Entretien d’Hou Hsiao-hsien fait par Serge Kasanski, 1997

Entre­tien d’Hou Hsiao-hsien fait par Serge Kasans­ki, 1997

Le nou­veau film de Hou Hsiao-hsien, Good­bye South, Good­bye, est une splen­deur. Concret et contem­po­rain dans son choix de mon­trer l’en­nui du quo­ti­dien, mais abs­trait par sa manière unique de peindre la nuit urbaine, Hou est un cinéaste qui s’ex­prime rare­ment : il laisse ses films par­ler pour lui. Ici, ce ful­gu­rant plas­ti­cien raconte sa jeu­nesse de gouape, les cica­trices de sa mère et l’in­dif­fé­rence de son père, la magie simple de son art et son incu­rable mélancolie.

Hou Hsiao-hsien réa­lise là un film très contem­po­rain, uti­li­sant tout l’ar­se­nal des tech­niques modernes de l’i­mage pour les tirer vers une morale et une esthé­tique de ciné­ma — comme une ren­contre entre les séduc­tions de MTV et l’exi­gence de la durée, comme si Anto­nio­ni fai­sait des clips vidéo.

Pour­quoi êtes-vous deve­nu cinéaste ?

Hou Hsiao-hsien — Je res­tais le plus sou­vent pos­sible loin de ma mai­son : quand je n’a­vais pas classe l’a­près-midi, plu­tôt que de ren­trer, je traî­nais dehors. Il y avait dans le quar­tier une rési­dence de style japo­nais avec, à l’ar­rière, un ver­ger. J’a­do­rais y traî­ner, grim­per dans les arbres, cro­quer quelques fruits et res­ter pen­si­ve­ment ins­tal­lé dans les bran­chages. Dans ces moments-là, je sen­tais le vent autour de moi, j’en­ten­dais la rumeur de la cir­cu­la­tion au loin… Des ins­tants très étranges, très aigus pour moi, des ins­tants qui fai­saient écho au sen­ti­ment de soli­tude que je res­sen­tais for­te­ment. Je ne sau­rais l’ex­pli­quer mieux, mais ces moments-là déga­geaient une sen­sa­tion très pro­fonde en moi. C’est pour ces ins­tants-là, je crois, que je suis deve­nu cinéaste : seul le ciné­ma est capable de cap­tu­rer ces moments indi­cibles où l’on sent l’es­pace autour de soi, où l’on éprouve le sen­ti­ment d’être au monde.

Pour­quoi vos films évitent-ils à ce point tout sentimentalisme ?

D’a­bord, les romans chi­nois tra­di­tion­nels que je lisais sont géné­ra­le­ment très sobres quant aux effu­sions sen­ti­men­tales, ils restreignent une expres­sion trop visible des sen­ti­ments. L’autre rai­son tient à ma nature : je ne suis pas du genre démons­tra­tif. Je ne retiens pas l’ex­pres­sion des sen­ti­ments volon­tai­re­ment, je filme les choses comme j’aime les voir. Ça vient peut-être aus­si de notre tra­di­tion lit­té­raire, dans laquelle la ten­sion ne doit pas être fabri­quée arti­fi­ciel­le­ment par des scènes dra­ma­tiques ; au contraire, il s’a­git de lais­ser l’é­mo­tion jaillir d’elle-même à tra­vers le flux ordi­naire du quotidien.

Vos films n’ont pas recours à une dra­ma­tur­gie tra­di­tion­nelle telle qu’on la conçoit en Occi­dent, notam­ment dans le ciné­ma amé­ri­cain. Dans Good­bye South, Good­bye, votre idée de la nar­ra­tion s’ap­pa­rente plus à un ensemble de moments égaux les uns aux autres, sans qu’il y ait néces­sai­re­ment pro­gres­sion dra­ma­tique ou réso­lu­tion finale.

J’ai sou­vent par­ti­ci­pé à des soi­rées karao­ké avec des amis. Par­fois, j’ob­ser­vais un de mes par­te­naires qui était tel­le­ment plon­gé dans son chant qu’il s’en déga­geait une authen­tique beau­té — une émo­tion non tra­fi­quée jaillis­sait d’un moment ordi­naire du pré­sent. C’est exac­te­ment ce genre d’ins­tant que j’aime cap­ter au ciné­ma. Il ne s’a­git pas pour moi de créer une dra­ma­tur­gie, de construire une nar­ra­tion pour y inclure arti­fi­ciel­le­ment des émo­tions, mais plu­tôt de retrou­ver l’exemple du karao­ké : c’est-à-dire fil­mer des moments indi­vi­duels, des moments du quo­ti­dien, et sai­sir des émo­tions qui sur­gissent natu­rel­le­ment de ces moments-là. Ces moments et ces émo­tions viennent de la vraie vie — soit de mon propre vécu, soit de ce que me racontent mes amis. Ensuite, j’as­semble tous ces seg­ments indi­vi­duels et ça forme le film. Je pré­fère cette méthode plu­tôt que d’in­jec­ter des émo­tions dans une struc­ture nar­ra­tive préexistante.

