Entretiens avec Abbas Kiarostami

« Une approche exis­ten­tia­liste de la vie »

Entre­tien réa­li­sé à Paris le 29 mai 1997. par Michel Ciment et Sté­phane Gou­det, Posi­tif, Décembre 1997, P.83 – 89.

Tra­duit du per­san par Pedram Memarzadeh.

Pour­quoi près de trois ans séparent-ils Au tra­vers des oli­viers et Le Goût de la cerise…?

ABBAS KIAROSTAMI : J’ai joué de mal­chance à la fin du tour­nage. J’ai tour­né pen­dant 45 jours la pre­mière par­tie du film. Mais je n’ar­ri­vais pas à me déci­der sur la fin de mon récit. J’ai choi­si d’ar­rê­ter de tour­ner, et ce n’est qu’a­près un cer­tain laps de temps que j’ai repris. Je tenais alors à fil­mer un prin­temps très vert. J’ai donc dû lais­ser pas­ser une année pour ache­ver le tour­nage de la der­nière scène au prin­temps sui­vant. De plus, j’ai eu un acci­dent de voi­ture qui m’a immo­bi­li­sé pen­dant quatre mois et qui a aus­si retar­dé la fin du tour­nage. Mais je crois que ces retards suc­ces­sifs ont plu­tôt été béné­fiques pour le film.

Au moment de la sor­tie d’Au tra­vers des oli­viers, vous évo­quiez la pos­si­bi­li­té d’en réa­li­ser une suite, Les Rêves de Taha­reh, racon­tant la même his­toire mais per­çue du point de vue de la femme.

Tout était prêt effec­ti­ve­ment pour ce pro­jet, mais au der­nier moment, à quelques jours du tour­nage, je ne me suis pas sen­ti dis­po­sé à l’en­tre­prendre. J’y avais tra­vaillé pen­dant un an et demi à plein temps et j’en connais­sais tous les détails, les tenants et les abou­tis­sants. Je me suis dit que le tour­nage ne m’ap­pren­drait plus rien, ne m’ap­por­te­rait rien de neuf. Pour moi, c’est donc comme si je l’a­vais réalisé. 

Quand avez-vous choi­si le titre, Le Goût de la cerise… ?

Le titre du film a chan­gé trois fois. C’est à vrai dire la pre­mière fois que j’ai suf­fi­sam­ment de temps devant moi pour modi­fier le titre à ma guise. J’a­vais envi­sa­gé de l’ap­pe­ler Voyage à l’aube. Puis ce titre m’a las­sé et j’ai pen­sé à Éclipse avant de me fixer sur celui-ci.

Ce titre fait long­temps figure de contre-point du pay­sage, avec ces arbres brû­lés, ces rochers, ces gra­vas, ces cou­leurs rouille et brunes. Pour­quoi ce décor ?

J’ai tour­né à vingt minutes de route au nord de Téhé­ran, à l’au­tomne, donc à la sai­son où la nature se meurt, pour que le décor soit en har­mo­nie avec le per­son­nage et son état d’es­prit du moment. La fin du film, dans la copie éta­lon­née, est très verte, écla­tante, pleine de fleurs, mar­quant le retour du prin­temps, le renou­veau de la vie.

Vos trois der­niers films, Et la vie conti­nue…, Close-Up et Au tra­vers des oli­viers, étaient aus­si, d’une cer­taine façon, des films sur le ciné­ma. Ici, cet aspect dis­pa­raît qua­si­ment, à l’ex­cep­tion de l’é­pi­logue en vidéo.

Dans Au tra­vers des oli­viers déjà, j’a­vais à mon sens dépas­sé la notion de « ciné­ma dans le ciné­ma ». Mais je n’a­vais pas encore trou­vé d’i­dée pour la rem­pla­cer. Si une tri­lo­gie implique qu’il y ait un fil conduc­teur, alors les trois films que vous citez forment effec­ti­ve­ment un ensemble. De ce point de vue, il y a assu­ré­ment une scis­sion avec ce film-ci. À la rigueur, ce film pour­rait être, à la place d’Où est la mai­son de mon ami ?, le pre­mier film de la tri­lo­gie autour d’une confron­ta­tion de la vie et de la mort.

Que se passe-t-il au moment du fon­du au noir avant l’é­pi­logue, sinon un relais assu­ré entre le per­son­nage prin­ci­pal et le réalisateur ?

Je ne vou­lais pas que figure dans la der­nière par­tie du film la moindre idée sur la mort et je refu­sais de mon­trer si le « héros » était mort ou vivant. Je sou­hai­tais faire abs­trac­tion de cette ques­tion, et sur­tout évi­ter le hap­py end, la jolie fin super­fi­cielle, qui aurait engen­dré dans l’es­prit du spec­ta­teur la ques­tion sui­vante : pour­quoi ne pas faire un film sur un sui­cide accom­pli ? Avec la fin que j’ai choi­sie, c’est à l’i­ma­gi­na­tion du spec­ta­teur de conclure. Sta­tis­ti­que­ment, sur 18 cas de sui­cide, 17 ten­ta­tives échouent. C’est donc la « réus­site » qui m’in­té­resse le plus, et d’elle que j’au­rais le plus envie de par­ler. Mais je ne vou­lais pas réa­li­ser une tra­gé­die. Alors j’ai déci­dé d’ad­joindre cet épi­logue en vidéo, dont le sup­port même le dis­tingue de ce qui pré­cède. Pour moi, le film se ter­mine dans la nuit noire. La suite est rac­cro­chée au film comme un post-scrip­tum peut conclure un roman. Ça n’est donc pas vrai­ment du « ciné­ma dans le ciné­ma » ou une « mise en abyme », ce pro­cé­dé aujourd’­hui tel­le­ment répan­du dans le ciné­ma ira­nien qu’il en a selon moi per­du tout inté­rêt. C’est un épi­logue qui montre sim­ple­ment que, quoi qu’il soit adve­nu du per­son­nage prin­ci­pal, la vie conti­nue. Car il n’é­tait pas besoin, pour mon­trer la mort en géné­ral, d’en pas­ser par la mort de cet indi­vi­du sin­gu­lier. Je vou­lais enre­gis­trer la conscience de la mort, l’i­dée de la mort, que le ciné­ma seul rend accep­table. Cette idée sur­vient quand le noir s’im­pose, quand toutes les lumières se sont éteintes sur l’é­cran. La lune dis­pa­raît sous les nuages et tout devient noir. On se rend compte alors qu’il n’y a plus rien. Or la vie vient de la lumière. Ici, le ciné­ma et la vie ne forment plus qu’un. Car le ciné­ma n’est lui aus­si que lumière. J’a­vais lais­sé une minute et demie de noir sur le plan. Mes col­la­bo­ra­teurs me disaient que c’é­tait trop, que les spec­ta­teurs allaient quit­ter la salle. Mais il fal­lait que ce noir se pro­longe, afin que le spec­ta­teur soit confron­té à cette non-exis­tence, qui ren­voie pour moi à cette sym­bo­lique de la mort. Qu’il regarde l’é­cran pour ne rien voir. Quand le vert du prin­temps fait son retour, c’est à la fois la résur­rec­tion de la vie et celle de l’i­mage. Lorsque quel­qu’un décède, le pre­mier geste qu’on accom­plit est sou­vent de lui fer­mer les yeux. On pro­cède alors comme si l’on repla­çait le cache sur l’ob­jec­tif d’un appa­reil pho­to. Tout film est un docu­men­taire sur la vie. Il en prouve l’exis­tence, la per­sis­tance. Le tour­nage en vidéo est là pour tout sim­ple­ment témoi­gner du retour du printemps.

