Entretien avec le cinéaste Paul Meyer

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Audiberti m’a dit : « Vous êtes un être scandaleux, Monsieur Meyer. Vous avez choqué tout le monde. (...) Mes félicitations. »

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6 juillet 2006 / Des Images / par Patrick Leboutte / http://www.desimages.be

- Déjà s’envole la fleur maigre aurait dû faire de vous le grand nom du ciné­ma belge de l’après-guerre. Pour­tant, bien que plé­bis­ci­té par la cri­tique et salué par­tout à l’étranger, le film est à peine sor­ti sur nos écrans. Quant à vous, vous dis­pa­rais­sez. Que s’est-il pas­sé ?

Paul Meyer — Il s’est pas­sé que dans ce pays on ne se relève jamais de l’accusation d’avoir trom­pé une éma­na­tion quel­conque de l’état. C’est une faute impar­don­nable qui doit être sanc­tion­née. Déjà s’envole la fleur maigre était au départ une com­mande du minis­tère de l’Instruction Publique, qui m’avait char­gé d’illustrer, par un court métrage docu­men­taire, la bonne inté­gra­tion des enfants de tra­vailleurs immi­grés dans le Bori­nage, la région des Char­bon­nages. J’avais reçu une avance de 250.000 francs sur un bud­get total de 650.000. Après plu­sieurs jours de tour­nage, je me suis aper­çu que ce tra­vail repo­sait sur l’idée pré­con­çue que ces enfants ne connais­saient pas de pro­blèmes d’adaptation. Or moi, je consta­tais tout le contraire, ce que j’avais pu remar­quer en repé­rages parce qu’alors j’avais débar­qué en pleine période de grèves et parce qu’une grève, ce n’est pas la vie quo­ti­dienne. Et là, tout à coup, la réa­li­té me sau­tait au visage. Impos­sible de res­pec­ter la com­mande et de tra­ves­tir les faits ; je ne pou­vais tout de même pas réa­li­ser un film de pro­pa­gande.

J’ai donc vou­lu com­prendre et mon­trer la réa­li­té, conden­ser et recons­ti­tuer des choses vues. Et là, j’ai sen­ti, avec toute l’équipe, que je glis­sais vers un long métrage de fic­tion. Je suis donc retour­né voir le com­man­di­taire pour lui dire à peu près ceci : « Ecou­tez, ce sera un long métrage ; vous le gar­dez, il est à vous. Vous me don­nez sim­ple­ment l’argent pré­vu pour le court, pas un sou de plus, et je me charge du reste ». Il a refu­sé, m’accusant de détour­ne­ment de fonds publics. Je me suis tout de même débrouillé pour finir le film, qui a beau­coup cir­cu­lé à l’étranger. Alors l’administrateur géné­ral du minis­tère m’a convo­qué pour me dire : « Votre machin est beau comme une grand-messe — c’était un catho­lique -, il est pri­mé par­tout, mais que vou­lez-vous, il ne cor­res­pond pas à la com­mande ». Non seule­ment je n’ai pas tou­ché le fric pro­mis, mais son suc­ces­seur, un socia­liste du Bori­nage, m’a traî­né devant la Cour des Comptes pour me for­cer à rem­bour­ser mon avance. Et je vous prie de croire que j’en ai bavé.

- Où avez-vous trou­vé l’argent pour ter­mi­ner le film ? On a par­lé de cinq mil­lions…

P.M. — Oui, cinq mil­lions. J’ai emprun­té, on a tapé des gens. Mon ami, Mau­rice Tasz­man, un esprit tor­tueux qui s’occupait de l’administration, avait ima­gi­né de vendre des scènes à des par­ti­cu­liers. Il leur pro­po­sait de finan­cer telle ou telle par­tie du film, d’en être en quelque sorte le pro­duc­teur moral.

- Comme un mécène passe com­mande à des peintres.

