Cinéma et récit d’apprentissage dans Fresa y chocolate (1993) de Tomás Gutiérrez Alea et Juan Carlos Tabío : repenser l’identité cubaine

Par Nan­cy Ber­thier, Uni­ver­si­té Paris-Est LISAA EA 4120. Nancy.Berthier[at]univ-mlv.fr

« Ciné­ma et récit d’apprentissage dans Fre­sa y cho­co­late (1993) de Tomás Gutiér­rez Alea et Juan Car­los Tabío : repen­ser l’identité cubaine », Nue­vo Mun­do Mun­dos Nue­vos, Cues­tiones del tiem­po pre­sente, 2010, Mis en ligne le 10 mai 2010. URL : http://nuevomundo.revues.org/59613.

Le film Fre­sa y cho­co­late du cubain Tomás Gutiér­rez Alea se pré­sente sous la forme d’un récit d’apprentissage dans lequel non seule­ment le jeune com­mu­niste David, s’ouvre à l’espace socio-poli­ti­co-cultu­rel de la mar­gi­na­li­té, mais où son maître, Die­go, apprend aus­si, à l’inverse, le dif­fi­cile exer­cice d’une tolé­rance qu’il défen­dait en ne la pra­ti­quant que jusqu’à un cer­tain point. L’objectif de ce film phare des années 90 est clair : dans cette œuvre tes­ta­men­taire, le cinéaste qui avait défen­du toute sa vie la Révo­lu­tion cubaine, démontre que tout dia­logue se fonde sur un double phé­no­mène d’apprentissage, le seul apte à per­mettre de repen­ser l’identité cubaine à la fin du XXe siècle et à enga­ger sur la voie de la réconciliation.

Sor­ti en décembre 1993 à La Havane, Fre­sa y cho­co­late, réa­li­sé par Tomás Gutiér­rez Alea et Juan Car­los Tabío, s’est rapi­de­ment impo­sé comme l’un des films les plus popu­laires de l’his­toire du ciné­ma à Cuba. Il a éga­le­ment connu un immense suc­cès public et cri­tique en dehors du pays, qui lui a valu de très nom­breuses récom­penses, dont une nomi­na­tion aux Oscars, une pre­mière pour le ciné­ma cubain. Adap­té du récit lit­té­raire de Senel Paz, El bosque, el lobo y el hombre nue­vo, Fre­sa y cho­co­late dresse le por­trait croi­sé de David, jeune mili­tant des Jeu­nesses com­mu­nistes et de Die­go, homo­sexuel en rup­ture avec le régime, dont les rela­tions offrent la matière à une réflexion sur la tolé­rance. Tomás Gutiér­rez Alea, alors atteint d’un can­cer dont il sait qu’il lui sera fatal et secon­dé par Juan Car­los Tabío, pro­pose un véri­table film-somme, dans lequel il pro­longe les prin­ci­pales pré­oc­cu­pa­tions de son oeuvre anté­rieure, tout en radi­ca­li­sant son esprit cri­tique, et au sein duquel il livre sa vision de la culture et, par­tant, de l’identité cubaine. [[Sur l’oeuvre du cinéaste, voir Nan­cy Ber­thier, Tomás Gutiér­rez Alea et la Révo­lu­tion cubaine, Paris, Cerf, coll. 7e art, 2005.]]

Le film se pré­sente sous la forme d’un récit d’apprentissage dans lequel non seule­ment le jeune com­mu­niste, David, s’ouvre à l’espace socio-cultu­rel, nou­veau pour lui, de la mar­gi­na­li­té, mais où aus­si son maître, Die­go, apprend, à l’inverse, l’exercice dif­fi­cile d’une tolé­rance qu’il défend mais qu’il ne pra­ti­quait alors que « jusqu’à un cer­tain point » (Has­ta cier­to pun­to est le titre élo­quent de l’un de ses films). L’objectif poli­tique de ce film phare du ciné­ma cubain des années 90 est clair : dans cette oeuvre tes­ta­men­taire, le cinéaste qui avait défen­du et sou­te­nu la Révo­lu­tion cubaine démontre que tout dia­logue est fon­dé sur un double appren­tis­sage, néces­saire tant pour ceux qui sont « den­tro » et, à l’inverse, pour ceux qui se trouvent « afue­ra », dans une néga­tion sub­tile de la fameuse maxime de Fidel Cas­tro : « Den­tro de la revo­lu­cion todo ; contra la revo­lu­cion, nada ».

Fre­sa y cho­co­late, son avant-der­nier opus, réa­li­sé en 1993, prend sens dans un contexte de pro­duc­tion par­ti­cu­lier, celui des années 90, où la Révo­lu­tion cubaine connut la plus grave crise de son his­toire ‑éco­no­mique puis idéologique‑, consé­quence de la chute du mur de Ber­lin en novembre 1989. Ce contexte ne laisse pas insen­sible Tomás Gutiér­rez Alea, et ses deux der­niers films, Fre­sa y cho­co­late (1993) et Guan­ta­na­me­ra (1995), en sont les fruits. La crise ouverte à Cuba sus­cite en lui des inter­ro­ga­tions sur le sens pro­fond de la Révo­lu­tion cubaine. Si son atta­che­ment à cette der­nière est res­té indé­niable tout au long de la période, il a cepen­dant tou­jours exer­cé son sens cri­tique dans ses fic­tions et s’est atta­ché à ne pas céder à un triom­pha­lisme réduc­teur. Au début des années 90, son esprit cri­tique se radi­ca­lise. En proie à un sen­ti­ment d’irréversibilité, le cinéaste met à pro­fit son avant-der­nière fic­tion pour léguer à la pos­té­ri­té sa vision désen­chan­tée de la Révo­lu­tion. Néan­moins, ce film tes­ta­men­taire ne cède point pour autant au pes­si­misme. En choi­sis­sant comme fil nar­ra­tif le récit d’apprentissage, le cinéaste pro­pose une redé­fi­ni­tion iden­ti­taire du pays qui intègre, tout en la dépas­sant, la Révolution.

Fre­sa y cho­co­late ren­voie au modèle du récit d’apprentissage qui, sous diverses appel­la­tions ‑roman péda­go­gique, roman d’éducation, roman d’apprentissage, roman de for­ma­tion- et avec des moda­li­tés diverses, en fonc­tion des époques, se fonde sur une struc­ture uni­ver­selle : un pro­ta­go­niste inex­pé­ri­men­té, pla­cé face à une série d’épreuves (de diverses natures, phy­siques, intel­lec­tuelles ou psy­cho­lo­giques), fait l’expérience d’un appren­tis­sage, grâce à un ini­tia­teur (ou plu­sieurs), ce qui conduit à sa trans­for­ma­tion, au terme du récit. A tra­vers le récit d’apprentissage, le pro­ces­sus indi­vi­duel d’intégration à une socié­té don­née (ou, plus rare­ment, de rejet de cette der­nière) mis en place per­met aux auteurs d’en bros­ser un por­trait, plus ou moins détaillé, selon les époques, d’en faire appa­raître les valeurs et par­fois, de les ques­tion­ner. Dans Fre­sa y cho­co­late, le récit d’apprentissage, à par­tir de cette struc­ture élé­men­taire, adopte cepen­dant une forme complexe. 

