Cinéma parallèle

La préoccupation la plus aigüe est la survie du cinéma parallèle. Né sous l’effet de la guerre d’Algérie, il ne faudrait pas qu’il disparaisse avec elle.

Article publié dans la revue contre-champ n°5, avril 1963.

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La notion de ciné­ma paral­lèle gagne du ter­rain ; elle est à l’ordre du jour. Si l’on veut essayer de l’appréhender dans ses contours exacts, il importe avant tout de ne l’en­vi­sa­ger que par rap­port aux expé­riences anté­rieu­re­ment par­cou­rues par le ciné­ma fran­çais. En par­ti­cu­lier, pour com­prendre cette geste, dans un cer­tain sens exas­pé­rée, il faut se sou­ve­nir de cet enfant mort-né, de cet avor­ton nova­teur, de cette fausse-couche avant-gar­diste que fut la « Nou­velle Vague ». Mais il faut aus­si se sou­ve­nir que les épi­thètes que nous venons d’é­nu­mé­rer ne doivent aucu­ne­ment effa­cer ni l’ap­port rela­tif jus­te­ment signi­fié par ce même phé­no­mène ni ce qui l’avait condi­tion­né, le « ciné­ma de papa », le ciné­ma de bonne recette finan­cière, le ciné­ma de DUVIVIER au stade de « Marie-Octobre » ou de « Bou­le­vard » — ce n’est pas le DUVIVIER de la bonne cuvée, celui de « La Belle Equipe », œuvre popu­liste au temps du Front Popu­laire —, le ciné­ma de Mar­cel CARNÉ au niveau des « Tri­cheurs » tri­chés — ce n’est pas le CARNE qui illus­trait DABIT, le CARNÉ d’« Hôtel du Nord » ou du « Jour se lève ».

RÉFORMISME CINÉMATOGRAPHIQUE

Il faut sur­tout se sou­ve­nir des struc­tures géné­rales du ciné­ma fran­çais, struc­tures de capi­ta­lisme moyen, de capi­ta­lisme d’i­ni­tia­tive indi­vi­duelle. Un film pour se finan­cer en France, a besoin d’une dizaine de mil­lions au départ, aux­quels viennent s’ajouter les fonds avan­cés par d’autres pro­duc­teurs et les prêts ban­caires. Pour mieux com­prendre ce méca­nisme, il peut être utile de confron­ter ce sys­tème avec le sys­tème amé­ri­cain. Un film amé­ri­cain se ren­ta­bi­lise déjà sur son seul mar­ché natio­nal ; et l’audience d‘un film de dia­logues angle-saxons s’é­tend en outre à un mar­ché fort éten­du. Tout apport nou­veau est donc un apport com­plé­men­taire, une ren­trée de fonds « super­flue ».

On com­prend mieux, dans ces condi­tions, que la machine à fabri­quer des sau­cisses qu’est Hol­ly­wood, selon la for­mule même d’Erich von Stro­heim, vise au pro­fit maxi­mum et, éven­tuel­le­ment, y mettre les moyens de la super-pro­duc­tion. Le film fran­çais est géné­ra­le­ment d’am­bi­tion, de moyens et de bud­get plus
réduits. Mais ce qu‘il perd en res­sources spec­ta­cu­laires, le film fran­çais tente de le rat­tra­per par cette indi­vi­dua­li­sa­tion qu’au­to­rise mieux l’i­ni­tia­tive fran­çaise, l’initiative indi­vi­duelle prise par un pro­duc­teur enga­geant un réa­li­sa­teur qu’il connait nom­mé­ment, plu­tôt que le sys­tème amé­ri­cain, éton­nant lami­nage par
lequel le « direc­teur » (direc­tor) se retrouve sou­dain devant un
scé­na­rio sur lequel il n’a exer­cé aucun contrôle, aucune influence. Nous savons par le témoi­gnage de Vla­di­mir POZNER, entre autres, qu‘il n’est pas à Hol­ly­wood de scé­na­ristes mais des bureaux de scé­na­rii, ou les manus­crits cir­culent d‘un auteur à l’autre au point que le syn­di­ca­lisme amé­ri­cain a pré­vu une esti­ma­tion par pour­cen­tage de la part prise par un écri­vain à l’élaboration du film. C’est ain­si que lorsque « La loi du Sei­gneur » fut pré­sen­té à Cannes, pour y rece­voir, hélas!, un grand prix sous forme de Palme d‘Or, l‘ancien scé­na­riste, vic­time des lois
mac­car­thystes, Mike WILSON, qui avait essayé d’im­pri­mer une autre signi­fi­ca­tion au texte Ori­gi­nal rema­nié “a la demande de W, WYLER, put arguer des 50% de créa­tion lit­té­raire que lui
avait recon­nu son syn­di­cat, mal­gré son ins­crip­tion sur les listes noires, ce qui consti­tuait, mal­gré tout, une belle preuve d’hon­nê­te­té de la part de ses col­lègues, si rési­gnés soient-ils par ailleurs, aux impé­ra­tifs poli­tiques du « mode de vie amé­ri­cain ».

