Cinémas lusophones d’Afrique : le gâchis et l’espoir

C'est dans les pays épargnés par la guerre que les productions les plus ambitieuses verront le jour.

L’his­toire des ciné­mas luso­phones res­semble à un énorme gâchis. Le Por­tu­gal sala­za­riste s’est accro­ché à ses colo­nies qui n’ont pu se libé­rer qu’a­près la révo­lu­tion des œillets en 1974. Le ciné­ma, qui s’é­tait fait outil de lutte, se fera espoir d’un monde meilleur mais les guerres qui mine­ront ces pays en détrui­ront les pers­pec­tives. De nou­velles voies se des­sinent pour­tant avec les nou­velles évo­lu­tions géo­po­li­tiques.

¨Par Oli­vier Bar­let

La lutte contre le colo­ni­sa­teur por­tu­gais avait fon­dé un grande uni­té de thèmes. Mar­qués par les thèses d’A­mil­car Cabral mais aus­si de diri­geants révo­lu­tion­naires comme Agos­tin­ho Neto en Ango­la et Eduar­do Mond­lane puis Samo­ra Machel au Mozam­bique, les ciné­mas luso­phones naissent dans la lutte idéo­lo­gique. Comme en Amé­rique latine, à Cuba et en Afrique du Nord, le ciné­ma reflète la lutte et la lutte motive un ciné­ma ” de libé­ra­tion ” que des mani­festes théo­ri­se­ront comme celui des Argen­tins Sola­nas et Get­ti­no de 1969. Il s’a­git de sou­te­nir inter­na­tio­na­le­ment les mou­ve­ments de libé­ra­tion (Fre­li­mo, Frente de Liber­ta­cao de Mocam­bique, 1962 ; MPLA, Movi­men­to Popu­lar de Liber­ta­cao de Ango­la, 1965 ; PAIGC, Par­ti­do Afri­ca­no pela Inde­pen­den­cia de Guine et Cabo Verde, 1956). Les films seront notam­ment dif­fu­sés en Europe par le canal des comi­tés de sou­tien au peuple mozam­bi­cain.

Au Mozam­bique, une équipe hol­lan­daise réa­lise dès 1969 Viva Fre­li­mo, sur la lutte dans les maquis et qui com­porte un entre­tien avec Samo­ra Machel. Un avo­cat noir-amé­ri­cain deve­nu cinéaste mili­tant, Robert Van Lie­rop, tour­ne­ra avec une équipe afri­caine A lut­ta conti­nua (1971) qui porte sur le Fre­li­mo et ana­lyse l’his­toire du Mozam­bique, et O Povo orga­ni­za­do (1976) sur les défis de l’in­dé­pen­dance enfin acquise. Le groupe Ciné­thique pro­duit et réa­lise en 1973 Etu­dier, pro­duire, com­battre, sur le tra­vail d’é­du­ca­tion dans un camp du Fre­li­mo en Tan­za­nie. Un équipe sué­doise tourne Dans notre pays, les balles com­mencent à fleu­rir… D’autres films se feront avec des équipes you­go­slaves, chi­noises, cubaines, ita­liennes, anglaises…

De même, en 1971, un docu­men­taire de 70 minutes, No pin­cha, est consa­cré au PAIGC. Claire Andrade-Wat­kins liste d’autres films pour la Gui­née-Bis­sau : Madi­na Boe (1968, Cuba), Nos­sa ter­ra (1966), Laban­ta negro (1966, Ita­lie), Le Can­cer de la tra­hi­son, Une nation est née (1974, Suède), Free People in Por­tu­guese Gui­nea (1970, Suède). [[Claire Andrade-Wat­kins, Por­tu­guese Afri­can Cine­ma : His­to­ri­cal and Contem­po­ra­ry Pers­pec­tives – 1969 to 1993, in Research in Afri­can Lite­ra­ture, p.134 – 150. Repu­blié dans]]

