette orien­ta­tion poli­tique, sans pour autant aban­don­ner la défense du socia­lisme – ten­dance dont Le fond de l’air est rouge (1977) est le meilleur exemple. Il cri­tique ouver­te­ment, par la voix off, l’abandon du sou­tien à la Révo­lu­tion cubaine en Europe : “Cette année, Cuba n’est plus tel­le­ment à la mode. Nous, Euro­péens, nous aimons bien les peuples en lutte, à condi­tion qu’ils soient ou tout à fait mar­tyrs ou tout à fait victorieux.”

La Bataille des dix millions

Même s’il réitère son sou­tien à Cuba dans La Bataille des dix mil­lions, Mar­ker s’exprime dans une lettre, écrite le 8 mai 1971, à Alfre­do Gue­va­ra sur le “Cas Padilla”, un des évé­ne­ments res­pon­sables de la rup­ture des intel­lec­tuels fran­çais avec le gou­ver­ne­ment de Fidel Cas­tro. Le cinéaste s’adresse à Gue­va­ra sur un ton affec­tueux, mais qua­li­fie de “gro­tesque” et d’ “invrai­sem­blable” l’autocritique de l’écrivain cubain et la com­pare aux pro­cès de Mos­cou. Il approuve le choix de l’écrivain Nor­ber­to Fuentes de ne pas assu­mer cette “auto­cri­tique” impo­sée par l’État cubain. Ain­si, bien que Mar­ker n’ait pas rom­pu défi­ni­ti­ve­ment avec la Révo­lu­tion cubaine, durant les années 1970, il s’est mis à la trai­ter de façon plus cri­tique, comme c’est le cas dans Le fond de l’air est rouge.

La proxi­mi­té de Chris Mar­ker avec l’ICAIC dans les années 1960 – 1970 lui per­mit d’avoir accès à des entre­tiens enre­gis­trés avec un groupe d’exilés et à des archives rela­tives à la dic­ta­ture bré­si­lienne, ce qui don­na lieu à deux courts-métrages de “contre-infor­ma­tion” – inté­grés tous les deux à la série On vous parle, pro­duite par le SLON. On vous parle du Bré­sil : tor­tures (1969) fut mon­té à par­tir de témoi­gnages d’ex-prisonniers du gou­ver­ne­ment mili­taire bré­si­lien, dont la liber­té fut négo­ciée en échange de celle de l’ambassadeur nord-amé­ri­cain, séques­tré par l’Ação Liber­ta­do­ra Nacio­nal (ALN) et par le Movi­men­to Revo­lu­cioná­rio 8 Outu­bro (MR‑8). Le docu­men­taire se pré­sente en deux par­ties avec deux stra­té­gies de mon­tage dif­fé­rentes. La pre­mière par­tie, com­po­sée de docu­ments visuels et d’un dis­cours off de carac­tère infor­ma­tif, fait une intro­duc­tion sur l’affaire clai­re­ment basée sur le mani­feste rédi­gé par l’ALN et par le MR‑8 pour négo­cier la libé­ra­tion de l’emprise des États-Unis ; la seconde par­tie pré­sente les témoi­gnages de six Bré­si­liens inter­viewés. On peut dire qu’il s’agit d’un film qui dénonce la vio­lence ins­ti­tu­tion­na­li­sée par l’État.

Un autre court-métrage réa­li­sé avec l’aide de l’ICAIC dénonce la répres­sion au Bré­sil et rend hom­mage à un lea­der de la gué­rilla tué un an plus tôt : On vous parle du Bré­sil : Car­los Mari­ghe­la (1970). Ce docu­men­taire a recours à la stra­té­gie de la contre-infor­ma­tion pour don­ner une image posi­tive de Mari­ghe­la, trans­met­tant l’idée qu’il exis­tait une résis­tance impor­tante contre la dic­ta­ture, dans laquelle la gué­rilla urbaine avait un rôle pré­pon­dé­rant. Réa­li­sé dans un moment d’échec de la gauche armée bré­si­lienne, le film de Mar­ker adopte un dis­cours mili­tant au strict sens du terme, encou­ra­geant la pour­suite des actions entre­prises par le lea­der de l’Ação Liber­ta­do­ra Nacio­nal (ALN), et affir­mant que, mal­gré sa mort, le che­min qu’il avait sui­vi était la seule voie possible.

