Penser politiquement le film

Source : Média­Mor­phoses HS n.4 2007

Pen­ser poli­ti­que­ment le film

Entre­tien avec Gérard Leblanc, Pro­fes­seur des uni­ver­si­tés à L’Ecole Natio­nale Supé­rieure Louis Lumière, il a co-fon­dé la revue de ciné­ma mili­tant Ciné­thique (1969 – 1985), réa­li­sa­teur et auteur de nom­breux ouvrages sur la poé­sie, le ciné­ma et la télé­vi­sion (Une esthé­tique de la désta­bi­li­sa­tion, L’entreVues, Tra­jec­toires, Presque une concep­tion du monde…)

Pré­am­bule

Jean Unga­ro– En 68/70 vous écri­viez : « Le tra­vail du film consiste pré­ci­sé­ment à faire inter­agir ces dif­fé­rentes dimen­sions avec pour unique objec­tif la trans­for­ma­tion de la réa­li­té vécue. » « Cela sup­pose une action externe au film. Cela sup­pose que le ciné­ma soit vécu et pen­sé comme un des lieux où la socié­té se trans­forme. » « Un film qui remet en ques­tion le ciné­ma comme loi­sir, c’est-à-dire un film en tra­vail, s’oppose à l’efficacité poli­tique immé­diate. Et pour­tant, il n’est pas de pra­tique poli­tique révo­lu­tion­naire pos­sible sans cette remise en ques­tion. » Quelle sera alors la place du ciné­ma dans la socié­té et son rôle dans sa trans­for­ma­tion ? Le film peut-il rompre avec son sta­tut de mar­chan­dise ? Et main­te­nant le ciné­ma ? Qu’a fait Mai 68 au ciné­ma ? Qu’a‑t-il pro­duit dans le cinéma ? 

Gérard Leblanc– Me per­met­tez-vous d’esquisser moi aus­si un pré­am­bule avant de répondre à vos ques­tions ? Je ne suis ni ne veux être un com­mémou­rant ni même un camémou­rant. Et il est vrai que com­mé­mo­rer signi­fie trop sou­vent com­mé­mou­rir. La mort sai­sit, pha­go­cyte le vif sous le dis­cours ritua­li­sé qui le réi­fie et, par­fois, le trans­forme en simple mar­chan­dise. Or, je vou­drais sai­sir ce qu’il y eut de vivant dans Mai 68 ou mieux sai­sir le vivant d’hier dans ce qu’il y a de vivant aujourd’hui. Je n’accomplis ici aucun « devoir de mémoire ». C’est parce que Mai 68 est res­té vivant en moi que j’en parle. Je ne me sou­cie guère de célé­brer ou de stig­ma­ti­ser un anni­ver­saire (voire l’ignorer). C’est le moins que l’on puisse faire pour res­ter en phase avec une aspi­ra­tion qui visait à trans­for­mer le quotidien. 

La mise en crise du cinéma 

Guy Lochard– La revue Ciné­thique a connu sa période de plein déve­lop­pe­ment dans la pre­mière moi­tié des années soixante-dix, soit après le mou­ve­ment de Mai 68. Elle sur­git cepen­dant au terme d’une décen­nie déjà mar­quée par une remise en ques­tion radi­cale du ciné­ma nar­ra­tif clas­sique emblé­ma­ti­sé par Hol­ly­wood avec les pre­mières mani­fes­ta­tions du cine­ma novo en Amé­rique Latine, la décou­verte d’un jeune ciné­ma tchèque ou encore en France le tra­vail de dyna­mi­tage opé­ré à l’intérieur du sys­tème du ciné­ma domi­nant par Jean-Luc Godard. Rap­pe­lons, à ce titre, le trau­ma­tisme pro­vo­qué en 1965 dans la ciné­phi­lie par un film comme Pier­rot le Fou de Jean-Luc Godard, film tes­ta­men­taire per­çu comme signant la fin d’un type de ciné­ma. En quoi la revue Ciné­thique, que vous avez fon­dée et diri­gée, intro­duit-elle une nou­velle rup­ture par rap­port aux théo­ri­sa­tions esquis­sées, dès avant 68, sur cette mise en crise du ciné­ma domi­nant et ses effets d’aliénation ?

