De roadmovie verlaten voor de “emancipatiefilm”.

Ronnie Ramirez

Road movies zijn films die ‘op de weg’ wor­den gemaakt. In een road movie is de plaats van de intrige de weg zelf, niet de plaat­sen die de weg door­kruist. Deze is vaak een meta­foor voor de tijd die voor­bi­j­gaat, voor het leven, met onze ont­moe­tin­gen en schei­din­gen. Een veel voor­ko­mend the­ma in dit genre, is dat de hoof­drols­pe­ler, die een iden­ti­teits­cri­sis door­maakt, een reis onder­neemt. De ach­ter­grond wordt gevormd door de land­schap­pen waar­langs hij reist en de ont­moe­tin­gen met zon­der­linge figu­ren die ter plaatse wonen. Op het risi­co ver­lo­ren te lopen, ont­wik­kelt de een­zame rei­zi­ger natuur­lijk een fetis­jis­tische rela­tie met zijn voer­tuig. De regis­seur van een road movie is ver­plicht om de struc­tuur van de defi­ni­tie te vol­gen, anders is de film geen road movie meer. Is het nodig op te mer­ken dat, in de 21ste eeuw, de zoek­tocht naar vri­j­heid niet nood­za­ke­lijk over het asfalt ver­loopt ? We zijn alle­maal constant bereik­baar gewor­den en alles wordt constant gefilmd. Het genre raakt uit­ge­put en er komt nog zel­den een nieuwe road movie uit. Het lijkt erop dat alleen de docu­men­taire in staat zal zijn om het genre te ver­nieu­wen, op basis van het onuit­put­te­lijke reser­voir van het reële.
Onder­tus­sen heeft de tele­vi­sie, in de wed­loop om de kijk­ci­j­fers en de zoek­tocht naar nieuwe for­mules om die wed­loop te win­nen, het concept van de road movie gere­cy­cleerd in haar amusementsprogramma’s. Bekende figu­ren of onschul­dige deel­ne­mers ver­trek­ken vanuit één of ander exo­tisch oord aan de andere kant van de wereld om er aan avon­tuur­con­sump­tie te doen. Ook andere film­genres zien in de reis een winst­ge­vende onder­ne­ming en flir­ten met het concept van de road movie. Ze gok­ken op het spook van de vlucht, dat in de rou­tine opges­lo­ten bur­gers ach­ter­volgt. Zon­der scru­pules verk­leedt de oppor­tu­nis­tische film­re­gis­seur zich in een han­dom­draai in toe­rist, die de kij­ker exo­tische land­schap­pen met kleur­rijke, archaïsche per­so­nages ver­koopt. De mij­len die rei­zi­gers spa­ren bij de lucht­vaart­maat­schap­pi­jen, de ver­za­me­ling doua­nes­tem­pels op het pas­poort of de terug­be­ta­ling van onkos­ten zijn de enige com­pen­sa­tie van een in-triest bes­taan. En zolang we ons niet bevri­j­den uit het ste­reo­type van de road movie, zal dit alles bli­j­ven door­gaan. Het belang van de ‘rea­li­tet-cine­ma’, is dat deze de film­re­gis­seur situeert tus­sen zijn inner­lijke wereld en de wereld die hem omringt, met name een land, een taal, een ges­chie­de­nis, een cultuur, een poli­tiek leven en een sociaal leven. Maar de regis­seur van de road movie gaat nooit van de weg af. Per defi­ni­tie zal hij alti­jd op door­tocht zijn. De men­sen die hij filmt, zul­len hem in de verte zien wegri­j­den, ter­wi­jl zij aan de rand van de weg bli­j­ven, veran­kerd in hun rea­li­teit, waar ze na afloop van de film weer in de ver­ge­tel­heid raken. In de road movie is de gefilmde bur­ger geen bur­ger : hij is een wezen dat na gebruik wordt weg­ge­gooid.

