Le triomphe de Riefenstahl, entretien avec Thierry Odeyn

Nous publions ici, avec l’ai­mable auto­ri­sa­tion de la revue Espaces de Liber­tés, N° 345, sep­tembre 2006. Cet entre­tien nous semble fon­da­men­tal pour sa per­ti­nence et qui remets à leur place, les pra­tiques répan­dues dans le milieu cinématographique.

Leni Rie­fens­tahl et le fhürer

Quand la pub, la com et l’info font leur cinéma… 

Celle qu’on appe­lait « l’égérie de Hit­ler », la cinéaste alle­mande Leni Rie­fens­tahl –décé­dée en 2003 à l’âge de 101 ans– se disait apo­li­tique et affir­mait n’être pré­oc­cu­pée que par la Beau­té. Mal­gré une « indé­cente ten­ta­tive de réha­bi­li­ta­tion »¹ de plu­sieurs décen­nies, les his­to­riens, met­tant en évi­dence la par­ti­ci­pa­tion active et consciente de la sym­pa­thi­sante nazie à la machine de pro­pa­gande du IIIe Reich, ont réduit ces allé­ga­tions à néant. Mais les aspi­ra­tions esthé­tiques ne servent-elles pas sou­vent de jus­ti­fi­ca­tif à ceux –artistes, com­mu­ni­ca­teurs, jour­na­listes…– qui pré­tendent être indif­fé­rents aux mes­sages qu’ils font pas­ser dans l’opinion ? L’art et le talent excu­se­raient-ils tout ? N’auraient-ils rien à voir avec le pou­voir ? Dis­pen­se­raient-ils d’agir en conscience alors que toute créa­tion change le monde ? L’opinion du cinéaste Thier­ry Odeyn, pro­fes­seur² à l’INSAS.

Thier­ry Odeyn, qu’est-ce qu’un cinéaste ?

Le cinéaste est un citoyen qui exprime sa pen­sée au tra­vers de cet objet sin­gu­lier fait de sons et d’images qu’est un film. Ce film se situe donc entre l’univers inté­rieur de son réa­li­sa­teur et l’univers exté­rieur lequel celui-ci se situe : le contexte éco­no­mique, social, poli­tique, cultu­rel… qui l’entoure et qui l’influence de manière inévi­table. Il est essen­tiel que le spec­ta­teur ait conscience de ce fait afin d’être à même de prendre une dis­tance cri­tique suf­fi­sante par rap­port au spec­tacle ciné­ma­to­gra­phique qui lui est pro­po­sé. Le spec­ta­teur, en somme, doit savoir d’où le cinéaste parle.

Mais il n’y a pas que le spec­ta­teur qui doit être clair­voyant. Si sa fic­tion modi­fie la réa­li­té, le réa­li­sa­teur doit-il, lui aus­si, savoir ce qu’il fait ? 

Comme un peintre, comme un jour­na­liste, un auteur de films –du moins s’il ne fabrique pas du pur diver­tis­se­ment– est riche de ses thé­ma­tiques : cha­cune de ses œuvres en est une décli­nai­son. Mais le récit qu’il va construire pour per­mettre à ses thé­ma­tiques de s’exprimer va effec­ti­ve­ment impré­gner, chan­ger le men­tal du spec­ta­teur. Le récit n’est jamais une ques­tion de pure forme : le sys­tème for­mel uti­li­sé par le réa­li­sa­teur a été choi­si par lui parce qu’il lui paraît en adé­qua­tion avec le fond qu’il veut expri­mer. Cela implique, de fait, dans son chef, une res­pon­sa­bi­li­té citoyenne. Récem­ment, de grandes chaînes de télé­vi­sion ont dif­fu­sé un long docu­men­taire de Ray Mul­ler sur Leni Rie­fens­tahl. Rie­fens­tahl a joué un rôle impor­tant dans la fabri­ca­tion de l’image publique du natio­nal-socia­lisme en Alle­magne et à l’étranger. Or dans le film de Mul­ler, Rie­fens­tahl s’attache à nous per­sua­der que seule la forme compte pour elle, qu’elle a par­lé du nazisme comme elle aurait pu par­ler de petits pois et que son fameux film sur les grands ras­sem­ble­ments de Nurem­berg, « Le triomphe de la volon­té », n’avait rien de nazi, ni d’antisémite. C’est tota­le­ment faux ! Dans la séquence des dis­cours des digni­taires du régime, Rie­fens­tahl filme Julius Strei­cher, direc­teur du jour­nal anti-juif « Stür­mer » et prin­ci­pal ani­ma­teur de la pro­pa­gande anti­sé­mite, qui y pro­clame qu’une nation inat­ten­tive à la pure­té de sa race périt !