Un film cepen­dant se démarque de ces œuvres de pro­pa­gande. Sarah Mal­do­ror, une Gua­de­lou­péenne née en France et for­mée au ciné­ma à Mos­cou, tourne au Congo le magni­fique Sam­bi­zan­ga (1972) avec des tech­ni­ciens fran­çais et des acteurs non pro­fes­sion­nels affi­liés au MPLA et au PAIGC. Le film est adap­té par Mario de Andrade de La vraie vie de Domin­gos Xavier, du roman­cier ango­lais Luan­di­no Vie­ra, et décrit les atro­ci­tés de la répres­sion por­tu­gaise et fait un por­trait de la résis­tance ango­laise. Le mili­tant révo­lu­tion­naire Domin­go est tor­tu­ré à mort pour avoir refu­sé de dénon­cer ses com­pa­gnons tan­dis que sa femme se met à sa recherche. Sa longue marche sera la décou­verte d’une autre rai­son de vivre : com­battre pour la liber­té. Le film sera cri­ti­qué pour trop mettre l’ac­cent sur l’i­ti­né­raire per­son­nel de cette femme au détri­ment de la lutte de libé­ra­tion. Pour­tant, c’est jus­te­ment cette accen­tua­tion roma­nesque qui frappe les consciences. ” Dans Sam­bi­zan­ga, dira Sarah Mal­do­ror, j’ai sur­tout vou­lu expri­mer… le temps que l’on met à mar­cher “. [[Sarah Mal­do­ror in : Le Monde, 27 avril 1973. Elle tour­ne­ra encore au Cap Vert en 1979 Fogo, l’île de feu et Un Car­na­val dans le Sahel. La cinéaste togo­laise Anne-Laure Fol­ly lui a consa­cré un docu­men­taire sen­sible en 1999 : Sarah Mal­do­ror, ou la nos­tal­gie de l’u­to­pie.]]

Aupa­ra­vant, en 1970, elle avait réa­li­sé un court de 18 mn, Monan­gam­bee, finan­cé par le comi­té de coor­di­na­tion des orga­ni­sa­tions natio­na­listes des colo­nies por­tu­gaises, sur l’in­com­pré­hen­sion entre Afri­cains et Por­tu­gais : un offi­cier por­tu­gais fera battre un pri­son­nier afri­cain, ne com­pre­nant pas sa conver­sa­tion sur un plat natio­nal afri­cain avec sa femme venue le visi­ter.
Au Cap Vert, un ciné-club appa­rut à Praia en 1960. Il devint un lieu de débats, d’ex­po­si­tions et de poé­sie qui ne plût pas à la PIDE, la police poli­tique por­tu­gaise qui en arrê­ta les deux ani­ma­teurs et dépor­ta les autres, met­tant dès 1961 fin à ses acti­vi­tés.

Ces pré­mices ciné­ma­to­gra­phiques augu­raient de l’im­por­tance du ciné­ma. Le Mozam­bique enfin indé­pen­dant crée­ra dès novembre 1975 un Ins­ti­tut du ciné­ma et en confie­ra la direc­tion à un des maîtres du cine­ma novo bré­si­lien, mozam­bi­cain de nais­sance : Ruy Guer­ra.

D’autres som­mi­tés du ciné­ma mon­dial furent mobi­li­sées. Jean Rouch ani­ma en 1978 un ate­lier de super 8 à l’U­ni­ver­si­té de Mapu­to et Jean-Luc Godard eut un contrat de deux ans pour étu­dier les besoins en vidéo de la nou­velle télé­vi­sion natio­nale. Rouch, qui s’op­po­sait aux lourds équi­pe­ments hol­ly­woo­diens uti­li­sait le super 8 comme un sty­lo pour écrire une “carte pos­tale”. Ses sta­giaires tour­naient le matin et pou­vaient mon­trer le résul­tat le soir aux gens qu’ils avaient fil­més. Le pro­blème était de sau­ve­gar­der les images, les ori­gi­naux s’a­bî­mant rapi­de­ment à la pro­jec­tion. Son groupe finit ain­si par rejoindre le groupe vidéo de Godard. L’un comme l’autre cri­ti­quèrent l’Ins­ti­tut du ciné­ma qui pri­vi­lé­giait des équi­pe­ments lourds, comme le 16 et le 35 mm : un ciné­ma de l’in­dé­pen­dance devrait être fait avec des moyens simples pour être à la por­tée de tous et pou­voir suivre les avan­cées tech­no­lo­giques. De tels films pou­vaient être uti­li­sés par la télé­vi­sion nais­sante. Guer­ra n’ap­pré­cia guère ces cri­tiques et repro­cha en outre au “ciné­ma véri­té” de Rouch de réduire la mise en scène. Selon Man­thia Dia­wa­ra, en appre­nant à cha­cun com­ment faire un film, Rouch et Godard ” cas­saient le mono­pole qu’a­vaient les cinéastes afri­cains de cette forme de savoir “.[[(3) Man­thia Dia­wa­ra, Afri­can Cine­ma, poli­tics and culture, India­na Uni­ver­si­ty Press 1992, p. 102.]] Rouch fut prié de quit­ter le pays tan­dis que Godard et Anne-Marie Mie­ville écour­tèrent leur séjour.

