André Delvaux : L’Auteur dans la cité

Delvaux définit le cinéma d’auteur, un cinéma ou l’auteur se reflète, un cinéma comme espace de relation citoyenne au monde.

Arri­vé au terme de son par­cours de créa­teur, il se fait par­fois qu’un cinéaste soit ame­né à se poser de manière plus aiguë la ques­tion de sa res­pon­sa­bi­li­té à l’égard du pays dans lequel il a vécu et dont il a connu, de près ou de loin, les guerres et les sou­bre­sauts.

Me lan­çant dans le ciné­ma après une quin­zaine d’années vouées aux lettres et à la musique, mes pre­miers films, loin de don­ner une image du monde trou­blé d’alors [1], cher­chaient sur­tout à maî­tri­ser les formes dans les­quelles se des­si­nait l’espace inté­rieur de l’auteur.

C’était cepen­dant le temps des dis­si­dents à l’Est, des tanks à Buda­pest et à Prague, des pre­miers prin­temps polo­nais, de la guerre du Viet­nam. Celui aus­si d’Antonioni, de Godard, de Resnais… J’avoue que le goût essen­tiel de la beau­té for­melle, en ciné­ma comme en musique, lais­sait en moi comme une sorte de malaise à négli­ger la poli­tique et le social dans la Cité où je vivais, et où mon expres­sion per­son­nelle pas­sait par le ” réa­lisme magique “.

J’avais évo­qué, bien-sûr, dans Un soir, un train, les luttes lin­guis­tiques qui déchi­raient mon pays, le temps où les fana­tiques fla­mands chas­saient de l’Université de Lou­vain les étu­diants fran­co­phones, mais l’essentiel du sujet n’était pas là. Cette façon de tour­ner le dos à la socié­té en lutte, de fondre le réel dans l’imaginaire me deve­nait insup­por­table. Chris Mar­ker, dont j’avais admi­ré l’engagement dans sa Des­crip­tion d’un com­bat, avait beau m’affirmer que l’homme a tout autant besoin d’un espace inté­rieur où se déve­loppe son ima­gi­naire, cela me ras­su­rait de moins en moins. Où com­mence et jusqu’où s’étend la res­pon­sa­bi­li­té de l’artiste ?

La frac­ture est venue en 1975 : la résur­gence d’un natio­na­lisme exa­cer­bé pre­nant en Flandre des allures fas­ci­santes (celles, entre autres, qui mène­raient vingt ans plus tard à l’extrême droite du Vlaams blok), j’ai entre­pris dans Femme entre chien et loup, avec l’auteur Ivo Michiels, d’aborder pour la pre­mière fois dans mon pays le sujet jusque-là tabou de la col­la­bo­ra­tion fla­mande avec l’Allemagne durant la seconde guerre mon­diale, au moment ambi­gu où les ” petits vicaires ” fla­mands avaient pous­sé la jeu­nesse natio­na­liste à com­battre sur le front de l’Est le com­mu­nisme au côté des Alle­mands.

Le suc­cès tout à coup consi­dé­rable du film en Flandre comme en fran­co­pho­nie (la ver­sion ori­gi­nale est fla­mande) me lais­sa stu­pé­fait, d’autant plus qu’il déclen­cha plu­sieurs émis­sions de télé­vi­sion et de débats, sur un sujet que per­sonne n’avait osé abor­dé jusque-là.

Nous étions loin du réa­lisme magique… Objec­ti­ve­ment, je regrette aujourd’hui de n’avoir pas osé, au nom de je ne sais quelle jus­tice dis­tri­bu­tive mal pla­cée, radi­ca­li­ser ma posi­tion idéo­lo­gique, et d’avoir lais­sé pla­ner une cer­taine ambi­guï­té entre le fas­ciste et le résis­tant. On se sou­vient des attaques lan­cées jadis à l’occasion de Shoah contre la posi­tion que Resnais et Cay­rol avaient choi­sie dans Nuit et brouillard.

Plus tard, dans L’Œuvre au noir (1988), j’ai aban­don­né les fan­tasmes du réa­lisme magique pour dépouiller la forme et rendre l’idée — le rap­port à la Cité — plus nette sur l’essentiel : la tra­jec­toire d’un homme libre face à l’extrême droite catho­lique du sei­zième siècle bru­geois.

A jeter un regard en arrière, il me semble juste aujourd’hui que ce tra­jet de cinéaste m’ait mené de la zone poé­tique des ” confins ” (le mot est de Julien Gracq) vers le noyau dur de ma vie, sur son arête vive, sans avoir ces­sé de créer, par le biais du ” ciné­ma du réel ” [2], une inter­ro­ga­tion méta­phy­sique sur le monde des formes.

Un ciné­ma écla­té

Si l’état du monde ne laisse pas le cinéaste indif­fé­rent, c’est par contre le bou­le­ver­se­ment poli­tique actuel de mon pays, au-delà de toute res­pon­sa­bi­li­té indi­vi­duelle qui change les don­nées du pro­blème. Depuis quelques années, la Bel­gique est deve­nue un état fédé­ral, où la culture, enle­vée aux auto­ri­tés fédé­rales, relève de la com­pé­tence exclu­sive des Com­mu­nau­tés. Radi­cale, cette trans­for­ma­tion a dres­sé un mur lin­guis­tique entre la culture fla­mande et la culture fran­co­phone (dite ” de Wal­lo­nie-Bruxelles ”).