Gérard Leblanc– Ciné­thique est appa­rue dans l’après coup de Mai 68 et n’a donc pas accom­pa­gné les luttes qui s’y dérou­lèrent. J’ai vécu cette période, qui aurait pu être un moment tour­nant de notre his­toire (et non, comme on l’a vu ensuite, un dégrip­pant de cer­tains rouages de la socié­té capi­ta­liste), comme une mise en sus­pens de la socié­té en géné­ral et du ciné­ma en par­ti­cu­lier. Le mot d’ordre auquel j’étais le plus sen­sible était bien : « On arrête tout et on réflé­chit ». Il n’était pas ques­tion pour moi de faire du ciné­ma ni même d’en écrire alors même qu’il s’agissait déjà de mon acti­vi­té prin­ci­pale. J’essayais de com­prendre et de par­ti­ci­per à l’élaboration des contre-scé­na­rios qui émer­geaient de cette mise en sus­pens. Ces contre-scé­na­rios excé­daient de beau­coup tous ceux que pou­vait pro­po­ser le ciné­ma à cette époque. Nous n’étions plus dans la répé­ti­tion, mais dans l’invention d’une forme d’organisation sociale que nous ne savions pas encore décrire, les forces poli­tiques en place ne nous y aidant guère. Ce nou­vel hori­zon social, que nous pro­je­tions à quelques-uns devant nous, avait évi­dem­ment quelque chose de fon­da­men­tal à voir avec l’horizon com­mu­niste envi­sa­gé par Marx : « De cha­cun selon ses moyens à cha­cun selon ses besoins. » Mot d’ordre que Fran­cis Ponge avait si jus­te­ment inter­pré­té, loin de tout éga­li­ta­risme réduc­teur, dans un de ses Poèmes : « 1°) Il faut par­ler ; 2°) Il faut inci­ter les meilleurs à par­ler ; 3°) Il faut sus­ci­ter l’homme, l’inciter à être ; 4°) Il faut inci­ter la socié­té humaine à être de telle sorte que chaque homme soit. »
Je n’ignore pas à quel point il est dif­fi­cile aujourd’hui d’utiliser un mot qui ren­voie aux échecs, maintes fois com­men­tés, des « régimes com­mu­nistes », alors qu’il n’en a jamais exis­té un seul sur cette pla­nète. Mais l’horizon com­mu­niste, bien qu’il ait recu­lé ces der­nières années, est le seul qui soit sus­cep­tible de rendre la socié­té vivable. 

De façon plus immé­diate, et c’est un des prin­ci­paux ensei­gne­ments que j’avais tiré avec d’autres de Mai 68, il s’agissait de refu­ser de vivre sa vie par pro­cu­ra­tion. Tout film devait nous ren­voyer à notre situa­tion de spec­ta­teur dans la socié­té et dans le monde où nous vivions en vue de la trans­for­mer. C’était là un des prin­cipes fon­da­teurs de la revue Ciné­thique qui, dès sa pre­mière année (1969) mit en avant le tra­vail du film et le tra­vail du spec­ta­teur, auquel il n’était pas ques­tion de deman­der, selon le sché­ma domi­nant, de « s’évader » de sa vie réelle pour vivre des vies ima­gi­naires qui lui per­mettent de l’oublier, ne serait-ce que par moments. 

J’ai co-fon­dé Ciné­thique avec Mar­cel Hanoun et l’ai re-fon­dé avec Jean-Paul Far­gier et cela au cours de la même année 1969. La pers­pec­tive avant-gar­diste était affir­mée dès les pre­miers numé­ros (refus de la sépa­ra­tion entre le ciné­ma et la vie, élec­tion d’un petit nombre de films où le tra­vail du film nous sem­blait pou­voir inter­agir de façon pro­duc­tive avec celui du spec­ta­teur) mais l’orientation mar­xiste s’est appro­fon­die par la suite. Nous avons ain­si enga­gé une réflexion sur le pro­ces­sus de pro­duc­tion du film et sur le concept mar­xiste de plus-value appli­qué au ciné­ma. En dépit de son carac­tère méca­niste, cette ten­ta­tive avait au moins le mérite de faire pri­mer la valeur d’usage du film sur sa valeur d’échange.