Vous avez évo­qué à pro­pos de ce film la poé­sie d’O­mar Khayyam, qui écri­vait « La vie n’est sépa­rée de la mort que par l’es­pace d’un souffle. » Vous sen­tez-vous proche de cette poé­sie, qui asso­cie les contraires et conjugue méta­phy­sique et sensualité ?

J’aime sur­tout la sim­pli­ci­té des poé­sies de Khayyam, par-delà leur intel­li­gence et leur sen­sua­li­té ; leur pré­ci­sion, leur conci­sion. La lec­ture de ses poèmes a pour moi la force d’une gifle. Constam­ment, il nous rap­pelle la pré­sence de la mort et notre néces­si­té de vivre avec elle. La vie consiste pour lui à gar­der à l’es­prit que l’air que nous ins­pi­rons doit tou­jours être expi­ré. Il nous montre que la res­pi­ra­tion, en dépit des appa­rences, est un acte com­plexe, qu’on finit tou­jours par rater. Ses poèmes vous placent sans ména­ge­ment face à la mort, sans pour autant être pes­si­mistes, et vous incitent à prendre conscience de votre condi­tion d’homme. Mais c’est pour mieux rendre gloire à la vie. C’est pour­quoi Khayyam aime tant faire l’é­loge du vin, du plai­sir et de l’i­vresse qu’il pro­cure. La vie, selon lui, passe tel­le­ment vite qu’il ne faut pas perdre un ins­tant pour prendre du bon temps. Le plai­sir de l’ins­tant est notre fina­li­té sur terre. Du moins, tant que per­sonne ne revient de l’autre monde pour nous dire qu’il était mau­vais de boire ! Je vais vous réci­ter un poème de Khayyam :

« Je n’ai aucun plai­sir à vivre sans un excellent vin/

Sans ce vin, je ne sau­rais por­ter le poids de mon corps/

Mar­cher me devien­drait même une difficulté/

Car le vin est mon carburant./

Aux plus beaux moments de ma vie je vois ces femmes qui me servent le vin/

Et me res­servent encore jus­qu’à la satiété,

cet ins­tant d’in­cons­cience où mon corps n’en peut plus. »

Vous avez effec­tué, pour la pre­mière fois, des repé­rages en vidéo avant de tour­ner Le Goût de la cerise… Que vous a appor­té cette méthode ?

D’ha­bi­tude, on écrit le scé­na­rio sage­ment à la mai­son, puis on fait des repé­rages pour trou­ver les futurs lieux de tour­nage. Cette fois, nous avons, avec mon fils, pris une voi­ture, empor­té une camé­ra, et nous sommes allés à la décou­verte pour tra­vailler direc­te­ment dans l’es­pace du film. C’é­tait une expé­rience nou­velle pour moi. Je res­sen­tais des sen­sa­tions déter­mi­nées par l’es­pace qui m’en­tou­rait. Je pou­vais de sur­croît obser­ver les gens à tra­vers l’œil de la vidéo. Mon fils fil­mait, mais on ne savait pas exac­te­ment pour quoi faire. Lorsque nous avons décou­vert l’ac­teur prin­ci­pal, au lieu de lui faire lire le scé­na­rio et de dis­cu­ter avec lui, nous lui avons mon­tré cette cas­sette pour qu’il s’im­prègne de notre idée. Et lorsque le tour­nage a com­men­cé, ce n’é­tait même plus néces­saire de lui pré­ci­ser dans quel état il devait se trou­ver à tel ou tel ins­tant, quelle émo­tion il devait jouer ou ne pas jouer… Il n’a­vait qu’à repro­duire ce qu’il avait vu sur l’é­cran en sub­sti­tuant sa tête à la mienne, puisque je jouais per­son­nel­le­ment tous les rôles de ce pré­tour­nage en vidéo (1).

L’ap­port prin­ci­pal de cette méthode a été de condi­tion­ner les acteurs non par les mots, mais par l’i­mage. Il ne s’a­gis­sait plus pour les comé­diens de modu­ler sur l’é­cri­ture scé­na­ris­tique, et de lut­ter pour se déta­cher d’un texte trop pré­gnant qu’ils ont appris par cœur, sans jamais pour autant par­ve­nir à se l’ap­pro­prier. Leur mon­trer la vidéo les libé­rait du poids du texte et pré­ser­vait leur natu­rel, qui ne se perd plus dans l’ap­pren­tis­sage des dia­logues. En réa­li­té, le tour­nage s’est dérou­lé sans que jamais deux « acteurs » ne se ren­contrent. Chaque fois qu’un per­son­nage parle en plan ser­ré, j’é­tais de l’autre côté de la camé­ra pour lui don­ner la réplique, et m’ef­for­cer de révé­ler chez lui cer­taines émo­tions. Le vieil homme, le jeune sol­dat, le jeune sémi­na­riste, dont j’ai été le seul inter­lo­cu­teur, seront même très cer­tai­ne­ment sur­pris de ne pas me voir dans le film !

Pour­quoi uti­li­sez-vous aus­si sou­vent la voi­ture comme lieu, comme per­son­nage, comme métaphore ?

J’ai consta­té un jour à quel point je pas­sais en voi­ture non seule­ment du temps, mais des moments impor­tants. J’y ai en fait une vie inté­rieure beau­coup plus intense que dans ma mai­son, où je suis sans cesse en mou­ve­ment. Je n’ai pas le temps de médi­ter chez moi. Mais, une fois que vous êtes dans une voi­ture, avec ou sans cein­ture, vous res­tez sta­tique. Per­sonne ne nous dérange. Il n’y a ni télé­phone, ni fri­gi­daire, ni visite impromp­tue. Je tra­vaille donc au volant de ma voi­ture. C’est mon seul bureau pos­sible, une pièce très intime, comme une petite mai­son, où l’on ne trouve rien de super­flu et où, de sur­croît, on fait face à un écran géant consti­tué par le pare-brise nous offrant un inter­mi­nable tra­vel­ling ciné­ma­to­gra­phique. Vous mon­tez et la vue se sous­trait à vous. Vous redes­cen­dez et vous décou­vrez le pay­sage. Comme au ciné­ma. C’est la meilleure place que je connaisse pour regar­der et pour réfléchir.

Lorsque vous fil­mez l’in­té­rieur de la voi­ture, vous êtes condam­né aux plans rap­pro­chés. Or vous regret­tiez que les acteurs en gros plans perdent leur spon­ta­néi­té et se montrent exces­si­ve­ment « conscients » de jouer. Com­ment gérez-vous cette contra­dic­tion ? Quelles sont les dif­fi­cul­tés tech­niques aux­quelles vous devez faire face lorsque vous fil­mez cette voiture ?