P.M. — Oui, sauf que le pro­fit, pour eux, était pure­ment sym­bo­lique ou sen­ti­men­tal. Evi­dem­ment, les scènes ne leur appar­te­naient pas ; il n’y avait même pas leur nom au géné­rique. Mais enfin, en voyant le film, ils pou­vaient dire à leur femme : « Tu vois, ma ché­rie, ça, c’est moi »… Un homme nous a beau­coup aidés, un petit capi­ta­liste de la région qui pos­sé­dait une bras­se­rie à Dour. Il s’appelait Emile Cave­naile. Comme il avait la frus­tra­tion de ne pas être artiste lui-même, il aidait les créa­teurs. Il avait ins­tal­lé une petite fabrique de céra­mique dans une annexe de son entre­prise où oeu­vraient les peintres Roger Som­ville et Edmond Dubrun­faut. Il nous a sou­vent pas­sé de l’argent, sans demande de rem­bour­se­ment.

- Qui était Mau­rice Tasz­man ?

P.M. — Un vieux copain. Je lui disais : « Mon vieux, je peux encore tour­ner demain mais après, je n’ai plus de péloche ». Et il me répon­dait : « T’occupe pas, je vais arran­ger ça ». Il filait sur Bruxelles et reve­nait avec un bailleur de fonds. C’était ain­si presque tous les jours. On pro­gres­sait par tâton­ne­ments, tou­jours sur la corde raide. Mais c’est un film de copains, pas de pro­fes­sion­nels. Beer­block, mon assis­tant, je suis allé le cher­cher chez un agent de change. La script, je l’ai piquée dans un labo de pho­to. Seuls étaient du métier l’opérateur et son assis­tant — que j’ai viré après trois semaines, il est aujourd’hui pro­fes­seur à l’INSAS. C’est André Goef­fers qui l’a rem­pla­cé, venu tout droit de l’IDHEC.

- On dit que vous avez pas­sé votre vie à rem­bour­ser le film ?

P.M. — Exac­te­ment. Je n’ai pas tout rem­bour­sé encore.

- À l’heure où nous par­lons (en 1990 n.d.l.r.), vous n’avez pas tout rem­bour­sé ?

P.M. — Qu’est-ce que vous ima­gi­nez ? Quand on n’a rien, c’est dur de rem­bour­ser. Vous emprun­tez mais avec les inté­rêts ban­caires qui se cumulent, vous rem­bour­sez tou­jours plus. C’est sans fin. J’avais tous les huis­siers à la mai­son. Par chance, ils ne trou­vaient rien à sai­sir. A la fin, on se connais­sait tel­le­ment qu’on aurait pu taper la carte. Pour toutes ces rai­sons, je suis entré à la télé. J’aurais mieux choi­si en ven­dant des frites, je me serais sans doute plus enri­chi. Parce qu’à la télé, on s’est sou­ve­nu de mon ancienne appar­te­nance au Par­ti com­mu­niste, que j’avais pour­tant quit­té à la mort de Sta­line. Du coup, je fus le der­nier nom­mé, six ans seule­ment avant l’âge de ma pen­sion. Pen­dant des années, j’ai sur­tout pra­ti­qué l’élastique : un repor­tage chez Fran­co puis trois mois de sus­pen­sion, et ain­si de suite. J’ai sur­tout tra­vaillé à la pièce. Pas l’idéal pour satis­faire mes créan­ciers.

- Déjà s’envole la fleur maigre a tué votre car­rière…

P.M. — Cer­tai­ne­ment, pour une bonne part. La télé a fait le reste. Au début, je pen­sais encore pou­voir y réa­li­ser des docu­men­taires de type ciné­ma­to­gra­phique. Mais j’étais naïf.

- Vous avez le sen­ti­ment d’une injus­tice ?

P.M. — Je m’en fous com­plè­te­ment. Je recom­men­ce­rais demain. Le film existe, tout le reste n’est que contin­gences.