Vos films sont très reliés à Tai­wan, à sa topo­gra­phie, à son his­toire. Y avez-vous tou­jours vécu ?

Je suis né dans l’est de la Chine, mais ma famille s’est ins­tal­lée à Tai­wan quand j’a­vais un an, en 1947. Mon père était diplô­mé d’é­du­ca­tion à l’u­ni­ver­si­té, puis il a tra­vaillé comme jour­na­liste. Ensuite, il est retour­né à l’é­du­ca­tion en deve­nant res­pon­sable de l’é­du­ca­tion de la région de Mei. Ma mère était ins­ti­tu­trice au niveau élé­men­taire. Un jour, mon père emme­nait un groupe d’ath­lètes à Tai­wan et là, il a ren­con­tré un de ses vieux amis qui était sur le point de deve­nir maire d’une petite ville. L’a­mi lui a pro­po­sé de deve­nir son bras droit ; mon père a fait un essai, a trou­vé que Tai­wan était un bon endroit pour vivre et a fina­le­ment emme­né toute la famille pour s’y installer.

Avec des parents dans l’é­du­ca­tion, étiez-vous conscient d’a­voir le pri­vi­lège de gran­dir dans un milieu culti­vé, lettré ?

Je n’en avais aucune conscience. Je pas­sais mon temps à traî­ner dans les rues, à cava­ler et à faire les quatre cents coups. Et puis mon père est mort quand j’a­vais 13 ans. Il avait des pro­blèmes de san­té, des dif­fi­cul­tés res­pi­ra­toires. Dans le nord de Tai­wan, le cli­mat n’é­tait pas bon pour lui, alors il a démé­na­gé vers le sud de l’île, où le temps est plus sec. Il par­lait peu à ses enfants parce qu’il avait peur d’ag­gra­ver ses dif­fi­cul­tés de san­té et de nous les trans­mettre par conta­gion, par voie orale. Mes sou­ve­nirs de mon père se résument à ça : un homme silen­cieux, cal­me­ment assis der­rière son bureau en train de tra­vailler. De temps en temps il se levait et sor­tait pour ses affaires. Enfant, j’ai eu une image de mon père impres­sion­nante, voire effrayante. Et je n’a­vais pas l’im­pres­sion qu’il m’ap­pre­nait beau­coup — tel­le­ment il était dis­tant et silen­cieux. Mais mes sen­ti­ments sur mon enfance sont très com­plexes. D’un côté, mon père ne par­lait pas. De l’autre, il y avait ma grand-mère pater­nelle : elle était aus­si de Chine et en avait héri­té une cer­taine culture fami­liale — les gar­çons sont plus impor­tants que les filles, ce genre de pen­sées. Elle était en quelque sorte l’in­ter­mé­diaire entre mon père et moi. Mon père était très strict et quand il vou­lait me punir pour une bêtise, ma grand-mère s’in­ter­po­sait pour me pro­té­ger. Mais dans ces cas-là, je pen­sais au fond de moi que ma grand-mère avait tort et que mon père avait rai­son. J’é­tais pris entre plu­sieurs auto­ri­tés, plu­sieurs sen­ti­ments. L’im­pact de mon père sur moi est très sub­til, très éva­nes­cent, parce qu’il ne mon­trait pas de signes d’af­fec­tion. J’ai gran­di dans un envi­ron­ne­ment très pudique, où les émo­tions étaient très retenues.

Plus tard, entre 15 et 20 ans, res­sem­bliez-vous aux jeunes gens rebelles de vos films, ou étiez-vous plu­tôt du genre studieux ?