Le plus dif­fi­cile, c’est que le regard du chef opé­ra­teur, dans ces moments-là, n’est pas der­rière la camé­ra. Mais c’est aus­si un avan­tage, car per­sonne ne dérange l’ac­teur. Il se sent plus à l’aise avec cette camé­ra seule face à lui, sans équipe tech­nique. Quand le camé­ra­man et son assis­tant règlent la mise au point, c’est tou­jours trou­blant pour le comé­dien. La camé­ra dans ce film était fixée à la voi­ture et inamo­vible, ce qui nous a valu quelques sur­prises : le bout du nez de l’ac­teur sor­tant du champ par exemple. L’ab­sence de chef opé­ra­teur der­rière la camé­ra per­met de pal­lier cette dif­fi­cul­té que vous évo­quiez et qui expli­quait en par­tie ma pré­dis­po­si­tion pour les plans d’en­semble. Quand la camé­ra est en tra­vel­ling avec une équipe der­rière, j’é­vite de la lais­ser trop proche de l’ac­teur. Je pré­fère qu’elle soit tou­jours dis­crète. Dans les plans de voi­ture, je reste assis, avec la camé­ra juste der­rière moi. Je parle avec l’ac­teur non pas du film, mais de la vie cou­rante. Et quand je le sens à l’aise, quand je sens qu’il a oublié la camé­ra, je lui pose la ques­tion prin­ci­pale et j’ap­puie sur le bou­ton pour fil­mer. Je sup­prime donc le céré­mo­nial du « Silence, Moteur, Cou­pez, Clap », qui trau­ma­tise l’acteur.

Quel rap­port éta­blis­sez-vous entre le dépla­ce­ment en voi­ture et la parole ?

C’est une ques­tion très impor­tante pour moi. Dans une voi­ture, les gens deviennent très vite intimes. Quand on est assis à côté de quel­qu’un, qu’on en soit très proche (donc fami­lier) ou qu’on le connaisse à peine (et on res­te­ra incon­nus), on est presque tou­jours à l’aise. Les rap­ports, les ren­contres y seront tou­jours intéressants.

Vous avez com­men­cé votre car­rière par des films qua­si­ment sans paroles (Le Pain et la Rue, Expé­rience), pour aujourd’­hui vous recen­trer sur l’u­sage du verbe. Com­ment res­sen­tez-vous cette évo­lu­tion ?

Je ne peux pas vrai­ment l’ex­pli­quer. Tout ce dont je me sou­viens, c’est qu’à l’é­poque de mes pre­miers films je n’é­tais pas très bavard, et qu’au­jourd’­hui je le suis beau­coup plus. Mais il arrive par­fois qu’on soit silen­cieux en pré­sence de cer­tains indi­vi­dus et très bavards avec d’autres. Tout dépend aus­si de l’ins­tant et des inter­lo­cu­teurs. Ni le mutisme ni l’ex­cès de paroles ne me font peur. Dans Le Goût de la cerise…, j’ai essayé de par­ta­ger les moments de dis­cus­sion, de tra­vailler le rythme et d’al­ter­ner une scène dia­lo­guée avec une scène sans paroles. Et j’ai vou­lu créer, entre les cinq per­sonnes qui échangent des pro­pos, un espace géo­gra­phique, scé­nique, où il n’y ait pas de conversation.

D’où la musi­ca­li­té du film.

Mer­ci beaucoup.

L’une des méthodes et des figures récur­rentes de votre ciné­ma — vos docu­men­taires comme vos fic­tions — a trait au ques­tion­ne­ment. Pour­quoi le dia­logue a‑t-il légi­ti­mi­té à pra­ti­quer cette forme de traque, que vous refu­sez à l’i­mage, en excluant tout tra­cking shot, tout gros plan inqui­si­teur sur les personnages ?

Pour moi, tout pro­vient du ques­tion­ne­ment, qui est une forme de curio­si­té. Si l’on se réfère aux psy­cho­logues et aux psy­cha­na­lystes, poser des ques­tions consiste à faire adve­nir l’in­cons­cient au conscient. Le ciné­ma peut par­fois, à sa manière-mas­sive, populaire‑, riva­li­ser avec la psy­cha­na­lyse. Si seule­ment ce film pou­vait per­mettre par exemple d’é­vi­ter un sui­cide, non parce que la reli­gion l’in­ter­dit, mais parce que le spec­ta­teur pren­drait conscience de la valeur de la vie… 70 % des indi­vi­dus ont déjà pen­sé au moins une fois à se don­ner la mort. Si le film appor­tait, inter­ve­nant au bon moment, quelques réponses à celui qui pen­sait au sui­cide, j’au­rais créé — et ce spec­ta­teur sin­gu­lier avec moi — du posi­tif à par­tir du négatif.

Quel regard por­tez-vous sur le suicide ?

Le vain­queur du prix Pulit­zer il y a deux ans avait écrit une lettre avant de se sui­ci­der : « J’ai aujourd’­hui recours au pre­mier de mes droits fon­da­men­taux pour dis­pa­raître de ce monde. » Arthur Koest­ler indi­quait que le jour où il ne se sen­ti­rait plus pro­fi­table aux autres, il ces­se­rait de vivre. Au Japon, le sui­cide a, cultu­rel­le­ment, socia­le­ment, une signi­fi­ca­tion très par­ti­cu­lière. L’as­pect exis­ten­tiel ou exis­ten­tia­liste est plus fort encore, parce que cha­cun se recon­naît une res­pon­sa­bi­li­té dans le cours des évé­ne­ments. Et lors­qu’une per­sonne juge qu’elle n’est plus apte à assu­mer ses res­pon­sa­bi­li­tés, elle a plei­ne­ment le droit de choi­sir de ne plus vivre. En fait, la prise de conscience de la pos­si­bi­li­té du sui­cide nous rend à mon avis davan­tage conscient de notre res­pon­sa­bi­li­té par rap­port à la vie. Le Goût de la cerise…, d’une cer­taine manière, adopte une approche exis­ten­tia­liste de la vie. Si nous sommes sur cette terre, c’est pour faire quelque chose, nous sen­tir plei­ne­ment res­pon­sables de quelque chose. Vous remar­que­rez que seul le ques­tion­ne­ment per­met d’ar­ri­ver à ce type de rai­son­ne­ment. Le sui­cide est inter­dit en Iran, pros­crit comme un acte néga­tif, nihi­liste. Mais c’est le rôle de l’art de remettre ce pro­blème au pre­mier plan, de titiller les spec­ta­teurs sur cette ques­tion d’une extrême impor­tance. Quand il était jeune, Kier­ke­gaard dut, en cours de poé­sie, répondre à la ques­tion sui­vante : « Que vou­lez-vous deve­nir ? Regar­dez autour de vous, les pro­fes­sions qu’exercent les uns et les autres, et choi­sis­sez celle que vous sou­hai­te­riez faire vôtre. » Kier­ke­gaard raconte qu’il obser­vait là un conduc­teur de métro, ici des com­mer­çants, ailleurs le per­son­nel d’en­tre­tien d’un parc, bref des employés qui, à ses yeux, ren­daient ser­vice aux autres. Il alla s’as­seoir dans le parc et se dit qu’il n’ai­me­rait exer­cer aucun de ces métiers. « Je vou­drais, réa­li­sa-t-il alors, déran­ger la conscience des gens. » Mais créer ce désordre a évi­dem­ment pour fina­li­té de créer un nou­vel ordre, si pos­sible meilleur. On dis­tingue trois étapes dans l’é­vo­lu­tion psy­cho­lo­gique, appe­lées : for­ming, stor­ming et nor­ming (for­mer, cham­bou­ler et nor­mer). Ces trois étapes ne peuvent sur­gir que du ques­tion­ne­ment, du doute. À condi­tion que les ques­tions ne soient pas des plus simples et des plus aimables. Il faut plan­ter le cou­teau dans le cœur et ne pas hési­ter à le retour­ner dans la plaie pour faire sor­tir ce qu’il y a de plus pro­fond en l’homme. C’est la seule manière de pro­duire un effet, d’exer­cer peut-être une influence. C’est là toute l’im­por­tance, toute la noblesse de l’art. L’es­sen­tiel est d’être en conflit et de se remettre, pré­ci­sé­ment, « en question ».