David, le protagoniste

Le film de Tomás Gutiér­rez Alea s’articule autour de l’histoire de David, pré­sent dès les pre­mières séquences qui mettent en scène la fin de sa rela­tion amou­reuse avec Vivian. Le film s’engage donc sur un échec sen­ti­men­tal, qui laisse le pro­ta­go­niste désem­pa­ré et dans une situa­tion d’attente, la fin de son his­toire avec Vivian ayant lais­sé un grand vide dans son exis­tence. Fre­sa y cho­co­late sera le récit de sa pro­gres­sive transformation. 

A pre­mière vue, David ne cor­res­pond pas au modèle du pro­ta­go­niste inex­pé­ri­men­té : il n’est ni un enfant ni un ado­les­cent ne connais­sant rien à la vie. Au contraire, cet étu­diant en Sciences poli­tiques est enga­gé dans une car­rière uni­ver­si­taire bien pré­cise, cen­sée débou­cher sur un pro­jet d’avenir. Membre des jeu­nesses com­mu­nistes, il est plei­ne­ment inté­gré au pro­ces­sus révo­lu­tion­naire de son pays. L’apprentissage de David ne répon­dra donc pas à un défi­cit de savoirs, de cer­ti­tudes, c’est-à-dire, en somme, d’identité. D’ailleurs, tout au long d’une bonne par­tie du film, il ne cesse de pro­cla­mer les valeurs de cette der­nière. Lors de ses conver­sa­tions avec Die­go, il défend fer­me­ment ses posi­tions hété­ro­sexuelles. Sur le plan idéo­lo­gique, il affirme avec convic­tion son iden­ti­té révo­lu­tion­naire : « Soy mate­ria­lis­ta dia­léc­ti­co ». Il argu­mente en faveur d’une révo­lu­tion qui lui a don­né pré­ci­sé­ment les moyens de trou­ver une voie dans la vie à par­tir de son ascen­sion sociale, et de ne pas être han­di­ca­pé par ses ori­gines sociales de fils de pay­san. C’est d’ailleurs pour ces rai­sons qu’il accep­te­ra sans hési­ter la sug­ges­tion de son cama­rade Miguel de mener une enquête à pro­pos de Die­go, qui repré­sente l’opposé de toutes ses valeurs, tant sur le plan indi­vi­duel, en sa qua­li­té d’homosexuel, que poli­tique, en rai­son de ses posi­tions dis­si­dentes vis-à-vis de la Révo­lu­tion, ou reli­gieux. L’ingénuité de David, loin d’être le résul­tat d’un défaut de savoirs, est en réa­li­té liée à son extrême inverse, un excès de cer­ti­tudes, et c’est pré­ci­sé­ment par rap­port à cela que se fera son appren­tis­sage. L’échec de sa rela­tion avec Vivian, qui tra­hit sa concep­tion roman­tique du mariage en épou­sant un homme qui lui assu­re­ra des condi­tions d’existence confor­tables, entraîne la pre­mière condi­tion de la remise en ques­tion de ses cer­ti­tudes. Mais ce n’est qu’au terme de sa ren­contre avec son ini­tia­teur, Die­go, qu’elles s’ébranleront peu à peu. L’apprentissage de David sera dès lors syno­nyme d’une cer­taine forme de « désapprentissage ».

Die­go, l’initiateur

Die­go, l’initiateur de David, est éga­le­ment celui par qui va être mis à l’épreuve le jeune homme. Leur pre­mière ren­contre, dans les jar­dins du gla­cier Cop­pe­lia, est pla­cée sous le signe du défi. Au nom de ses valeurs, David rejette d’emblée Die­go, ce qui se tra­duit par la volon­té de ne pas par­ta­ger sa table, avant qu’il ne se ravise en voyant, à la table d’à côté, Germán, l’amant de Die­go. Fer­mé, le jeune homme se mure dans le mutisme tan­dis que Die­go lui parle, et la camé­ra insiste, par divers plans rap­pro­chés épaules, sur son regard répro­ba­teur. Quand il prend enfin la parole, c’est sur un ton agres­sif et avec des for­mules néga­tives : « yo no voy a casa de quien no conoz­co », « no ten­go ganas de hablar », puis « no soy yo », à deux reprises. Il fait pas­ser osten­si­ble­ment son car­net des Jeu­nesses com­mu­nistes d’une poche de sa che­mi­sette à l’autre afin de signi­fier à son inter­lo­cu­teur qu’ils n’appartiennent pas au même monde. L’arme uti­li­sée par Die­go dans cette pre­mière mise à l’épreuve de David est la pro­vo­ca­tion : divers plans rap­pro­chés mettent en relief ses manières osten­ta­toi­re­ment effe­mi­nées. Il le pro­voque par ailleurs en lui mon­trant des livres cen­su­rés, Conver­sa­ción en la cate­dral (1969) de Mario Var­gas Llo­sa et Cam­pos de Nijar (1954) de Juan Goy­ti­so­lo et en se moquant de lui : « sólo puedes leer los libros que te auto­ri­zan en la juven­tud ». L’invitant chez lui pour lui mon­trer d’autres ouvrages inter­dits, il lui lance un pre­mier défi. Ce n’est cepen­dant que sous le pré­texte de lui mon­trer des pho­tos de lui alors qu’il inter­pré­tait le per­son­nage de Tor­val­do dans Casa de Muñe­cas (Une mai­son de pou­pée, pièce de Hen­rik Ibsen) qu’il par­vien­dra à vaincre la résis­tance du jeune homme, ouvrant la voie à un long pro­ces­sus d’apprentissage.

Le spec­ta­teur peut devi­ner, à tra­vers la mise en scène, qui fait appa­raître le per­son­nage de Germán à proxi­mi­té des pro­ta­go­nistes, ce que David ne sait pas, à savoir que sa pre­mière mise au défi par Die­go n’est que le résul­tat d’un simple pari avec son amant. A la fin du film, l’intellectuel avoue­ra à David que son inten­tion était de prou­ver à Germán qu’il était capable de le faire venir chez lui pour le séduire. Lors de la pre­mière séquence met­tant en scène les deux hommes dans sa « tanière » (« gua­ri­da »), l’objectif de Die­go est de tacher sa che­mise pour pou­voir expo­ser au bal­con ce « tro­phée de chasse », à l’intention de Germán. Il n’en reste pas moins que le « loup » a su faire entrer sa proie dans sa tanière et ébran­ler, ce fai­sant, l’un des prin­cipes de David (« yo no voy a casa de quien no conoz­co »), en révé­lant la vul­né­ra­bi­li­té. Dès lors, le pro­ces­sus d’apprentissage de David va se fon­der sur la révé­la­tion pro­gres­sive de la fra­gi­li­té d’une iden­ti­té qui s’est éla­bo­rée à par­tir de cer­ti­tudes acquises aveuglément.

