Bertolt Brecht : Notes sur l’écriture réaliste (suite 2/3)

Réa­lisme et technique

En com­pa­rai­son de la lit­té­ra­ture, d’autres arts, comme la musique et les arts plas­tiques, en usent de manière plus libre et natu­relle à l’égard de leur technique. 

Musi­ciens et peintres dis­cutent volon­tiers de leurs tech­niques res­pec­tives, ils créent toutes sortes de termes spé­cia­li­sés et exigent des études spé­cia­li­sées, etc. Les écri­vains sont en la matière beau­coup plus inhi­bés et secrets ; même lorsqu’ils ont déjà à l’égard de bien des choses une atti­tude réa­liste, ils répugnent tou­jours à dis­cu­ter de leur tech­nique propre. 

Bien que les écri­vains entendent com­mu­né­ment par « art » quelque chose de bien déter­mi­né, de trop déter­mi­né même, de limi­té (« Ce n’est pas encore de l’art », « En art, c’est tout dif­fé­rent »), ce domaine, qui se déclare si étran­ger à d’autres et s’en dis­tingue soi-disant tel­le­ment, reste lui-même pas­sa­ble­ment vague et obscur.

Il serait d’une plus grande uti­li­té de ne pas cir­cons­crire trop étroi­te­ment l’idée d’ « art ». 

Dans sa défi­ni­tion, on ne devrait pas hési­ter à inclure des arts comme celui d’opérer, celui de faire des cours, celui de construire des machines, celui de l’aviation.

On cour­rait moins de la sorte le dan­ger du bavar­dage sur quelque chose qui s’intitule le « domaine de l’art », quelque chose de très étroi­te­ment bor­né et lais­sant place à des doc­trines aus­si obs­cures que sévères. 

Selon ces doc­trines, il y a telle ou telle chose qui appar­tient au domaine de l’art, et telle ou telle qui n’y appar­tient pas. 

Le domaine de l’art est réser­vé. Il est lié à toutes sortes de condi­tions en l’absence des­quelles il ne serait pré­ten­du­ment pas de l’art.

C’est ain­si que seule serait de l’art une lit­té­ra­ture où une seule et même émo­tion est conta­gieuse pour tous les lec­teurs quels qu’ils soient. 

Si tous les lec­teurs (indé­pen­dam­ment de leur appar­te­nance de classe) ne réagissent pas de la même façon, c’est-à-dire aus­si for­te­ment, devant une œuvre, c’est que ce n’est pas de l’art.

Là où la science a accès, il n’y aurait pas de place pour l’art. L’art n’a pas à se jus­ti­fier, à prendre ses res­pon­sa­bi­li­tés devant la science. Un savoir-faire, un « arti­fice », ne devient un art qu’appliqué à cer­tains domaines bien défi­nis ; et quelques trans­for­ma­tions qui puissent s’accomplir dans le monde, ces domaines res­tent tou­jours les mêmes. 

L’ « art » est pro­pre­ment voué à ne trai­ter que de choses immuables, « éternelles ». 

Les ins­tincts et mobiles tran­si­toires des hommes ne sont pas dignes de trai­te­ment artistique. 

Au théâtre, l’art de l’acteur doit être d’amener le spec­ta­teur à sym­pa­thi­ser avec un per­son­nage ; si l’acteur se fixe un autre but, il aura beau déployer autant de savoir-faire qu’il vou­dra, ce ne sera pas de l’ « art », etc.

Ce n’est pas que les écri­vains n’emploient eux aus­si en pleine conscience des tech­niques, mais ce sont des tech­niques étran­ge­ment iso­lées des autres, ce ne sont pas des tech­niques com­mu­ni­ca­tives, elles ont un carac­tère tota­le­ment pri­vé, elles sont pré­ten­du­ment, voire réel­le­ment intrans­mis­sibles ; le style est si per­son­nel que sa reprise par un autre écri­vain est immé­dia­te­ment stig­ma­ti­sée comme un manque d’originalité.