Il m’é­tait impos­sible de res­ter à la mai­son cal­me­ment. Je cou­rais les rues, je traî­nais sou­vent aux alen­tours d’un temple dans le quar­tier, avec d’autres gamins des rues. On se bagar­rait, on jouait du fric comme dans un casi­no sau­vage, on fai­sait tout un tas de choses pas très nettes. Mais à côté de ça, vers l’âge de 13 ans, je me suis mis à lire des romans — une acti­vi­té dont je suis tom­bé amou­reux. Je lisais beau­coup Eileen Chang, une roman­cière chi­noise très popu­laire qui écri­vait des his­toires très roman­tiques, et puis j’al­lais pas mal au ciné­ma — je m’in­tro­dui­sais dans les salles en douce, en cou­pant les clô­tures et en res­quillant par les entrées arrière. J’as­sis­tais éga­le­ment très sou­vent à des spec­tacles chi­nois tra­di­tion­nels, notam­ment les marion­nettes. Mais je me sou­viens de la période pen­dant laquelle s’est cris­tal­li­sée ma vision du monde : c’é­tait vers mes 18 ans, quand ma mère est décé­dée. Je me sou­viens d’elle comme d’une per­sonne très triste… Elle avait une longue cica­trice autour du cou. Mes frères et sœurs et moi n’a­vons jamais osé lui deman­der d’où venait cette cica­trice parce qu’elle était tou­jours dans un état de mélan­co­lie contem­pla­tive. Quelle était l’o­ri­gine de cette mélan­co­lie endé­mique ? Peut-être la san­té de mon père, le fait que ma mère devait tout le temps prendre soin de lui. Quand elle est morte, j’ai com­men­cé à me recons­truire et à recons­truire ma vision du monde. Je n’é­tais pas un enfant modèle : je traî­nais dans les mau­vais coups, je volais les fruits aux éta­lages, etc. Mais, durant toutes ces années, j’ai tou­jours sen­ti comme une paire d’yeux qui me sur­veillaient constam­ment. Cette sen­sa­tion ne m’a jamais quit­té et a été déci­sive : c’est grâce à elle que je ne suis pas deve­nu un voyou pro­fes­sion­nel, que j’ai pu m’é­loi­gner d’un style de vie dissolue.

A qui appar­te­naient ces yeux ? A votre conscience, aux fan­tômes de vos parents, à Dieu ?

A moi ! C’est comme si une par­tie de moi-même se déta­chait de mon corps pour obser­ver mes acti­vi­tés diverses. Et le moi qui obser­vait était plu­tôt triste et déçu par le moi qui fai­sait les quatre cents coups. Ce moi contem­pla­tif se disait que la vie était futile, consti­tuée de petits plai­sirs étroits et que dans l’i­déal, la vie ne devrait pas res­sem­bler à ça mais être grandiose.

On a d’ailleurs l’im­pres­sion, en voyant vos films, que le Hou Hsiao-hsien contem­pla­tif est der­rière la camé­ra, en train de fil­mer le Hou Hsiao-hsien voyou : l’his­toire de la paire d’yeux mélan­co­liques qui obser­vaient vos quatre cents coups continue.

C’est exac­te­ment ce qui se passe avec mes films. J’aime beau­coup mes per­son­nages, ces jeunes gens qui traînent, ces glan­deurs et ces petits gang­sters : je les ai bien connus, j’ai vécu comme eux, avec eux… Et en même temps, il y a cet autre Hou Hsiao-hsien qui les regarde avec beau­coup de recul et de mélan­co­lie. Grâce à ce déta­che­ment, je suis en mesure de repé­rer les moindres détails d’une scène ou d’un per­son­nage, le moindre de ses gestes, le moindre détail dans sa façon de par­ler… Je pense que cette capa­ci­té à sai­sir les mou­ve­ments infimes est très impor­tante quand on fait du cinéma.

Votre signa­ture est le long plan-séquence, sou­vent fron­tal. Pour­quoi uti­li­ser cette figure de façon qua­si systématique ?