L’espace de l’initiation : la Guarida

La qua­trième séquence du film fait décou­vrir au spec­ta­teur, à tra­vers le regard de David, ce qui s’imposera dès lors dans le film comme l’espace de pré­di­lec­tion de l’apprentissage, la « gua­ri­da ». A par­tir de là, 18 séquences du film (sur 49) se dérou­le­ront dans ce lieu, les plus longues et les plus déci­sives, d’un point de vue dra­ma­tique, occu­pant à elles seules presque les deux tiers du récit (60mn 20s sur un total de 105mn 49s). Plus de la moi­tié d’entre elles mettent en scène uni­que­ment Die­go et David, qui conversent. 

Le fait de situer une par­tie consi­dé­rable du film dans l’espace inté­rieur du petit appar­te­ment de Die­go, réduit en outre, la plu­part du temps, à une seule pièce, le salon, aurait pu s’avérer très anti-ciné­ma­to­gra­phique en rai­son d’un manque de varié­té spa­tiale et d’une limi­ta­tion de l’action. Néan­moins, le cinéaste a conçu l’espace de la « gua­ri­da » comme un véri­table « lieu », au sens anthro­po­lo­gique du terme, ain­si défi­ni par Marc Augé : « simul­ta­né­ment prin­cipe de sens pour ceux qui l’habitent et prin­cipe d’intelligibilité pour celui qui l’observe ».[[Marc Augé, Non-lieux. Intro­duc­tion à une anthro­po­lo­gie de la sur­mo­der­ni­té, Paris, Seuil, 1992, p. 68.]] Les lieux anthro­po­lo­giques sont dotés d’une dimen­sion iden­ti­taire « parce qu’ils ont été inves­tis de sens, et que chaque nou­veau par­cours, chaque réité­ra­tion rituelle en conforte et en confirme la néces­si­té ».[[Ibid.,p. 69]] La « gua­ri­da » n’est pas seule­ment l’espace de vie de Die­go mais aus­si et sur­tout l’espace de son iden­ti­té, éla­bo­rée par les strates suc­ces­sives de son exis­tence. Et ce, à l’inverse de la chambre d’étudiant de David, sorte de « non-lieu » à l’impersonnalité monotone. 

La « gua­ri­da » se situe dans un édi­fice qu’on peut déjà consi­dé­rer comme un lieu anthro­po­lo­gique, inves­ti d’une his­toire et d’une iden­ti­té. Les cinéastes ont uti­li­sé, pour cet espace, le décor réel d’un ancien hôtel. Son entrée, dotée d’un élé­gant esca­lier qui ren­voie à une splen­deur pas­sée, est éga­le­ment inves­tie d’une série de signes qui marque l’appartenance des lieux à la socié­té révo­lu­tion­naire : un pan­neau, sur lequel on dis­tingue des pho­to­gra­phies de José Martí et de Che Gue­va­ra, puis une grande fresque avec Cami­lo Cien­fue­go et le dra­peau cubain. Un peu plus loin, dans la mon­tée de l’escalier, on peut lire le titre d’un texte signé Fidel : « Deci­mos Patria o muerte ». C’est le lieu de l’identité sociale offi­cielle, qui se carac­té­rise par la pré­sente vigi­lante de tout un voi­si­nage prêt à y repé­rer les éven­tuelles déviances. Lors de l’arrivée dans l’immeuble de Die­go et de David, ils ren­contrent pour la pre­mière fois la voi­sine Nan­cy, « la de vigi­lan­cia » et se cachent sous l’escalier pour évi­ter de la ren­con­trer tan­dis qu’elle chan­tonne une chan­son dont on entend quelques paroles : « porque per­ju­di­co tu repu­ta­ción ». Ce lieu ren­voie à l’une des par­ti­cu­la­ri­tés de la socié­té cubaine, fon­dée sur un contrôle étroit de la vie pri­vée des citoyens, cen­sée se confor­mer aux prin­cipes révo­lu­tion­naires, à tra­vers, en par­ti­cu­lier, les CDR (Comi­tés de Défense de la Révo­lu­tion), orga­ni­sa­tion de masse créée en 1960 dont la voca­tion pre­mière était de débus­quer toute acti­vi­té contrerévolutionnaire. 

La « gua­ri­da » de Die­go, bien que située dans un immeuble étroi­te­ment contrô­lé, ne cor­res­pond pas aux réfé­rents iden­ti­taires qu’il véhi­cule. Elle en consti­tue même l’exact oppo­sé. Cela étant, son voi­si­nage ne semble guère plus ortho­doxe que lui : Nan­cy pra­tique le mar­ché noir dans son appar­te­ment et s’adonne à des rites de san­tería. C’est elle qui a appris à Die­go à mettre de la musique pour cou­vrir ses paroles : « y a ella se lo enseñó uno de la segu­ri­dad », pré­ci­se­ra-t-il à David. Par ailleurs, la pré­sence d’un lapin, puis d’un cochon, entre les mains de voi­sins laissent sup­po­ser que d’autres se livrent éga­le­ment à des acti­vi­tés illi­cites. Mais il s’agit là de l’une des mani­fes­ta­tions de ce que les Cubains ont, avec le temps, bap­ti­sé la « double morale », consis­tant à tenir un double dis­cours en fonc­tion des cir­cons­tances. En revanche, dans le cas de Die­go, il en va tout autre­ment. L’intellectuel ne tient pas de double dis­cours et ne cherche pas à sau­ve­gar­der les appa­rences, ce qui le contrain­dra d’ailleurs, à la fin du film, à l’exil.