Cette frac­ture touche évi­dem­ment l’organisation poli­tique de la Cité, autant qu’elle fixe la sou­ve­rai­ne­té de ses cultures. Ecla­tée, l’identité cultu­relle du pays se voit d’autant plus vidée de sa sub­stance, plus vul­né­rable, que la par­tie fran­co­phone de notre ciné­ma­to­gra­phie (Jaco Van Dor­mael, Chan­tal Aker­man, les frères Dar­denne, et dix autres) s’identifie irré­sis­ti­ble­ment à la dia­spo­ra du ciné­ma fran­çais, tan­dis que le ciné­ma de Flandres se recon­naît plus d’affinités avec le monde anglo­phone ou ger­ma­nique. Dépour­vu d’une assise lin­guis­tique inter­na­tio­nale solide, le monde fla­mand du ciné­ma appuie plus volon­tiers sa stra­té­gie de dif­fu­sion sur des valeurs cultu­relles propres : ses peintres mon­dia­le­ment recon­nus, l’architecture de ses villes célèbres. Le Nord et le Sud de l’Europe tracent une ligne hori­zon­tale qui fra­gi­lise l’unité que nous cher­chons à oppo­ser aux ten­ta­tives de mon­dia­li­sa­tion de l’économie ciné­ma­to­gra­phique.

Pour les ciné­mas d’Europe occi­den­tale, la langue est le signe pre­mier de leur iden­ti­fi­ca­tion cultu­relle : on ima­gine donc à quel point nos films, en com­mu­nau­té fran­co­phone ou en com­mu­nau­té fla­mande, jouent un rôle cru­cial dans la créa­tion d’une ima­ge­rie natio­nale ou com­mu­nau­taire. Or, dans l’ignorance crois­sante où nos cultures sont l’une de l’autre, c’est l’idée même d’une part spé­ci­fi­que­ment “belge” de l’identité natio­nale qui s’efface. Aux dires d’un ancien ministre-pré­sident favo­rable au rat­ta­che­ment de la Wal­lo­nie à la France, « Poli­ti­que­ment, cultu­rel­le­ment et éco­no­mi­que­ment, la Flandre s’émancipe de l’État belge (…) et se détourne aujourd’hui d’un État fédé­ral dont elle n’éprouve plus le besoin, pour ne se pré­oc­cu­per que de son sort ». En exa­gé­rant à peine l’éclatement qui éloigne l’un de l’autre les ciné­mas de mon pays, on pour­rait avan­cer que l’idée jadis évo­quée d’une ” bel­gi­tude ” qui nous serait com­mune relève non d’une réa­li­té, mais d’un mythe qui peu à peu s‘efface, ne lais­sant dans son sillage que le sou­ve­nir d’un archaïsme [3].

Le trait, bien-sûr, est très appuyé. Mais les consé­quences de glis­se­ment poli­tique sont consi­dé­rables au plan de la gou­ver­nance cultu­relle ; elles faussent irré­sis­ti­ble­ment le rap­port de cha­cun de nous à sa citoyen­ne­té. Les cinéastes de Bel­gique, dépen­dant des sub­ven­tions com­mu­nau­taires sur les­quelles se construisent leurs pro­duc­tions, se voient obli­gés d’interpréter le dis­cours léni­fiant que nos ins­tances ” belges ” tiennent depuis plus de dix ans devant les auto­ri­tés euro­péennes, et de légi­ti­mer leurs demandes d’aide au nom d’une iden­ti­té pré­cise, là où cette iden­ti­té, comme je la vis par exemple, se nour­rit de deux cultures.
Il se fait que, mal­gré la fron­tière ” éth­no-lin­guis­tique ” qui les sépare et se radi­ca­lise, nos deux com­mu­nau­tés déve­loppent dans la défense d’un ciné­ma euro­péen des stra­té­gies rhé­to­riques iden­tiques pour pré­ser­ver à la fois leur farouche iden­ti­té et leur néces­saire diplo­ma­tie euro­péenne. C’est dans cette contra­dic­tion assu­mée que vivent aujourd’hui, accro­chés à l’un ou à l’autre flanc de la crête lin­guis­tique, les cinéastes de Bel­gique. Sans doute suis-je seul à pou­voir dire tout haut, pour le temps qui me reste, à quel point est heu­reuse l’idée des cultures mélan­gées, et riche le métis­sage des valeurs qui firent un jour l’unité de ma Cité.

André Del­vaux, cinéaste.

Encuen­tro Mun­dial de las Artes, La res­pon­sa­bi­li­té civique des Arts, Valen­cia, octobre 2002

Notes

[1] L’Homme au crâne rasé (1965), Un soir, un train (1968), Ren­dez-vous à Bray (1970), Belle (1972).

[2] Met Die­ric Bouts (1975), To Woo­dy Allen, from Europe with love (1980), 1001 films (1989).

[3] Mon­roe E. Price, 1995, cité par Phi­lip Mos­ley : Split screen : Bel­gian cine­ma and cultu­tal iden­ti­ty, 205 – 208, State Uni­ver­si­ty of New York Press, 2001.