Au début, pour des rai­sons pra­tiques. Main­te­nant, si je trouve un angle de camé­ra beau et inté­res­sant, je place ma camé­ra là et j’u­ti­lise cette confi­gu­ra­tion au maxi­mum de ses pos­si­bi­li­tés. Autre chose : mes acteurs sont des non-pro­fes­sion­nels. Ce serait gênant pour eux de pla­cer la camé­ra sous leur nez — je pré­fère donc les plans plus dis­tants. Par ailleurs, les prises courtes ne sont pas bonnes pour eux : ça entraîne beau­coup de chan­ge­ments de mise en place et ça ne leur laisse pas le temps d’en­trer dans l’at­mo­sphère de la scène — d’où la lon­gueur des plans. Ensuite, quand j’ai choi­si une cer­taine posi­tion de camé­ra qui déter­mine un cer­tain champ de vision, ça déter­mine aus­si l’es­pace où la scène va se dérou­ler. Si je place ma camé­ra au bout d’un cou­loir, ce cou­loir devient la scène où l’ac­tion va se pas­ser. Cet espace va aus­si déci­der de ce que vont faire les acteurs, de leurs mou­ve­ments et de leurs gestes… Tout cela per­met de créer un sens plus fort du temps et de l’es­pace, un temps et un espace qui se rap­prochent de ceux de nos vraies vies. Par exemple : je suis assis ici et j’en­tends ma femme ou mes enfants qui m’ap­pellent d’une autre pièce. Plu­tôt que d’al­ler fil­mer ma femme ou mes enfants dans l’autre pièce, je pré­fère que la camé­ra reste fixée sur moi et qu’on entende mes enfants hors champ : ain­si, je pense que le sen­ti­ment de réa­li­té de la situa­tion est beau­coup plus fort que si on avait fait un plan de coupe dans l’autre pièce.

Vous par­lez d’es­pace et de temps. Jus­te­ment, la clé de votre ciné­ma n’est-elle pas le temps, la durée ?

C’est un fac­teur impor­tant. Au début, c’é­tait incons­cient de ma part, ça reflé­tait sim­ple­ment mon goût à obser­ver le flux du quo­ti­dien. Mais de plus en plus de gens m’ont par­lé de l’im­por­tance de la durée dans mes films, j’ai donc com­men­cé à prendre conscience de ce que cela impli­quait dans l’es­thé­tique de mes films et dans la façon dont ils étaient per­çus par le spec­ta­teur. C’est très simple : il faut lais­ser la vraie vie s’é­cou­ler devant la camé­ra pour que le ciné­ma repro­duise la sen­sa­tion de la vie. Et c’est la durée qui est déter­mi­nante pour res­sen­tir le goût de la vraie vie.

Est-ce ce sens de la durée, ce sen­ti­ment de la vraie vie, qui aujourd’­hui crée la dif­fé­rence entre le ciné­ma et les autres types d’i­mages tels que la télé ou la publicité ?

Les formes dra­ma­tur­giques de la télé­vi­sion sont très conven­tion­nelles et res­semblent à celles du ciné­ma ordi­naire domi­nant. Dans ce sys­tème esthé­tique, on com­presse les expé­riences de la vraie vie, on sché­ma­tise la réa­li­té pour l’in­té­grer plus faci­le­ment dans des for­mules nar­ra­tives toutes faites. La plu­part des Occi­den­taux pro­cèdent ain­si et même cer­tains bons films occi­den­taux ne se démarquent pas assez des for­mules dra­ma­tur­giques dominantes.

Le ton élé­giaque de vos films vient-il uni­que­ment de vous, de vos parents, ou est-il repré­sen­ta­tif de l’i­den­ti­té taiwanaise ?

C’est plu­tôt un sen­ti­ment per­son­nel. Celui d’un auteur obser­vant sa socié­té. Les gens de Tai­pei ne sont pas tel­le­ment conscients des sen­ti­ments que j’es­saie d’ar­ti­cu­ler. La plu­part n’ont géné­ra­le­ment pas de recul ou de regard cri­tique sur l’en­vi­ron­ne­ment dans lequel ils vivent, trop occu­pés qu’ils sont à pour­suivre des objec­tifs immé­diats, à satis­faire des besoins à court terme. J’es­saie de repré­sen­ter l’es­sence de la vie _ et non pas ses aspects super­fi­ciels ou immé­diats. Mais depuis ma toute pre­mière jeu­nesse, je suis une per­sonne intui­ti­ve­ment mélan­co­lique, j’ai tou­jours por­té un regard un peu triste et sans illu­sion sur le monde.

Quels types de films voient les Tai­wa­nais ? Com­ment reçoivent-ils vos films ?

Comme par­tout, les Tai­wa­nais regardent essen­tiel­le­ment les gros films hol­ly­woo­diens. Les gens qui vont voir mes films sont d’un côté les intel­lec­tuels, les pro­fes­seurs et étu­diants ; et, de l’autre côté, des tra­vailleurs, des pay­sans, voire les jeunes qui traînent dans les rues (rires)… Les pre­miers aiment le ciné­ma d’au­teur, nor­mal. Quant aux seconds, bien sûr, ils vont voir les grosses pro­duc­tions amé­ri­caines, mais ils aiment aus­si mes films parce qu’ils ont un contact direct avec les vies que je filme  — ils s’y retrouvent. Les films hol­ly­woo­diens leur pro­curent des émo­tions pré­fa­bri­quées — et ils aiment cela. Mais mes films, en essayant de cap­ter la réa­li­té quo­ti­dienne, leur pro­curent un autre type d’é­mo­tion qui découle plus de leur vraie vie.

