Confessions techniques de Pasolini

Rien n’est jamais acquis une fois pour toutes. Écrire des livres, tourner un film, vous donne chaque fois une peine terrible et disproportionnée. Les crises donnent toujours l’impression, après, d’être définitives et d’avoir tout détruit.

Le texte sui­vant fait par­tie d’une ensemble de textes théo­riques écrits par Paso­li­ni et publiés en guise de pré­face au scé­na­rio de Uccel­lac­ci-Uccel­li­ni, par les édi­tions Gar­zan­ti. Il s’agit d’un jour­nal d’après tour­nage pour Accat­tone et La Pas­sion selon saint Mat­thieu, écrit en automne 1965.

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Confessions techniques

Pier Pao­lo Paso­li­ni Automne 1965

à pro­pos d’Accat­tone et de Il Van­ge­lo Secon­do Mat­teo

Accat­tone (1961)

Avec Accat­tone, n’ayant aucune expé­rience du ciné­ma, j’avais sim­pli­fié au maxi­mum la réa­li­té objec­tive. Et le résul­tat me sem­blait être — et était en par­tie — une sacra­li­té : une sacra­li­té tech­nique qui enva­his­sait en pro­fon­deur pay­sages et per­son­nages. Il n’y a rien de plus tech­ni­que­ment sacré qu’un pano­ra­mique lent. Sur­tout quand ce pano­ra­mique est décou­vert par un ama­teur et uti­li­sé pour la pre­mière fois (j’éprouve encore l’enchantement de ces pano­ra­miques sur les petits murs décré­pis, sur le sol désert du Pigne­to…).

Sacra­li­té : fron­ta­li­té et donc reli­gion. Beau­coup ont par­lé de la reli­gion pro­fonde d’Accat­tone, de la fata­li­té de sa psy­cho­lo­gie. Les objec­tifs choi­sis étaient le 50 et le 75, objec­tifs qui alour­dissent la matière, exaltent le relief, le clair-obs­cur, donne aux formes la lour­deur, la lai­deur des bois ron­gés, des pierres molles.

Sur­tout si on les exé­cute avec la lumière “sale”, le contre jour (avec la pel­li­cule Fer­ra­nia !) qui creuse les orbites des yeux, les ombres sous le nez, autour de la bouche, en dila­tant les images et en fai­sant appa­raître le grain comme sur un contre-type. Cela don­nait à l’ensemble du film, dans la struc­ture for­melle, ce lourd “esthé­tisme de mort” dont me par­lait le cri­tique Pie­tro Cita­ti. C’est en tenant compte de cela — de ce pro­cé­dé tech­nique ou, si on veut, sty­lis­tique — qu’il est per­mis de par­ler, pour ain­si dire, de “reli­gio­si­té” à pro­pos d’Accattone, comme on l’a sou­vent fait : parce que ce n’est qu’à tra­vers ces pro­cé­dés tech­niques et de style que peut se recon­naître la valeur réelle de cette reli­gio­si­té. C’est par­ler de manière approxi­ma­tive et “jour­na­lis­tique” de la cher­cher dans les conte­nus impli­cites ou expli­cites. La reli­gio­si­té n’était pas dans le besoin pro­fond de salut per­son­nel du per­son­nage (un sou­te­neur qui se fait voleur !) ou de l’extérieur dans la fata­li­té qui déter­mine et conclut tout dans un signe de croix final, mais dans “la manière de voir le monde”, dans la sacra­li­té de la tech­nique qui le décrit.

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Il Van­ge­lo Secon­do Mat­teo (1964)

Contrai­re­ment à ce que j’avais annon­cé impru­dem­ment au jour­na­liste de Paese Sera, j’ai tour­né L’Évan­gile avec une tech­nique oppo­sée à celle d’Accat­tone. Je me rap­pelle avec ter­reur les pre­miers jours de tra­vail : je tour­nais comme je savais faire, avec mes chers objec­tifs, avec mes chers tra­vel­lings. Com­ment ne m’en suis-je pas avi­sé avant de com­men­cer ?