Pour­quoi faites-vous du sui­cide, geste essen­tiel­le­ment indi­vi­duel et soli­taire, un geste à accom­plir à deux, néces­si­tant une aide extérieure ?

Ce n’est pas moi qui ai déci­dé de ce recours à une aide exté­rieure. C’est le per­son­nage. Je ne suis que le spec­ta­teur de cette situa­tion. J’ai­me­rais moi aus­si savoir quel est le motif de sa ten­ta­tion sui­ci­daire. Le vieil homme demande au conduc­teur dans le film : « Pour­quoi tu ne parles pas ? Quel est ton pro­blème ? » Mais il ne répond pas. Je ne sais rien moi-même de ses pro­blèmes, et je n’ai pas tel­le­ment envie que le spec­ta­teur en sache plus. Mon objec­tif de toute façon n’est pas de faire pleu­rer le public sur son sort. Il ne répond pas aux ques­tions des trois pas­sa­gers, de même qu’il frustre notre curio­si­té de spec­ta­teur. En tant que spec­ta­teur, j’es­saie d’i­ma­gi­ner ce qui peut le pous­ser à deman­der de l’aide pour accom­plir son sui­cide. Mais les hypo­thèses for­mu­lées pour répondre à cette ques­tion au moment de l’é­cri­ture me sem­blaient être davan­tage des inter­ro­ga­tions de spec­ta­teur que de met­teur en scène. La seule idée que j’ex­plore dans le film, en tant que réa­li­sa­teur, est que cet homme est peut-être sim­ple­ment en quête, en attente de com­mu­ni­ca­tion. Cio­ran raconte que par­fois ses malades le récla­mait, quand il n’a­vait pas de temps à leur consa­crer. Il arri­vait que cer­tains d’entre eux ouvrent la porte pour péné­trer de force dans la pièce où il s’oc­cu­pait de ses malades, en mena­çant de se don­ner immé­dia­te­ment la mort. Cio­ran leur répon­dait : « Excel­lente idée. Je vous en prie. C’est facile et rapide à faire. Allez‑y. » Géné­ra­le­ment, le malade se rétrac­tait : « Oui, mais j’ai un petit pro­blème. J’ai oublié que j’a­vais quelque chose à faire. Ma chaus­sette est trouée… J’ai les pieds sales. Je dois chan­ger de tee-shirt… » Cio­ran en conclut qu’ils n’a­vaient aucu­ne­ment l’in­ten­tion de se sui­ci­der. Ils étaient sim­ple­ment deman­deurs d’at­ten­tion. Ce n’est pas un hasard si 17 ten­ta­tives sur 18 sont des échecs. Cela tra­duit aus­si le peu de désir de mou­rir de ceux qui se risquent à ce geste. On pour­rait presque dire qu’ils cherchent dans cet acte un pré­texte pour vivre. J’a­vais ima­gi­né que lors­qu’on regarde par la fenêtre le can­di­dat à la mort, la veille de son sui­cide, faire les cent pas dans la pièce, il pour­rait avoir un ther­mo­mètre dans la bouche pour véri­fier qu’il n’est pas malade. De même qu’il refuse de man­ger des neufs en expli­quant que c’est mau­vais pour son cho­les­té­rol. Bref, de mul­tiples détails qui expriment une ter­gi­ver­sa­tion entre le désir de vie et le désir de mort. L’é­tude des ten­ta­tives de sui­cide, « réus­sies » ou non, révèle sou­vent de nom­breux points posi­tifs insoup­çon­nés. Le vieil homme dans le film finit par lui dire : « Si tu veux vrai­ment mou­rir, je t’ai­de­rais. Parce qu’en tant qu’in­di­vi­du, tu es né libre, y com­pris de mettre un terme à ton exis­tence. » C’est un point de vue très dif­fé­rent de celui que pour­rait défendre un reli­gieux, qui dirait plu­tôt : « Non, tu n’as pas le droit de te don­ner la mort. » Le vieil homme lui explique au contraire : « En tant qu’être humain, tu jouis de la liber­té de cha­cun de tes choix. » Le choix de mou­rir est la seule pré­ro­ga­tive que puisse avoir un être humain au regard de Dieu et des normes sociales. Tout, dans notre vie, nous a qua­si­ment été impo­sé dès notre nais­sance : notre date et lieu de nais­sance, nos parents, notre mai­son, notre natio­na­li­té, notre phy­sique, notre cou­leur de peau, notre culture… Notre libre arbitre est fina­le­ment assez peu sol­li­ci­té par tout ce qui fait un indi­vi­du. L’ar­ticle publié dans Le Monde au moment du fes­ti­val de Cannes avait donc tout à fait rai­son de sous-titrer le film : « Une voi­ture pour la liber­té ». Cette liber­té fon­da­men­tale de mou­rir ouvre ensuite sur d’autres liber­tés, conquises une à une.

Dans Le Goût de la cerise…, comme dans Solu­tion ou dans Où est la mai­son de mon ami ?, face à une pro­blème éthique, de rap­port à l’autre, la réso­lu­tion est au final indi­vi­duelle. Pour­quoi ce choix récurrent ?

Pour moi, chaque per­son­nage a son impor­tance. Mais, à un moment, l’un d’entre eux doit prendre le pas sur les autres et se retrou­ver au centre du film. Comme dans les tableaux de groupe d’Au­guste Renoir, où la foule est dans l’ombre et la lumière dis­tingue un seul visage. (Quand sa posi­tion, par exemple au centre du tableau, ne suf­fit pas à le mettre en valeur.) Je crois, par ailleurs, qu’il ne peut guère y avoir de morale qu’individuelle.

Est-ce qu’à l’ex­pres­sion fran­çaise, par­ti­cu­liè­re­ment adap­tée au film, « Aide-toi, le Ciel t’ai­de­ra », il existe un équi­valent persan ?