- Vous n’avez jamais pen­sé uti­li­ser les nou­velles struc­tures du ciné­ma belge pour dépo­ser un pro­jet ?
P.M. — Si, je me suis même ren­sei­gné sur les démarches à suivre. Quand j’ai appris qu’il fal­lait se doter d’une struc­ture, dépo­ser un pro­jet en dix-sept exem­plaires, se défendre et prou­ver ses capa­ci­tés devant des com­mis­sions, patau­ger dans la bureau­cra­tie, je me suis dit : « Mon vieux, c’est au-des­sus de tes forces, ce n’est pas pour toi, laisse tom­ber ce bazar ». Je me conten­tais de quelques indi­ca­tions de dépla­ce­ments, jamais d’in­ter­pré­ta­tion car je vou­lais pré­ser­ver leur atti­tude natu­relle. Par exemple, lorsque Poz­zet­ti, le rabat­teur de bras, qui par­tait régu­liè­re­ment en Sicile pour pêcher la main-d’oeuvre, accueille à la gare une nou­velle famille d’ou­vriers-mineurs, je lui ai sim­ple­ment dit : « Tu ne dépasses pas les marques tra­cées au sol ; pour le reste, tu les accueilles comme d’ha­bi­tude ». Il s’est alors mis en scène comme jamais je n’au­rais pu le faire.

- Qu’est-ce qui a vrai­ment fait bas­cu­ler Déja s’en­vole la fleur maigre dans la fic­tion ?

P.M. — Je vous l’ai dit, le dépla­ce­ment du sujet. Et puis sans doute aus­si le pay­sage. J’ai été sidé­ré par la beau­té des pay­sages et cer­taines matières : les cras­siers, la terre cra­que­lée, un décor qui dit plus que le simple des­sin qu’il nous livre, un décor ambi­va­lent qui dit à la fois le docu­men­taire et la fic­tion. Par exemple, dans la scène du bal, quand les ouvriers grecs dansent le sir­ta­ki, on voit à l’ar­rière-plan une espèce de ter­ril. Bien sûr, ce ter­ril, c’est l’ex­pres­sion de leur labeur quo­ti­dien, leur décor, leur cadre de vie ; c’est du docu­men­taire. Mais pour moi, à ce moment, c’é­tait aus­si une mon­tagne grecque, une mon­tagne de là-bas, qui apaise la nos­tal­gie des gens. Le ter­ril chan­geait subi­te­ment de géo­gra­phie et de natio­na­li­té, por­tait une part de rêve, deve­nait quelque chose de vivant. D’ailleurs, pour moi, un ter­ril, c’est du déchet cal­ci­né de l’in­té­rieur sur quoi repoussent des arbres et des herbes. C’est toute la sym­bo­lique du Bori­nage : ça crève et puis ça revit. Voi­là ce qui me frap­pait dans ces pay­sages : le sur­réel, la sur­réa­li­té de l’homme par rap­port à sa fonc­tion de pro­duc­teur et par rap­port au décor. Cette sur­réa­li­té, on la retrouve par exemple dans le per­son­nage du curé, d’ailleurs incar­né par un grand écha­las de poète sur­réa­liste borain, ami d’A­chille Cha­vée. J’é­tais cer­tain qu’en l’af­fu­blant d’une sou­tane, il paraî­trait plus allon­gé encore, mal­ha­bile et emprun­té. Cela me plai­sait de sou­li­gner ain­si que ce prêtre n’é­tait pas à sa place dans ce milieu.

- Storck a vu dans ce per­son­nage une figure buñué­lienne.

P.M. — Peut-être. N’empêche qu’il m’a fait cou­per la fin d’une scène, quand la voix du prêtre était para­si­tée par le che­vro­te­ment d’une chèvre. Moi, je trou­vais ça drôle. Lui pas, il était furieux, il trou­vait l’al­lu­sion de très mau­vais goût. Je regrette d’a­voir cédé par ami­tié, il faut assu­mer ses fautes de goût.

- Ce qui vous inté­res­sait dans ce per­son­nage, c’é­tait la sil­houette ?

P.M. — Oui, la sil­houette, la forme, la matière, la sculp­ture.

- Déjà dans Klin­kaart, vous fil­miez les ali­gne­ments de briques comme une sculp­ture d’art moderne.

P .M. — Le ciné­ma per­met cela : tra­vailler la matière comme un sculp­teur.

- Je vous heurte si je vous dis que Déjà s’en­vole la fleur maigre me semble plus proche du construc­ti­visme que du néo­réa­lisme ? Chaque plan est ter­ri­ble­ment com­po­sé.