En consé­quence, par­ler de la construc­tion d’un roman ou d’une pièce d’une manière aus­si tech­nique que de la construc­tion d’un pont est aus­si absurde que de par­ler de la construc­tion d’un che­val (ce que la science, du reste, serait éven­tuel­le­ment prête à faire). 

Bref, les rap­ports des artistes des lettres avec la tech­nique sont empreints de mystère.

La super­sti­tion chez les artistes est une sur­vi­vance inté­res­sante dans notre siècle scientifique. 

Mais la science elle-même est loin d’être aus­si exempte de super­sti­tion qu’elle veut bien le dire. Là où le savoir est insuf­fi­sant, elle pro­duit de la croyance, et cette croyance est tou­jours superstitieuse. 

Elle aus­si est trop liée à une classe qui ne pros­père par le savoir que dans des domaines bien défi­nis, et par l’ignorance dans beau­coup d’autres.

Mal­gré tout, l’art s’est assu­ré à tel point un droit à la super­sti­tion, et s’est entou­ré d’une si épaisse muraille de nuées super­sti­tieuses, que ça ne laisse pas d’étonner.

Dans les domaines où la science a le droit et l’obligation de com­battre la super­sti­tion, elle a capi­tu­lé devant l’art à la demande pres­sante de celui-ci, et elle consi­dère (en l’absence de ses ins­tru­ments et méthodes) l’art comme le lieu de refuge des illu­sions, dont la néces­si­té, vu notre ordre social, ne lui appa­raît qu’obscurément.

Mais la science qui s’est éta­blie sur le domaine de l’art lui-même s’est éta­blie sur un domaine où la classe qui la tolère pros­père par l’ignorance et non par le savoir. 

Les artistes, eux, ont de la science une sainte hor­reur, qui se donne par­fois pour une « timide » et humble déférence. 

L’antique image de Saïs, cette œuvre d’art que d’après le mythe grec les prêtres dérobent à la vue des « mor­tels », devait être à n’en pas dou­ter une œuvre réa­liste. L’artiste a tra­di­tion­nel­le­ment peur de perdre, par le contact de la science, sa spon­ta­néi­té originaire. 

S’il véri­fiait la nature de cette spon­ta­néi­té, il décou­vri­rait que c’est quelque chose de très ter­restre ; et le lieu où la Chose a sur­gi « ori­gi­nai­re­ment », s’il lui était don­né de le voir, lui sem­ble­rait peu plaisant. 

L’éternité de sa sen­si­bi­li­té n’a que quelques dizaines d’années, et beau­coup de ses « ins­tincts mil­lé­naires » lui ont été incul­qués à coups de règle par son maître d’école.

La voix qui sort de sa bouche n’est pas tant celle de son Dieu que celle de quelques exploi­teurs, c’est-à-dire, peut-être, quand même de son Dieu. 

L’ « hor­reur sacrée » avec laquelle l’écrivain se refuse à consi­dé­rer l’origine de ses idées et de ses sen­ti­ments se com­prend, pour peu qu’on la découvre, et la crainte chez lui de ne plus pou­voir crier s’il « en sait trop » n’est pas sans quelque jus­ti­fi­ca­tion, car il est bien plus dif­fi­cile de rendre cré­dibles des men­songes aux­quels on ne croit pas soi-même. C’est un axiome (qui se trouve dans tous les jour­naux) que l’artiste n’a pas de meilleure source d’inspiration que son inconscient. 

Il se peut bien que l’artiste de notre temps, lorsqu’il exclut sa rai­son de son tra­vail ou la réduit au côté pure­ment arti­sa­nal de celui-ci, laisse de temps en temps échap­per quelques véri­tés, ce qui jette sur sa rai­son une vive lumière. 

Ce n’est pas par­ti­cu­liè­re­ment bon signe pour un ordre social, lorsque seuls disent la véri­té ou sont prêts à la dire ceux qui ne sont pas majeurs ou qui sont en état d’ivresse.

Le pire, c’est que, la plu­part du temps, l’artiste ne tire de son incons­cient que des erreurs et des mensonges. 

Car il n’en tire que ce qu’on y a mis, et s’il l’en tire de façon incons­ciente, il y a été mis géné­ra­le­ment de façon très consciente. 