Une nécessaire fragilité 

Le film de Mul­ler a sus­ci­té, dans l’opinion, pas mal de sym­pa­thie pour Leni Riefenstahl.

Et c’est logique. Mul­ler nous donne à voir Rie­fens­tahl comme une héroïne :
une artiste pré­oc­cu­pée seule­ment d’esthétique et qui fait ain­si son che­min dans un régime connu pour­tant pour son machisme viru­lent. Ceci nous ramène à notre point de départ sur la néces­saire clair­voyance du spec­ta­teur : pour dépas­ser la sym­pa­thie ins­tinc­tive sus­ci­tée dans le public par le film de Mul­ler, il faut, à la fois, être armé pour déco­der le sys­tème d’autodéfense de la réa­li­sa­trice et com­prendre que ce sys­tème a été favo­ri­sé par son biographe.

Les liens entre les modes opé­ra­toires du monde de la com­mu­ni­ca­tion com­mer­ciale et celui de la pro­pa­gande idéo­lo­gique sont robustes.

Qu’en est-il ici de la res­pon­sa­bi­li­té des cinéastes ?

Faire du ciné­ma, c’est se dépla­cer avec une camé­ra pour pré­le­ver des traces du monde. Cette opé­ra­tion implique une confron­ta­tion inévi­table du réa­li­sa­teur avec la réa­li­té. Avec l’autre. Tout film porte la trace de cette qua­li­té rela­tion­nelle : si le cinéaste regarde l’autre comme un enne­mi, le plan où appa­raît cet autre s’en res­sen­ti­ra. Autre­ment dit, le lien entre celui qui filme et celui qui est fil­mé est empreint d’une néces­saire fra­gi­li­té. Mais cette vul­né­ra­bi­li­té de la rela­tion du réa­li­sa­teur avec l’autre est sou­vent un vec­teur de qualité.

Lorsque Jean-Luc Godard tourne « Vivre sa vie », l’actrice qui y joue le rôle de l’héroïne, la pros­ti­tuée Nana, n’est autre que son épouse Anna Kari­na. Mais le couple alors est à la dérive, et cette crise conju­gale va don­ner au film d’extraordinaires accents de véri­té qui feront de « Vivre sa vie », un des plus beaux films de Godard. Nier ce rap­port à l’autre, démen­tir ce sur­gis­se­ment tou­jours pos­sible du réel et la perte de la part de maî­trise qu’il implique, c’est oublier qu’un film n’est rien d’autre que la trace plus ou moins docu­men­tée du rap­port de son auteur au monde et qu’il engage néces­sai­re­ment celui qui le réalise.

Com­ment dis­tin­guer un film d’auteur d’un film de propagande ?

Le cri­tère dis­tinc­tif est pré­ci­sé­ment cette absence de confron­ta­tion d’un indi­vi­du avec le réel. Un film de pro­pa­gande repose sur une maî­trise totale de l’écriture du réel. Le dis­cours –le plus sou­vent un slo­gan…– pré­existe tou­jours à l’œuvre fil­mée et le pro­pa­gan­diste (qui n’est le plus sou­vent que l’employé plus ou moins talen­tueux d’un pou­voir com­man­di­taire) pré­lève dans la réa­li­té du maté­riel visuel et sonore qu’il va orga­ni­ser pour convaincre. Dans un authen­tique film de pro­pa­gande, il n’y aura donc jamais d’irruption intem­pes­tive de la vie, de dia­logue avec le réel, de trem­ble­ment. Réa­li­ser pareil objet demande une grande sûre­té. C’est à ce point vrai que, dans leurs films, les nazis ont sou­vent volon­tai­re­ment com­mis des mal­adresses –des erreurs de cadrage, notam­ment– pour feindre le sur­gis­se­ment du réel afin d’authentifier leurs pro­pos. Un peu comme dans ces spots publi­ci­taires pour des les­sives qui prennent la forme d’interviews de ména­gères : on prend soin de recou­rir à des comé­diennes pour s’assurer qu’elles uti­li­se­ront les bons argu­ments de vente, mais on les met en situa­tion pour faire croire qu’il s’agit d’un repor­tage auprès d’authentiques femmes au foyer…