In de road movie wordt de regis­seur onver­mi­j­de­lijk aan de weg gebon­den, hij is gedoemd om ero­ver te rij­den, om alti­jd in tran­sit te zijn. Bij­ge­volg is zijn favo­riete uni­ver­sum het nie­mand­sland, de hotels en de ben­zi­nes­ta­tions. Alles wat hem ertoe zou kun­nen ver­plich­ten om de weg te ver­la­ten, wordt ang­st­val­lig geme­den. Trou­wens, ruim­te­lijke mobi­li­teit is alti­jd syno­niem geweest van succes, sociale pro­mo­tie en voo­ruit­gang, ter­wi­jl immo­bi­li­teit de neder­laag, mis­luk­king of opgave oproept. Dus trekt het genre een soort film­re­gis­seurs aan, dat hie­rin vol­doe­ning vindt. Toch wordt de road movie vaak op voo­rhand al goed onthaald door kij­kers die nos­tal­gisch terug­kij­ken op een roman­tische maar verv­lo­gen per­iode. Het genre wekt sym­pa­thie en lijkt een straf­fe­loos bes­taan bes­cho­ren. Tot bes­luit zou­den we ons kun­nen afvra­gen of het inter­es­santste van de road movie niet eer­der zijn tege­nop­name is… Maar het is tijd om ver­der te gaan en een ‘ver­volg’ op de road movie werpt zich op. Deze gedachte wordt heel goed geïl­lus­treerd door het per­so­nage van Ché Gue­va­ra.

De jonge Gue­va­ra, die uit­ge­groeid is tot een waar sym­bool van de road movie, door­kruiste het conti­nent op zijn brom­fiets. Als kind van zijn tijd, ontv­luchtte hij de geves­tigde orde van de stad en zijn bevoor­rechte posi­tie. De consignes van de beat­niks waren ook de zijne : ”We waren ons niet bewust van de hele ‘trans­cen­dente’ zijde van onze onder­ne­ming, we zagen enkel het stof van de weg en ons­zelf op de moto, ter­wi­jl de kilo­me­ters onder onze wie­len voor­bi­j­raas­den in onze vlucht naar het noor­den”. Na ste­vig te heb­ben getript, gin­gen de meeste jonge, apo­li­tieke hip­pies terug in de rij staan, trouw­den en namen papa’s zaak over. Maar de jonge Ernes­to ont­dekte onder­weg een nieuwe bes­tem­ming. Hij kreeg onder­dak en eten bij de nede­rige, arme bevol­king en leek open te staan voor uit­wis­se­ling, voor de rea­li­teit die hij onder­weg tegenk­wam, voor bes­lis­sende ont­moe­tin­gen. De reis had van hem een anders mens gemaakt. Hij had genoeg gezien om te stop­pen, de weg te ver­la­ten en zich aan te slui­ten bij zij die hun stem verhie­ven tegen de onder­druk­king. Hij enga­geerde zich zoda­nig in hun col­lec­tieve eman­ci­pa­ties­tri­jd, dat hij er zijn leven voor gaf. Hier kun­nen we een ana­lo­gie maken met de cine­ma.