Les par­ti­sans de la théo­rie de l’inconscient font obser­ver triom­pha­le­ment que l’art ne « sup­porte pas le cal­cul », qu’il ne peut pas être fabri­qué à l’établi, méca­ni­que­ment. Pure lapa­lis­sade : toute pen­sée authen­tique contient un élé­ment de jeu, elle est tis­sée de liens mul­tiples, elle est émo­tion­nelle, elle glisse, elle va vite. 

Elle implique effec­ti­ve­ment une mul­ti­tude d’opérations inconscientes. 

Mais ce n’est pas là ce qu’entendent nos théo­ri­ciens du « retour à l’inconscient ». Ils décon­seillent bru­ta­le­ment d’user de la rai­son et ren­voient au riche tré­sor du savoir incons­cient, qui doit être obli­ga­toi­re­ment plus riche que la pauvre petite poi­gnée de savoir conscient qu’ils ont eux-mêmes organisée. 

C’est la vieille thèse des curés, qui s’adresse aux mal nour­ris (les­quels, par contre, nour­rissent les curés) : leur père les nour­rit tou­jours, même s’ils ne pensent pas ou jus­te­ment parce qu’ils ne pensent pas. La science elle-même, d’ailleurs, a éprou­vé l’ « hor­reur sacrée » à des époques où elle n’était pas encore la science selon sa propre défi­ni­tion actuelle. 

On a des témoi­gnages écrits de cette hor­reur chez les pre­miers ana­to­mistes ; bien que ne crai­gnant plus Dieu depuis long­temps, long­temps après ils eurent à craindre la police.

Il ne fait plus guère de doute qu’il existe comme des crises de pro­duc­tion chez des artistes, en liai­son avec des efforts scien­ti­fiques. De nos jours, des poètes lyriques ont désap­pris le chant après avoir lu Le Capi­tal. Déjà Goethe et Schil­ler avaient leurs périodes scien­ti­fiques, où le flot de la créa­tion artis­tique « cou­lait plus mince ».

Mais si le contact avec la science pro­duit des crises, c’est seule­ment dans la mesure où il en résulte un contact avec la réa­li­té. Nos poètes lyriques n’ont pas tant per­du leur voix à la vue du Capi­tal (le livre) qu’à la vue du capi­tal lui-même. 

Et ce genre de crise ne prouve pas que l’art soit indé­pen­dant de la réa­li­té, mais au contraire com­bien il en est dépen­dant. Nos artistes cessent de voir dans leur classe ce qu’elle n’est pas (et de le mon­trer), et voi­là qu’ils cessent de voir (et de mon­trer) quoi que ce soit. 

Leurs yeux ne sont pas des micro­scopes der­rière les­quels on voit tout ce qu’on met devant eux, ils ne voient que cer­taines choses bien déter­mi­nées ou rien du tout. 

Ces voyants sont faci­le­ment sai­sis de panique à l’idée que leur objet ait pu se trou­ver au fond du micro­scope, et pas sous lui. 

Le dan­ger, par­fois sup­po­sé, sou­vent effec­tif, réside dans le saut d’une classe dans l’autre. L’écrivain qui émigre d’une classe dans l’autre ne passe pas de rien à quelque chose, mais de quelque chose à autre chose. 

Il arrive de sa classe doté de toute la for­ma­tion qu’elle donne et de tous ses per­fec­tion­ne­ments dans les moyens d’expression, et il vou­drait désor­mais comp­ter par­mi ses ennemis. 

Il a appris tous ses arti­fices, y com­pris les pires, il est maître dans l’assouvissement de ses vices ; c’est un jeu pour lui de démon­trer que deux et deux font cinq. Bien, il en est dégoû­té ; mais com­ment démontre-t-on que deux et deux font quatre ? 

À vrai dire, selon le mot de Lénine, il a tou­jours eu à démon­trer que deux et deux font une brosse à chaussures ! 

Il en résulte une gigan­tesque pagaille, non seule­ment dans ses pen­sées, mais dans ses sen­ti­ments. Il sait qu’il a défen­du la contre-nature, mais il l’a fait de façon naturelle. 