Si l’espace de la « gua­ri­da » se construit, au sein de l’immeuble, comme un véri­table jar­din secret, dans lequel, se plaît-il à dire à David, « no se recibe a todo el mun­do », c’est parce qu’il tient à y pré­ser­ver une iden­ti­té qui relève d’une inti­mi­té que ne par­tagent pas ses voi­sins, ni la socié­té qu’ils incarnent. Contre l’oeil omni­pré­sent des CDR, Die­go a nar­quoi­se­ment pla­cé sur sa porte d’entrée l’image d’un autre oeil pro­tec­teur, sous lequel est ins­crit « Te estoy velan­do », et qui ren­voie, comme le fer à che­val qui est accro­ché au-des­sous, à des pra­tiques super­sti­tieuses des­ti­nées à por­ter chance ou pro­té­ger du mau­vais sort. Lors de la pre­mière visite de David, Die­go accepte de ne pas fer­mer sa porte et déclare avec iro­nie : « así les faci­li­ta­mos la labor a los veci­nos ». Et lorsqu’il pro­pose de mettre de la musique, sous pré­texte que « así los veci­nos no oyen lo que habla­mos », c’est en fait plu­tôt pour faire par­ta­ger à David ses goûts musi­caux. D’ailleurs, il n’en met pas lors de sa vio­lente alter­ca­tion avec Germán au sujet des pro­blèmes sus­ci­tés par l’exposition de ses oeuvres ni lorsque Miguel vient lui deman­der de signer une lettre pour que David soit expul­sé de l’université. Il ouvre même en grand les deux bat­tants de sa porte d’entrée pour lui prou­ver qu’il n’a pas peur du scan­dale. Et lors de l’une de ses conver­sa­tions avec David, la musique dié­gé­tique, pré­sente au départ, s’est arrê­tée et Die­go ne se sou­cie pas de la remettre lorsque le dia­logue dégé­nère en dis­pute. La voix hors champ de Nan­cy, qui l’appelle de sa fenêtre, fait bien appa­raître la poro­si­té sonore de l’appartement. La « gua­ri­da » n’est donc pas vrai­ment le lieu où Die­go cache son iden­ti­té, mais celui où il la cultive et la pro­tège. En ce sens, elle consti­tue un monde à part, en marge de la socié­té révo­lu­tion­naire. Celui-ci est le refuge d’une idée alter­na­tive de la cuba­ni­té soi­gneu­se­ment entre­te­nue par Die­go, un véri­table sanc­tuaire que David va décou­vrir tout au long du film. 

Cet espace se carac­té­rise par une pro­lixi­té et une diver­si­té qui per­mettent au réa­li­sa­teur d’éviter la pos­sible mono­to­nie d’un envi­ron­ne­ment en huis clos. L’appartement de Die­go est rem­pli du sol au pla­fond, et même encom­bré lorsque les impo­santes sta­tues de Germán y sont dépo­sées. D’innombrables objets y sont accu­mu­lés et le saturent. À l’instar de David, ce n’est qu’au fil des séquences que le spec­ta­teur pour­ra en iden­ti­fier un cer­tain nombre, une per­cep­tion exhaus­tive de l’ensemble étant qua­si­ment impos­sible. La déco­ra­tion exu­bé­rante de l’appartement se com­pose de nom­breux objets hété­ro­clites, qui fonc­tionnent comme autant de réfé­rents iden­ti­taires pour Die­go. Dans la ver­sion du scé­na­rio publiée, Senel Paz et Gutiér­rez Alea ont décrit cet espace comme un « espa­cio úni­co, desor­de­na­do y extra­va­gante en el jui­cio de David, pero a la vez fas­ci­nante. […] Pero todo es un apa­rente desor­den, allí cada cosa tiene su lugar y su signi­fi­ca­do ».[[Scé­na­rio de Fre­sa y cho­co­late, Viri­dia­na, n° 7, Madrid, mai 1994, p. 22.]]

Cepen­dant, la mise en scène invite le spec­ta­teur à accor­der une impor­tance spé­ci­fique à cer­tains objets, et pré­ci­sé­ment, à sai­sir le sens d’un ensemble a prio­ri dis­pa­rate. C’est d’abord à tra­vers le cadrage que Gutiér­rez Alea nous les fait décou­vrir : soit la camé­ra s’arrête sur eux, par des plans rap­pro­chés sou­vent jus­ti­fiés par le regard de David, qui les observe ; soit ils appa­raissent à l’arrière-plan, der­rière les per­son­nages, grâce à la pro­fon­deur de champ. Quoi qu’il en soit, ils sont omni­pré­sents à l’image et très vite, le spec­ta­teur est conduit à vou­loir les iden­ti­fier. Cette iden­ti­fi­ca­tion peut être éga­le­ment prise en charge par les per­son­nages eux-mêmes, à tra­vers les dia­logues. Nous appre­nons ain­si, en même temps que David, que le fau­teuil qui trône dans les lieux est, pour Die­go, le « fau­teuil de John Donne », c’est-à-dire celui dans lequel il lit son auteur de pré­di­lec­tion. A pro­pos de l’une des pho­to­gra­phies accro­chées au mur, que David croit être une quel­conque pho­to de famille, Die­go pré­cise que c’est celle de José Leza­ma Lima, « uno de los grandes escri­tores de este siglo, un cuba­no universal ».

Dans le scé­na­rio, l’un des murs de la « gua­ri­da » est dési­gné comme « el Altar cuba­no », pré­sent bien sûr dans le film, et sa des­crip­tion nous guide sur l’interprétation à don­ner à cet appar­te­ment dans sa rela­tion iden­ti­taire à Die­go : « No está dedi­ca­do a dioses sino al Arte, a la Nacio­na­li­dad, a la Cubanía. Lo com­po­nen los más diver­sos moti­vos rela­cio­na­dos con la cultu­ra cuba­na enten­di­da en su más pro­fun­do sin­cre­tis­mo de lo afri­ca­no y lo español, lo culto y lo popu­lar ».[[Ibid.,p. 22.]] 

