Hommage à Micheline Créteur

“L’Ad­mi­nis­tra­tion : je ne savais pas tou­jours où j’é­tais, au coeur ou à la marge de l’Ins­ti­tu­tion. C’est de cette époque que date ce goût de tra­vailler avec des pairs et de créer des réseaux d’in­diens qui courent dans les ins­ti­tu­tions ou les asso­cia­tions qu’on a sous la main. J’al­lais là où il y avait des humains.” M.C.

Notre ciné­ma est en deuil. Miche­line Cré­teur nous a quit­té en ce début sep­tembre, dans une année ciné­ma­to­gra­phique qui aura été par­ti­cu­liè­re­ment riche pour un ciné­ma au déve­lop­pe­ment duquel elle a lar­ge­ment contri­bué comme char­gée de mis­sion au Centre du Ciné­ma et de l’Au­dio­vi­suel de la Com­mu­nau­té fran­çaise de Bel­gique (avec des actions et mani­fes­ta­tions comme Ciné­ma en marge, ciné­ma en marche, le R.A.C.C., Vidéo-réa­li­tés, Fil­mer à tout prix et les Ate­liers de pro­duc­tion). Volon­ta­riste, sa récente retraite ne l’a­vait nul­le­ment empê­chée de conti­nuer à se battre encore et tou­jours pour le docu­men­taire, un genre qu’elle consi­dé­rait comme majeur dans notre culture de l’i­mage. Tout récem­ment avec Carinne Bratz­laws­ki, Clau­dio Pazien­za, Rogier Van Eck, Luc Dar­denne, Peter Kru­ger et Ciné­dit elle avait créé Docu­men­taire sur grand écran, une mani­fes­ta­tion qui le der­nier dimanche de chaque mois, pro­po­se­ra au spec­ta­teur une mati­née consa­crée au docu­men­taire à l’A­ren­berg-Gale­ries (nous y revien­drons). En Octobre 1995, elle avait consa­cré à notre col­la­bo­ra­teur Phi­lippe Simon, un entre­tien qui fai­sait le point entre fic­tion et docu­men­taire dans la sai­sie du réel, ouvrait de nou­velles pistes pour la dif­fu­sion des films. Nous le repre­nons in-exten­so, tant ces pro­pos nous paraissent d’actualité.

Dès la créa­tion de Ciné­ma en marge, ciné­ma en marche, en 1979, Miche­line Cré­teur défend le ciné­ma du réel et plus par­ti­cu­liè­re­ment le docu­men­taire en Bel­gique fran­co­phone. Epau­lée par Jean-Luc Outers avec l’aide de la Com­mis­sion Com­mu­nau­taire Fran­çaise et de la Com­mua­nu­té fran­çaise de Bel­gique, elle lance, en 1985, Fil­mer à tout prix. Depuis la pre­mière édi­tion de ce fes­ti­val, Miche­line Cré­teur se bat pour un ciné­ma du regard et de l’im­pli­ca­tion, un ciné­ma arti­sa­nal où le créa­teur reste le prin­ci­pal maître d’oeuvre. Avec Fil­mer à tout prix, elle a réus­si à créer un pôle de résis­tance au consen­sus de l’au­dio­vi­suel, c’est-à-dire un lieu de ren­contre, de réflexion et de déve­lop­pe­ment sin­gu­liers. D’où l’en­vie d’une ren­contre pour en parler.

APPROCHE DU REEL : FICTION OU DOCUMENTAIRE

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Le réel, au niveau de l’i­mage, est tou­jours à construire, il est l’é­la­bo­ra­tion d’une struc­ture qui rend compte d’une réa­li­té. Que ce soit sous la forme du docu­men­taire ou de la fic­tion, son enjeu réside dans ce tra­vail de construc­tion. Dans le docu­men­taire, ce qui est inté­res­sant naît jus­te­ment de ce qui échappe à la construc­tion, de ce qui sur­vient. Cette part d’i­nat­ten­du qui induit autre chose… Ce qui me touche, c’est d’a­voir tout à coup une sorte de bouf­fée d’air frais, c’est de voir la vie qui sur­vient, sans être contrô­lée. A la base du docu­men­taire, il y a quelque chose de l’ordre de la sur­prise qui est fon­da­men­tal. Cela dit, les bons cinéastes qui touchent au docu­men­taire et à la fic­tion, comme Kia­ros­ta­mi ou Moret­ti, sont des gens qui arrivent à uti­li­ser les valeurs du docu­men­taire dans la fic­tion. Il me semble impor­tant, pour des rai­sons tac­tiques évi­dentes, d’af­fir­mer l’o­ri­gi­na­li­té du docu­men­taire même si fon­da­men­ta­le­ment mes choix vise­raient à confondre les deux approches. De ne plus faire la dis­tinc­tion ou de la mettre ailleurs. Entre ce que j’ap­pelle construc­tions sin­gu­lières et construc­tions domi­nantes par exemple.