Désor­mais, ça lui semble, tout natu­rel­le­ment, contre nature. S’il éprouve de la colère, il doit s’examiner, pour voir si elle est bien jus­ti­fiée, sa com­pas­sion, son idée de la jus­tice, de la liber­té, de la soli­da­ri­té, il est obli­gé de les consi­dé­rer avec méfiance, il frappe le moindre de ses élans de suspicion. 

Que le monde nou­veau ne soit pas abso­lu­ment dif­fé­rent de l’ancien n’est pas fait pour allé­ger sa situa­tion ; elle s’en trouve même aggravée. 

En un sens, c’est dans un seul et même monde que les deux classes vivent. 

Il n’est pas vrai que cer­tains sen­ti­ments ou cer­taines idées n’existent tout sim­ple­ment pas dans l’ancien monde ; ils s’y trouvent, mais ils sont faux. Pour les gens dont je parle, le moment où le voile se lève devant leurs yeux est peut-être (mais pas tou­jours, tant s’en faut) celui où ils voient le mieux ; mais cela ne veut pas dire qu’ils montrent mieux ce qu’ils voient. Reve­nons aux artistes chez qui des puis­sances encore incon­nues tiennent la plume ou le pinceau. 

Par exemple, nous savons que nos peintres, loin d’être mécon­tents que leurs tableaux ne res­semblent pas à la réa­li­té repré­sen­tée, sont au contraire insa­tis­faits aus­si long­temps qu’ils lui ressemblent. 

Ils ont le sen­ti­ment que leur devoir est de livrer autre chose que de simples reproductions. 

L’objet devant eux se scinde pour don­ner deux objets : un qui existe réel­le­ment, un autre qui est à créer, un qui est visible et un autre qu’il faut rendre visible ; quelque chose est là, mais quelque chose aus­si est caché derrière. 

C’est une résur­rec­tion des arché­types, des idées de Pla­ton, que Bacon avait sécu­la­ri­sées dans ses Idoles.

La science moderne s’est déve­lop­pée en cri­ti­quant les Idées, quelle a trai­tées comme des repro­duc­tions du réel éla­bo­rées par les hommes. 

On peut admettre, pour ce qui est de l’art, qu’à chaque nou­vel usage optique qui a été fait d’un objet cor­res­pon­dait un usage social uni­ver­sel qui était fait du même objet. 

Der­rière les objets se cachaient effec­ti­ve­ment bien des choses. 

Et pas seule­ment des pro­ces­sus tels que les pro­ces­sus élec­triques ou bio­lo­giques, dont on a bien dû décou­vrir les lois avant qu’on puisse manier les objets ; mais aus­si des pro­ces­sus sociaux, qui ne sont pas moins déci­sifs pour savoir si l’on a prise sur les choses. 

L’inquiétude des artistes était compréhensible. 

Cepen­dant, la conscience des artistes est encore à maints égards déter­mi­née par des repré­sen­ta­tions très anciennes et qua­si primitives. 

Telles sont les idées qu’on se fait du pou­voir créa­teur, qui rap­pellent celles consta­tées par Lévy-Bruhl chez les pri­mi­tifs ; telle aus­si l’idée des mondes créés « en ima­gi­na­tion », des « mondes de l’écrivain », mondes où l’on « vit ». 

On tue les enne­mis en fusillant leurs portraits. 

Évi­dem­ment, ces repré­sen­ta­tions n’apparaissent qu’entremêlées presque inex­tri­ca­ble­ment avec d’autres repré­sen­ta­tions plus modernes. 

Les pre­mières œuvres plas­tiques ont dû pré­sen­ter toutes les carac­té­ris­tiques de l’art révolutionnaire. 

On y voyait triom­pher la sûre­té de la main obte­nue par le tra­vail, mais ne consti­tuent-elles pas aus­si, en quelque sorte, des docu­ments de l’athéisme pri­mi­tif (mal­gré tout ce qu’assurent nos archéo­logues sur leurs fouilles) ? 