Il était évident que la sacra­li­té tech­nique, la sim­pli­ci­té filiale qui dépouillait de sa signi­fi­ca­tion habi­tuelle (et conven­tion­nelle) la “matière” des fau­bourgs romains, deve­nait redon­dante et banale si on l’appliquait à la “matière”, en soi sacrée, que je trai­tais. Un sou­te­neur du Pigne­to vu comme une sculp­ture romaine ou un per­son­nage de Masac­cio, ça allait très bien, mais le Christ ? Un Christ fron­tal, pho­to­gra­phié avec un objec­tif 50 ou 75, accom­pa­gné de pano­ra­miques courts et intenses, deve­nait empha­tique : une repro­duc­tion. J’ai tour­né en fai­sant cette erreur la scène entière de Geth­sé­ma­ni et de l’arrestation. Je n’ai pu, par la suite, en refaire qu’une par­tie et cette séquence porte le signe inef­fa­çable de cette erreur de départ. Quand je la revois pas­ser sur l’écran, pour­tant cor­rec­te­ment tra­vaillée au mon­tage, j’en ai ter­ri­ble­ment honte. Comme je tour­nais la scène du bap­tême au Jour­dain, au cours d’une nuit indes­crip­tible, dans un petit hôtel de Viterbe, je me suis ren­du compte que j’allais à l’échec le plus catas­tro­phique.

Rien n’est jamais acquis une fois pour toutes. Écrire des livres, tour­ner un film, vous donne chaque fois une peine ter­rible et dis­pro­por­tion­née. Les crises donnent tou­jours l’impression, après, d’être défi­ni­tives et d’avoir tout détruit. Mais ce n’est que la pre­mière étape d’une série de souf­frances à venir, qui se répètent de jour en jour, de détail en détail. Au réveil, ce matin-là, à Viterbe, j’avais déci­dé de recom­men­cer toute la séquence de la foule qui est bap­ti­sée, avec tous se détails, et de fil­mer d’un héli­co­ptère. Je n’ai pu l’obtenir, l’Arcofilm n’est pas une firme amé­ri­caine. Mais le petit tor­rent, le Chia, qui fai­sait le Jour­dain, était entou­ré de mou­lins. Je suis grim­pé avec l’héroïque Del­li Col­li et l’Arriflex munie d’un télé-objec­tif, et là, sur les mou­lins, j’ai pris au zoom, les groupes, les per­son­nages en pied, les gros plans : tout ce qui était fron­tal était bou­le­ver­sé, il n’y avait ni ordre ni symé­trie. C’était l’irruption du chaos, du hasard, de l’asymétrie : les figures ne se voyaient plus de face, ni au centre du plan, mais se pré­sen­taient au hasard, dans n’importe quelle pers­pec­tive, mais tou­jours décen­trées. L’objectif prin­ci­pal était sou­dain deve­nu le 300.

Cela avait deux résul­tats, celui de tas­ser les formes et de les rendre encore plus pit­to­resques, et en même temps de don­ner ce carac­tère d’être pris au hasard, à l’improviste, du docu­men­taire d’actualité (une arri­vée de course cycliste). Une fois bri­sées mes habi­tudes, tout dou­ce­ment, en “tour­nant et retour­nant”, je me suis libé­ré de mes sché­mas orga­ni­sa­teurs, de la sacra­li­té tech­nique et me suis jeté dans le chaos : à l’objectif 300, j’ai ajou­té son contraire, le 25, pour les gros plans. Cela m’aurait fait, avant, dres­ser les che­veux sur la tête.

C’est vrai que l’objectif 25 déforme les visages en leur don­nant une pers­pec­tive en fuseau. Mais pour com­pen­ser, quelle force expres­sive dans l’effet de brillance, de net­te­té des contours : l’étirement des lignes, la trans­pa­rence des sur­faces (comme j’avais tou­jours cher­ché l’effet oppo­sé dans mes pre­miers plans, cela s’inscrivait comme un élé­ment de contraste, de liber­té extrême dans ce style de chaos).

Au mon­tage, les jux­ta­po­si­tions de plans d’ensemble fil­més au 18 et de gros plans fil­més tan­tôt avec objec­tif à focale longue 75 ou 100, tan­tôt avec un objec­tif 25, furent très nom­breuses. Il y eut aus­si abon­dance de prises de vue faites au petit bon­heur — j’ai gâché pas mal de pel­li­cule — et fil­mant d’elles-mêmes, ce qu’un objec­tif 300 peut sai­sir. Quand le film était encore simple maté­riau (c’est le moment mer­veilleux), j’avais l’impression, pré­ci­sé­ment, que ce “mag­ma”, démys­ti­fiant ma tech­nique pré­cé­dente, en recons­trui­sait une autre, moins reli­gieuse et plus épique, moins hié­ra­tique et plus moderne, moins romane et plus impres­sion­niste. Et j’en rece­vais une impres­sion de grande vita­li­té (à laquelle n’était pas étran­ger tout ce que j’avais choi­si de fil­mer — et pas seule­ment la manière de fil­mer !). Devant mes yeux, ondoyaient, de manière plus affreuse de jour en jour, les cos­tumes, la recons­truc­tion his­to­rique (pour­tant réduite au maxi­mum), les foules de figu­rants, tous ces gens payés, incons­cients et indif­fé­rents, plus haïs­sables dans leur opa­ci­té que le soleil ou les nuages.