L’utilisation du terme « Altar » ren­voie au carac­tère sacré, non seule­ment du mur du fond, mais aus­si de l’ensemble. Cette déco­ra­tion n’a rien de « déco­ra­tif », mais ren­voie à un sys­tème de valeurs qui confi­gure la cuba­ni­té au sens où l’entend Die­go. Cette cuba­ni­té est avant tout cultu­relle et se fonde sur la pré­sence d’artistes cubains très divers : des écri­vains, comme José Martí (1853 – 1895), José Leza­ma Lima (1910 – 1976) ou Vir­gi­lio Piñe­ra (1912 – 1979), des peintres, comme Ser­van­do Cabre­ra More­no (1923 – 1989) dont un immense tableau éro­tique orne l’un des murs, ou des sculp­teurs, comme Este­rio Segu­ra (1970), qui a été char­gé d’exécuter les sta­tues de Germán. Le bal­let y est éga­le­ment repré­sen­té, avec une paire de chaus­sons de danse, tout comme la musique, pré­sente non seule­ment sur la bande image, sous la forme de pochettes de disques, mais éga­le­ment sur la bande son qui fait entendre des airs de Ernes­to Lecuo­na (1895 – 1963), Igna­cio Cer­van­tés (1847 – 1905) ou Pablo Mila­nés (1943). La culture d’élite y côtoie la culture popu­laire : un petit autel est dres­sé, à gauche de la porte d’entrée, pour une sta­tue de la Vir­gen de la Cari­dad del Cobre,la patronne de Cuba, qui ren­voie, dans la san­tería, à Ochun, l’un des prin­ci­paux Ori­shas. Les réfé­rents cultu­rels de Die­go sur les­quels l’accent est mis dans la mise en scène pri­vi­lé­gient des figures pro­blé­ma­tiques de la culture cubaine post-révo­lu­tion­naire, comme Leza­ma, Piñe­ra ou Mila­nés, qui ont été long­temps mis à l’index. De même, les pra­tiques reli­gieuses de Die­go (la reli­gion catho­lique, tout comme la san­tería) ren­voient à des inter­dits du régime. Ce n’est en effet qu’avec la visite du pape Jean-Paul II, en 1998, que la posi­tion des auto­ri­tés s’est assou­plie vis-à-vis des pra­tiques reli­gieuses à Cuba. L’un des rares auteurs qui se sous­trait à cette règle est José Martí, l’« apôtre de la Révo­lu­tion », qui figure en bonne place dans son « altar ». Syn­cré­tique, Die­go n’hésite pas à reven­di­quer cette figure tuté­laire de la culture cubaine (la figure de José Martí est reven­di­quée à la fois par la Révo­lu­tion et par la dia­spo­ra cubaine). C’est d’ailleurs une cita­tion de lui, ins­crite sur le tableau du CDR8 situé à côté de la boîte aux lettres où il glisse ses lettres de pro­tes­ta­tion à pro­pos de l’exposition de Germán, qui lui donne le cou­rage de le faire : « Los débiles respe­ten, los grandes ade­lante : ésta es una tarea de grandes ». En somme, l’identité cubaine alter­na­tive que Die­go cultive est fon­dée sur une atti­tude non dis­cri­mi­na­toire, qui s’efforce de réin­té­grer en par­ti­cu­lier ce que les gar­diens du temple de la Révo­lu­tion ont écarté. 

Les réfé­rences de l’intellectuel s’ouvrent par ailleurs à la culture étran­gère qu’il récu­père, dans une même volon­té syn­cré­tique : le poète anglais John Donne, la chan­teuse lyrique d’origine grecque Maria Cal­las, le poète égyp­tien Constan­tin P. Kava­fis, l’actrice nord-amé­ri­caine Mary­lin Mon­roe, le cinéaste autri­chien exi­lé aux Etats-Unis Billy Wil­der, tout comme le whis­ky, la « bebi­da del ene­mi­go », le thé anglais ou la por­ce­laine de Sèvres, s’intègrent au « pan­théon » per­son­nel de Die­go. Ce der­nier accep­te­ra d’y ajou­ter quelques sym­boles de la culture offi­cielle, le bra­ce­let du 26 juillet, une pho­to­gra­phie du Che et une autre de Fidel Cas­tro, que David accroche à l’« Altar cuba­no » en décla­rant : « ¿No for­man parte de Cuba ? ». Quoi qu’il en soit, sa concep­tion de la culture ne connaît pas de fron­tières et sur­tout, est « omni­com­pren­si­va », selon le terme employé très jus­te­ment par Car­los Cam­pa Mar­cé. [Car­los Cam­pa Mar­cé, Tomás Gutiér­rez Alea y Juan Car­los Tabío, Fre­sa y cho­co­late, Bar­ce­lone, Paidós, 2002, p. 94.] Si les réa­li­sa­teurs ont choi­si d’en mettre en scène la varié­té et la pro­lixi­té, c’est pré­ci­sé­ment pour l’opposer à la culture offi­cielle dans laquelle, comme l’a sou­li­gné Die­go, on ne lit que ce qu’autorise le Par­ti. L’une des actions secon­daires du film, l’affaire de l’exposition de sta­tues de Germán, four­ni­ra à Die­go l’occasion de vili­pen­der à plu­sieurs reprises la culture offi­cielle, qui confond pro­pa­gande et art : « Para no pen­sar, tie­nen la tele­vi­sión, los per­ió­di­cos y todo lo demás ». Une expo­si­tion cri­tique qui, selon les infor­ma­tions recueillies par Miguel, pour­rait leur faire encou­rir de dix à quinze ans de prison.

À tra­vers le pan­théon per­son­nel du per­son­nage de Die­go, Tomás Gutiér­rez Alea et son scé­na­riste, Senel Paz, dénoncent de toute évi­dence la manière dont la culture a pu être ins­tru­men­ta­li­sée à Cuba depuis 1959. La culture, au même titre que l’éducation et la san­té, avait figu­ré en très bonne place dans l’échelle des prio­ri­tés de la Révo­lu­tion. Mais ce, « has­ta cier­to pun­to » : dès 1961, dans son dis­cours connu sous le nom de « Pala­bras a los inte­lec­tuales », Fidel Cas­tro avait défi­ni les limites de l’art révo­lu­tion­naire, en par­ti­cu­lier avec la phrase célèbre : « Den­tro de la Revo­lu­ción, todo ; contra la Revo­lu­ción, nada ». S’il est indé­niable que la culture cubaine a connu, depuis 1959, un enri­chis­se­ment consi­dé­rable, que l’essor du ciné­ma cubain suf­fi­rait à illus­trer, il n’en reste pas moins que la liber­té d’expression a sou­vent été limi­tée et que, par ailleurs, les Cubains n’ont pas eu un libre accès à toute la culture. 

C’est au cours des années 70 que, dans un contexte de rap­pro­che­ment avec l’Union sovié­tique, la culture cubaine fut la plus mar­quée par le sec­ta­risme. Au début de la décen­nie, le poète Heber­to Padilla, suite à la publi­ca­tion d’un recueil de poèmes très cri­tique, Fue­ra de jue­go (1968), fut empri­son­né, puis contraint de faire son auto­cri­tique publique. L’accès à la culture, tout comme la créa­tion artis­tique, furent sévè­re­ment contrô­lés, sur­tout à l’issue du Pre­mier Congrès Natio­nal sur la Culture et l’Education de 1971 qui envi­sa­gea en outre les « des­via­ciones homo­sexuales » comme des formes de « pato­logía social ». Dans Fre­sa y cho­co­late, quelques indices invitent à pen­ser que le réa­li­sa­teur a situé le cadre tem­po­rel de la fic­tion à la fin des années 70. Le plus évident d’entre eux est le docu­men­taire que Miguel et David regardent à l’université, sur les consé­quences de la fuite du dic­ta­teur Somo­za aux Etats-Unis, après la vic­toire du Frente San­di­nis­ta de Libe­ra­ción Nacio­nal au Nica­ra­gua, en juillet 1979. Ce choix a été moti­vé par la volon­té, de la part des réa­li­sa­teurs, de situer l’action du film à un moment de dur­cis­se­ment du régime, lar­ge­ment condam­né depuis, y com­pris à Cuba. Il s’agissait d’une stra­té­gie déli­bé­rée visant à abor­der des pro­blèmes anciens, des « erreurs » de la Révo­lu­tion, répa­rées depuis. Au-delà du domaine strict de la culture, cette pério­di­sa­tion, par rap­port à la répres­sion de l’homosexualité dans le pays, per­met­tait éga­le­ment d’aborder une ques­tion rele­vant a prio­ri aus­si de l’histoire ancienne. En effet, avant les évé­ne­ments de Mariel, en 1980, au cours des­quels de nom­breux homo­sexuels choi­sirent l’exil, comme Rei­nal­do Are­nas, l’homosexualité, assi­mi­lée à toute une série de com­por­te­ments consi­dé­rés comme « déviants » ou « asso­ciaux », fut sévè­re­ment contrô­lée et répri­mée. Alea décla­rait à pro­pos de ce dépla­ce­ment tem­po­rel : « 1979 repre­sents the end of a his­to­ri­cal per­iod, because the Mariel boat­lift occur­red in 1980, and that cau­sed many things to change ».[[Inter­view publiée dans « Straw­ber­ry and Cho­co­late, ice cream and tole­rance, inter­views with Tomás Gutiér­rez Alea and Juan Car­los Tabío » ; Cineaste, 21, 1 – 2, 1995.]] 