P.M. — Pas du tout. Avant le ciné­ma, je m’oc­cu­pais de théâtre. J’ai notam­ment construit des décors et des cos­tumes. A cette époque, je réflé­chis­sais beau­coup sur Meye­rhold. J’ai ain­si conçu des maquettes de décors construc­ti­vistes, notam­ment pour Le cocu magni­fique de Fer­nand Crom­me­lynck, avec des maca­ro­nis et des bouts de fils élec­triques. Oui, la matière et les lignes. Mais on ne peut pas limi­ter le film à cela ; il y a toute la dimen­sion sociale.

- Jus­te­ment, à de rares excep­tions près, comme celle du prêtre, cha­cun inter­prète son propre rôle. Il n’y a pas de comé­diens ?

P.M. — Non, aucun comé­dien, pas même ama­teur. Seule­ment les gens du cru.
Com­ment les diri­giez-vous ?

P.M. — Je me conten­tais de quelques indi­ca­tions de dépla­ce­ments, jamais d’in­ter­pré­ta­tion car je vou­lais pré­ser­ver leur atti­tude natu­relle. Par exemple, lorsque Poz­zet­ti, le rabat­teur de bras, qui par­tait régu­liè­re­ment en Sicile pour pêcher la main-d’oeuvre, accueille à la gare une nou­velle famille d’ou­vriers-mineurs, je lui ai sim­ple­ment dit : « Tu ne dépasses pas les marques tra­cées au sol ; pour le reste, tu les accueilles comme d’ha­bi­tude ». Il s’est alors mis en scène comme jamais je n’au­rais pu le faire. On le voit sou­hai­ter la bien­ve­nue, très affable, très onc­tueux, mais avec en per­ma­nence les mains der­rière le dos, ne pen­sant pas une seconde à sou­la­ger les nou­veaux arri­vants de leurs paque­tages. Cela, jamais je n’au­rais pu l’in­ven­ter. Il s’est com­por­té comme dans la vie.

- Les dia­logues n’é­taient pas écrits ?

P.M. : Non, pas au tour­nage. Pour chaque scène, j’or­ga­ni­sais d’a­bord une répé­ti­tion. Je don­nais le cane­vas, quelques conseils et le rap­pel des prin­ci­paux élé­ments dra­ma­tiques, et les acteurs impro­vi­saient, sans la camé­ra — sim­ple­ment avec l’o­pé­ra­teur, nous en pro­fi­tions pour trou­ver sa juste place. Puis je pro­po­sais quelques arran­ge­ments et cette fois on repre­nait pour de bon. C’é­tait donc leur texte, leur inven­tion. C’est à Paris, où nous nous étions ren­dus pour la post-syn­chro­ni­sa­tion — parce qu’en Bel­gique, on ne trou­vait ni équi­pe­ments ni comé­diens spé­cia­li­sés dans le dou­blage — que nous avons dû réécrire entiè­re­ment les dia­logues. Parce que nous n’en pos­sé­dions pas la moindre trace.

-Vous n’al­lez quand même pas me faire croire que vous n’a­viez pas de son témoin ?

P.M. — Ben si. Dites-vous bien que nous étions com­plè­te­ment incom­pé­tents. Vous ima­gi­nez la tronche du gars à Paris ! Il me regarde, un peu hagard, et me dit : « Mais au moins la script a pris note des dia­logues ? » Je lui réponds : « Ben non, de toute façon, nous n’au­rions pas pu, on parle 36.000 langues dans ce film : il y a des Russes, des Polo­nais, des Sici­liens, des Borains, il y a de tout ». Je vois mon homme s’ef­fon­drer, déses­pé­ré, sans solu­tion. Mais on s’en est quand même sor­tis. Avec des tra­duc­teurs — des Ita­liens, des Grecs, des Russes de Paris — on a recons­ti­tué le texte, grâce à mes indi­ca­tions et en fai­sant défi­ler le film sur une moto­cy­clette, c’est-à-dire une vision­neuse qui tour­nait à huit images/seconde et qui pro­dui­sait un tin­ta­marre épou­van­table. On tra­vaillait en sui­vant les mou­ve­ments des lèvres des per­son­nages. Ain­si a‑t-on retrou­vé le texte. Et c’est alors que je suis inter­ve­nu. J’ai dit à mes tra­duc­teurs : « Bon, cette phrase ne me plaît pas, pas assez forte, il faut trou­ver autre chose ». Par exemple : « Voi­là un beau grand gaillard pour tra­vailler dans la mine ».