Au milieu des « choses créées », l’homme com­men­çait à être lui-même créa­teur ; on se pas­sait, tout de même, plus faci­le­ment des dieux ; et ne dit-on pas qu’on com­prend mieux ce qu’on peut soi-même fabri­quer ? (C’est au plus tard avec le pre­mier prêtre qu’apparaît le pre­mier athée : celui qui met Dieu à son service).

Nous voi­là entrés dans la sphère des pri­mi­tifs et des curés, mais il le faut bien, si nous vou­lons exa­mi­ner les idées que se font nos artistes, c’est-à-dire nos prêtres de l’art (par­mi les­quels on compte nombre d’athées). À l’idée que l’art doit s’occuper de science ou, mieux, que les artistes devraient, avec leurs moyens propres, don­ner du monde réel des repré­sen­ta­tions aus­si utiles que celles des savants, on oppose d’ordinaire l’argument : « Le monde devien­drait aride. »

Il ne le devien­dra pas plus qu’il ne l’est déjà, car aride il l’est déjà, bel et bien. 

C’est qu’on voit tous ceux qui le pillent lais­ser pas­ser leur tête gri­ma­çante. Pour que l’homme puisse vivre dans un monde effec­ti­ve­ment « aride » (dépouillé), il doit être transformé. 

Et l’art, pense-t-on, doit l’adapter à un monde qui ne doit pas être transformé. 

Il y a d’un côté le monde, de l’autre l’homme, l’homme n’habite pas le monde, qui est déjà occu­pé, il ne peut qu’y prendre loca­tion, à terme. Ce dont on a besoin, c’est d’images de l’homme, et de l’homme sans le monde, on ne veut pas d’images du monde qui en per­mettent le maniement.

La crise de pro­duc­tion des artistes qui com­mencent à prendre part à la trans­for­ma­tion du monde est un phé­no­mène annexe de l’acte d’expropriation qui s’opère ici sur une énorme échelle ; les des­truc­tions sont inévi­tables, mais l’enjeu en vaut la peine. Le regard impa­vide d’un art neuf tom­be­ra aus­si sur ce qui aura été détruit.

Pas de réa­liste en art qui ne soit réa­liste hors de l’art

Le réa­lisme en art est trop sou­vent envi­sa­gé comme une affaire pure­ment artistique. 

Il s’ensuit que l’art a son réa­lisme propre, c’est-à-dire que les artistes entendent par réa­lisme quelque chose qui a rap­port à l’art, et comme ils ont sur l’art des idées très arrê­tées, arrê­tées déjà, très sou­vent, avant qu’ils ne fassent de la pro­pa­gande pour l’art réa­liste, la notion de réa­lisme est elle aus­si, de ce fait, très res­tric­tive, figée et arrê­tée. Même face à son propre tra­vail, l’artiste peut adop­ter aus­si bien une atti­tude réa­liste qu’une atti­tude non réaliste. 

Il y a tout avan­tage à ce qu’il prenne le réa­lisme tel qu’il est employé dans d’autres arts que le sien, et même au-delà, dans des domaines non artis­tiques, tels que la poli­tique, la phi­lo­so­phie, les sciences, et la vie quotidienne. 

Ce sont déjà d’excellentes maximes du réa­lisme que les for­mules de Fran­cis Bacon : « Natu­ra non nisi paren­do vin­ci­tur » (« On ne domine la nature qu’en lui obéis­sant ») et « Igno­ra­tio cau­sae des­ti­tuit effec­tum » (« On manque son effet quand on ignore la cause »). La vision réa­liste, c’est celle qui étu­die les forces motrices ; un mode d’action réa­liste, c’est celui qui met les forces motrices en mouvement. 

Et les for­mules de Bacon valent bien sûr éga­le­ment pour la nature humaine. 

Le mobile des actions d’un per­son­nage de roman ou de théâtre est pré­sen­té de façon réa­liste lorsqu’il appa­raît qu’un autre mobile aurait don­né d’autres actions, qu’aucun autre n’aurait don­né celles qu’on voit. 