Com­ment expli­quez-vous la por­tée uni­ver­selle de vos films ?

A l’oc­ca­sion du tour­nage du Maître de marion­nettes ou d’autres films, j’ai été en contact avec les pay­sans des mon­tagnes, avec des com­mu­nau­tés rela­ti­ve­ment pri­mi­tives. Et je me suis ren­du compte que cer­taines idées pri­mi­tives tra­versent les âges et sont tou­jours valables aujourd’­hui _ et pas seule­ment en Chine. Par exemple, le besoin des hommes de se repro­duire, de renou­ve­ler l’es­pèce. Ou le rôle de l’homme et de la femme dans l’or­ga­ni­sa­tion fami­liale… Il y a ain­si des constantes de la vie et du com­por­te­ment humain qui ne sont pas liées spé­ci­fi­que­ment à un pays ou à une époque.

Que pen­sez-vous du ciné­ma de Hong-Kong ? Connais­sez-vous les films de Wong Kar-wai, qui montrent aus­si la mélan­co­lie de la jeu­nesse et de la vie urbaine ?

Il y a un aspect sur­vol­té et indus­triel de la pro­duc­tion qui est unique à Hong Kong. Ce côté speed n’est pas propre au ciné­ma : c’est Hong Kong qui est speed et sur­vol­té. Hong Kong ne vit que par le com­merce ; le ciné­ma est au dia­pa­son de la ville. Le ciné­ma de Hong-Kong et celui de Tai­wan sont dif­fé­rents, mais ils se rejoignent : dans les deux cas, on trouve des auteurs qui portent leur regard sur leur socié­té. Leur sub­jec­ti­vi­té est ce qui les réunit. J’ai lu que Wong Kar-wai a qua­si­ment gran­di dans un night-club parce que son père y tra­vaillait : cela expli­que­rait en par­tie pour­quoi ses films donnent une image si gla­mour de la ville. Et en même temps, le regard de Wong Kar-wai est un point de vue des cou­lisses. Ces deux aspects — les paillettes et l’ar­rière-cui­sine — se mélangent bien dans ses films.

Dans Good­bye South, Good­bye comme dans les films de Wong Kar-wai, les per­son­nages sont tra­vaillés par le désir d’exil.

Dans mes films, ce thème de l’exil n’est pas lié à une situa­tion poli­tique par­ti­cu­lière mais à la condi­tion humaine en géné­ral. On n’est jamais satis­fait de son sort, on a tou­jours envie d’al­ler voir ailleurs. Mais on a rare­ment l’éner­gie de faire des efforts pour vivre mieux, arran­ger les choses. Cela dit, il y a une situa­tion par­ti­cu­lière qui pèse sur le quo­ti­dien de Tai­wan : la pres­sion de la Chine. Depuis les années 50, la Chine fabrique des situa­tions de crise avec Hong Kong et Tai­wan. Dans quelques semaines, Hong Kong fera par­tie de la Chine. Par contre, pour Tai­wan, la situa­tion de crise et le sen­ti­ment de dan­ger per­ma­nent vont continuer.

Quel regard por­tez-vous sur le ciné­ma de Chine popu­laire, sur les films de Chen Kaige, Zang Yimou et autres ?

Le ciné­ma de Chine est un Hol­ly­wood poli­tique (rires)… La Chine est bien sûr un endroit très poli­ti­sé. Les gens y sont très sen­si­bi­li­sés à la poli­tique, et par­mi eux, les cinéastes. Vu le contexte, c’est nor­mal. D’un autre côté, les cinéastes et les auto­ri­tés sont sen­sibles au regard de l’Oc­ci­dent. C’est là qu’in­ter­vient l’as­pect hol­ly­woo­dien du ciné­ma chi­nois : ils choi­sissent des sujets et des formes sus­cep­tibles d’in­té­res­ser le public chi­nois mais aus­si le public étran­ger, pour des motifs de pres­tige et de rayon­ne­ment cultu­rel. C’est donc une manière de fabri­quer des films très hol­ly­woo­dienne : il s’a­git de satis­faire une demande, de répondre à une sup­po­sée attente d’un cer­tain public.