- Même si la phrase d’o­ri­gine était : « Sale temps pour la sai­son » ?

P.M. — Exac­te­ment. Mais évi­dem­ment il fal­lait que ça colle avec le mou­ve­ment des lèvres. Nous avons par­tiel­le­ment recom­po­sé un nou­veau texte. Même si je n’ai pas tout chan­gé.

- Cela a dû vous coû­ter un os ?

P.M. — Le cin­quième du bud­get final. Il y avait une armée de tra­duc­teurs et par­fois, pour dou­bler les scènes de mômes, pas loin de sep­tante gosses dans le stu­dio. Cela a pris trois mois et, bien enten­du, je n’ai jamais pu payer tout le monde.

- Je veux bien que vous me ser­viez un peu de café, parce que tout ce que vous me racon­tez est stu­pé­fiant. Quand je pense que cer­tains ont par­lé du film comme d’un modèle de docu­men­taire social !

P.M. — Même en recons­ti­tuant, je n’ai jamais eu le sen­ti­ment de sor­tir tota­le­ment du docu­men­taire. Sim­ple­ment, je tra­dui­sais. Il y a d’a­bord eu impré­gna­tion du réel, puis recom­po­si­tion de ce qu’on avait vu et vécu. C’est une conden­sa­tion, une mise en fic­tion du réel. De toute façon, toute fic­tion qui ne pos­sé­de­rait pas sa part de docu­men­taire est une fic­tion qui m’emmerde.

- La pré­ca­ri­té finan­cière qui pesait sur le tour­nage a‑t-elle influen­cé votre méthode de tra­vail ?

P.M. — For­cé­ment. D’abord peu de prises, trois maxi­mum, puisque nous avions peu de pel­li­cule. Ensuite peu d’intérieurs et pour ain­si dire pas d’ « exté­rieurs nuit » car , tou­jours par manque d’argent, nous n’avons pu dis­po­ser du maté­riel d’éclairage que pen­dant quelques jours. Pour la séquence finale, de nuit, celle qui voit Valen­tin, seul au pied de l’arbre, obser­ver du dehors l’intimité d’une famille dans sa cui­sine, nous nous sommes sou­ve­nus de L’espoir de Mal­raux. André Goef­fers m’a rap­pe­lé cette scène où des phares de voi­ture éclairent de nuit une piste d’envol de for­tune. Or nous n’avions plus d’éclairages et moi, je tenais à ma scène. On est allé cher­cher dans les envi­rons tous les types qui pos­sé­daient une voi­ture et on leur a deman­dé de rap­pli­quer pour éclai­rer l’endroit et orien­ter les phares vers l’enfant.

- Ce qui rehausse la scène d’une dimen­sion poé­tique. La nuit est noire et tous les fais­ceaux de lumière convergent vers Valen­tin, inex­pli­ca­ble­ment éclai­ré, entou­ré d’un halo lumi­neux, comme pri­son­nier d’une man­dorle.

P.M. — Mais cela, nous ne l’avions com­pris qu’après. Fina­le­ment, le style d’un film tient beau­coup aux condi­tions de tour­nage.

- On a l’impression que dans votre esprit, tout est déjà mon­té au moment du tour­nage.

P.M. — Ah oui, abso­lu­ment. Quand je tourne, je sais tou­jours ce qui doit suivre ou pré­cé­der. Ce n’est pas un scé­na­rio, mais c’est dans ma tête. Je ne peux pas tra­vailler comme Edmond Bern­hard qui forge son film au mon­tage.

- De quels cinéastes belges vous sen­tez-vous proches ?