S’il y eut « rup­ture » dans les pre­mières pro­po­si­tions de Ciné­thique, ce fut bien celle-ci : dépla­cer le spec­ta­teur de la sphère de la consom­ma­tion vers la sphère de la pro­duc­tion, confor­mé­ment à la place qu’il occu­pait dans la socié­té. Et l’amener à ne plus s’illusionner sur la place cen­trale que le ciné­ma domi­nant lui attri­buait en tant que consom­ma­teur plus ou moins culti­vé (d’où nos recherches sur la pers­pec­tive, aus­si embryon­naires aient-elles été). Nous vou­lions construire des inter­ac­tions entre le ciné­ma et la vie réelle, selon une orien­ta­tion poli­tique qui se pré­ci­sait de plus en plus clai­re­ment au fil des numéros. 

Ciné­ma paral­lèle et ciné­ma perpendiculaire 

Guy Lochard– Mai 68 et les années sui­vantes sont le cadre de l’éclosion d’un ciné­ma dit paral­lèle qui enten­dait don­ner à voir et célé­brer les luttes popu­laires, cen­su­rées, mino­rées ou défor­mées par les ins­ti­tu­tions sous le contrôle de l’État et du patro­nat qu’étaient l’ORTF ou les actua­li­tés télé­vi­sées. On peut voir par ailleurs se déve­lop­per à la même époque des films de fic­tion enga­gés qui dénoncent l’exploitation ouvrière (par exemple Élise ou la vraie vie de Michel Drach en 1970) ou plus encore célèbrent les com­bats ouvriers tels que Cama­rades (1970) et Coup pour coup (1971) de Marin Kar­mitz. En quoi le type de pra­tique et de dis­cours ciné­ma­to­gra­phiques que théo­ri­sait et pré­co­ni­sait Ciné­thique se dif­fé­ren­ciait de ces ciné­mas paral­lèle, enga­gé ou militant ? 

Gérard Leblanc– Plu­tôt que d’un ciné­ma paral­lèle, nous par­lions d’un ciné­ma per­pen­di­cu­laire, d’un ciné­ma qui se construi­rait à par­tir de la cri­tique de la fonc­tion sociale assi­gnée au ciné­ma par l’idéologie domi­nante. Des paral­lèles ne se ren­contrent ni ne luttent les unes contre les autres. De la même façon, nous récu­sions les notions de ciné­ma enga­gé (qui ren­voie à la ques­tion du choix indi­vi­duel de l’auteur) et de ciné­ma poli­tique (il ne s’agissait pas pour nous de par­ti­ci­per à la créa­tion d’un nou­veau genre ciné­ma­to­gra­phique coexis­tant paci­fi­que­ment avec les autres). Quant à mili­tant, tout film est mili­tant d’une cer­taine façon, reste à savoir pour quels objec­tifs il milite. C’est en ce point que Ciné­thique se dif­fé­ren­ciait des films d’accompagnement et de sou­tien aux luttes (prin­ci­pa­le­ment ouvrières à cette époque). Ce qui nous inté­res­sait, ce n’était pas de gref­fer le ciné­ma sur des luttes qui, de toute façon, se seraient déve­lop­pées sans lui, mais plu­tôt de contri­buer, par le ciné­ma, à gref­fer les luttes sur des objec­tifs – poli­tiques, idéo­lo­giques, cultu­rels – qui n’y étaient pas néces­sai­re­ment présents. 

À par­tir de 1972, nous avons vou­lu pro­duire et réa­li­ser les films qui cor­res­pon­daient à nos posi­tions et cela de façon à la fois col­lec­tive et ano­nyme (pour rompre avec la divi­sion tech­nique du tra­vail et avec le culte de l’auteur). Les films étaient tout sim­ple­ment signés du nom du groupe (dans le même temps, nous avons ces­sé de signer indi­vi­duel­le­ment les articles publiés dans la revue, même lorsqu’ils étaient écrits par un seul d’entre nous). Il s’agissait de mettre en œuvre la concep­tion du ciné­ma que nous préconisions. 

En quoi consistait-elle ? 