Dans le Hong Kong Stan­dard, un article s’in­ter­ro­geait sur l’a­pa­thie de la jeu­nesse hong-kon­gaise et poin­tait l’ab­sence de sen­ti­ment natio­nal comme l’une des rai­sons. Qu’en est-il à Tai­wan ? Avec des films comme Le Maître de marion­nettes ou Good Men, Good Women, essayez-vous de construire une iden­ti­té taiwanaise ?

La plu­part des Tai­wa­nais sont comme les habi­tants de Hong Kong : ils ne s’in­té­ressent pas aux ques­tions poli­tiques et ne se posent pas la ques­tion du sen­ti­ment natio­nal. L’ex­cep­tion concerne peut-être les hommes d’af­faires : ils s’in­té­ressent aux évé­ne­ments poli­tiques, mais avec des arrière-pen­sées  — il s’a­git pour eux de sur­veiller leurs inté­rêts. Il y a aus­si beau­coup de gens comme moi : nous lisons régu­liè­re­ment les jour­naux, nous sui­vons ce qui se passe, mais nous n’a­vons aucune pas­sion pour la chose poli­tique parce qu’elle nous donne l’im­pres­sion d’un grand vide, d’une comé­die très futile. Les deux films que vous citez sont basés sur l’his­toire contem­po­raine de Tai­wan. Avant 1945, Tai­wan était une colo­nie japo­naise. Depuis 45, c’est deve­nu une zone cru­ciale dans la stra­té­gie anti­com­mu­niste de l’A­mé­rique, donc un endroit encore sou­mis à des influences poli­tiques et cultu­relles exté­rieures. Dans les années 90, les gens semblent vou­loir regar­der en arrière, reve­nir au Tai­wan ancien. Les Tai­wa­nais parlent d’i­den­ti­té natio­nale, mais cette notion est très variable selon les gens. Il y a des Chi­nois du conti­nent qui se déclarent tai­wa­nais et des Tai­wa­nais qui se veulent chi­nois. Ce qui est com­mun aux Tai­wa­nais, c’est un fort sen­ti­ment d’in­sé­cu­ri­té par rap­port à la Chine. Il est par consé­quent très dif­fi­cile de défi­nir une iden­ti­té spé­ci­fi­que­ment taiwanaise.

Peut-on néan­moins par­ler d’é­cole tai­wa­naise de ciné­ma ? Les films de Tsai Ming-liang, par exemple, par­tagent avec les vôtres une cer­taine mélan­co­lie et le tra­vail sur la durée des plans.

Il faut dif­fé­ren­cier Tsai Ming-liang des autres cinéastes tai­wa­nais. C’est vrai que de nom­breux cinéastes ont essayé de reco­pier mon style ciné­ma­to­gra­phique et beau­coup ne sont par­ve­nus qu’à des résul­tats super­fi­ciels, des imi­ta­tions sans inté­rêt. Tsai Ming-liang appar­tient au contraire au groupe le plus sen­sible, il a com­pris l’es­sence pro­fonde de mon style. Et il a réus­si à créer sa propre vision, à tra­cer son propre sillon dans lequel il ancre ses sen­ti­ments. Il sait que sa vision du monde n’a pas beau­coup de débou­chés, pas de futur. C’est son point com­mun avec moi : un point de vue très pes­si­miste sur le monde et la socié­té tai­wa­naise. Je crois aus­si qu’il y a une dif­fé­rence majeure entre lui et moi. Tsai, c’est comme s’il creu­sait le sol et s’a­char­nait sur le même trou en creu­sant le plus pro­fon­dé­ment pos­sible. Moi, je pré­fère étendre que creu­ser, j’aime explo­rer, pro­lon­ger ma vision tou­jours plus loin. Mais l’ab­sence de futur n’est pas spé­ci­fique à Tai­wan ou à Tsai. Il s’a­git de la vie en géné­ral. C’est le sen­ti­ment que l’homme n’est pas un indi­vi­du auto­nome et libre, que nous ne vivons pas selon nos dési­rs pro­fonds. Il y a un ensemble de don­nées qui nous empri­sonnent : l’ar­ri­visme, l’é­goïsme, etc. Et puis on est trop occu­pés à essayer de sur­vivre. Nous avons cette inca­pa­ci­té à être sim­ple­ment humains. Et tout cela nous dépasse, nous n’a­vons pas le choix. 

Serge Kagans­ki, 1997