Selon Claire Andrade-Wat­kins, (1) si les vues de Rouch et Godard s’é­taient impo­sées, tout le tra­vail docu­men­taire, édu­ca­tif et de réa­li­sa­tions de l’Ins­ti­tut du ciné­ma n’au­rait pu voir le jour. Guer­ra put donc déve­lop­per un ins­ti­tut sur le modèle de son homo­logue cubain, l’I­CAIC, dont la pro­duc­tion est domi­née par le film docu­men­taire, au point d’en faire une véri­table école d’un ciné­ma consi­dé­ré comme une arme cultu­relle. Jus­qu’en 1990, seront ain­si pro­duits 13 longs métrages, 119 courts et 395 édi­tions heb­do­ma­daires d’in­for­ma­tions que l’on appel­le­ra Kuxa Kane­ma (la nais­sance de l’i­mage), expres­sion qui dési­gne­ra vite tout forme d’ex­pres­sion ciné­ma­to­gra­phique au Mozam­bique. Dans un pays à 94 % anal­pha­bète et par­lant dif­fé­rentes langues, ces docu­men­taires furent reçus avec enthou­siasme comme la redé­cou­verte de son ter­ri­toire et de son milieu humain. [[Camil­lo de Sou­za, State Ini­tia­ti­ve­san­dE­cou­ra­ge­ment in the Deve­lop­ment of Natio­nal Cine­ma : Mozam­bique, in : Keith Shi­ri, Afri­ca at the Pic­tures (Londres, Bri­tish Film Ins­ti­tut, 1990). Repu­blié dans : p.128 – 131. ]]

Les thèmes en sont extrê­me­ment variés mais reviennent sou­vent au conflit avec l’A­frique du Sud et le Rena­mo, à la per­ver­sion par l’Oc­ci­dent, à la cri­tique interne des struc­tures poli­tiques mozam­bi­caines, à la lutte contre l’ille­trisme, la mala­die et la pau­vre­té, ain­si qu’à l’au­to­no­mie his­to­rique et cultu­relle. (1)

Lors­qu’en février 1977, des repré­sen­tants de neuf autres révo­lu­tions afri­caines se réunissent à Mapu­to, une éphé­mère Asso­cia­tion afri­caine de coopé­ra­tion ciné­ma­to­gra­phique (AACC) est créée qui recon­naît l’Ins­ti­tut mozam­bi­cain comme le centre du ciné­ma afri­cain.

En Ango­la, par contre, l’ef­fort fut por­té dès 1975 sur la télé­vi­sion pour laquelle notam­ment Anto­nio Ole et le célèbre écri­vain por­tu­gais Ruy Duarte de Car­val­ho réa­li­sèrent de nom­breux docu­men­taires. Ce der­nier réa­li­sa cepen­dant un long métrage de ciné­ma, Neli­si­ta (1982) qui met en scène deux contes du sud-est ango­lais : deux familles échappent à la famine et Neli­si­ta, héros du film, lutte contre les esprits pour fina­le­ment, grâce à l’aide des ani­maux comme de ses amis, sau­ver son vil­lage.

Au Cap Vert, le ciné-club de Praia retrou­va vie dès mai 1975 avec le sou­tien du PAIGC. Il fait venir des films des ciné-clubs de Lis­bonne et prend en charge le tour­nage des pre­mières élec­tions et autres acti­vi­tés de la nou­velle indé­pen­dance (Esta­tu­to).

Cette uni­té idéo­lo­gique luso­phone com­men­ce­ra à perdre de la force avec l’as­sas­si­nat d’A­mil­car Cabral en 1973, la mort de Samo­ra Machel en 1986 et la par­ti­tion en 1980 du PAIGC, le Cap Vert se regrou­pant dans le PAICV. Les guerres de gué­rilla ango­laises et mozam­bi­caines ne ces­sèrent de miner les deux pays, de même que les manœuvres désta­bi­li­santes de la Rho­dé­sie et de l’A­frique du Sud.