Ce qui est réa­liste, c’est de remon­ter pour la recherche des causes à la sphère de la socié­té (en tant qu’on peut être influen­cé par elle). Les frères Kara­ma­zov ne sont pas l’œuvre d’un réa­liste, bien qu’ils contiennent des détails réa­listes, parce que Dos­toïevs­ki ne trouve pas d’intérêt à remon­ter, pour éclai­rer les causes des pro­ces­sus qu’il décrit, jusqu’à por­tée pra­tique de la sphère sociale ; il entend même expli­ci­te­ment les en éloigner. 

Les récits d’un chas­seur de Tour­gue­niev est une œuvre bien plus réa­liste, parce qu’il dépeint l’oppression des pay­sans par les pro­prié­taires ter­riens, et cela bien qu’il n’offre aucun moyen de domi­ner la réa­li­té qu’il décrit et ouvre toutes grandes les portes à l’illusion libérale. 

Nous fai­sons bien de défi­nir les œuvres réa­listes comme des œuvres militantes. 

On y donne la parole à la réa­li­té, qu’on n’a pas l’occasion d’entendre autre­ment. Elles annoncent une contra­dic­tion (et s’en font les porte-parole) où s’apprêtent à s’insérer de nou­velles forces en oppo­si­tion avec les idées et les com­por­te­ments dominants. 

Les réa­listes com­battent ceux qui nient les forces réelles. 

Affir­mer que les ouvriers alle­mands tra­vaillent pour le salaire peut pas­ser pour réa­liste par rap­port à ceux qui affirment qu’ils le font pour la pure joie de produire. 

Mais affir­mer la même chose des ouvriers espa­gnols qui se mettent au ser­vice de l’insurrection est par­fai­te­ment irréaliste. 

Dans l’exemple alle­mand, à sup­po­ser que le salaire soit sup­pri­mé ou exa­gé­ré­ment réduit, le tra­vail ces­se­ra, à moins qu’il ne soit fait usage de la force ; dans l’exemple des ouvriers espa­gnols, on conti­nue­rait dans le même cas à tra­vailler, à moins qu’il ne soit fait usage de la force. 

Une des­crip­tion lit­té­raire qui mon­tre­rait aux ouvriers alle­mands qu’il vaut la peine pour eux de consen­tir des efforts excep­tion­nels pour la pro­duc­tion ne serait pas réa­liste ; des tra­vailleurs qui attendent une amé­lio­ra­tion de leur sort (d’ouvriers) de sacri­fices au pro­fit de la pro­duc­tion ne sont pas des réa­listes – ce qu’une des­crip­tion lit­té­raire réa­liste ferait d’emblée ressortir. 

Un réa­liste qui écrit des romans ou des pièces conce­vra éga­le­ment de façon réa­liste son acti­vi­té d’écrivain.

Il ne dira pas qu’ « un roman se forme dans sa tête », il ne s’en remet­tra pas à son « intui­tion », après l’avoir sou­mise seule­ment à quelques rares épreuves. 

Il essaie­ra d’étudier les lois natu­relles par tous les moyens que s’est don­née l’humanité au cours d’un long pro­ces­sus pro­duc­tif. Le réa­liste en art est aus­si un réa­liste en dehors de l’art.

Rela­ti­vi­té des cri­tères dis­tinc­tifs du réalisme

Brecht et sa femme Helen Wiegel.

Il y a quelques cri­tères dis­tinc­tifs recon­nus du réa­lisme, tels que le détail vrai, une cer­taine joie des sens, la pré­sence de maté­riaux bruts « non ouvragés ». 

Le détail vrai four­nit la par­ti­cu­la­ri­té, ce qu’un cer­tain indi­vi­du pos­sède, et que l’on peut plus ou moins se dis­pen­ser de savoir pour com­prendre l’action d’ensemble, par exemple la cal­vi­tie de César ; ou bien il tra­duit ce que l’on fait de par­ti­cu­lier dans telle situa­tion, quelque chose qui pour­rait avoir une valeur humaine uni­ver­selle, mais qui appa­raît sous un aspect tout par­ti­cu­lier dans un contexte plus vaste : un exemple de ce genre de détails, c’est le moment où le roi Lear mou­rant demande qu’on lui dégage un bou­ton de sa robe. 