En même temps, d’autres signes, dans le film contre­disent cette pos­sible pério­di­sa­tion, par exemple la pré­sence d’un cochon dans l’immeuble de Die­go, qui ren­voie sans hési­ta­tion à la socié­té des années 90 ou l’état de décré­pi­tude avan­cée des édi­fices de La Havane. Jorge Ygle­sias, à par­tir d’une ana­lyse des mar­quages tem­po­rels dans le film, met en évi­dence le fait que le cinéaste a en réa­li­té joué sur plu­sieurs niveaux de tem­po­ra­li­té pro­dui­sant un sub­til effet de « confluen­cia de tiem­pos » [[Jorge Ygle­sias, texte repro­duit dans Juan Anto­nio García Bor­re­ro, Guía crí­ti­ca del cine cuba­no de fic­ción, La Havane, Arte y Lite­ra­tu­ra, 2001, p. 150.]] qui en fait auto­rise plu­sieurs niveaux de lec­ture. Si l’on ana­lyse la fic­tion à par­tir d’un ancrage dans les années 90, la dénon­cia­tion, par les cinéastes, du sec­ta­risme offi­ciel, à la fois en matière de culture et par rap­port à la ques­tion de l’homosexualité, prend dès lors une valeur nou­velle. Le film stig­ma­tise une situa­tion non résolue.

L’objet de l’initiation

Dans la « gua­ri­da », l’espace de l’apprentissage de David, le jeune homme, au contact de Die­go, découvre un uni­vers nou­veau pour lui, qui fini­ra par ébran­ler ses cer­ti­tudes et en révé­ler la fra­gi­li­té. Mais il lui fau­dra accom­plir tout un iti­né­raire pour, à la fin du film, enfin deve­nir un « homme nou­veau », non pas dans le sens gué­va­riste, mais dans une accep­tion plus huma­niste. L’homme nou­veau que sera David au terme du pro­ces­sus d’apprentissage, désor­mais libé­ré de son dog­ma­tisme de jeu­nesse, sera alors capable de poser un nou­veau regard sur le monde, et d’accepter l’altérité. Ce pro­ces­sus, dif­fi­cile, com­plexe, non linéaire, se fera par petites touches, sui­vant des étapes enre­gis­trées au fil des séquences. Ce n’est que lors de la toute der­nière séquence que l’« abra­zo » entre les deux hommes, tant rêvé par Die­go, maté­ria­li­se­ra à l’écran la méta­mor­phose de David. Ce n’est pas un hasard si cette image a été choi­sie pour la pro­mo­tion du film. Pour l’affiche cubaine, Ernes­to Fer­rand en a rete­nu la sub­stan­ti­fique moëlle : deux mains blanches sur fond noir, qui enserrent un corps invi­sible. Par-delà son sens stric­te­ment nar­ra­tif, cette image de l’« abra­zo » déga­geait à l’évidence une inten­tion poli­tique. L’avenir poli­tique de l’île ne devait-il pas se fon­der sur ce sens de la récon­ci­lia­tion et sur l’idée cen­trale d’une vision « omni­com­pren­si­va » de la nation ren­dant pos­sible le dia­logue entre tous les acteurs de la cubanité ?

Dans le cas de David, l’objet de son appren­tis­sage aux côtés de Die­go se déploie dans trois direc­tions : cultu­relle, poli­tique et sexuelle. Sur le plan cultu­rel, le jeune homme prend conscience pro­gres­si­ve­ment de son igno­rance, que Die­go comble, petit à petit, en lui fai­sant décou­vrir ses artistes de pré­di­lec­tion figu­rant dans le pan­théon de la « gua­ri­da », et en par­ti­cu­lier des Cubains dont il igno­rait l’existence, comme l’écrivain Juan Cle­mente Zenea, ou comme le musi­cien Igna­cio Cer­van­tés, et qui per­mettent à David de s’ouvrir à une vision nou­velle de la cuba­ni­té. La vision que Die­go a de la culture ne s’adresse pas seule­ment à l’esprit mais aus­si au corps : elle est fon­dée sur une sen­sua­li­té qui tente de mettre en éveil, chez son élève, la plu­part des cinq sens. L’ouie, tout d’abord : lors de sa décou­verte du musi­cien Igna­cio Cer­van­tés, David semble plon­gé dans une pro­fonde extase. L’une des séquences d’apprentissage les plus belles du film, concer­nant le sens de la vue, se déroule excep­tion­nel­le­ment à l’extérieur de la « gua­ri­da », dans les rues de La Havane, où Die­go fait décou­vrir à David la beau­té d’une ville que, jusque-là, il arpen­tait sans véri­ta­ble­ment la voir : « Vivi­mos en una de las ciu­dades más mara­villo­sas del mun­do. Todavía es tiem­po de ver cosas antes de que se der­rumbe », déclare Die­go. Dans cette séquence, la camé­ra s’arrêtera sur divers aspects de la ville, en plan rap­pro­ché ou en plan d’ensemble, qui en révé­le­ront la majes­té mélan­co­lique, sou­li­gnée par les accords d’un doux air de pia­no en musique off : de l’imposant patio du Palais des Capi­tanes gene­rales (Pla­za de armas) aux ruines d’un édi­fice démo­li, en pas­sant par des ter­rasses enso­leillées où sèche du linge. Cette séquence consti­tue un vibrant hom­mage des réa­li­sa­teurs à Ale­jo Car­pen­tier qui, dans La ciu­dad de las colum­nas, avait livré l’une des plus belles décla­ra­tions d’amour à la ville. Elle ren­voie par ailleurs à la véri­table fas­ci­na­tion de Tomás Gutiér­rez Alea pour sa ville, et son mode de repré­sen­ta­tion cor­res­pond à la dimen­sion tes­ta­men­taire du film : « La Haba­na es una ciu­dad des­lum­brante. […] Y cuan­do recorría­mos sus calles en bus­ca de loca­ciones, sufría­mos inevi­ta­ble­mente por el recuer­do de una mara­villa irre­cu­pe­rable. De algu­na mane­ra qui­si­mos lle­var esta impre­sión al filme ».[[Tomás Gutiér­rez Alea, Viri­dia­na, n° 7, op. cit., p. 120.]] 