Les deux films sur le Bré­sil, comme les autres pro­duc­tions de Chris Mar­ker à cette époque, cir­cu­lèrent sur les télé­vi­sions euro­péennes et sur les réseaux mili­tants (comme les syn­di­cats, les usines, les mou­ve­ments sociaux, etc). Aus­si peut-on affir­mer que le réa­li­sa­teur fran­çais eut un rôle impor­tant en fai­sant connaître la répres­sion de la dic­ta­ture bré­si­lienne, cher­chant à sus­ci­ter des mou­ve­ments de soli­da­ri­té vis-à-vis de ses exi­lés. Ces actions devinrent encore plus intenses après le coup d’État du Chi­li, quand il par­ti­ci­pa à quatre pro­duc­tions qui abor­daient le gou­ver­ne­ment de Sal­va­dor Allende et sa chute, s’engageant dans des actions qui avaient pour but de dénon­cer et de révé­ler les atro­ci­tés réa­li­sées par le gou­ver­ne­ment d’Auguste Pino­chet. En ce qui concerne le Chi­li, l’engagement de Mar­ker fut encore plus grand et com­men­ça bien avant le 11 sep­tembre 1973.

1962, le réa­li­sa­teur fran­çais fut invi­té par Joris Ivens pour écrire un com­men­taire sur À Val­pa­raí­so (1962) – film qu’il mon­tait à Paris, après l’avoir tour­né dans la ville qui sert de titre au film avec l’aide du Centre de ciné­ma expé­ri­men­tal de l’Université du Chi­li. Dix ans plus tard, Chris Mar­ker se ren­dait dans le pays lati­no-amé­ri­cain qu’il avait connu à tra­vers le regard d’Ivens, accom­pa­gnant cette fois-ci l’équipe de Cos­ta-Gavras venu fil­mer État de siège (1972) à San­tia­go. Son objec­tif était d’observer et de réflé­chir sur les chan­ge­ments appor­tés par l’Unité Popu­laire, alliance de gauche qui arri­va au pou­voir par les urnes en 1970, et sans doute d’en tirer un docu­men­taire. C’est à cette occa­sion qu’il fit la connais­sance de Patri­cio Guzmán, qui ache­vait le tour­nage de El pri­mer año (La pre­mière année, 1971), un por­trait du pre­mier cycle du gou­ver­ne­ment Allende. Mar­ker déci­da alors d’abandonner son pro­jet pour réa­li­ser, en par­te­na­riat avec le SLON, une ver­sion fran­çaise de cette pro­duc­tion, consi­dé­rée comme mieux adap­tée pour infor­mer le public euro­péen sur la situa­tion chi­lienne⁵.

Le contact de Mar­ker avec Guzmán fut fon­da­men­tal pour que le cinéaste chi­lien pour­suive son pro­jet d’enregistrer les chan­ge­ments et les conflits à l’époque de l’Unité Popu­laire. Le réa­li­sa­teur fran­çais envoya une pel­li­cule vierge au Chi­li, quand le blo­cus des États-Unis, impo­sé par l’Unité Popu­laire, en ren­dait l’acquisition dif­fi­cile. Cette aide per­mit que l’équipe de réa­li­sa­teurs chi­liens réunis autour du pro­jet El ter­cer año enre­gistre, par exemple, des images des élec­tions de mars 1973, qui inté­gre­raient La batal­la de Chile. La insur­rec­ción de la bur­guesía (La Bataille du Chi­li. L’Insurrection de la bour­geoi­sie, 1975). C’est aus­si grâce à la SLON que fut mon­té ce docu­men­taire, deve­nu un sym­bole de la ciné­ma­to­gra­phie de l’exil chi­lien, mobi­li­sant inter­na­tio­na­le­ment des efforts de soli­da­ri­té à l’égard des per­sonnes pour­sui­vies par la dic­ta­ture mili­taire. C’est Mar­ker et ses par­te­naires qui pré­sen­tèrent Guzmán à l’ICAIC, où le docu­men­taire fut produit.