Ayant a ouvrir un mar­ché plus réduit, et a s’y inves­tir plus com­plè­te­ment, tout film fran­çais tend à accueillir le public maxi­mum, à ne pas effrayer certes, mais aus­si a se pré­sen­ter avec cette indi­vi­dua­li­té rela­tive qui le dis­tingue du colosse pré­fa­bri­qué made in Hol­ly­wood. Donc, face au film stan­dard, modèle CARNÉ ou DUVIVIER 1936, modi­fié 1952 – 53, tel un bon vieux lebel rec­ti­fié en fusil semi-auto­ma­tique 1907 – 1915, ou 24 – 29 pour les fusils-mitrailleurs, fut ris­quée une entre­prise rela­ti­ve­ment har­die, une sorte de réfor­misme ciné­ma­to­gra­phique se can­ton­nant dans les limites du « pos­si­bi­lisme ».

ENTREPRISE MYSTIFICATRICE

Il ne s’a­git pas d’a­li­gner direc­te­ment des expé­riences s’exer­çant sur des plans bien dif­fé­rents, de la balis­tique à l’es­thé­tique, et de taxer CHABROL de social-démo­crate. Il reste que la « Nou­velle Vague » a été une ten­ta­tive de réfor­mer le ciné­ma fran­çais, de le réno­ver sans bou­le­ver­ser, « sans radi­ca­lise » ses struc­tures, une ten­ta­tive d‘aménager le régime exis­tant, de s’en accom­mo­der dans une mesure assez com­pa­rable à celle où d’autres ten­tèrent d’«amender » le capi­ta­lisme, de lui faire fran­chir « pro­gres­si­ve­ment » des étapes, non révo­lu­tion­naires et « évo­lu­tives ».

Cette entre­prise fut mys­ti­fi­ca­trice, dans la mesure où elle pré­ten­dit se pré­sen­ter non comme une réforme de cir­cons­tance mais comme une entre­prise défi­ni­tive, une solu­tion caté­go­rique. Socia­le­ment, les 40 mil­lions d’an­ciens francs héri­tés par CHABROL d’une tante qui mou­rut fort à pro­pos pour per­mettre la réa­li­sa­tion du « Beau Serge », les res­sources confor­tables de la famille MALLE, limi­tèrent le champ de vision, et pas néces­sai­re­ment la sin­cé­ri­té sub­jec­tive des auteurs en ques­tion. La limi­ta­tion à un uni­vers de fils de famille, en proie à des pro­blèmes
plus concrets, les pro­blèmes du couple entre autres, que ceux qu’é­vo­quaient les films de la période anté­rieure, s’explique autre­ment que par des inten­tions. La « Nou­velle Vague » a décrit son hori­zon ; peut-on lui repro­cher de ne pas l’a­voir dépas­sé ?

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LA MODE CHANGE

Mais de ces quelques trois années, dont la signi­fi­ca­tion fut défor­mée par la mode à laquelle se prê­tèrent si volon­tiers les écho­tiers de la « grande presse », qu’est-il res­té, en défi­ni­tive, sinon un résul­tat essen­tiel­le­ment néga­tif ?