Dans cette matière com­plexe et mal­odo­rante, avec ses élé­ments hété­ro­gènes, qu’un réa­li­sa­teur a devant soi, le risque était non seule­ment d’échouer ou d’être obs­cur, mais de faire un film ridi­cule, pénible, hon­teux. Il me fal­lait vaincre cette matière en trou­vant chaque fois le moment de sin­cé­ri­té, c’est-à-dire d’expressivité. En ce qui concerne ce qui se trou­vait devant la camé­ra, je dirais que j’avais conti­nuel­le­ment besoin d’une réfé­rence à la vie actuelle, de manière que rien ne fut recons­truit his­to­ri­que­ment mais tou­jours rame­né à notre expé­rience his­to­rique. Non le pas­sé por­tant le masque du pré­sent, mais le pré­sent celui du pas­sé. Pour les thèmes prin­ci­paux, une fois déci­dé le méca­nisme de l’analogie, le choix a été facile.

Au monde pas­to­ral, féo­dal, pay­san, des Hébreux, j’ai sub­sti­tué le monde ana­logue du Sud ita­lien (avec ses pay­sages, ses mondes de gens humbles et de gens puis­sants). Mais le choix des détails qu’il fal­lait par­fois impro­vi­ser, sur le ter­rain, au jour le jour, était beau­coup plus dif­fi­cile. Par exemple pour les sol­dats romains, lors de la pré­dic­tion à Jéru­sa­lem, j’ai pen­sé à la Celere (1) ; pour les sol­dats d’Hérode, avant le mas­sacre des Inno­cents, j’ai pen­sé à la racaille fas­ciste ; Joseph et la Vierge Marie ont eu comme modèle des réfu­giés de tant de drames ana­logues du monde moderne (par exemple l’Algérie). Or tout cela aurait dû se déta­cher avec vio­lence, avec viru­lence du récit, d’autant plus que la forme visait à don­ner aux détails une valeur expres­sive. Et tout au contraire : de même que les détails de style, trai­tés de manière vio­lente et expres­sive, ont été effa­cés, inté­grés dans un ensemble calme et lisse, de même les détails de conte­nu ont été absor­bés par des détails his­to­riques et mytho­lo­giques qu’ils devaient bou­le­ver­ser. Par exemple un Joseph extrê­me­ment anti-conven­tion­nel (on ne trouve nulle part dans l’iconographie un Joseph de ce type) a fina­le­ment dis­pa­ru devant le Joseph pré­exis­tant du mythe. C’est donc que je n’avais pas eu la force ou la volon­té réelle de le ren­ver­ser.

Je dois cepen­dant sou­li­gner que c’est un film que j’aime que je consi­dère impor­tant dans mon tra­vail, non par son résul­tat mais parce qu’il semble indi­quer une direc­tion assez valable : la réha­bi­li­ta­tion du récit bref, de la nou­velle, du pam­phlet, de l’anecdote à carac­tère cri­tique, genres qui prêtent au chan­ge­ment de style, qui per­mettent l’expression la plus souple, qui exercent l’influence la plus large sur le spec­ta­teur.

Ces pré­oc­cu­pa­tions sont peut-être venues de mon expé­rience à la télé­vi­sion : j’ai pris conscience qu’aujourd’hui, on peut sau­ter d’un sujet à l’autre, qu’on peut abor­der des thèmes et des per­son­nages très divers, que même en une minute on peut racon­ter une his­toire qui occu­pait, il y a 4 ou 5 ans, un film entier. Il est clair qu’à voir le film on peut être décon­cer­té et sou­le­ver des objec­tions…

Pier Pao­lo Paso­li­ni

Jeune Ciné­ma n°27 – 28, Spé­cial ita­lien, jan­vier-février 1968

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