Hor­mis ces actions à l’égard du cinéaste chi­lien, le réa­li­sa­teur fran­çais édi­ta une ver­sion de Com­pañe­ro Pre­si­dente (1971), de Miguel Littín. On vous parle du Chi­li : ce que disait Allende (1973) fut la pre­mière ini­tia­tive de Mar­ker pen­dant la dic­ta­ture au Chi­li pour dif­fu­ser en Europe les idées du pré­sident assas­si­né, lui attri­buant un legs poli­tique qui résis­te­rait au coup d’État. Il est impor­tant de sou­li­gner dans ce film la pré­sence de Régis Debray, un pro­ta­go­niste qui fut proche des gauches fran­çaise et chi­lienne de l’époque, exer­çant à nou­veau le rôle de média­teur qu’il avait déjà eu à Cuba après la révo­lu­tion. Au départ, le film de Littín était l’enregistrement d’un entre­tien avec Allende, lea­der de l’Unité Popu­laire⁶, réa­li­sé en jan­vier 1971 par Debray, consi­dé­ré comme une icône de la lutte armée après avoir accom­pa­gné Che Gue­va­ra en Boli­vie. C’est grâce à ce jour­na­liste que Mar­ker eut accès au maté­riel uti­li­sé par la pro­duc­tion chi­lienne, pour en réa­li­ser une nou­velle version.

La Spi­rale / Armand Mattelart

Dans le film de Littín, l’opposition entre Sal­va­dor Allende – sym­bole de la “voie paci­fique” vers le socia­lisme – et Régis Debray – vu en France comme un des plus grands défen­seurs de la tac­tique de la gué­rilla – est assez forte, créant dif­fé­rents moments de ten­sion. Cepen­dant, après le 11 sep­tembre, on peut dire que Mar­ker atté­nua cette ten­sion dans sa ver­sion du docu­men­taire, alté­rant l’ordre du mon­tage, sup­pri­mant quelques débats et insé­rant de nou­veaux pas­sages qui étaient absents dans Com­pañe­ro Pre­si­dente. Il gar­da, cepen­dant, les images d’archives qui montrent le lea­der de l’Unité Popu­laire au côté du peuple, ain­si que quelques dis­cours pro­phé­tiques qui annon­çaient une fin tra­gique de la dite “expé­rience chi­lienne”. En ce sens, l’objectif de cette pro­duc­tion était de dénon­cer le boy­cott de la droite chi­lienne et sur­tout des États-Unis, au détri­ment d’une ana­lyse de l’Unité Populaire.
L’espace occu­pé par le Chi­li dans l’œuvre de Chris Mar­ker dans les années 1970 fut encore plus grand que celui de Cuba pen­dant la décen­nie pré­cé­dente. Ce qui peut s’expliquer en grande par­tie par l’intérêt que le pays sus­ci­ta dans les milieux intel­lec­tuels et poli­tiques fran­çais car il repré­sen­tait un objec­tif poli­tique proche de celui de la gauche euro­péenne, c’est-à-dire l’union des par­tis socia­liste et com­mu­niste pour la vic­toire élec­to­rale et l’instauration d’un socia­lisme démo­cra­tique. Dans les négo­cia­tions pour un pro­gramme com­mun, la France aspi­rait à la conso­li­da­tion d’une union popu­laire, et les pro­jec­teurs étaient bra­qués sur le cas de l’Unité Popu­laire chi­lienne. Bien qu’il n’ait jamais été affi­lié à un par­ti poli­tique, les convic­tions de gauche de Mar­ker lui per­mirent de par­ti­ci­per acti­ve­ment au débat sur les voies d’accès à une socié­té socialiste.