L’éveil à la vue de David est mis en relief par les nom­breux plans qui filment son regard admi­ra­tif. Dans l’avant-dernière séquence du film, c’est depuis les hau­teurs de Casa­blan­ca, aux pieds de la sta­tue du Christ, éri­gée en 1958, que les deux amis s’extasieront de nou­veau sur la ville. Outre la pers­pec­tive que l’endroit offre sur la ville, celui-ci, d’une haute valeur sym­bo­lique, n’a évi­dem­ment pas été choi­si au hasard. Le tou­cher est éga­le­ment l’un des sens que David sera ame­né à recon­si­dé­rer, dans sa rela­tion avec David : l’« abra­zo » final, que le jeune homme accepte d’accorder à celui qui est deve­nu son ami, est le résul­tat d’un long appren­tis­sage, tout au long du film, à par­tir d’une forte répu­gnance ini­tiale. Enfin, le sens du goût, conju­gué à l’amour de la lit­té­ra­ture, est mis à l’honneur dans l’une des séquences d’inititation cen­trale du film : le repas leza­mien, ins­pi­ré par Para­di­so, « la más glo­rio­sa nove­la que se escri­bió jamás en esta isla », selon Die­go, et dont il lui offre une édi­tion dédi­ca­cée par son auteur, José Leza­ma Lima. En com­pa­gnie de Nan­cy, et après un repas plan­tu­reux copié sur celui qu’offre Doña Augus­ta à ses invi­tés au cha­pitre VII, les deux hommes trinquent à l’amitié. A tra­vers cette séquence, les cinéastes ne se contentent pas de rendre un hom­mage appuyé à l’un des plus grands auteurs de la lit­té­ra­ture cubaine, un homo­sexuel croyant dont le roman, publié en 1966 à Cuba, fit scan­dale et qui, à l’écart de la culture offi­cielle, vécut en qua­ran­taine, reclus dans sa mai­son jusqu’à sa mort en 1976 (sa figure a été lar­ge­ment réha­bi­li­tée depuis à Cuba). Ils pointent éga­le­ment une esthé­tique fon­dée sur une vision syn­cré­tique de la culture cubaine, ain­si que sur un sens de la pro­vo­ca­tion qui, déjà for­te­ment pré­sents dans le récit de Senel Paz, consti­tuent un modèle pour leur film.

Etant don­né la nature de cer­taines réfé­rences incluses dans la « gua­ri­da », l’initiation de David n’est pas sim­ple­ment cultu­relle mais éga­le­ment poli­tique. Die­go lui per­met d’acquérir de nou­veaux savoirs, par-delà ses pré­ju­gés ini­tiaux en sa qua­li­té de membre des Jeu­nesses com­mu­nistes. La culture qu’il lui trans­met, et qui com­porte nombre d’auteurs inter­dits ou tout sim­ple­ment oubliés, libère sa pen­sée. C’est ain­si qu’il pour­ra accom­plir le pas le condui­sant à accep­ter l’homosexualité de Die­go et à la res­pec­ter, alors que, jusqu’à une étape très avan­cée de son appren­tis­sage, il conti­nuait à la consi­dé­rer comme anor­male et fon­da­men­ta­le­ment anti­ré­vo­lu­tion­naire. Le pro­blème de l’homosexualité dans le film, ain­si abor­dé, va bien au-delà d’une simple reven­di­ca­tion des droits de l’homosexuel et Fre­sa y cho­co­late n’a rien d’un film « gay » mili­tant. A tra­vers lui, les auteurs défendent de façon vibrante l’acceptation de la dif­fé­rence, quelle qu’elle soit et, au fond, de l’imperfection : « Nadie es per­fec­to », déclare David à la fin du film, repre­nant la réplique finale du film Some like it hot dont l’affiche est accro­chée sur la porte d’entrée de la « guarida ». 

D’ailleurs, le pro­ces­sus d’apprentissage dans Fre­sa y cho­co­late est, d’une cer­taine manière, réci­proque, et l’une des carac­té­ris­tiques du film comme récit d’apprentissage est pré­ci­sé­ment lié au fait que l’initiateur va, à son tour, faire l’objet d’une forme d’initiation. Le prin­cipe de tolé­rance s’applique éga­le­ment à Die­go qui, au cours du film, certes cherche à trans­for­mer David, mais va devoir aus­si apprendre à res­pec­ter ses dif­fé­rences. « ¿Sabes cómo me lla­man mis ene­mi­gos ? », demande-t-il à David dans l’une des der­nières séquences, « la loca roja, como últi­ma­mente sólo me dedi­qué a ti ». L’expression « loca roja », en cette fin de film, marque bien le che­min par­cou­ru par l’intellectuel qui, au départ, n’avait abor­dé David que par simple jeu. La séquence finale sera l’occasion pour lui de reve­nir sur cet épi­sode dans lequel il ne s’est pas com­por­té des plus noble­ment et de faire ses aveux au jeune homme. Au cours du film, si Die­go, à plu­sieurs reprises, s’emporte contre les pré­ju­gés de David, il ne cesse de sou­hai­ter sa pré­sence. Certes, c’est un évident sen­ti­ment amou­reux qui motive son désir. Mais il va jus­te­ment apprendre à le répri­mer et à le trans­for­mer en simple ami­tié –ou amour platonique‑, par res­pect pour le jeune homme. Lorsque David, éplo­ré par le départ de Vivian, s’est endor­mi sur le cana­pé de la « gua­ri­da », après avoir noyé son cha­grin dans l’alcool, Die­go observe, dans une courte scène muette le torse dénu­dé de David. La camé­ra épouse son regard, qui se pro­mène jusqu’à la nais­sance de son sexe. Mais il ne cède pas à la ten­ta­tion et recouvre pudi­que­ment l’objet de son désir, tan­dis que son visage, fil­mé en plan rap­pro­ché, laisse trans­pa­raître son émo­tion. Il ira beau­coup plus loin dans le res­pect de sa dif­fé­rence puisque c’est sur son ini­tia­tive que David connaît sa pre­mière expé­rience sexuelle, de nature hété­ro­sexuelle, avec la voi­sine, Nan­cy, juste après le repas leza­mien. Le fait que cette recontre, télé­gui­dée par lui, se déroule dans son propre lit, contri­bue, d’une cer­taine manière, à l’y asso­cier. Il n’en reste pas moins que sa façon de s’effacer de la vie sen­ti­men­tale de David au pro­fit de l’amitié marque bien son res­pect pour le jeune homme, qu’il n’a pas cher­ché à conver­tir à toute force à l’homosexualité.