La « Nou­velle Vague » n’aura peut-être pas, en soi, appor­té grand-chose, sinon la preuve de l’im­pos­si­bi­li­té de reve­nir en arrière, de recon­duire le ciné­ma des pros­ti­tuées agui­chantes et mora­li­sa­trices, le ciné­ma « fai­sant le trot­toir », selon l’excellente for­mu­la­tion de Mar­cel MARTIN. Le bilan tra­cé par la « Nou­velle Vague » c’est sim­ple­ment celui de faillite du « vieux » ciné­ma. Et l’im­pos­si­bi­li­té d’une régé­né­ra­tion au sein du « sys­tème ». Certes, des ten­ta­tives mar­gi­nales, œuvre de labo­ra­toire, à la limite de l’ex­cep­tion, ou des ten­ta­tives d’ex­pres­sion sociale directe comme « Le Bon­heur est pour Demain » d’Hen­ri FABIANI, purent se frayer une voie fort peu royale et raris­sime.

Mais l’ex­cep­tion n’établit nul­le­ment la règle ! Et pour la moyenne la « Nou­velle Vague », soit don­na des signes d’agonie, dans les blo­ckaus des dis­tri­bu­teurs trop pru­dents après quelques échecs, soit se résor­ba, tel un acné juvé­nile, par l’in­té­gra­tion aux for­mules plus tra­di­tion­nelles. C’était sim­ple­ment le constat
de l’im­puis­sance abso­lue de réa­li­ser un ciné­ma autre qu’un ciné­ma d‘exception, ou un ciné­ma de pauvre.

CHABROL, lui-même, le véri­fia lorsque, citant le bud­get d’«A double tour », il fixait un effec­tif de mil­lions bien supé­rieur à celui qu’avait coû­té « Le Beau Serge », et même « Les Cou­sins ». Après avoir mali­cieu­se­ment invo­qué la cer­ti­tude qu’avec « C.B. de MILLE, ç’aurait été encore plus cher », il invo­qua des rai­sons plus concrètes : « Tu com­prends, un film en 1,85, en cou­leurs, revient plus cher qu’un film stan­dard en noir et blanc. » C’était, dans tous les sens du terme par­ler d’or, et évi­dence que le ciné­ma ne pou­vait s enfer­mer dans les limites d‘un genre, fût-ce le « film d‘auteur ».

Lorsque les films « Nou­velle Vague », pas­sés de mode, com­men­cèrent à lan­guir dans les bureaux de dis­tri­bu­tion, la preuve fut défi­ni­tive. On ne pou­vait, sauf excep­tion, s‘affranchir sans « radi­ca­li­sa­tion » du vieux ciné­ma ; Il fal­lait trou­ver de nou­velles voies, à moins de se conten­ter d’un très rela­tif replâ­trage.
Le ciné­ma paral­lèle alors s’imposa, au moins comme direc­tion de recherches, et jus­te­ment pour fran­chir ces zones inter­dites que la « Nou­velle Vague » n’avait même pas essayé de fran­chir. Mais la logique concrète aidant, le ciné­ma paral­lèle eut à repen­ser obli­ga­toi­re­ment bien d‘autres domaines que sa seule thé­ma­tique, les domaines de la dis­tri­bu­tion et de la pro­duc­tion.

8 FÉVRIER 1962

Le ciné­ma paral­lèle, ce sont d’abord des films. Ils sont peu nom­breux : quelques bandes d’actualités sur les évè­ne­ments du 8 février 1962, sur d’autres mani­fes­ta­tions géné­ra­le­ment liées à la pro­tes­ta­tion contre la guerre d’Algérie et ses effets, un court-métrage, « J’ai huit ans » et un long-métrage, « Octobre à Pa
ris ». Ce sont là les seuls films appar­te­nant de façon caté­go­rique et abso­lue au ciné­ma paral­lèle parce que les seuls qui ne peuvent être envi­sa­gés, ni à la pro­duc­tion, ni à la dis­tri­bu­tion, dans les cadres habi­tuels de la ciné­ma­to­gra­phie.

« Les Canuts » de Ber­nard CHARDERE, les films mar­seillais de Paul CARPITA ou « La Fille de la Route » du lil­lois Louis TERME, peuvent avoir, plus ou moins, échap­pé aux règles nor­males de la pro­duc­tion ; ils n’en essayent pas moins de réin­té­grer une dis­tri­bu­tion nor­male, d’affronter des com­pé­ti­tions offi­cielles comme Tours, de sol­li­ci­ter et d’obtenir sou­vent un visa de cen­sure et de se pro­po­ser comme une mar­chan­dise aux exploi­tants.