Si On vous parle du Chi­li fut réa­li­sé dans l’urgence, aus­si bien pour mon­trer la fin tra­gique de l’Unité Popu­laire que pour sou­te­nir les mou­ve­ments inter­na­tio­naux de soli­da­ri­té au pays lati­no-amé­ri­cain, Chris Mar­ker retra­vailla cette thé­ma­tique dans L’Ambassade (1974), pro­duc­tion com­plexe et sur­pre­nante. Ayant la pos­si­bi­li­té de par­ti­ci­per à un fes­ti­val de super‑8, il réa­li­sa une expé­rience étrange : il réunit des amis dans l’appartement de Lou, l’épouse du peintre cubain Wil­fre­do Lam, à Paris, lieu qui pour­rait pas­ser pour une ambas­sade. Les images furent enre­gis­trées comme si c’était du “direct”, avec les imper­fec­tions, les images floues, les bruits carac­té­ris­tiques de la camé­ra super‑8. La voix off déclare dans la pre­mière scène qu’il ne s’agit pas d’un film, mais de notes prises au jour le jour, comme si les com­men­taires avaient été écrits à par­tir des notes prises sur le moment par l’auteur. Cepen­dant, il y a un grave pro­blème : les scènes ont été tour­nées comme s’il s’agissait de direct, alors que le son a été rajou­té après la repré­sen­ta­tion du contexte. Cette mani­pu­la­tion fait que le spec­ta­teur se croit devant un docu­men­taire qui, dans la der­nière scène, se révèle être une fiction.

Mar­ker place de nom­breux per­son­nages dans cette “ambas­sade” : un anar­chiste, une réfu­giée poli­tique dans plu­sieurs pays, des musi­ciens, un pho­to­graphe, un avo­cat… À un moment don­né, les nou­velles du jour­nal télé­vi­sé sur la Junte mili­taire au Chi­li et ses décla­ra­tions font écla­ter des conflits internes entre ces per­sonnes de gauche, que le nar­ra­teur s’abstient de racon­ter. Dans la der­nière séquence, l’effet de ciné­ma direct est démas­qué. Les spec­ta­teurs qui croyaient voir un docu­men­taire sur un pays d’Amérique latine voient la Seine et la tour Eif­fel par la fenêtre de l’ambassade.

L’Ambassade est la seconde fic­tion de Mar­ker, après La Jetée (1962). Cepen­dant, le film est pré­sen­té comme un récit recueilli, un frag­ment du réel. Effec­ti­ve­ment, il uti­lise le thème de la chute de Sal­va­dor Allende pour dis­cu­ter du monde de la gauche. Ce monde est repré­sen­té comme un monde com­mu­nau­taire, mais fer­mé. Dans cet uni­vers cou­pé de la socié­té, les dif­fé­rences de stra­té­gie barrent le che­min vers le socia­lisme. Sans doute le film est-il en même temps une auto­cri­tique des diver­gences de l’Unité Popu­laire et des débats inutiles de toute la gauche, la gauche fran­çaise en par­ti­cu­lier – évo­quée par la pré­sence de la tour Eif­fel dans la scène finale.