1) Ana­ly­ser de façon aus­si appro­fon­die que pos­sible un aspect de la réa­li­té, d’après nous stra­té­gique du point de vue de la trans­for­ma­tion révo­lu­tion­naire de la société ; 

2) Ana­ly­ser le sys­tème de repré­sen­ta­tions (domi­nantes et domi­nées) qui cor­res­pon­dait à cet aspect de la réalité ; 

3) Réa­li­ser un film dont la forme d’exposition se situait au point de ren­contre entre ces deux inves­ti­ga­tions qui nous sem­blaient aus­si néces­saires l’une que l’autre, et néces­saires l’une à l’autre.

Nous avons com­men­cé par réa­li­ser un film sur l’organisation des repré­sen­ta­tions ciné­ma­to­gra­phiques dans leurs rela­tions aux dif­fé­rents aspects de la vie, en essayant de tirer par­ti de notre expé­rience, à la fois théo­rique et pra­tique, dans ce domaine (c’était Quand on aime la vie on va au ciné­ma, 1974). Nous nous sommes éga­le­ment inté­res­sés à la genèse du pro­gramme nucléaire en France (c’était Tout un pro­gramme, 1978) ou bien encore aux sources de des­truc­tion de l’homme et de la nature (c’était Bon pied, bon œil et toute sa tête, 1978). Je pour­rais citer d’autres titres. 

Sur ces dif­fé­rents aspects, les luttes étaient peu déve­lop­pées (ou alors sur des objec­tifs réfor­mistes) mais il nous sem­blait impor­tant poli­ti­que­ment, ou bien de contri­buer à les sus­ci­ter ou bien de contri­buer en chan­ger le cours. Nous l’avons fait à petite échelle, à trop petite échelle sans aucun doute puisque le sys­tème capi­ta­liste a pour­sui­vi sa marche en avant. Mais c’est au cours de cette période que Ciné­thique a pu jouer un cer­tain rôle poli­tique, par­ta­geant réflexions et hypo­thèses avec de petits groupes d’ouvriers, de pay­sans et aus­si de handicapés.

Ciné­thique et les Cahiers du cinéma 

Jean Unga­ro– Votre revue a entre­te­nu des rap­ports conflic­tuels avec les Cahiers du ciné­ma qui avaient connu à cette époque une réorien­ta­tion radi­cale en rom­pant avec l’héritage idéa­liste d’André Bazin et en pré­co­ni­sant comme Ciné­thique l’avènement d’un ciné­ma maté­ria­liste. Peut-on consi­dé­rer que cette polé­mique ren­voyait à de véri­tables diver­gences ? Vos diver­gences por­taient-elles prin­ci­pa­le­ment sur le ciné­ma ou sur la poli­tique ? sur la poli­tique du ciné­ma ou sur le ciné­ma poli­tique ou encore sur le ciné­ma comme politique ? 

Guy Lochard– Votre revue a entre­te­nu par ailleurs un débat poli­tique mais aus­si théo­rique avec des revues et des écri­vains liés au PCF, comme Jean-Patrick Lebel autour du sta­tut de la tech­nique et de ses effets idéo­lo­giques ? Pour­riez-vous nous rap­pe­ler les termes de ce débat ? 

Gérard Leblanc– La polé­mique entre Ciné­thique et les Cahiers du ciné­ma a sus­ci­té une abon­dante lit­té­ra­ture, natio­nale et inter­na­tio­nale. Aus­si sur­pre­nant cela puisse-t-il paraître aujourd’hui, Ciné­thique fut une revue à la mode de 1969 à 1971. L’Argus de la presse nous com­mu­ni­quait de nom­breux com­men­taires sur la revue, éma­nant aus­si bien de quo­ti­diens que de maga­zines ou de revues spé­cia­li­sées, et pas seule­ment en ciné­ma. Au moment de la paru­tion du n°9 – 10, Le Nou­vel Obser­va­teur consi­dé­rait encore Ciné­thique comme « la meilleure revue de ciné­ma ». C’est à par­tir de 1972, quand le groupe Ciné­thique a chan­gé de ter­rain, que la scène média­tique l’a abandonné. 

La polé­mique avec les Cahiers du ciné­ma avait-elle d’autres enjeux que de pou­voir (les Cahiers n’entendant pas se lais­ser dépos­sé­der de leur lea­der­ship sym­bo­lique dans le domaine des revues de cinéma)?