L’ex­pres­sion existe éga­le­ment en per­san. On dit pré­ci­sé­ment : « À toi le mou­ve­ment (le geste), de Dieu vient la récom­pense. »

Les trois pas­sa­gers ne ques­tionnent pas de la même manière leur chauf­feur. Com­ment carac­té­ri­se­riez-vous cha­cun d’entre eux ?

Le pre­mier, le sol­dat, repré­sente l’in­cons­cience et la jeu­nesse. Et lors­qu’à la fin on retrouve tous les sol­dats cou­rant dans la prai­rie, c’est pour moi le sym­bole de cette fraî­cheur, de cette jeu­nesse. Le reli­gieux incarne une cer­taine posi­tion du dis­cours et du savoir, impo­sant à prio­ri les fron­tières entre le Bien et le Mal. Au-delà du dog­ma­tisme reli­gieux, je désigne à tra­vers ce per­son­nage toutes les conven­tions sociales impo­sées sans jamais être expli­quées. Quant à la troi­sième per­sonne, c’est un illu­mi­né, un phi­lo­sophe, qui, bien qu’illé­tré, a pris conscience des vraies valeurs par l’ex­pé­rience, par la vie, sim­ple­ment. D’où son droit à par­ler de la liber­té de mou­rir comme expres­sion du libre arbitre. « C’est toi seul qui décides. Per­sonne ne t’en empêchera. »

Il est tout de même taxi­der­miste… Il entre­tient donc lui aus­si un rap­port sin­gu­lier à la mort…

C’est vrai ; mais il a une vision rai­son­née de la mort. Il dit lui-même qu’il tue pour la vie, pour apprendre à vivre. S’il tue les oiseaux, c’est pour les empailler, les pré­ser­ver, et d’une cer­taine manière les conser­ver en vie, leur offrir une forme d’éternité.

La place du spec­ta­teur change éga­le­ment au gré de la suc­ces­sion de ces trois pas­sa­gers. Lors de la pre­mière ren­contre, le spec­ta­teur et le pas­sa­ger ne savent rien des inten­tions du chauf­feur. Dans la deuxième, le spec­ta­teur sait quel est son désir, mais pas le per­son­nage. Et dans la der­nière ren­contre, l’un et l’autre sont au cou­rant de la situation.

Selon les normes clas­siques, il est inutile de don­ner plu­sieurs fois les mêmes infor­ma­tions au spec­ta­teur. En réa­li­té, ces trois indi­vi­dus ont pour fonc­tion essen­tielle de ser­vir le spec­ta­teur, de l’ai­der dans sa quête de sens. Lors de la troi­sième ren­contre, le ques­tion­ne­ment est ailleurs. Le pour­quoi est dépas­sé et n’a plus d’in­té­rêt. On trouve ce type de relais entre per­son­nages dans le théâtre ira­nien. La pre­mière per­sonne vient sur scène, parle d’elle-même au spec­ta­teur, puis s’en va. Un deuxième per­son­nage se pré­sente, apporte des infor­ma­tions com­plé­men­taires, avant de quit­ter à son tour la scène, et ain­si de suite.

Vous avez beau­coup insis­té au moment de la sor­tie d’Au tra­vers des oli­viers sur la néces­si­té d’ac­cor­der une place plus grande au spec­ta­teur pour en faire véri­ta­ble­ment le coau­teur du film. Dans quelle mesure Le Goût de la cerise… satis­fait-il cette exigence ?

J’ai en effet essayé de tendre vers cet objec­tif. Y com­pris en refu­sant d’ex­pli­quer les mobiles du conduc­teur. Par ailleurs, j’ai choi­si de lais­ser le film inache­vé pour que le spec­ta­teur le ter­mine à ma place. J’ai concrè­te­ment lais­sé libre cours à son ima­gi­na­tion en refu­sant de lui appor­ter les réponses toutes faites qu’il pou­vait attendre. Cette ouver­ture vaut aus­si pour moi dans la scène de dis­sec­tion :je ne montre rien, mais je fais entendre des bruits qui per­mettent d’i­ma­gi­ner ce qui se passe. On ne voit ni le scal­pel, ni les oiseaux, ni le maître, ni les élèves, et je crois néan­moins que les spec­ta­teurs s’i­ma­ginent assez clai­re­ment la scène. Chaque fois qu’on trouve l’oc­ca­sion d’in­clure des scènes où l’on peut sol­li­ci­ter l’i­ma­gi­na­tion du spec­ta­teur, on lui offre la pos­si­bi­li­té effec­tive de créer le film avec nous. Ce sont ses idées qu’on dirige, c’est son ima­gi­na­tion qu’on guide, pour lui lais­ser ensuite le soin de réflé­chir par lui-même au deve­nir des per­son­nages, à l’is­sue du film, etc. Un poème de Mola­vi il y a mille ans demande déjà au lec­teur d’i­ma­gi­ner la suite des phrases et des his­toires qu’il amorce.

Que repré­sente dans le film et dans votre ciné­ma le retour à la ville, près de vingt ans après Le Rap­port, votre film le plus urbain ?

Ce retour à la ville n’a pas été pro­gram­mé. Il s’est pro­duit sans que j’en sois vrai­ment conscient. Mais rien ne m’empêche de retour­ner à la cam­pagne pour mon pro­chain film. Je vou­lais cepen­dant qu’on assiste à la consti­tu­tion de la ville. D’où ces zones en construc­tion ; et aus­si cette usine qui concasse des pierres pour en faire du sable, puis du béton. Je ne l’ai pas pla­cée là uni­que­ment pour rendre hom­mage à Bouygues (2) ! Sérieu­se­ment, la construc­tion de la ville n’est pas sans rap­port pour moi avec l’ac­cep­ta­tion des res­pon­sa­bi­li­tés, que je consi­dère comme le sujet prin­ci­pal du film. Être en vie, c’est comme être dans une salle de ciné­ma. À par­tir du moment où on se sait en pos­ses­sion d’un ticket de sor­tie et où on accepte néan­moins de res­ter, il faut se mon­trer responsable. 

Com­ment avez-vous choi­si votre inter­prète principal ?

Homayoun Ersha­di est un archi­tecte incon­nu que j’ai ren­con­tré dans une gale­rie où il ven­dait des anti­qui­tés. Je l’ai tout de suite pré­ve­nu que j’al­lais lui faire du mal, lui man­quer de res­pect. Mais je l’ai aus­si ras­su­ré en lui disant que le sui­cide est un péché auto­ri­sé au ciné­ma. Il était en fait très proche de la per­son­na­li­té du conduc­teur. Mal­gré la durée du tour­nage, nos rap­ports n’ont pas évo­lué entre le pre­mier et le der­nier jour, et nous n’a­vons jamais réus­si à être véri­ta­ble­ment intimes. Je crois cepen­dant que ce film, heu­reu­se­ment, lui a per­mis de se sen­tir mieux sur un plan affectif.

Avez-vous envi­sa­gé d’in­tro­duire un per­son­nage fémi­nin dans ce film, et pour­quoi pas dans cette voiture ?