L’Ambassade fut mon­té en 1974. Cette année-là, Chris Mar­ker com­men­ça un autre grand pro­jet sur le thème de l’Unité Popu­laire : le docu­men­taire La Spi­rale, dont la pre­mière eut lieu en 1976. Quand il alla au Chi­li en 1972, il ren­con­tra Armand Mat­te­lart. Après le coup d’État, le socio­logue belge, qui vivait dans ce pays depuis 1962, s’installa en France où il retrou­va Mar­ker. Sa thèse pour expli­quer le coup d’État était que la conscience de classe était plus déve­lop­pée dans la bour­geoi­sie chi­lienne que dans la classe ouvrière et que la bour­geoi­sie fomen­ta donc “un front uni léni­niste de droite” : ce qui expli­que­rait la chute d’Allende. C’est ain­si que le cinéaste fran­çais déci­da de faire un film col­lec­tif pour débattre des phé­no­mènes qui furent res­pon­sables de la tra­gé­die du 11 sep­tembre 1973. La thèse de Mat­te­lard étant un point de départ, le socio­logue en fut consi­dé­ré comme l’un des réalisateurs.

Comme il l’avait fait pour Loin du Viet­nam, Mar­ker réunit une équipe de pro­fes­sion­nels du ciné­ma pour défendre une cause. Les deux mon­teuses, Jac­que­line Mep­piel et Valé­rie Mayoux, étaient res­pon­sables de la recherche de nom­breux extraits de films réa­li­sés pen­dant les années de l’Unité Popu­laire, fruit de l’observation des dif­fé­rents acteurs inter­na­tio­naux. Ce maté­riel d’archives fut uti­li­sé dans le mon­tage d’un “film-dos­sier”, conte­nant des images audio-visuelles d’autres pro­duc­tions trans­for­mées en “preuves” des actions pla­ni­fiées par la droite chilienne.

Ce docu­men­taire met en valeur les conquêtes et les trans­for­ma­tions sociales géné­rées par le gou­ver­ne­ment Allende. Contrai­re­ment à L’Ambassade, il esca­mote les divi­sions internes de l’alliance de gauche, pour se consa­crer aux stra­té­gies de la droite. Mal­gré le contexte défa­vo­rable, le film sug­gère que les mou­ve­ments de gauche pour­raient conti­nuer clan­des­ti­ne­ment dans le pays lati­no-amé­ri­cain. La voix off déclare : “Chaque fois que vous voyez des images du Chi­li post-sep­tembre, essayez d’écouter une autre bande sonore que celle qui parle de la ‘nor­ma­li­sa­tion’.” C’est ain­si que les réa­li­sa­teurs défendent l’idée que la lutte n’est pas per­due, car elle n’est pas encore terminée.

Avant le coup d’État au Chi­li, il y eut d’autres défaites de la gauche inter­na­tio­nale, sur­tout à par­tir de 1967. Aus­si, repen­ser les stra­té­gies du socia­lisme était une mis­sion dif­fi­cile pen­dant les années 1970. Chris Mar­ker accep­ta ce défi et, en 1973, il com­men­ça à mon­ter un docu­men­taire pour mener une réflexion enga­gée mais auto­cri­tique en même temps. Une ana­lyse des luttes poli­tiques de son temps, le script du film Le fond de l’air est rouge porte le sous-titre sug­ges­tif de “scènes de la troi­sième guerre mon­diale”. Dans cette grande bataille, les évé­ne­ments chi­liens se trouvent dans le der­nier cha­pitre, curieu­se­ment inti­tu­lé “Du Chi­li à – quoi, au fait ?”

Le fond de l’air est rouge pose la ques­tion sui­vante : pour­quoi la gauche a‑t-elle per­du tant de batailles ? Si, dans La Spi­rale, le mes­sage était que pour gagner la guerre, il faut connaître son enne­mi, dans cet autre film il pour­rait être qu’il faut se connaître soi-même. Au lieu des luttes uto­piques, ce docu­men­taire voit dans la Nou­velle Gauche un che­min pos­sible. Le cha­pitre sur le Chi­li est jus­te­ment intro­duit après une dis­cus­sion sur le pro­gramme com­mun entre le PS fran­çais et le PCF. Les images de la Fête de l’Humanité de 1972, où les mili­tants vendent des pro­duits de l’Unité Popu­laire, sont accom­pa­gnées d’une voix off qui explique com­ment le rêve d’une gauche unie exi­gea une grande trans­for­ma­tion des par­tis com­mu­niste et socia­liste. Mar­ker insère un dis­cours de Georges Mar­chais, enre­gis­tré avant le coup d’État, décla­rant qu’il était sûr de l’engagement des com­mu­nistes fran­çais si l’Unité Popu­laire chi­lienne était mena­cée. Cette phrase rap­pelle aux mili­tants euro­péens le devoir d’engagement vis-à-vis des cama­rades chiliens.