Dans une dis­ser­ta­tion savante sur la phi­lo­so­phie de Des­cartes on tombe sou­dain sur le pas­sage sui­vant : « Mais encore que les sens nous trompent quel­que­fois, tou­chant les choses peu sen­sibles et fort éloi­gnées, il s’en ren­contre peut-être beau­coup d’autres, des­quelles on ne peut pas rai­son­na­ble­ment dou­ter, quoique nous les connais­sions par leur moyen : par exemple, que je sois ici, assis près du feu, vêtu d’une robe de chambre, ayant ce papier entre les mains, et autres choses de cette nature1. » Nous res­sen­tons ce pas­sage comme de la littérature. 

Des­cartes requiert ici du lec­teur une capa­ci­té de pen­ser avec lui par­ti­cu­liè­re­ment réaliste. 

Quand on parle de maté­riau « non ouvra­gé », on entend une cer­taine sur­abon­dance de matière, qui oppose une résis­tance à la droite ligne de l’action ; un des­sin des carac­tères qui va au-delà de ce qui main­tient l’intrigue en marche (l’homme avec ses contra­dic­tions) ; l’introduction de don­nées pure­ment fac­tuelles, qui ne trouvent pas de place déter­mi­née dans le cadre de l’action ; l’enregistrement de ce à quoi on ne s’attend pas, le hasard, l’exception, ce qui dans les cal­culs ne tombe pas juste, bref, comme on dit, de ce qui fait la dif­fé­rence entre la vie réelle et tout ce qui se concerte autour d’un tapis vert. 

Du fait de ce chaos orga­ni­sé qu’est notre époque, les comptes sont fré­quem­ment, à coup sûr, comme des comptes d’apothicaire ; un compte qui n’est pas d’apothicaire (c’est-à-dire qui ne com­prend pas une rubrique réser­vée aux impré­vus) est pré­ci­sé­ment le plus réa­liste des comptes. 

Il faut en user avec tout cela de la façon la plus pra­tique. Lorsque, dans le récit clas­sique de Hašek, Le brave sol­dat Schweyk, au moment d’aller là où la fable exige qu’il soit, s’aperçoit qu’il a encore « quelque chose » à régler dans les bas quar­tiers de la ville, Hasek témoigne à l’égard de Schweyk d’une connais­sance réa­liste des hommes (mise à part la sou­ve­rai­ne­té dont il use par rap­port à la fable elle-même, qui n’est pré­ci­sé­ment que le par­ti­cu­lier dans un ensemble géné­ral, une aven­ture dans le quo­ti­dien), celle même qu’il confère à son per­son­nage […], la luci­di­té de l’opprimé face à l’oppresseur avec lequel il est condam­né à vivre, cette façon très sub­tile qu’il a de le son­der sur ses fai­blesses et ses vices, la pro­fonde connais­sance qu’il a des besoins, des embar­ras réels de l’adversaire, cette façon constante et froide de cal­cu­ler l’insaisissable, l’impondérable, etc. (Les rap­ports de Schweyk et de l’aumônier militaire). 

L’élément sen­sua­liste du réa­lisme, son orien­ta­tion réso­lu­ment pro­fane, c’est son signe dis­tinc­tif le plus connu ; mais il n’est pas infaillible. Les besoins cor­po­rels jouent pour le réa­liste un rôle capital. 

Il est abso­lu­ment déci­sif de savoir dans quelle mesure il est capable de se débar­ras­ser des idéo­lo­gies, des prêches moraux, qui stig­ma­tisent les besoins cor­po­rels comme quelque chose de « bas », dans une inten­tion trop évi­dente. Le sen­sua­lisme, certes, se tra­duit, à notre époque d’exploitation de l’homme par l’homme, par la pré­oc­cu­pa­tion de man­ger à sa faim, la crise du loge­ment, les mala­dies d’origine sociale, la per­ver­sion des rela­tions sexuelles, etc. 