J’ai pen­sé que la femme serait pré­sente en creux, en arrière-plan du film, dans l’es­prit du spec­ta­teur. Il me semble que ce genre de sujet appelle comme expli­ca­tion pos­sible un pro­blème de couple. L’ab­sence de la femme me parais­sait être un moyen de lui don­ner encore plus d’im­por­tance et de valeur que sa pré­sence fugi­tive. Le fait de ne pas appa­raître à l’é­cran lui donne la pos­si­bi­li­té d’être pré­sente dans la conscience de chaque spec­ta­teur. Quand on le voit à tra­vers le car­reau pour la der­nière fois, on peut se deman­der où sont sa femme et ses enfants, ce qu’ils peuvent bien faire. Il faut dire que, pour moi, der­rière chaque homme qui réus­sit se cache une femme extra­or­di­naire. Autant dire qu’une femme pour­rait bien se trou­ver der­rière cet homme qui se sent mal dans sa peau. Car la rela­tion amou­reuse, au sein d’un couple, est pro­ba­ble­ment la chose la plus sérieuse qu’il nous soit don­née de vivre. Pas for­cé­ment la plus impor­tante, mais la plus sérieuse !

Avez-vous été sur­pris que la pre­mière demi-heure du film soit par­fois inter­pré­tée comme met­tant en scène une drague homosexuelle ?

J’ai bien sûr fait exprès de pro­duire cette impres­sion. Ces sous-enten­dus un peu vicieux me parais­saient inté­res­sants. J’aime beau­coup les enfants. J’é­prouve beau­coup de plai­sir à leur par­ler. Mais je sais que quel­qu’un voyant cela de l’ex­té­rieur peut se méprendre com­plè­te­ment sur les enjeux de notre conver­sa­tion. Il me plai­sait d’in­duire le spec­ta­teur en erreur comme cela, et de le ren­voyer à sa propre per­ver­sion, à ses propres fantasmes.

Pour­quoi mon­trer que la voi­ture tourne en rond et par­court, à l’ex­cep­tion du der­nier voyage, tou­jours le même chemin ?

Cette mise en scène cir­cu­laire fait par­tie de la sym­bo­lique du film. Tour­ner en rond, c’est lit­té­ra­le­ment n’al­ler nulle part. Être en mou­ve­ment pour rien. Sans qu’il n’y ait de sens. Il faut aller d’un point à un autre pour véri­ta­ble­ment avan­cer. Ce par­cours ren­voie donc à l’i­dée de sta­ti­ci­té. Et ce qui ne bouge pas, qui ne gran­dit pas, ne pro­gresse pas, est malade et condam­né à mourir.

Pour­quoi ce choix musi­cal dans la der­nière séquence ?

Comme mes films sont sans fin, j’aime les ter­mi­ner sur de la musique, y com­pris pour signa­ler au spec­ta­teur que le géné­rique va inter­ve­nir. Cette musique-ci, musique de mort enton­née sur un cadavre, m’in­té­res­sait pour la sen­sua­li­té de la trom­pette de Louis Arm­strong (3). Elle est mal­gré tout par­ti­cu­liè­re­ment joyeuse et opti­miste et ser­vait donc idéa­le­ment l’i­dée de vie qui devait se déga­ger du film. Cela me parais­sait en outre très proche de la poé­sie de Khayyam, où la joie par­vient à sur­gir de la dou­leur. Comme une musique d’in­hu­ma­tion qui déga­ge­rait de la vie, de la quié­tude, voire du bonheur…

Quel est votre pro­chain projet ?

Il a pour titre Céré­mo­nie spé­ciale. Il sera pro­duit par Marin Kar­mitz et je devrais en com­men­cer le tour­nage en octobre en Iran. Mais je ne veux pas vous en dire davan­tage. Pas encore…

Notes

1. Ce film, mon­té et mixé par le fils de Kia­ros­ta­mi, devait être pré­sen­té cette année au fes­ti­val de Locar­no. Mais des pro­blèmes tech­niques ont empê­ché la projection.

2. Copro­duc­teur et dis­tri­bu­teur du film par sa filiale Ciby 2000.

3. Rem­pla­cé après Cannes, à la demande de Ciby 2000 pour des ques­tions de droits musi­caux. par des trom­pet­tistes ira­niens, comme Time des Pink Floyd avait subi­te­ment dis­pa­ru après le fes­ti­val 1994 du géné­rique d’Au tra­vers des oliviers.

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« Mani­pu­la­tions » Entre­tien réa­li­sé à Paris le 29 mai 1997. Tra­duit du per­san par Pedram Memar­za­deh. Michel Ciment et Sté­phane Gou­det, Posi­tif, Décembre 1997, P.83 – 89.

STÉPHANE GOUDET : “Le Pas­sa­ger”, votre pre­mier long métrage, raconte l’his­toire d’un jeune gar­çon qui feint de se mettre au ser­vice d’un autre en le pre­nant en pho­to (sans pel­li­cule !) pour satis­faire sa propre envie de voir (un match de foot­ball). Peut-on en déduire qu’on filme d’a­bord et avant tout pour assou­vir ses envies personnelles ?

ABBAS KIAROSTAMI : Oui. Je le crois sincèrement.

Cette scène signi­fie-t-elle qu’il y a pour vous une mal­hon­nê­te­té inhé­rente à faire com­merce de l’i­mage d’autrui ?

Je ne sais pas. Le cinéaste quel qu’il soit a les mains libres lors­qu’il réa­lise un film. II peut faire ce qu’il veut, à condi­tion de s’o­rien­ter vers un mes­sage qui lui paraisse juste. Et il en est seul juge. Je pense de toute façon que tous les cinéastes mentent, sans excep­tion. Mais ce men­songe sert à dire une véri­té, une grande véri­té ; c’est cela qui est impor­tant, et non pas la forme que l’on emprunte pour dire cette vérité.

Com­ment et à qui ment, selon vous, le cinéaste ?

Pour ma part, je prends dif­fé­rents per­son­nages : un enfant d’un côté, une femme de l’autre, un homme d’un troi­sième endroit, et je les place dans une mai­son qui ne leur appar­tient pas. Même si les acteurs ne vivent pas vrai­ment ensemble dans cette mai­son, leur réunion vise à appro­cher la véri­té de la famille. Dans ce style de tra­vail, on peut donc men­tir et fal­si­fier les choses pour ame­ner les acteurs au sens que l’on veut don­ner à une scène, au sen­ti­ment pré­cis que l’on recherche. Ce qui est impor­tant, c’est que le spec­ta­teur, pen­dant qu’il regarde le film, ne sente pas qu’on lui ment. Ce qui s’est pas­sé sur le pla­teau, pen­dant le tour­nage, ne m’in­té­resse pas en tant que spec­ta­teur. Mais si le cinéaste m’a­voue qu’il y a men­songe sans que je puisse déchif­frer com­ment et où il a men­ti, alors là je dis « bravo ».

La notion de « réa­li­té » dans votre ciné­ma implique pour­tant aus­si une prise en compte de la réa­li­té du regard, du tour­nage, de l’ac­teur et du lieu, ce que semblent indi­quer dans vos films la mise en évi­dence du « dis­po­si­tif », l’ex­hi­bi­tion des micros, des perches, des sources d’é­clai­rage, la dési­gna­tion de l’ac­teur en tant que tel ou la dénon­cia­tion du lieu comme étant faux ou reconstruit !