P.M. — De Storck, pour le social et la géné­ro­si­té — le social du coeur — et de Charles Dekeu­ke­leire, pour l’esthétique, les échap­pées sur­réa­listes, la mise en car­ré de la lumière et des matières et — pour­quoi ne pas le dire — un cer­tain for­ma­lisme. Dekeu­ke­leire est injus­te­ment mécon­nu. J’ai sou­vent par­lé avec lui ; j’ai même ache­vé son film sur le nou­veau bras de l’Escaut, près de Saint-Amand, parce qu’il était plus ou moins para­ly­sé. C’était une com­mande pour laquelle il avait bouf­fé tout l’argent. J’ai dû avoir recours, là encore, à ma bonne vieille méthode et vendre des scènes à des par­ti­cu­liers ! Un jour, il m’a racon­té com­ment il tra­vaillait. Il char­geait son maté­riel de cinéaste sur une char­rette à bras qu’il pous­sait à la main sur les pavés, par­cou­rant quo­ti­dien­ne­ment trente ou qua­rante kilo­mètres à pied, et il fil­mait de temps en temps ce qui rete­nait son atten­tion. Il m’a avoué avoir ain­si enfi­lé plus de deux mille kilo­mètres pour Thèmes d’inspiration, à la recherche de visages ou de pay­sages qui évo­quaient en lui la grande pein­ture fla­mande.

- Vous-même, com­ment êtes-vous venu au ciné­ma ?

P.M. — Cela ne vous éton­ne­ra pas : pour des rai­sons d’argent. Je vous ai dit que je tra­vaillais dans le théâtre. Après diverses expé­riences, je me suis enga­gé dans le théâtre pour enfants puis le théâtre poli­tique. Et je me suis obs­ti­né — c’est un de mes défauts, je n’ai jamais su m’arrêter à temps. Cela signi­fiait que j’avais des dettes de théâtre. Alors, comme il me fal­lait croû­ter, je suis allé frap­per à la porte de la télé­vi­sion qui, à l’époque, connais­sait ses pre­miers bal­bu­tie­ments. Mon pre­mier film, L’abbaye de la Cambre, était en fait une com­mande de la télé­vi­sion fla­mande.

- Mais on ne passe pas com­mande à un type qui n’y connaît rien !

P.M. — Si, parce qu’aux débuts de la télé­vi­sion, per­sonne n’y connais­sait rien. J’ai d’abord ren­con­tré Bert Jans­sens, res­pon­sable du ser­vice des dra­ma­tiques à la télé­vi­sion fla­mande, avec qui j’avais déjà tra­vaillé au théâtre. Il m’a de suite enga­gé comme came­ra­man. Et je lui ai dit : « Mais enfin, je n’ai jamais vu de camé­ra de ma vie ». Il m’a répon­du : « La plu­part de nos came­ra­men non plus. On t’engage ». J’ai donc ache­té une camé­ra — ça, je m’en sou­viens très bien : c’était mon pre­mier emprunt auprès de la Kre­diet­bank -, parce qu’alors camé­ra­man, c’était comme gar­çon-coif­feur : il fal­lait venir avec ses ciseaux. On m’a envoyé fil­mer tous les exté­rieurs des dra­ma­tiques, expé­rience enri­chis­sante car les réa­li­sa­teurs déser­tant cette par­tie du tour­nage, j’avais de fait la res­pon­sa­bi­li­té de la mise en scène.

- C’est curieux que vous évo­quiez cette expé­rience, parce que dans cer­tains exté­rieurs de Déjà s’envole la fleur maigre, disons les exté­rieurs « ména­gers » — scènes de cour, scènes fami­liales, devant les mai­sons -, j’ai eu le sen­ti­ment que vous dis­po­siez vos per­son­nages comme dans le théâtre dia­lec­tal : le décor comme arrière-fond, la cour comme scène, la camé­ra fron­tale.

P.M. — C’est pos­sible, d’ailleurs je des­si­nais des marques au sol. Ma manière de poser les gens dans l’image me vient sans doute du théâtre, c’est vrai. Le théâtre, c’est aus­si un cadre, le cadre qui s’aplatit et sur lequel on marche. De plus, je ne suis pas par­ti­san des bou­geottes de la camé­ra, des tra­vel­lings et de tous ces machins-là. Je pré­fère orga­ni­ser le mou­ve­ment à l’intérieur de l’espace déli­mi­té par le cadre. Vous avez sans doute rai­son.

- Reve­nons à la télé­vi­sion fla­mande.