En revanche, « Octobre à Paris », ou « J’ai huit ans » ne sont pas des films inter­dits. Ce sont des films en marge de la léga­li­té parce que leurs auteurs savaient très bien que la léga­li­té ne tolé­re­rait pas l’acuité des sujets rete­nus, la vio­lence avec laquelle ils pas­saient outre les tabous. « Octobre à Paris » ne
fait, pas plus que « J’ai huit ans », la moindre démarche pour obte­nir une récom­pense offi­cielle dans un fes­ti­val sou­mis à la léga­li­té du pays pro­duc­teur, la France.

On ne pré­sente pas ces films aux dis­tri­bu­teurs, aux exploi­tants. Ils ne sont pas faits pour ça. Et c’est bien ce carac­tère obli­ga­toi­re­ment limi­té, que com­mande leur clan­des­ti­ni­té, qui jus­ti­fie leur carac­tère caté­go­rique. D’une part, il n’y a per­sonne a ména­ger : ni cen­sure, ni pro­duc­teur, ni public car ce que l’on recherche le plus ce n’est pas un public très éten­du, mais un public actif, res­pon­sable, tenant à s’informer — quitte à cou­rir dans une salle médiocre ou l’on s’entasse au prix de nom­breuses pré­cau­tions : inv1tations indi­vi­duelles, inter­dic­tion de sor­tir de la salle en cours de pro­jec­tion, éva­cua­tion pro­gres­sive des bobines déjà pro­je­tées afin de limi­ter les dégâts en cas d’arrivée inopi­née de la police venant opé­rer une sai­sie —. D’autre part, le public étant res­treint, ce que l’on perd en audience, il faut jus­te­ment le rega­gner en inten­si­té, en tota­li­té pour que l’effort n’ait pas été vain, pour que la volon­té d‘information attire, mal­gré les dif­fi­cul­tés, le public le plus exi­geant, celui qui consti­tue­ra le plus riche ter­rain d’investissement social et poli­tique, celui à qui toute véri­té est bonne a dire.

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LES BIDONVILLES D’« OCTOBRE A PARIS »

Il ne s’agit pas d’entrer, ici, dans la cri­tique de détail des films du ciné­ma paral­lèle, mais seule­ment d’esquisser quelques consi­dé­ra­tions géné­rales. Le plus impor­tant n’est pas que « J‘ai huit ans » soit esthé­ti­que­ment la réus­site la plus rigou­reuse, la plus intran­si­geante dans son refus de l’effet, se conten­tant
d’illus­trer de des­sins d’enfants des com­men­taires spon­ta­nés, mal­adroi­te­ment dits et impro­vi­sés devant le micro, ni que la qua­li­té tech­nique d’«Octobre à Paris » soit excel­lente et sou­ligne que le ciné­ma paral­lèle doit, autant que pos­sible, dis­po­ser des garan­ties appor­tées par la qua­li­fi­ca­tion per­son­nelle
et ne pas se conten­ter d‘amateurisme, ni qu’«Octobre à Paris » soit encore plus convain­cant lorsque son réa­li­sa­teur a inté­gra­le­ment res­pec­té les exi­gences for­melles du ciné­ma-véri­té, lorsqu’il s’est conten­té d’enregistrer des confes­sions par­fois tâton­nantes, par­fois mal­adroites et presque incom­pré­hen­sibles pour des fran­çais mais obli­ga­toi­re­ment authen­tiques ; alors que quelques scènes recons­ti­tuées, la pré­pa­ra­tion de la mani­fes­ta­tion du soir san­glant d’Octobre, la sor­tie des bidon­villes, ont été visi­ble­ment recons­ti­tuées et risquent d’enlever au film de son cré­dit, de son carac­tère de témoi­gnage direct, incon­tes­table.

En effet, si seule­ment des pho­tos de jour­naux illus­trent la des­cente calme et paci­fique des mani­fes­tants algé­riens dans les rues de Paris, la répres­sion sau­vage, c’est bien parce que les condi­tions de clan­des­ti­ni­té du film d’abord, mais sur­tout de la pré­pa­ra­tion de la mani­fes­ta­tion avaient impo­sé le secret
abso­lu. Les opé­ra­teurs n’a­vaient pas été pré­ve­nus, rien n’é­tait plus nor­mal, l’enjeu était trop essen­tiel, le risque trop grand, et ils ont dû se conten­ter de reprendre des docu­ments fixes et publics. Com­ment admettre alors qu’ils aient été pré­ve­nus plu­sieurs jours à l’avance pour assis­ter à une réunion de pré­pa­ra­tion à la mani­fes­ta­tion ?