De même, c’est Die­go qui pousse David à assu­mer sa véri­table voca­tion, l’écriture. Certes, il cri­tique sévè­re­ment cer­tains aspects du manus­crit Pla­za sitia­da, que le jeune homme a, après maintes hési­ta­tions, choi­si de lui confier. Il y stig­ma­tise en par­ti­cu­lier tous les tra­vers qui, héri­tés de sa culture de mili­tant des Jeu­nesses com­mu­nistes, en rendent la lec­ture indi­geste : « no hay vida, sólo consi­gnas. Lo úni­co que te faltó fue poner mujik en lugar de gua­ji­ro ». À tra­vers ses remarques, le spec­ta­teur peut déce­ler la marque, dans le récit de David, du réa­lisme socia­liste, qui, sous Sta­line, met­tant l’art au ser­vice de la poli­tique, avait entraî­né une vague de créa­tions sté­riles et sté­réo­ty­pées. Ce cou­rant, qui ne fut pas sans en ten­ter cer­tains à Cuba, fut vigou­reu­se­ment com­bat­tu par Alea. Mais le rejet par Die­go du réa­lisme socia­liste, qui fait écho à celui du réa­li­sa­teur du film, ne le conduit pas à condam­ner sans autre forme de pro­cès la prose de David : « […] talen­to tienes. Entre la hoja­ras­ca, brillan pepi­tas de oro ». Il lui pro­po­se­ra même de l’aider à trou­ver sa voie : « has dado con el maes­tro indi­ca­do », et c’est à par­tir de cette séquence que com­men­ce­ra la phase la plus active de l’apprentissage de David, avec la pro­me­nade dans les rues de La Havane. 

Au bout du compte, la forme d’apprentissage réci­proque que connaissent les deux pro­ta­go­nistes du film est par­fai­te­ment illus­trée par l’avant-dernière séquence, chez le gla­cier Cop­pe­lia : David prend l’initiative d’un petit jeu de rôles dans lequel il inverse la situa­tion de leur pre­mière ren­contre, la rejouant en se met­tant à la place de Die­go et en man­geant la glace à la fraise de celui-ci, sym­bo­li­que­ment rat­ta­chée à un uni­vers effé­mi­né. La volon­té des réa­li­sa­teurs de conce­voir leur récit « en boucle » invite le spec­ta­teur à consi­dé­rer la por­tée du double iti­né­raire par­cou­ru par les per­son­nages, qui leur per­met, en fin de récit, de pou­voir se mettre à la place l’un de l’autre. C’est ce prin­cipe de réci­pro­ci­té qui, selon Paul Ricoeur dans Soi-même comme un autre (1990), est le fon­de­ment d’une véri­table connais­sance de l’autre. Dans ce cadre, la por­tée poli­tique du film de Tomás Gutiér­rez Alea est indu­bi­table. Le rap­port à l’altérité, pla­cé sous le signe de la com­pré­hen­sion et de la recon­nais­sance mutuelle et qui est le résul­tat d’un double phé­no­mène d’apprentissage, ren­voie en ultime ins­tance à un autre modèle de socié­té, dans laquelle la seule norme n’est plus celle de l’«homme nou­veau », mais d’un « nou­vel homme ». 

Fraise et cho­co­lat tente de res­ti­tuer à l’être humain ce qui lui est onto­lo­gi­que­ment propre, la dif­fé­rence, une dif­fé­rence qui, si elle n’est pas vécue sur le mode du rejet, en fait la pro­fonde richesse. On mesure alors toute la dimen­sion cri­tique du mes­sage huma­niste de Fre­sa y cho­co­late dans le contexte d’un régime qui a fon­dé sa rhé­to­rique et a cimen­té sa cohé­sion sociale à par­tir du rejet de l’autre, consi­dé­ré comme l’ennemi, à la fois inté­rieur (le « contre-révo­lu­tion­naire ») et exté­rieur (l’« impé­ria­lisme nord-amé­ri­cain »). Dans l’idéologie mar­xiste, le dia­logue est en prin­cipe dénué de valeur poli­tique, la notion de conflit de classe l’excluant au pro­fit d’une rup­ture révo­lu­tion­naire radi­cale. La construc­tion de la socié­té cubaine post-révo­lu­tion­naire sup­po­sa l’avènement d’un nou­veau modèle iden­ti­taire s’identifiant exclu­si­ve­ment aux pos­tu­lats de la Révo­lu­tion. Le non révo­lu­tion­naire devait en être ban­ni. La célèbre phrase de Fidel Cas­tro déjà citée, « Den­tro de la Revo­lu­ción, todo ; contra la Revo­lu­ción, nada », mar­quait bien les moda­li­tés d’un rap­port à l’altérité pla­cé sous le signe du rejet (pour/dans/tout ver­sus contre/hors/rien). Si le film se conclut d’une cer­taine manière comme un échec pour Die­go, qui est contraint de s’exiler à la fin du film, ce qui met bien en évi­dence les limites de ce dis­cours récon­ci­lia­teur au début des années 90, la figure de David, en revanche, laisse entre­voir l’espoir d’un chan­ge­ment sus­cep­tible d’advenir de l’intérieur. Au-delà du sens qu’on peut lui confé­rer à l’échelle de la fic­tion, ce posi­tion­ne­ment dans Fre­sa y cho­co­late ren­voie de toute évi­dence à celui de Gutiér­rez Alea en tant que créa­teur au sein de la Révo­lu­tion cubaine. Il a mis en oeuvre une esthé­tique qui trans­gres­sait les règles de l’équation pour/dans/tout. Res­tant « dans » la Révo­lu­tion, il n’observait pas pour autant aveu­glé­ment le « pour/tout » mais ce, sans jamais aller jusqu’à fran­chir, comme son per­son­nage Die­go, les limites fatales condui­sant au « contre/hors/rien ». Cepen­dant, plus de 15 ans après la sor­tie du film, cette nou­velle vision de l’identité cubaine res­tait uto­pique et le film, bien que sor­ti sur les écrans cubains, n’a été dif­fu­sé à la télé­vi­sion que très tar­di­ve­ment, en 2007, une dif­fu­sion qui, consi­dé­rée comme un véri­table évé­ne­ment, fit cou­ler beau­coup d’encre.