CONSTRUCTIONS SINGULIERES ET STUDIO CINEMA DE LA REALITE

Ce qui me paraît fon­da­men­tal est de voir sur­gir, dans cette éla­bo­ra­tion du réel, des construc­tions sin­gu­lières par rap­port aux construc­tions domi­nantes. Robert Kra­mer dit, en effet, que le réel est une sorte de “stu­dio de ciné­ma” bour­ré de décors. Il appelle ça le stu­dio ciné­ma de la réalité[[Je m’ins­pire ici d’un article de R. Kra­mer, Pour vivre hors-la-loi, tu dois être hon­nête, paru dans le numé­ro 1995 de Dans le réel, la fic­tion, édi­tion du Grou­pe­ment natio­nal du ciné­ma de recherche.]]. Chaque décor est accom­pa­gné des indi­ca­tions néces­saires à sa com­pré­hen­sion et à son uti­li­sa­tion. Et chaque cinéaste est cen­sé s’af­fron­ter à ce “stu­dio”. Or, aujourd’­hui, il existe une réfé­rence de plus en plus grande (effet de la culture de masse à la télé­vi­sion prin­ci­pa­le­ment) à un ciné­ma où le cinéaste ne décide pas de son lan­gage et où le spec­ta­teur s’i­den­ti­fie direc­te­ment à ce qui se passe sur l’é­cran sans qu’on lui per­mette de déchif­frer les codes qui sont à l’oeuvre. Il existe un lan­gage domi­nant, le “stu­dio du réel”, auquel se sou­mettent bon nombre de cinéastes. Et ce lan­gage a déjà réglé la majo­ri­té des pro­blèmes de repré­sen­ta­tion que devraient nor­ma­le­ment ren­con­trer les cinéastes. Dans ce cas, ce que reçoit le spec­ta­teur va tou­jours dans le même sens. Et nous nous retrou­vons devant une écri­ture pré­di­gé­rée qui a éva­cué tous les pro­blèmes au pro­fit d’une seule repré­sen­ta­tion du monde.