La société du spectacle 

Quels rap­pro­che­ments peut-on éta­blir entre les tech­niques de com­mu­ni­ca­tion modernes et le cinéma ?

Plu­sieurs. D’abord, à l’instar de Rie­fens­tahl, beau­coup de publi­ci­taires, niant le rap­port entre le fond et la forme, affirment ne tra­vailler qu’au niveau esthé­tique, se déres­pon­sa­bi­li­sant, ce fai­sant, à bon compte. Ensuite, comme les réa­li­sa­teurs de films de pro­pa­gande poli­tique, les spé­cia­listes de la com­mu­ni­ca­tion se doivent de maî­tri­ser tota­le­ment leurs clips : pas ques­tion d’y lais­ser péné­trer le réel. Fabri­quer par exemple l’image de la beau­té va les contraindre à tra­vailler sur le consen­sus, sur ce qui est le plus com­mu­né­ment admis, et non sur la sin­gu­la­ri­té. On peut dési­rer l’image consen­suelle. Mais c’est de la sin­gu­la­ri­té qu’on tombe amou­reux… De même, la pub a héri­té d’une foule de tech­niques ima­gi­nées par les grands réa­li­sa­teurs. Lorsque, en 1928, à la demande du Par­ti com­mu­niste, Ser­gueï Eisen­stein réa­lise « La ligne géné­rale » pour pro­mou­voir la col­lec­ti­vi­sa­tion des cam­pagnes sovié­tiques, le réa­li­sa­teur tourne une séquence dans laquelle un agro­nome pré­sente une écré­meuse pour van­ter les bien­faits du machi­nisme agri­cole. La démons­tra­tion se trans­forme en un véri­table bal­let de la fécon­di­té et l’héroïne finit par rece­voir en plein visage un jet de crème sexuel­le­ment très sym­bo­lique. Asso­cier les qua­li­tés d’un bien de consom­ma­tion à la sexua­li­té est un truc tou­jours uti­li­sé en publicité…

On sait que Rie­fens­tahl, dès l’après-guerre, a argué de son « exté­rio­ri­té » d’avec le régime nazi en s’appuyant essen­tiel­le­ment sur sa non-appar­te­nance au par­ti natio­nal-socia­liste et sur­tout sur l’hostilité que lui aurait por­tée conti­nû­ment Goeb­bels, ministre de la Pro­pa­gande. Celui-ci n’aurait eu de cesse d’entraver son tra­vail – qu’elle a tou­jours qua­li­fié de pure­ment « artis­tique ». Cet argu­men­taire avait déjà été for­te­ment ébran­lé par le tra­vail de Glenn B. Infield sur les rap­ports de la cinéaste avec le IIIe Reich qui se fon­dait en par­tie sur l’exploitation d’archives alle­mandes (notam­ment du minis­tère de la Pro­pa­gande). Mais à cette époque le Jour­nal de Goeb­bels n’était que très par­tiel­le­ment édi­té – toute une par­tie, aujourd’hui acces­sible, se trou­vait alors à Mos­cou – et l’auteur accré­di­tait encore la thèse de l’hostilité du ministre à l’endroit de la réalisatrice.

Plu­sieurs col­la­bo­ra­teurs de Goeb­bels se sont, dit-on, recon­ver­tis après-guerre dans la publicité.