Ce sont là tous les petits détails qui, assem­blés, finissent par consti­tuer un film. Ain­si la lumière n’est-elle pas une don­née fixe. Chaque plan exige un tra­vail spé­ci­fique. Dans “Close-Up” par exemple, on explique avant le pro­cès qu’on est en train de faire un film. On demande d’ailleurs au res­pon­sable l’autorisation de fil­mer et d’ap­por­ter notre maté­riel per­son­nel dans l’en­ceinte du tri­bu­nal. La camé­ra et tous les moyens ciné­ma­to­gra­phiques jouent un rôle déter­mi­nant dans le dérou­le­ment même du pro­cès. Donc il fal­lait les mon­trer. Dans ce cas, la réa­li­té dont vous par­liez se donne effec­ti­ve­ment à voir au spec­ta­teur. Mais, lors­qu’un homme et une femme sont en train de faire l’a­mour, il n’est pas ques­tion de mon­trer la camé­ra, la perche ou la lumière. Ce serait hor­rible de les faire appa­raître dans une scène aus­si intime. C’est pour­quoi je vous ai dit que la « réa­li­té » de chaque scène lui est propre. C’est le conte­nu de la scène qui défi­nit com­ment ces élé­ments doivent être agencés.

Vous pen­sez que le fait-même de fil­mer le pro­cès a pu en influen­cer l’issue ?

Je pense que cela a sans doute beau­coup aidé au dénoue­ment favo­rable du pro­cès, oui. Le ciné­ma a d’a­bord posé un piège à Sab­zian, puis il l’a sau­vé. Rêver du ciné­ma l’a conduit en pri­son. Mais la réa­li­té du ciné­ma l’a sau­vés. Provisoirement…

Vous avez pro­cé­dé à deux mon­tages de “Close-Up”. Quelle est la date et la rai­son d’être du second montage ?

En réa­li­té, je l’ai mon­té trois fois. Pour la deuxième ver­sion, j’ai, de mon propre fait, un peu rac­cour­ci peu le film. Quant au der­nier mon­tage, il est né dans une salle, où cer­taines bobines ont été inver­sées par mégarde. J’é­tais à Munich pour le fes­ti­val. M’a­per­ce­vant dès le début de l’er­reur, j’ai cou­ru à la cabine de pro­jec­tion pour deman­der que l’ordre du film soit réta­bli. Mais c’é­tait trop tard. J’ai donc conti­nué à regar­der mon film en l’é­tat et j’ai vu que ce que le pro­jec­tion­niste avait invo­lon­tai­re­ment pro­po­sé n’é­tait pas mal du tout. Et, à l’is­sue de cette pro­jec­tion, j’ai dépla­cé la scène de ren­contre dans le bus — qui, au départ, ouvrait le film ‑au beau milieu du pro­cès. Entre nous, cette pos­si­bi­li­té de révi­ser le mon­tage ne se pré­sente selon moi que lorsque les films sont soit très, très bons — et même en inver­sant les bobines, la qua­li­té n’en est pas alté­rée -, soit au contraire très mau­vais. “Close-Up” pour­rait donc être soit l’un, soit l’autre…

Est-ce que vrai­ment tous les « acteurs » du film inter­prètent leur propre rôle ?

Tous, oui, sauf le chauf­feur de l’a­gence qui joue tout au début et reste à l’ex­té­rieur de la maison.

Quelle a été la durée réelle du procès ?

Le pro­cès a duré une heure et j’a­vais trois camé­ras pour le fil­mer. Mais l’une d’elle est tom­bée en panne. Une autre fai­sait tel­le­ment de bruit que j’ai dû l’ar­rê­ter moi-même. Heu­reu­se­ment, on a pu fil­mer le pro­cès jus­qu’à la fin avec la troisième.

On a pour­tant pu lire ici ou là que le pro­cès avait duré dix heures !

Pas du tout. Mais, lorsque le pro­cès d’une heure s’est ter­mi­né, nous avons ren­voyé le juge et nous avons emprun­té l’ac­cu­sé pour conti­nuer de débattre avec lui, à huis clos pen­dant près de neuf heures. Nous avons donc recons­ti­tué une grande par­tie du pro­cès en l’ab­sence du juge. Cela fait par­tie des plus gros men­songes que j’ai com­mis. En insé­rant au mon­tage, de temps à autre, quelques gros plans de ce juge, je mon­trais qu’il était tou­jours pré­sent et qu’il réagis­sait à l’in­té­gra­li­té des débats. Je ne sais pas s’il est allé voir “Close-Up”. Mais je pense de toute façon que, s’il le voyait, il ne serait pas mécon­tent de lui. Car c’est pro­ba­ble­ment le meilleur juge­ment qu’il ait pro­non­cé de sa vie !

Pen­dant cette heure de pro­cès, êtes-vous inter­ve­nu direc­te­ment ou vous êtes-vous au contraire tenu en retrait ?

Quand, dans le film, je dis qu’il y deux camé­ras, l’une pour fil­mer le pro­cès et l’autre pour Sab­zian, j’in­ter­viens pen­dant cette heure-là. En fait, deux juge­ments dif­fé­rents étaient ren­dus à l’is­sue du pro­cès : le juge­ment de la loi et le juge­ment de l’art.

Éric Roh­mer oppo­sait en 1965 deux caté­go­ries de cinéastes : les cinéastes chez qui le ciné­ma se contemple lui-même, étant sa propre fin ; et ceux dont le ciné­ma s’at­tache à révé­ler des êtres qui ont une exis­tence auto­nome, hors de leurs films. Que pen­sez-vous de cette dis­tinc­tion ? Avez-vous réa­li­sé “Close-Up” pour « expri­mer la souf­france » de l’ac­cu­sé, confor­mé­ment au voeu de Sab­zian dans le film ? ou bien sim­ple­ment, comme vous le dites au juge, parce que toute cette his­toire implique, « regarde » le cinéma ?

La pre­mière rai­son était la plus forte des deux. Je ne peux pas vrai­ment vous dire ce qu’est ou doit être le ciné­ma, mais seule­ment vous dire ce qu’il n’est pas à mes yeux. Le ciné­ma, ce n’est pas que le fait de racon­ter une his­toire ou de construire un récit ; ce n’est pas non plus cher­cher à faire sen­sa­tion, à pro­duire du sen­sa­tion­nel. On pour­rait d’ailleurs étendre ces remarques à tous les arts. Pour Close- Up, dès que j’ai lu l’ar­ticle sur cette impos­ture dans Sorush Maga­zine, la per­son­na­li­té de Sab­zian m’a atti­ré. Son his­toire m’a impres­sion­né et je me suis dit qu’il serait inté­res­sant de lui consa­crer un film. Quant aux mises en abyme dans mes films, elles servent moins une réflexion sur le ciné­ma que sur le rôle de l’art en géné­ral, ciné­ma com­pris. Dans “Close-Up”, je décris le face à face de l’art et de la loi. Je pense que les légis­la­teurs n’ont pas suf­fi­sam­ment de temps pour prê­ter atten­tion à ce qui se passe à l’in­té­rieur d’un être humain. Mais l’art dis­pose de plus de temps. Il a plus de patience. C’est pour­quoi le dis­po­si­tif du film repose sur deux camé­ras la camé­ra de la loi, qui montre le tri­bu­nal et décrit le pro­cès en termes juri­diques pour ain­si dire, et la camé­ra de l’art qui s’ap­proche de l’être humain pour le voir en gros plan, pour regar­der plus pro­fon­dé­ment l’ac­cu­sé, ses moti­va­tions, sa souf­france. C’est le tra­vail et la res­pon­sa­bi­li­té de l’art de regar­der les choses de plus près et de faire réflé­chir, de prê­ter atten­tion aux hommes et d’ap­prendre à ne pas les juger trop vite.