INFLUENCE DE LA TELEVISION

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Le rôle de la télé­vi­sion sur le docu­men­taire ne se situe pas seule­ment dans le cadre de la dif­fu­sion. En tant que pro­duc­teur prin­ci­pal, elle impose ses lois et ses codes. Les marges de manoeuvre des cinéastes deviennent de plus en plus étroites. Et ce qu’il y a de ter­rible, c’est que, quoi­qu’il arrive, la télé­vi­sion, dans sa ten­dance lourde (il y a des excep­tions), réclame un cer­tain type de pro­duits. Cette pres­sion agit dès le départ dans l’é­cri­ture. La télé­vi­sion demande des objets bien faits, lisibles, simples, je dirais trans­pa­rents, qui ne mettent pas en jeu ce qu’il y a der­rière la demande des gens. Para­doxe d’ailleurs car, d’un côté, il y a ces images, sou­vent d’une vio­lence extrême, voyeu­riste, por­no­gra­phique…, où l’é­mo­tion enva­hit tout et fait écran, pré­ten­dant être le miroir ana­lo­gique d’un cer­tain réel ; de l’autre, il y a une sorte de refus de faire des vagues, de ne pas trou­bler outre mesure le consen­sus et d’é­vi­ter un point de vue, une impli­ca­tion du cinéaste qui puisse inter­pel­ler le spec­ta­teur. Com­ment se gagne aujourd’­hui une parole sin­gu­lière et qui fait sens quand on tra­vaille dans des condi­tions de pro­duc­tion nor­males, avec sou­vent la télé­vi­sion comme copro­duc­teur et seul dif­fu­seur ? Com­ment faire pour se faire entendre ? Si le cinéaste va trop loin, s’il est trop per­son­nel, trop ori­gi­nal dans sa construc­tion, il risque d’a­voir un nombre réduit de spec­ta­teurs et donc de ne pas trou­ver le moyen de se faire pro­duire. Par contre, s’il ne va pas assez loin, s’il suit les règles du dif­fu­seur, il peut n’a­voir plus rien à com­mu­ni­quer. D’un côté, il risque l’hys­té­rie, de l’autre une sorte de sui­cide. Au sur­plus, l’ap­pau­vris­se­ment cultu­rel est tel et nous sommes sou­mis à une telle dégra­da­tion des codes de lec­ture, à de tels condi­tion­ne­ments dans la per­cep­tion des images, que le plus petit écart avec le cou­rant domi­nant pro­voque malaise, dif­fi­cul­té, refus. For­cer le spec­ta­teur à réflé­chir, l’é­veiller à une autre conscience, l’a­me­ner ailleurs n’est pas simple. Un plus grand nombre de cinéastes en arrive à ne plus faire que ce qu’on leur demande. Ils ont ten­dance à répondre aux règles accep­tées de l’u­ti­li­sa­tion du “stu­dio du réel”.

EVOLUTION DES ATELIERS ET CINEMA DE RESISTANCE

Heu­reu­se­ment, face à cette situa­tion, des cinéastes résistent. C’est de ce type de résis­tance que sont nés naguère les ate­liers. Ce n’é­tait pas une pré­oc­cu­pa­tion propre à cer­tains artistes. Elle était dans les années 70 relayée par une par­tie du corps social. Nés du désir de faire un autre ciné­ma, les ate­liers, vingt ans après, se retrouvent coin­cés dans une stra­té­gie de ren­ta­bi­li­té. Or, bien avant la com­pé­ti­tion éco­no­mique, les ate­liers doivent répondre à des ques­tions autre­ment plus fon­da­men­tales et qui ont trait à la créa­tion, à la pro­mo­tion des condi­tions de créa­tion dans une com­mu­nau­té, à une époque don­née. Les enjeux ne sont pas qu’é­co­no­miques. Pour moi, la crise actuelle des ate­liers vient de cette dif­fi­cul­té à pen­ser et à construire d’une manière com­plexe une phi­lo­so­phie de résis­tance et une stra­té­gie qui en serait le pro­lon­ge­ment, pour les années 90. Cela dit, la dimen­sion éco­no­mique des pro­blèmes est essen­tielle. Elle ne peut être igno­rée comme elle l’a été dans les années 70. Les aides publiques s’a­me­nuisent et il faut donc faire plus avec moins et mieux gérer ce que l’on a. Dire comme cer­tains : “il vaut mieux faire ses films en dehors du sys­tème”, ne résout rien. S’il faut inven­ter de nou­velles manières de faire des films, plus légères, il faut aus­si se battre avec les pou­voirs publics, et dans le cadre du mar­ché, pour mener à bien des pro­duc­tions professionnelles.

UNE AUTRE TELEVISION

Il y a une évo­lu­tion que je trouve inté­res­sante et que je vou­drais bien mar­quer durant cette édi­tion de Fil­mer à tout prix, c’est ce que d’au­cuns appellent une autre télé­vi­sion”. Aujourd’­hui, cer­tains jour­na­listes, en réponse aux demandes libres des télé­vi­sions, tentent des réa­li­sa­tions plus arti­sa­nales, plus per­son­nelles. Dans le cadre de leur enquête, ils sont ame­nés à un tra­vail d’ap­proche plus sin­gu­lier, ils se muent petit à petit en cinéastes. Dans notre pays cette muta­tion prend corps et cela vaut la peine de la suivre et d’en rendre compte. D’en mon­trer les limites, les contra­dic­tions… Bien sûr, dans l’en­semble, ce que réa­lisent ces jour­na­listes n’est pas un tra­vail de ciné­ma. Mais je me dis que face à l’é­ven­tail de ce que nous pro­pose la télé­vi­sion, voi­là quelque chose qui rompt avec l’i­déo­lo­gie domi­nante, qui ren­voie, elle aus­si, à ces construc­tions sin­gu­lières dont je par­lais au début. Refu­ser la pseu­do-objec­ti­vi­té dont se targue la télé­vi­sion et mettre en avant un point de vue, voi­là qui vaut la peine d’être défendu.

