Charlotte Garson : Vos films nécessitent-ils une longue période de repérage ?
Frederick Wiseman : Non, pour moi le repérage, c’est le tournage ! Or sur un tournage, je pense en termes de placement de la caméra (nous avons un langage codé avec mon caméraman et je prends moi-même le son), de cadrage ; dans certains cas les choses se répètent « naturellement », par exemple dans Missile, l’exercice de lancement d’un missile était accompli plusieurs fois (sans missile bien sûr) par les étudiantes-militaires de la base de la Strategic Air Force où je filmais : on a parfois l’impression dans ce film que j’ai deux caméras, avec des plans en champ-contrechamp, mais j’utilise en fait plusieurs répétitions du même exercice et je mélange les rushes.
Au montage je suis parfois très surpris : une scène que je crois banale en la filmant peut s’avérer idéale pour résoudre un problème soulevé plus tard dans le tournage et que je n’avais pas prévu sur le moment. J’essaie de mettre en place une structure dramatique, avec des prolepses, des montées, des respirations et de faire que les scènes entretiennent entre elles des correspondances, des échos. J’ai fini de monter un film quand je sais précisément pourquoi chaque plan est à telle place, donc quand chaque coupe y est motivée. Dans High School, la dernière séquence monte le proviseur du lycée lisant en public une lettre d’un ancien élève combattant au Vietnam. Terminer ainsi le film, c’est peut-être permettre au spectateur de s’interroger sur le rapport entre cette lettre et le type d’éducation qui a été montrée tout au long du film. À la fin de Domestic Violence, un homme appelle la police parce qu’il sent que si sa concubine ne quitte pas son appartement, il va finir par la battre ; cette scène reprend des questions qui ont été abordées par les femmes battues réfugiées dans le foyer et souligne peut-être ce qui s’entend tout au long du film : le fossé entre la complicité affective de ces femmes qui ont un mal fou à se détacher de leurs conjoints-agresseurs, et en même temps la conscience qu’elles ont d’être maltraitées. L’une des femmes avoue à la psychologue qu’elle a quitté son mari quinze fois en deux ans… ce qui veut dire qu’elle est tout de même revenue quatorze fois !
C. G. — Domestic Violence repose en grande partie sur le discours, très positif, très revigorant, de ces femmes battues qui retrouvent leur voix au sein du foyer ; leur discours si volontaire n’est-il pas une répétition (volontariste) de la parole des psychologues plutôt qu’une véritable résolution de leur problème ?
F. W. — En effet on peut tout à fait en venir à cette conclusion. Leur rhétorique est une chose, mais leur pratique une autre. Cela dit, tous mes films n’accordent pas une aussi grande importance au discours : Aspen [1991], Meat [1976], Primate [1974] ou Zoo [1993] étaient beaucoup plus visuels, gestuels. Quand il est possible de raconter une histoire avec les seules images, j’essaie de le faire. Ce n’était pas possible dans Domestic Violence puisque le seul quotidien que je pouvais filmer dans le foyer, ce n’était précisément pas la vie domestique de ces femmes : leur vie domestique était dans leurs récits, dans leurs mots.
De manière plus générale, ce qui m’intéresse, c’est la façon dont on peut transposer à l’écran les abstractions qui existent en littérature, la façon dont on peut exprimer le temps qui passe, décrire les personnages, révéler leurs traits dominants sans l’aide des mots (il m’est arrivé, dans des conférences que j’ai données, de comparer assez précisément le roman de George Conrad, The Caseworker avec mon film Welfare [1975], qui traite du même sujet). Bien sûr l’alternative serait de poser des questions aux gens, mais ce n’est absolument pas le type de travail qui m’intéresse, même si parmi mes documentaires favoris figurent ceux de Marcel Ophuls, entièrement basés sur des entretiens.
C. G. — Pourquoi faire souvent le choix d’une unité de lieu alors que vous pourriez suivre un certain nombre de personnes dans leur vie quotidienne (par exemple les bénéficiaire de l’aide sociale dans Welfare, qui logent dans des hôtels de la Sécu)?
F. W. — Il m’est arrivé de m’attacher moins à des lieux clos, comme dans Aspen ou Belfast, Maine [2000], ou encore Model [1980]: c’est le sujet qui justifiait ce choix. Dans les autres cas, multiplier les lieux implique une multiplication des plans d’exposition (plan d’ensemble sur le bâtiment, caractérisation des personnes…); tout est à refaire à chaque séquence, et au bout du compte, on court davantage le risque d’un film superficiel. Passer des heures dans un immeuble de la Sécurité sociale m’a permis de suggérer que les hiérarchies, les cloisons entre les « clients » et les employés ne sont pas étanches : les gens qui viennent toucher leur petit chèque mensuel ne sont d’ailleurs guère loin, dans leur niveau et leur mode de vie, des travailleurs sociaux qui se chargent de leur cas.
D’autre part, un lieu précis est non seulement intéressant pour son architecture mais aussi pour l’ensemble des règles qui le régissent. À chaque fois j’observe la brèche entre le règlement et la façon dont il est appliqué, entre l’idéologie qui les motive et la pratique qui parfois les mine. Et puis je suis convaincu que même en filmant cent heures comme je le fais, on ne pourra jamais « couvrir » un seul et même lieu, alors pourquoi se disperser ?
Propos recueillis par Charlotte Garson, Nyon, avril 2002. Cinefeuille.