P.M. — Oui, un jour, on me pro­po­sa de réa­li­ser un docu­men­taire sur l’abbaye de la Cambre et là, j’ai tout appris, grâce à la pré­sence dans l’équipe de Willy Kurant. Il m’a conseillé en tout. Puis Paul Louyet, chef du Ser­vice Films, s’est mis dans la tête de pro­duire des nou­velles télé­vi­suelles. Il a pris quatre textes qu’il a pro­po­sé à quatre cinéastes : Hen­ri Storck, Charles Dekeu­ke­leire, Chuck Ker­re­mans et moi. Bud­get : cin­quante mille francs pour une ving­taine de minutes par film, en 35 mm sonore. Storck, en vieux rou­tier, l’a envoyé paître : il avait com­pris qu’il y aurait lais­sé de sa poche. Ker­re­mans a fait de même. Dekeu­ke­leire a accep­té, hale­tant à l’idée de tour­ner à nou­veau et moi, qui n’y connais­sais rien, je suis tom­bé dans le pan­neau. J’ai héri­té de Klin­kaart. J’étais convain­cu que le sujet serait refu­sé par la direc­tion bien pen­sante de la télé­vi­sion. On m’a assu­ré du contraire, on m’a don­né le feu vert mais les faits, bien plus tard, m’ont don­né rai­son. Misère, que d’ennuis !
D’abord, il y a eu le mon­tage. On a mon­té sans table, dans un réduit, chez Kurant. On pre­nait le film en main, à la lumière, on regar­dait et on disait : « Tiens, on cou­pe­rait bien là ! » Et on cou­pait, et on col­lait. On a mon­té le film en posi­tif de cette façon, tel­le­ment cer­tains d’avoir été géniaux qu’on ne l’a même pas vision­né.

Ensuite, il y a eu déra­page. A toute per­sonne sus­cep­tible de mon­ter le néga­tif, je ne pou­vais rien deman­der : je leur devais de l’argent. Edmond Bern­hard m’a refi­lé sa com­pagne : « Tu ver­ras, elle est for­mi­dable. » On a vu : elle a cochon­né le tra­vail, il a fal­lu tout recom­men­cer. Elle m’a avoué en pleurs qu’elle avait per­du les pédales, qu’elle avait seule­ment tra­vaillé d’après l’image, pas au foo­tage qu’elle trou­vait éner­vant, et sur­tout qu’au lieu de mettre les plans en rou­leaux et de les dépo­ser dans un bac de pro­tec­tion, elle avait tout lais­sé traî­ner au sol. Ce qui expli­quait les espèces de cercles incrus­tés comme des griffes à l’image : c’était la marque de ses talons aiguilles. Ensuite, le film fut pré­sen­té au Fes­ti­val d’Anvers mal­gré l’opposition de la direc­tion de la télé­vi­sion. La pro­jec­tion a com­men­cé avec une heure trente de retard, le temps de per­mettre au gou­ver­neur de la pro­vince de faire inter­ve­nir le ministre de tutelle pour arra­cher l’autorisation. J’étais assis au milieu de la salle, au milieu du public qui atten­dait, sen­tant venir l’odeur du scan­dale. Dekeu­ke­leire était à mes côtés, qui me tapo­tait les cuisses en disant : « Ben mon vieux, t’as réus­si un beau coup. Ca, j’aurais bien vou­lu ». Joli coup en effet : j’avais tous les pon­tifes clé­ri­caux sur le dos. J’ai encore tour­né deux courts métrages, puis j’ai per­du ma place à la télé­vi­sion.

- Klin­kaart a tout de même été mon­tré au Fes­ti­val de Tours.

P.M. — Oui, là aus­si, scan­dale. Un silence de plomb après la pro­jec­tion : ni sif­flets ni applau­dis­se­ments, rien. Je suis ren­tré à mon hôtel où je suis tom­bé sur Audi­ber­ti qui m’a dit : « Vous êtes un être scan­da­leux, Mon­sieur Meyer. Vous avez cho­qué tout le monde. Vous ren­dez-vous compte qu’en France, pour réa­li­ser ce film, il aurait fal­lu l’accord de trois minis­tères et il ne pas­se­rait pas. Mes féli­ci­ta­tions. » Puis est arri­vé Godard, tout gogue­nard. Il est pas­sé devant moi en rica­nant : « Eh eh, eh, Mon­sieur Meyer, les deux orphe­lines… »