Les liens entre les modes opé­ra­toires du monde de la com­mu­ni­ca­tion com­mer­ciale et celui de la pro­pa­gande idéo­lo­gique sont robustes. Les hommes poli­tiques recourent d’ailleurs de plus en plus à des firmes de com­mu­ni­ca­tion pour fabri­quer leur image. On est bien là dans la ligne de Rie­fens­tahl ! Certes, une pro­pa­gande sem­blable à celle du natio­nal-socia­lisme ou du com­mu­nisme sta­li­nien n’est plus conce­vable actuel­le­ment. Aujourd’hui, l’air du temps est à l’humanisme, au res­pect de l’autre, aux droits de l’Homme…, ce qui, recon­nais­sons-le au pas­sage, ne nous engage pas beau­coup. Par ailleurs, un seul modèle social, celui du libé­ra­lisme éco­no­mique, domine qua­si­ment la pla­nète. Et la pen­sée unique, forme vul­gaire du dis­cours savant sur lequel s’appuie l’ultralibéralisme, peut être consi­dé­rée comme une forme de tota­li­ta­risme lar­vaire. Le com­mer­cial se confond main­te­nant avec la poli­tique, et les médias –en par­ti­cu­lier la télé­vi­sion– sont deve­nus un véri­table outil de contrôle social. En valo­ri­sant la consom­ma­tion et l’hédonisme de masse, ils nous per­suadent jour après jour, le sou­rire dans la voix, du bien-fon­dé de notre monde. C’est ce que Noam Chom­sky appelle la « fabri­ca­tion du consentement ».

L’information vous semble-t-elle, elle aus­si, conta­mi­née par les dérives d’un cer­tain cinéma ?

En tout cas dans la presse audio­vi­suelle qui ne peut guère évi­ter deux écueils majeurs. Un, l’incapacité où elle se trouve sou­vent de contrô­ler ses sources : la plu­part du temps, les images qu’elle dif­fuse viennent d’ailleurs via des acteurs qui, eux, sont clai­re­ment sous contrôle. Deux, plus per­vers : l’autocensure. Aujourd’hui, l’Institut des Hautes un jour­nal télé­vi­sé apprend aux gens ce qu’ils veulent entendre. L’affaire Dutroux a bien illus­tré cette dérive : face à la concur­rence de RTL, la RTBF a été contrainte à la sur­en­chère. Le JT est l’émission qui draine le plus de bud­gets publi­ci­taires. Il faut donc faire de l’audience en cli­pant l’actualité : sans cesse davan­tage de sujets en tou­jours moins de temps ! La super­fi­cia­li­té de l’information télé­vi­sée grand public n’a guère d’autre ori­gine que ces pro­saïques enjeux financiers…

« Socié­té spec­tacle », dénon­çait Guy Debord en 1967… 

Rie­fens­tahl, aujourd’hui, n’est jamais loin…

1.  Lire l’article de Lio­nel Richard ain­si inti­tu­lé dans le dos­sier « Ciné­mas enga­gés », le numé­ro 88 d’août-septembre 2006 du bimes­triel « Manière de voir » publié par Le Monde diplo­ma­tique. ain­si que : Indé­cente réha­bi­li­ta­tion de Leni Rie­fens­tahl
2. Né à Ixelles en 1951, Thier­ry Odeyn – qui pro­longe sa fonc­tion péda­go­gique à l’Institut Natio­nal Supé­rieur des Arts du Spec­tacle par un ensei­gne­ment à l’Institut des Hautes Etudes en Com­mu­ni­ca­tion Sociale (IHECS) –a for­mé plu­sieurs géné­ra­tions de jeunes cinéastes aux­quels– réa­li­sa­teur de nom­breux docu­men­taires – il a incul­qué le désir de témoi­gner du monde. Théo­ri­cien enga­gé du ciné­ma, il insiste dès lors sur l’exigence du regard et l’importance poli­tique de l’acte de fil­mer. Dans le cadre de ses acti­vi­tés d’éducation popu­laire, le ciné­ma Aren­berg-Gale­ries orga­nise un ate­lier men­suel de for­ma­tion au lan­gage ciné­ma­to­gra­phique ani­mé par Thier­ry Odeyn.