Het toe­na­de­ring­swerk, dat bui­ten beeld plaats­vindt, is een bevoor­recht moment, waar de regis­seur een bur­ger onder de ande­ren wordt naar­mate hij inter­men­se­lijke ban­den smeedt. ‘De Ander’ fil­men impli­ceert een ver­band met het reële en de hele film wordt bepaald door de kwa­li­teit van dit ver­band. Het komt zelfs voor dat, na de opnames van een film waa­rin een heel intense uit­wis­se­ling plaats­vond, de gefilmde per­so­nages en de regis­seur vrien­den wor­den. His­to­rische fac­to­ren, gla­mour en geld wier­pen ech­ter bar­rières op tus­sen de bevol­king en de wereld van de cine­ma. Voor de gewone ster­ve­ling lijkt de stiel van film­re­gis­seur totaal ontoe­gan­ke­lijk. Bin­nen­ra­ken in de film­we­reld is een mythe gewor­den, die in stand wordt gehou­den door het appa­raat van de roem en door de pro­fes­sio­ne­len zelf, in hun bekom­mer­nis om hun per­soon­lijke car­rière en hun zicht­bare aan­we­zi­gheid in het fes­ti­val­land­schap. Een regis­seur die zijn bevoor­rechte posi­tie ver­laat om in een gemeen­schap, huis of wijk te gaan wonen, zich onder de ande­ren mengt zon­der zich aan het zweet van de arbeid of andere geu­ren te sto­ren en het­zelfde eet als iede­reen, zal door de gemeen­schap na ver­loop van tijd als één van hen wor­den bes­chouwd. De alge­meen aan­vaarde defi­ni­tie van docu­men­tai­re­ma­ker is “iemand die de tijd neemt om zich onder te dom­pe­len in een rea­li­teit die niet de zijne is, afstand neemt en zich op deze erva­ring ins­pi­reert om een stand­punt in te nemen, dat hij ver­vol­gens in een film uit­drukt. Ook de duur van de erva­ring is belan­grijk. De regis­seur van de road movie is constant in bewe­ging en daar­door vri­j­ges­teld van enige hui­shou­de­lijke taak. Hij is ook vri­j­ges­teld van enig enga­ge­ment en van enig diep­gaand onder­zoek naar de rea­li­tei­ten die hij onder­weg tegen­komt. Maar wan­neer de regis­seur zich zij aan zij met de gemeen­schap enga­geert tegen de onder­druk­ker, begint hij samen met hen ges­chie­de­nis te schri­j­ven. Films kun­nen maken is alti­jd het voor­recht geweest van de pro­fes­sio­ne­len, die het geheim ang­st­val­lig bewa­ren. Deze ken­nis wordt zel­den (gra­tis) met ande­ren gedeeld.

Daar­door is het moge­lijk om het mono­po­lie van een elite en het ove­rheer­sende com­mu­ni­ca­tie­mo­del in stand te hou­den. Wan­neer de ken­nis toch wordt gedeeld, dan repro­du­ce­ren de scho­len vaak het ove­rheer­sende model. De tij­den lij­ken te veran­de­ren en door de libe­ra­li­sa­tie zijn de ins­tru­men­ten goed­ko­per gewor­den. De pro­mo­to­ren van deze ins­tru­men­ten kon­di­gen aan dat “iede­reen film­re­gis­seur kan wor­den”. Deze illu­sie wordt gecreëerd om ons de overs­tap naar de digi­tale markt te ver­ko­pen en bena­drukt alleen maar de kloof tus­sen de pro­fes­sio­ne­len en de meer­de­rheid van de bevol­king, die audio­vi­sueel anal­fa­beet is.

In het Vene­zue­la van Hugo Chá­vez erkent de nieuwe grond­wet van 1999 het recht op com­mu­ni­ca­tie als één van de men­sen­rech­ten. Lang gele­den was het schrift een voor­recht van de elite, ter­wi­jl het volk anal­fa­beet was. Maar voor­taan heeft iede­reen het recht om te leren hoe een film wordt gemaakt. Boli­via en Ecua­dor volg­den het Vene­zo­laanse voor­beeld in hun nieuwe grond­wet, res­pec­tie­ve­lijk in 2009 en 2008. Zo wordt de ont­wik­ke­ling van een nieuw com­mu­ni­ca­tie­mo­del moge­lijk in een wet­te­lijk en vreed­zaam kader. In Vene­zue­la heeft de nieuwe wet­ge­ving de weg vri­j­ge­maakt voor de oprich­ting van 50 gemeen­schaps­te­le­vi­sie­zen­ders, een natio­nale TV-zen­der die toe­ziet op bur­ger­par­ti­ci­pa­tie (VIVE TV) en een TV-zen­der voor conti­nen­tale inte­gra­tie (ALBA TV), die het daglicht zal zien in 2010. Ove­ral in het land wor­den Volks­ra­den voor Com­mu­ni­ca­tie gevormd, offi­ciële orga­ni­sa­ties die ins­taan voor het com­mu­ni­ca­tie­be­leid van de sociale orga­ni­sa­ties in gemeen­schaps­me­dia en alter­na­tieve media. De Lati­jns-Ame­ri­kaanse Film­school zorgt voor aca­de­mische bege­lei­ding van een volks­be­we­ging, die de com­mu­ni­ca­tie­mid­de­len in het bezit neemt. Dit is één van de ori­gi­neel­ste, maar minst bekende aspec­ten van de Boli­va­riaanse Revo­lu­tie.