Tout cela compte, tout cela doit être stric­te­ment jau­gé car l’ef­fi­ca­ci­té du ciné­ma paral­lèle dépend natu­rel­le­ment aus­si de la qua­li­té de son exé­cu­tion, de la sûre­té et de la rigueur de ses méthodes mais le plus impor­tant est cer­tai­ne­ment qu’une brèche ait été ouverte, par laquelle il faut débou­cher sur l’approche de quelques cri­tères.

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RÉALITÉ DE LA CONDITION OUVRIÈRE

La pré­oc­cu­pa­tion la plus aigüe est la sur­vie du ciné­ma paral­lèle.

Né sous l’effet de la guerre d’Algérie, il ne fau­drait pas qu’il dis­pa­raisse avec elle. Certes l’intransigeance de la cen­sure et des struc­tures com­mer­ciales ren­dait alors plus impé­ra­tive la néces­si­té d’entreprises mar­gi­nales, anor­males.

Mais bien d’autres inter­dits demeurent, bien des sujets défen­dus, de la réa­li­té de la condi­tion ouvrière, à de nom­breux pro­blèmes moraux ou sociaux, sur les­quels le confor­misme bour­geois jette un voile pudique. L’essentiel, si le ciné­ma paral­lèle veut vivre, c’est sur­tout qu’il pola­rise les efforts mili­tants et
qu’il ne prenne ses risques que pour des sujets en valant effec­ti­ve­ment la peine. Un ciné­ma mili­tant tenant compte des inter­dits, s’arrêtant à mi-che­min, semble, dans les condi­tions de notre actua­li­té immé­diate au moins, être dans la plu­part des cas déce­vant et consti­tuer un gas­pillage inutile (pas tou­jours parce que, même nan­ti d’un visa, « Les Canuts » n’est pas de ces films qu‘aurait accep­té de pro­duire un pro­duc­teur com­mer­çant ; de plus un ciné­ma mili­tant peut aus­si assu­mer, par­mi ses tâches, celle de for­mer des équipes, de les qua­li­fier tech­ni­que­ment, au contact des pro­fes­sion­nels par­ti­ci­pant à l’ef­fort com­mun). Un
ciné­ma extra-légal, par contre, com­plé­te­ra beau­coup plus cer­tai­ne­ment les manques à gagner enre­gis­trés par le ciné­ma légal et com­mer­cial, quel que soit le par­ti intel­li­gent et cou­ra­geux qu’ar­rivent par­fois à en tirer des pro­fes­sion­nels obs­ti­nés à se ser­vir de leur métier pour expri­mer, même dans les rets de la
cen­sure et de la com­mer­cia­li­sa­tion, le monde réel.

JAMAIS UN CINÉMA DOMINANT

Mais c‘est à cette étape que se posent gra­ve­ment les pro­blèmes de dif­fu­sion. Tout film, même assu­ré des appuis béné­voles les plus dévoués, les plus dés­in­té­res­sés, signi­fie mal­gré tout une mise de fonds. L’évolution des tech­niques de tour­nage, les camé­ras por­ta­tives et inso­no­ri­sées, les micros por­ta­tifs ont certes mul­ti­plié les pos­si­bi­li­tés d’enregistrement et faci­li­té le finan­ce­ment par l’allègement du maté­riel, en même temps qu’elles faci­litent un tour­nage tou­jours plus ou moins clan­des­tin et don­nant, par un carac­tère d’in­for­ma­tion directe, sai­si au Vif, une garan­tie d’authenticité concrète.

Même réduit, même pou­vant être cou­vert par des prêts ou des dons indi­vi­duels, le bud­get de finan­ce­ment de tels films ne peut être pla­cé à fonds per­dus, sous peine que chaque entre­prise risque d’être la der­nière. Il faut que l’argent rentre pour per­mettre la pour­suite d’autres ten­ta­tives. Pour cela, il faut bien que
les réseaux de réa­li­sa­tion se doublent d’un réseau de dis­tri­bu­tion et, là, les orga­ni­sa­tions popu­laires qui sup­portent mal les limi­ta­tions offi­cielles à la liber­té d’expression et d’information, toutes les orga­ni­sa­tions popu­laires, par­tis, orga­ni­sa­tions diverses, syn­di­cats ont un rôle des plus impor­tants à jouer.