Cer­tai­ne­ment. La dif­fé­rence essen­tielle est que les Cahiers du ciné­ma se sont tou­jours can­ton­nés au « front cultu­rel » quand nous ten­tions d’intégrer les ques­tions rela­tives au ciné­ma – et en par­ti­cu­lier à la ques­tion d’un pos­sible ciné­ma maté­ria­liste – à des ana­lyses de socié­té dont la visée était poli­tique et quand, par ailleurs, nous ten­tions de mettre en jeu ces ana­lyses dans des films (le tra­vail théo­rique publié dans la revue ser­vant désor­mais de base et d’accompagnement aux films). Avec Jean-Patrick Lebel (repré­sen­tant à cette époque des posi­tions du PCF dans le domaine du ciné­ma à tra­vers, notam­ment, sa revue La Nou­velle Cri­tique), le débat était d’une tout autre nature. Il s’agissait de com­battre une concep­tion ins­tru­men­ta­liste du ciné­ma qui ten­dait à pré­ser­ver sa base tech­nique de tout ques­tion­ne­ment théo­rique. Le ciné­ma, pour­vu qu’il fît appel à des tech­ni­ciens com­pé­tents, pou­vait se mettre ins­tan­ta­né­ment au ser­vice de ceci ou de cela. Or, pour nous, rien n’allait de soi. Pour que le ciné­ma fût à même de « ser­vir », il fal­lait d’abord apprendre à s’en ser­vir en fonc­tion des fina­li­tés que l’on pour­sui­vait. Les tech­niques de repré­sen­ta­tion devaient être inter­ro­gées sur le plan his­to­rique comme sur le plan esthé­tique. Elles n’étaient pas plus « neutres » que n’importe quel autre phé­no­mène cultu­rel. Nous nous refu­sions à les « naturaliser ». 

Jean Unga­ro– L’ambition de Ciné­thique était donc de « faire poli­ti­que­ment des films poli­tiques », ce qui se tra­dui­sait par la for­mu­la­tion de l’exigence de faire tra­vailler le spec­ta­teur au tra­vail du film. Mais ce ciné­ma « révo­lu­tion­naire » décrit par Ciné­thique n’était-il par un ciné­ma popu­laire pour des spec­ta­teurs savants ?

Gérard Leblanc– La for­mule que vous citez est de Jean-Luc Godard mais nous la par­ta­gions dans une large mesure. 

Il ne s’agissait pas de faire des films à effets poli­tiques (tous les films en pro­duisent, y com­pris les films les plus « neutres » en appa­rence, ne serait-ce qu’en contri­buant à leur « modeste » niveau à la repro­duc­tion du sys­tème capi­ta­liste dans son ensemble) mais de pen­ser poli­ti­que­ment le film à tous les stades de son éla­bo­ra­tion et de sa dif­fu­sion. Et il s’agissait d’impliquer le spec­ta­teur, le plus acti­ve­ment pos­sible, dans une démarche qui n’avait rien d’«élitiste ». Les prin­ci­paux obs­tacles que nous ren­con­trions dans la dif­fu­sion des films (les nôtres et ceux que nous avions choi­sis chez les autres) n’avaient nul­le­ment trait à l’absence de pré-requis cultu­rels. Ils venaient, d’une part des dif­fu­seurs ins­ti­tu­tion­nels (qui savent depuis tou­jours ce que « leur » public désire) et d’autre part de l’antagonisme travail/loisir qui régit encore et tou­jours notre socié­té. Les films que nous pro­po­sions pré­sup­po­saient chez leurs spec­ta­teurs une demande de ciné­ma ouverte sur la trans­for­ma­tion de l’existant. Le rap­port aux films est condi­tion­né en par­tie par le rap­port au ciné­ma et il faut chan­ger le rap­port au ciné­ma pour chan­ger le rap­port aux films. 