Ik ben sinds 2004 als gast­docent betrok­ken bij de bewe­ging van de gemeen­schaps­me­dia in Vene­zue­la, waar­door ik een bevoor­recht waar­ne­mer van dit proces ben gewor­den. Het inter­es­seert me om dit actuele feno­meen te door­gron­den, te bes­tu­de­ren en in pers­pec­tief te plaat­sen, want andere expe­ri­men­ten rond de col­lec­ti­vi­sa­tie van de pro­duc­tie­mid­de­len in de ges­chie­de­nis heb­ben zon­der enige twi­j­fel hun spo­ren gela­ten op de cine­ma. Al deze expe­ri­men­ten zijn nauw ver­bon­den met de bevri­j­ding­ss­tri­jd, de deko­lo­ni­sa­tie en de eman­ci­pa­tie van de vol­ke­ren en heb­ben een ver­nieu­wing van de film­taal teweeg­ge­bracht, soms, zoals tij­dens het Sta­li­nisme, ontaard­den ze, of gooi­den de mar­chan­di­se­ring of de oor­log roet in het eten. Een kri­tische terug­blik voor een nieuw com­mu­ni­ca­tie­mo­del is levens­nood­za­ke­lijk, die diep ingaat op eman­ci­pe­rende film­prak­tij­ken in de context van de terug­win­ning van hun beeld door de uit­ges­lo­ten bevol­kin­gen : het avon­tuur van Med­ved­kins film­trein opnieuw onder de loep nemen en het ver­band leg­gen met ALBA TV en de stich­ting Uka­mau, die Jorge San­jines leidt in Boli­via of de “Cine­ma novo” in Bra­zi­lië. Welk ver­schil met met dat van “Kuxa Kane­ma” in het onaf­han­ke­lijke Mozam­bique en dat van het col­lec­tief News-reel in de Vere­nigde Sta­ten ? We mogen ook de opkom­st van het ICAIC en de film­jour­na­lis­tiek van San­tia­go Álva­rez in Cuba niet ver­ge­ten. Ook de Med­ved­kin-groe­pen van Chris Mar­ker of de Dzi­ga Ver­tov-groep van Jean-Luc Godard in Fran­krijk lopen in deze lijn. De spe­ci­fieke pogin­gen van Dzi­ga Ver­tov om een revo­lu­tie teweeg te bren­gen in de film­taal, die van Eric Roh­mer om de tele­vi­sie opnieuw uit te vin­den, of die van Rober­to Ros­se­li­ni en Raoul Ruiz om de ins­tru­men­ten die we gebrui­ken, in vraag te stel­len. Erva­rin­gen als deze gaan nauw samen met de veran­de­rin­gen in de maat­schap­pij. Wan­neer we alles in een context plaat­sen, zul­len we het onver­mi­j­de­lijk moe­ten heb­ben over de Rus­sische Revo­lu­tie, de Cubaanse Revo­lu­tie, de deko­lo­ni­sa­tie­be­we­gin­gen in Afri­ka en de post-neo­li­be­rale rege­rin­gen in Vene­zue­la en Boli­via. Ver­der willen we ook stil­staan bij de bij­dra­gen van intel­lec­tue­len die op deze bewe­gin­gen een inv­loed heb­ben gehad, zoals Jean Paul Sartre, Pierre Bour­dieu, Jean-Marie Piemme en Chom­sky. Het ver­le­den bes­tu­de­ren om een eigen­ti­jds feno­meen beter te begri­j­pen is mijn eerste bewee­gre­den. Mijn tweede bewee­gre­den heeft te maken met het feit dat de ove­rheer­sende prak­tij­ken van­daag niet bij­dra­gen tot de theo­re­tische onder­bouw, noch tot een kri­tische pro­bleem­stel­ling van de nieuwe rea­li­teit. De film­re­gis­seurs van de 21ste lopen het risi­co om een erva­ring mis te lopen, die noch­tans vitaal is voor de cine­ma.

Ron­nie Rami­rez, novem­ber 2009