Cepen­dant, s’occuper de tous ces phé­no­mènes n’est réa­liste que si on les recon­naît pour ce qu’ils sont : des phé­no­mènes sociaux. 

A lui seul, le sen­sua­lisme ne suf­fit pas à carac­té­ri­ser le réalisme. 

Il n’est nul­le­ment indis­pen­sable, sinon par moments, que le lec­teur puisse s’identifier.

Il est très pos­sible que l’écrivain par­vienne, sans exci­ter l’appareil sen­so­riel du lec­teur, à éveiller davan­tage sa facul­té d’abstraction, qui est d’une si grande impor­tance pour péné­trer les phé­no­mènes sociaux. 

Réa­lisme n’est pas non plus syno­nyme d’élimination de l’imagination ou de l’invention.

Le Don Qui­chotte de Cer­van­tès est une œuvre réa­liste parce qu’il montre que le temps de la che­va­le­rie et de l’esprit che­va­le­resque est révo­lu, bien qu’on n’ait jamais vu des che­va­liers se battre contre des mou­lins à vent.

L’affabulation fan­tas­tique ne gâte en rien le carac­tère à bien des égards réa­liste de L’île des pin­gouins d’Anatole France. 

Il faut concé­der à l’écrivain tous les moyens qu’il lui faut pour don­ner prise sur la réalité. 

Même si aucun des cri­tères que nous venons de pas­ser en revue n’était pré­sent, cela ne prou­ve­rait encore rien. 

Tout écri­vain réa­liste serait heu­reux d’avoir écrit la para­bole de Lénine Sur l’ascension des hautes mon­tagnes, et ce mor­ceau, un petit clas­sique du réa­lisme, ne pour­rait qu’être gâté par des « détails réa­listes », une sur­abon­dance de matière, etc.

Mul­ti­pli­ci­té du réalisme

Le réa­liste écri­vain se com­porte en réa­liste sous tous les rap­ports : par rap­port à ses lec­teurs, par rap­port à son mode d’écriture (donc à lui-même), par rap­port à son sujet. 

Il tient compte de la situa­tion sociale de ses lec­teurs, de leur appar­te­nance de classe, de leur atti­tude devant l’art, de leurs visées actuelles ; il véri­fie sa propre appar­te­nance de classe ; il se pro­cure son maté­riel avec cir­cons­pec­tion et le sou­met à une cri­tique minutieuse. 

Il ne détourne pas les lec­teurs de leur réa­li­té vers la sienne, il ne s’érige pas en mesure uni­ver­selle de toutes choses ; il ne va pas cher­cher sim­ple­ment quelques décors à effet, un peu de colo­ris, quelques thèmes clairs ; il ne puise pas sa connais­sance de la réa­li­té dans les seules impres­sions de ses sens, mais il dérobe par ruse à la nature ses propres ruses, avec l’aide de tous les moyens auxi­liaires de la pra­tique sociale et du savoir ; il expose les lois du réel sous une forme telle qu’elle peut mordre sur la vie elle-même, la vie dans la lutte des classes, dans la pro­duc­tion, les besoins cor­po­rels et intel­lec­tuels de notre temps ; il conçoit la réa­li­té en lutte per­ma­nente contre le sché­ma­tisme, l’idéologie, le pré­ju­gé, il la conçoit dans sa mul­ti­pli­ci­té, ses étages divers, son mou­ve­ment, ses contra­dic­tions internes. 

Il conçoit et manie l’art comme une pra­tique sociale humaine, avec des pro­prié­tés spé­ci­fiques, une his­toire propre, mais mal­gré tout une pra­tique par­mi d’autres, liée aux autres pratiques.

1940

Notes

* Ber­tolt Brecht, « Sur l’écriture réa­liste » (partie2) 1940, dans Sur le réa­lisme, Éd. L’Arche, Paris, 1970, pp. 141 – 148 et pp. 159 – 164.

1. Ce pas­sage de Des­cartes se trouve dans Œuvres et Lettres, Édi­tion de la Pléiade, p. 268, Gal­li­mard, Paris, 1953. (n.d.t.)