NOUVELLES FORMES D’ECRITURE

Mais sur­prise, alors que je constate cette accul­tu­ra­tion géné­rale, je dois dire que c’est la pre­mière année où je vois des choses nou­velles. Bien sûr, je retrouve les mêmes éclai­reurs (Leh­man, Van­der­keu­ken, Kra­mer) qui ont un iti­né­raire, une approche cohé­rente du monde, etc. Ceux-là, ils conti­nuent, recon­nus ou pas, ne renoncent pas et avancent. Mais en dehors d’eux, j’ai vu des pre­mières oeuvres inté­res­santes. Après les silences de la fin des années 80, cela fait plai­sir. Je ren­contre soit des gens qui reviennent au docu­men­taire après des années de dis­pa­ri­tion, soit des nou­veaux venus qui s’ins­crivent dans un cou­rant d’ex­pé­riences et de recherche et se rat­tachent à des ten­ta­tives pas­sées. C’est un état d’es­prit de recherche et de créa­tion qui réap­pa­raît. Une conti­nui­té qui signale un renou­veau. Et le sup­port importe peu. Aujourd’­hui, nous sommes confron­tés à un pro­blème de lan­gage et de sin­gu­la­ri­té au-delà des genres. Et non plus à la sépa­ra­tion entre vidéo et film. Si, au début, il impor­tait de sou­li­gner l’exis­tence de deux mondes, celui du film et celui de la vidéo et donc quelque part de deux lan­gages dif­fé­rents, aujourd’­hui il faut mon­trer que la créa­tion dépasse de telles caté­go­ries. Nous assis­tons peut-être comme dans le cas de la cou­pure docu­men­taire-fic­tion, à la dilu­tion de la fron­tière ciné­ma-vidéo. Il est de plus en plus dif­fi­cile de voir qui appar­tient à quoi. Comme si un nou­veau lan­gage hybride voyait le jour. Je ne sais pas. En tout cas la ques­tion vaut la peine d’être posée. D’au­tant que la liber­té de créa­tion peut être liée à l’u­ti­li­sa­tion au départ de la vidéo ou du super 8.

DIFFUSION ET NOUVEAUX CIRCUITS

Il est impor­tant de voir des pro­fes­sion­nels reve­nir vers des solu­tions légères car, comme je le disais, je crois qu’en termes de dif­fu­sion, la dis­tance entre ciné­ma et vidéo va aller en s’a­me­nui­sant. Le rap­port entre le ciné­ma et la vidéo, dans quelques années, va deve­nir moins évident en matière de dis­tri­bu­tion. Il y a de plus en plus de cir­cuits vidéo, de nou­veaux réseaux se créent dans le com­mer­cial et le non-com­mer­cial. Nous allons peut-être retrou­ver l’é­qui­valent dans les termes d’au­jourd’­hui, de ce que pou­vaient être les ciné-clubs des années 70. Moins cen­trés sur la ciné­phi­lie, mais plus axés sur le rap­port au monde, sur la mémoire, sur une convi­via­li­té ras­sem­blant des publics ciblés autour de thèmes pré­cis. Les gens veulent voir des choses pré­cises dans des condi­tions qui ne sont pas celles de la TV ou du spec­tacle et de la dis­trac­tion. C’est un besoin qui existe. Le pro­lon­ge­ment de cette his­toire qu’est la ciné­phi­lie n’a plus de lieux où s’ex­pri­mer. Un manque existe, qui peut être le début de quelque chose d’autre. Nou­velles ini­tia­tives, nou­veaux lieux de ras­sem­ble­ment, style work­shops, pro­jec­tions à date fixe de films docu­men­taires, etc. Je crois que des choses vont renaître. Il y en a déjà…

Phi­lippe Simon, 01/09/1999

Source de l’ar­ticle : ciner­gie