L’être sub­jec­tif, l’être social et le cinéma 

Jean Unga­ro– Dans le n°18 de MédiaMorphoses(2001) vous écri­vez : « Le spec­tacle devrait à la fois lui [spec­ta­teur] per­mettre de s’évader du monde réel (demande domi­nante) et l’y ren­voyer (demande domi­née). L’activité spec­ta­to­rielle pro­cède de méca­nismes élé­men­taires qui sont déjà à l’œuvre dans le rap­port à la socié­té dont elle est une des com­po­santes. L’être social oscille en per­ma­nence entre une accep­ta­tion de ses condi­tions d’existence, par un amé­na­ge­ment ima­gi­naire de ces condi­tions et une aspi­ra­tion à les trans­for­mer. » Qu’en est-il du rap­port au spec­ta­teur d’aujourd’hui ? Le spec­ta­teur « mul­tiple » d’aujourd’hui réa­lise-t-il le pro­gramme que vous assi­gniez au ciné­ma après 68 ? 

Gérard Leblanc– Cette oscil­la­tion me paraît en effet motrice dans le com­por­te­ment poli­tique comme dans le com­por­te­ment spec­ta­to­riel. Il n’est pas dou­teux que nous avons sous-esti­mé l’importance du fac­teur sub­jec­tif. Nous avions ten­dance à pen­ser (mal­gré les ouver­tures de la revue sur la psy­cha­na­lyse) que l’être social agi­rait confor­mé­ment à ses inté­rêts de classe par un pro­ces­sus de prise de conscience. Or, il n’en va ain­si que pour une toute petite mino­ri­té. La grande majo­ri­té se réfu­gie dans un ima­gi­naire tel­le­ment décon­nec­té de ses condi­tions réelles d’existence qu’elle finit par avoir peur de perdre ce qu’elle n’a pas. Une prise de conscience ali­men­tée par les ana­lyses concrètes les plus per­ti­nentes ne suf­fit pas à faire bou­ger le monde – sur­tout lorsqu’il s’agit d’en chan­ger la base. C’est l’être sub­jec­tif qui décide ou refuse d’agir confor­mé­ment aux inté­rêts de son être social. Comme l’indiquait La Boé­tie en son temps, tous les pou­voirs reposent sur la sou­mis­sion de ceux qui y sont assu­jet­tis. Com­ment favo­ri­ser un pro­ces­sus de désas­su­jet­tis­se­ment ? Peut-être en rap­pro­chant l’horizon com­mu­niste de la vie que l’on mène ici et main­te­nant. Peut-être en impul­sant des dyna­miques d’affirmation de la vie en cha­cun, dyna­miques rebelles aux pres­crip­tions des pou­voirs. Je suis per­sua­dé que l’être sub­jec­tif a besoin de modèles posi­tifs pour ces­ser de se réfu­gier dans un ima­gi­naire décon­nec­té de ses condi­tions réelles d’existence. Il a besoin de croire qu’il lui est pos­sible d’être heu­reux, au tra­vail, en amour et dans l’ensemble des inter­ac­tions qui le relient au monde et à la socié­té. « Le pre­mier devoir de l’homme, c’est d’être heu­reux » disait le maté­ria­liste Denis Dide­rot. Sans cette croyance en la pos­si­bi­li­té du bon­heur, l’être sub­jec­tif ne bou­ge­ra pas vers l’horizon com­mu­niste que j’évoquais tout à l’heure.

Dans le cadre de l’association que j’ai créée en 2004 avec Cathe­rine Gué­neau (Médias, créa­tion, recherche – www.mediascreationrecherche.com), nous réa­li­sons des films en essayant de reprendre « tout du début ». En s’intéressant par exemple à la pro­duc­ti­vi­té de la rela­tion amou­reuse (1+1=3) qui est une des prin­ci­pales formes de résis­tance à l’ordre mar­chand (En amour, 2001). En s’intéressant – autre exemple – à l’état de bébé dési­rant à tra­vers les inter­ac­tions que les adultes sont sus­cep­tibles de construire avec lui (Pre­miers mois, 2005). En s’intéressant à des gestes de tra­vail où celui qui les accom­plit est maître du pro­ces­sus, pro­duit des objets beaux et utiles à la fois, crée par­fois de nou­veaux usages en inven­tant de nou­velles formes (Gestes d’art, 2006 – 2007). Il s’agit de s’intéresser à ceux qui résistent sur le ter­rain en créant dès main­te­nant des situa­tions nou­velles ouvertes sur l’avenir. Nous avons besoin de savoir que d’autres bougent pour bou­ger nous-mêmes. 