L’expérience a, en effet, prou­vé que la clan­des­ti­ni­té empê­chant une trop large publi­ci­té, contrai­gnant à des pré­cau­tions mul­tiples pour le trans­port des copies, la créa­tion de centres de dif­fu­sion s’imposait. En effet, on ima­gine mal des « dis­tri­bu­teurs » du ciné­ma paral­lèle atten­dant que tel ou tel « client » vienne se pré­sen­ter à leurs bureaux pour leur com­man­der une copie, pour une seule
pro­jec­tion, et pre­nant le risque d’expédier le film par la poste. Par contre, si la dif­fu­sion du ciné­ma paral­lèle se décen­tra­lise, si les orga­ni­sa­tions en par­ti­cu­lier achètent des, copies au lieu de les louer, elles auront le constant sou­ci de ren­ta­bi­li­ser, maté­riel­le­ment et idéo­lo­gi­que­ment, leur achat, d’entreprendre des
démarches nou­velles auprès de leurs orga­nismes subor­don­nés, auprès d’or­ga­ni­sa­tions voi­sines.

De meilleures garan­ties de sécu­ri­té pour­ront être res­pec­tées : un seul trans­port, effec­tué par un mili­tant, suf­fi­sant pour trans­fé­rer la copie du lieu de pro­duc­tion au heu de consom­ma­tion.

Il serait natu­rel­le­ment fou de se leur­rer d’illusions. Le ciné­ma paral­lèle ne sera jamais, quels que soient les pro­grès qu’il accom­plisse sur tous les plans, un ciné­ma domi­nant ; il ne pour­ra jamais être qu’une échap­pée rela­tive aux condi­tions géné­rales d’asservissement du ciné­ma et de tous les moyens d’information. Mais il peut et il doit demeu­rer, en marge du ciné­ma légal qui
ne manque ni de la pos­si­bi­li­té, ni sou­vent de l’ambition d’accomplir très vala­ble­ment sa mis­sion, un sec­teur res­tant entiè­re­ment libre de toute contin­gence intel­lec­tuelle, morale, de toute contrainte sociale et poli­tique.

Ce serait déjà un acquis essen­tiel, une zone pré­ser­vée pour main­te­nir les consciences les plus atten­tives, pour les mobi­li­ser et éclai­rer leur action d’une connais­sance impos­sible à réa­li­ser par d’autres moyens.

Albert CERVONI (1928 – 1993)

Après ses débuts au quo­ti­dien La Mar­seillaise, Albert Cer­vo­ni a été le cri­tique ciné­ma­to­gra­phique de l’heb­do­ma­daire com­mu­niste France-Nou­velle. Il a en outre par­ti­ci­pé à la fon­da­tion du men­suel Contre-Champ, publié à Mar­seille de 1961 à 1964, et plus tard aux tra­vaux de la Fédé­ra­tion fran­çaise des ciné-clubs. Il col­la­bore à la revue Ciné­ma — dont il est membre du comi­té de rédac­tion -, au quo­ti­dien L’Hu­ma­ni­té et à l’é­mis­sion Le Masque et la Plume. Selon Fré­dé­rique Maton­ti, le tra­vail d’Al­bert Cer­vo­ni pour la presse com­mu­niste se révèle « sou­vent en déca­lage avec les posi­tions cri­tiques offi­cielles » et insiste sur « le refus néces­saire de l’œuvre-reflet et du réa­lisme socia­liste ».

Albert Cer­vo­ni est par ailleurs l’au­teur de plu­sieurs ouvrages ; en outre, il a par­ti­ci­pé à l’é­la­bo­ra­tion du Dic­tion­naire du ciné­ma (Ed. Uni­ver­si­taires, 1966) et rédi­gé le texte sur Le Ciné­ma sta­li­nien publié dans Le Ciné­ma russe et sovié­tique (Coll. Cinéma/Pluriel — Coéd. Centre Pompidou/L’Équerre, 1981).