Carolina Amaral de Aguiar est doctorante en histoire sociale de l’Université de São Paulo (USP), titulaire d’une licence d’histoire et d’un Master d’histoire de l’art de la même université. Elle a été doctorante stagiaire à l’Institut des hautes études de l’Amérique latine (Paris III) en 2011. Elle fait partie de l’équipe de recherche du programme international USP-Cofecub, intitulé “Exercices d’histoire culturelle connectée : chemins croisés entre le Brésil, l’Amérique latine et la France”, parmi les groupes d’études d’histoire et d’audiovisuel de la USP.

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1. Signa­lons que, mal­gré la rare­té des don­nées biblio­gra­phiques sur Chris Mar­ker, cer­tains cher­cheurs avancent l’hypothèse que Chris­tian-Fran­çois Bouche-Vil­le­neuve (son nom de nais­sance) serait issu d’une famille de l’aristocratie fran­çaise et que les affaires de son père en Amé­rique latine l’auraient ame­né à vivre quelques années de son enfance à Cuba. Cette infor­ma­tion, non confir­mée, est citée par Arnaud Lam­bert, qui, se basant sur le CD-Rom Imme­mo­ry (1997), affirme que le réa­li­sa­teur a vécu dans l’île entre onze et treize ans, et qu’il a été élève au col­lège La Salle, où il aurait connu des révo­lu­tion­naires cubains. 
2. Il faut signa­ler une autre pré­sence impor­tante par­mi les cinéastes mili­tants euro­péens avec les­quels Mar­ker a été en contact : Agnès Var­da. Elle a réa­li­sé à Cuba le docu­men­taire Salut les Cubains ! (1963), pour lequel Cuba si ! a été une réfé­rence. Les deux films exaltent la culture du peuple cubain et son rôle dans la Révo­lu­tion. Par­tant d’une vision euro­péenne du pays, ils se pro­posent de décons­truire les pré­ju­gés et les cli­chés attri­bués par la France. 
3. L’analyse du film révèle l’évidente volon­té de vic­toire ; ain­si, avant de deve­nir Cuba si !, le pre­mier titre a été Cele­bra­ción.
4. En plus de la SLON et de l’ICAIC, la Radio télé­vi­sion belge (RTB) et la mai­son de pro­duc­tion de Cos­ta-Gavras, KG, ont par­ti­ci­pé à la pro­duc­tion de La Bataille des dix mil­lions.
5. Par la suite, la SLON essaya de faire une ver­sion fran­çaise du film La respues­ta de octubre (1972), seconde pro­duc­tion de Guzmán tour­née dans les années de l’Unité Popu­laire. Cepen­dant, après le coup d’État, ces efforts se concen­trèrent sur le pro­jet El ter­cer año, qui don­ne­rait La batal­la de Chile, après l’abandon du pro­jet précédent. 
6. Il faut sou­li­gner que Debray arri­va au Chi­li en décembre 1970, après sa libé­ra­tion des pri­sons boli­viennes, et il res­ta dans ce pays pen­dant le gou­ver­ne­ment de l’Unité Popu­laire vivant entre le Chi­li et la France et jouant même un rôle de mes­sa­ger entre des per­sonnes comme ce fut le cas pour Mar­ker et Guzmán.