Jean Unga­ro– En 1998, dans Ciné­ma et der­nières tech­no­lo­gies, vous écri­vez : « L’art n’a jamais atten­du un quel­conque “réa­lisme par­fait” pour exis­ter en tant qu’art, il n’a jamais visé – quand il y a visé – au réa­lisme qu’à tra­vers une recom­po­si­tion du réel ». 

Notons que vous dites « recom­po­si­tion » et non « trans­fi­gu­ra­tion », ce qui défi­nit votre place dans le débat. Mais notre ques­tion porte sur (l’éternelle) ques­tion du réa­lisme au ciné­ma. Mai 68 avait posé cette ques­tion de manière mul­tiple : réa­lisme de la repré­sen­ta­tion, réa­lisme de l’image, réa­lisme de la figu­ra­tion, réa­lisme de la situa­tion éco­no­mique et sociale, réa­lisme de l’imaginaire contre ima­gi­naire du réa­lisme… Bref le ciné­ma enten­dait « se mettre au ser­vice de…», de la lutte des classes, du pro­lé­ta­riat, de la révo­lu­tion… et mettre en scène (sur la scène) le maté­ria­lisme dia­lec­tique. Vous avez vous-même sou­te­nu sur ces ques­tions une posi­tion radicale. 

Que diriez-vous aujourd’hui du ciné­ma au regard de ce que Mai 68 s’est effor­cé de por­ter ? Qu’en est-il du « sta­tut poli­tique du ciné­ma » aujourd’hui ? Quelle place occupe-t-il ? Où est-il ? 

Gérard Leblanc– Mon der­nier livre (Presque une concep­tion du monde, Créa­phis, 2007) réunit des textes qui s’efforcent de pen­ser le ciné­ma comme relais ou comme opé­ra­teur cri­tique des repré­sen­ta­tions domi­nantes. Il me semble que Ciné­thique n’a pas posé la ques­tion du réa­lisme – en termes brech­tiens par exemple – mais celle de l’articulation du ciné­ma à des pro­ces­sus natu­rels et à des pro­ces­sus sociaux en constante inter­ac­tion. Com­ment rendre compte de l’organisation domi­nante des repré­sen­ta­tions ciné­ma­to­gra­phiques et com­ment lui sub­sti­tuer une autre orga­ni­sa­tion ? Com­ment et à quelles fins s’est consti­tué un pro­gramme nucléaire en France ? Com­ment un sys­tème de pro­duc­tion et de consom­ma­tion qui a pour effet de détruire l’homme – et l’humain en l’homme – tire-t-il encore par­ti et pro­fit de la force de tra­vail qui sub­siste chez ceux qu’il a le plus détruits ? 

L’articulation du ciné­ma aux pro­ces­sus est plus que jamais cen­trale à une époque, la nôtre, où le réa­lisme est pas­sé tout entier du côté de l’illusion (l’illusion réa­liste). Tout doit deve­nir visible dans l’invisibilité des moyens qui ont per­mis de pro­duire du visible. Mais le deve­nir visible ne concerne pas l’organisation sous jacente de la socié­té, ni celle de la sub­jec­ti­vi­té, il consiste seule­ment à élar­gir le champ du visible en l’étendant à des phé­no­mènes qui échappent à la repro­duc­ti­bi­li­té méca­nique (d’où l’importance actuelle des effets spé­ciaux numé­riques dans les indus­tries de l’audiovisuel). L’articulation du ciné­ma aux pro­ces­sus per­met de poser la ques­tion du non-visible dans toute son acui­té et dans toute son actua­li­té. Le non-visible n’est pas ce qui peut être simu­lé à défaut de ne pou­voir être repro­duit, il est ce qui se sous­trait au visible cou­vert par une illu­sion réa­liste en pleine expan­sion (à tra­vers la construc­tion de mondes vir­tuels plus vrais que nature). À l’intérieur de ce non-visible, les don­nées sub­jec­tives occupent désor­mais une place déterminante. 

Pro­pos recueillis par Guy Lochard et Jean Unga­ro en décembre 2007

Mis en ligne le 26 avril 2011