Les années 90 mar­que­ront un double tour­nant : les négo­cia­tions de paix en Ango­la et au Mozam­bique à par­tir de 1991, l’a­vè­ne­ment d’un gou­ver­ne­ment conser­va­teur au Cap Vert en 1990, la fin de l’a­par­theid en Afrique du Sud moti­ve­ront d’une part la pri­va­ti­sa­tion du sec­teur et une cer­taine démo­cra­ti­sa­tion de la télé­vi­sion et d’autre part la pri­mau­té de la géo­gra­phie sur la luso­pho­nie. Les liens poli­tiques se dis­tendent au pro­fit de l’é­mer­gence d’une Afrique aus­trale où les télé­vi­sions sud-afri­caines jouent un rôle moteur dans l’au­dio­vi­suel et qui s’ouvre aux copro­duc­tions inter­na­tio­nales. Des mai­sons de pro­duc­tions pri­vées naissent au Mozam­bique, notam­ment Eba­no Mul­ti­me­dia qui copro­dui­ra en 1991 The Child from the South avec la chaîne bri­tan­nique Chan­nel Four et Mar­ra­cuene avec la chaîne alle­mande ZDF. La guerre n’y est plus que la toile de fond de drames sen­ti­men­taux : le chan­ge­ment de trai­te­ment est net, une page idéo­lo­gique est tour­née. C’est éga­le­ment le cas du long métrage de fic­tion réa­li­sé par Ruy Duarte de Car­val­ho au Cap Vert en 1989, Moia o reca­do das ilhas, iti­né­raire d’une intel­lec­tuelle créole à la recherche de ses racines.

C’est alors dans les pays épar­gnés par la guerre que les pro­duc­tions les plus ambi­tieuses ver­ront le jour. En Gui­née Bis­sau, Flo­ra Gomes tourne trois longs métrages de fic­tion [[Entre­tien avec Flo­ra Gomes (Gui­née Bis­sau)]] qui auront une audience inter­na­tio­nale : Mor­tu Nega (1988), Les Yeux bleus de Yon­ta (1992), Po di San­gui (1996), qui sera en sélec­tion offi­cielle à Cannes. Son com­pa­triote Sana Na N’Ha­da réa­lise en 1994 Xime, sur l’at­ti­tude diver­gente de deux frères face au colo­nia­lisme, lui aus­si sélec­tion­né à Cannes à Un cer­tain regard. Au Cap Vert, Leao Lopes tourne en 1995 Ilheu de Conten­da, une fresque his­to­rique inti­miste explo­rant l’i­den­ti­té cap­ver­dienne entre Afrique et luso­pho­nie. En 1997, Fran­cis­co Man­so réa­lise O tes­ta­men­to do sen­hor Napu­mo­ce­no, d’a­près le roman de Ger­ma­no Almei­da, où une jeune fille découvre après sa mort les des­sous de la vie de son père, grand homme d’af­faires du Cap Vert.

Le Mozam­bique réap­pa­raît sur la scène inter­na­tio­nale en par­ti­ci­pant à la série Afri­ca Drea­mings copro­duite par la télé­vi­sion sud-afri­caine SABC : c’est dans le plus grand bidon­ville de Mapu­to, le Bair­ro Cha­man­cu­lo, que João Ribei­ro, jeune cinéaste sor­ti de l’é­cole de Cuba, a tour­né le volet mozam­bi­cain de la série : Le Regard des étoiles, qui raconte sur un scé­na­rio de Mia Cou­to la quête d’un jeune orphe­lin de guerre à la recherche de ses ori­gines.

Mais si le Mozam­bique se remet à peine de la guerre civile, la Gui­née Bis­sau s’y est enfer­mée en 1998… Les pays luso­phones conti­nuent leur dra­ma­tique his­toire post-colo­niale et le ciné­ma ne peut que suivre le mou­ve­ment, ten­tant mal­gré tout de déli­vrer comme en témoigne l’entre­tien avec l’An­go­lais Orlan­do For­tu­na­to, un mes­sage d’es­poir.

Source de l’ar­ticle : AFRIBD