La panne de micro-cra­vate à la fin de “Close-Up”, dans la scène de ren­contre entre Sab­zian et Makh­mal­baf — entre le faux et le vrai cinéaste -, est-elle vrai­ment sur­ve­nue au tour­nage, ou bien est-elle, comme cer­tains indices le laissent à pen­ser, un « men­songe », une « mise en scène » ?

Vous avez rai­son, c’est une mise en scène. J’ai abî­mé le son pen­dant que je mon­tais le film. J’ai donc eu l’i­dée d’u­ti­li­ser cet effet de micro mal connec­té. De toute façon, le dia­logue entre Hos­sein et Makh­mal­baf n’é­tait pas vrai­ment inté­res­sant. Makh­mal­baf était au cou­rant de ce qui se pas­sait et Sab­zian ne l’é­tait pas (1). Le pre­mier vou­lait d’une cer­taine manière par­ler au micro et le second était ailleurs, hors sujet. Cela consti­tuait non pas un vrai dia­logue, mais plu­tôt deux mono­logues jux­ta­po­sés. Qui plus est, le film était en train de se ter­mi­ner. Lais­ser tel quel le dia­logue entre Hos­sein et Makh­mal­baf don­nait une nou­velle direc­tion au film et je ne le vou­lais pas. Il fal­lait ame­ner pro­gres­si­ve­ment le récit vers son achè­ve­ment, et non pas l’ou­vrir, le relan­cer. Enfin, ce dia­logue aurait fait de Makh­mal­baf le héros. Or je vou­lais faire un film sur Sab­zian et qu’il demeure de bout en bout le centre de mes préoccupations.

Sab­zian était-il au cou­rant de la pré­sence de la camé­ra et du micro (2) ?

Non, pas dans cette séquence. À la fin de la scène seule­ment, il a remar­qué notre pré­sence. Et comme il ser­rait son idole dans ses bras, il était tel­le­ment content qu’il n’a pas réagi. Pour lui qui, au début, ne savait pas du tout quoi faire, tant sa situa­tion était étrange, cela n’a­vait fina­le­ment plus aucune impor­tance d’être filmé.

Com­bien de temps Sab­zian est-il res­té en pri­son et qu’est-il deve­nu après le tournage ?

Sab­zian est res­té 40 jours en pri­son. Aujourd’­hui, il conti­nue à faire ce qu’il fai­sait aupa­ra­vant. Il tra­vaille à gauche et à droite dans dif­fé­rents domaines. Je lui ai trou­vé un tra­vail, mais il l’a quit­té très rapi­de­ment. On ne pou­vait pas s’i­ma­gi­ner — et je ne vou­lais lui faire croire — que sa vie allait chan­ger avec un seul film. Il avait besoin d’être res­pec­té au quo­ti­dien et vou­lait qu’on lui prête une atten­tion per­ma­nente. Le film a répon­du à ses attentes pour une courte durée, c’est tout. Et peut-être qu’au­jourd’­hui il est en train de rejouer le rôle de Makh­mal­baf ou d’un autre auprès de nou­velles personnes…

Pour quelles rai­sons, d’a­près vous, les uns et les autres ont-ils accep­té de rejouer pour vous cer­taines scènes ?

En réa­li­té, je n’ai com­pris que bien après le tour­nage ; mais je crois être aujourd’­hui en mesure de répondre à cette ques­tion. Pen­dant trois jours, j’ai essayé de les convaincre tous de jouer dans le film. Au début, la famille d’A­han­khah ne ces­sait de pro­tes­ter. Ils vou­laient que le pro­cès ait lieu au plus vite. Au fur et à mesure du tour­nage, ils ont cepen­dant oublié la camé­ra et cha­cun a tenu sa place. Cela dit, durant ces 40 jours, j’ai très mal dor­mi. J’a­vais tou­jours cette inquié­tude de les voir ces­ser de jouer du jour au len­de­main. Je pen­sais que les gens qui avaient com­mis une faute ou une erreur ne vou­draient cer­tai­ne­ment pas qu’elle soit fixée sur pel­li­cule. Com­ment ce char­la­tan, qui ment à tout le monde, com­ment cette famille abu­sée peuvent-ils chaque jour reve­nir pour être fil­més ? J’ai com­pris plus tard que les gens acceptent de jouer, y com­pris un rôle néga­tif, à par­tir du moment où leur image est enre­gis­trée. Pour paro­dier le Cogi­to ergo sum > de Des­cartes, je dirais : « J’ai une image donc je suis. » Que serait le monde, quelle vision aurions-nous de nous-mêmes, s’il n’exis­tait cette pos­si­bi­li­té d’of­frir à cha­cun son reflet, que ce soit par le biais d’une pho­to, d’un miroir ou d’un reflet dans l’eau ? Tout le monde a envie et besoin de voir son image. Car elle seule nous per­met de croire en nous et de prendre conscience de notre existence.

Fil­mer les gens, ce serait donc aus­si leur rendre ser­vice en recon­nais­sant sim­ple­ment leur existence ?

Oui. C’est cela pour moi la magie du cinéma.

Quelles sont pour vous les limites de la mani­pu­la­tion au ciné­ma, notam­ment par le montage ?

Jus­qu’à pré­sent, je crois que je n’ai pas encore vrai­ment osé faire ce que je vou­lais dans le domaine du mon­tage. Dans Au tra­vers des oli­viers, l’u­nique scène d’é­change de regards entre Hos­sein et Tahe­reh, lorsque les deux voi­tures sont côte à côte et que la scripte et le réa­li­sa­teur parlent des deux acteurs, sug­gère que Tahe­reh pour­rait bien être, para­doxa­le­ment, la plus amou­reuse des deux. C’est seule­ment avec cet échange de regards que j’ai com­pris à quel point la réa­li­té pou­vait être trans­for­mée au moyen du mon­tage, à quel point la véri­té pou­vait être tra­ves­tie. C’est là tout le pou­voir du ciné­ma : être en mesure de mani­pu­ler ce que l’on veut, mettre telle per­sonne à la place de telle autre, rem­pla­cer l’ac­cu­sé par le plai­gnant et inver­se­ment. Mais il fau­dra qu’un jour j’ose plei­ne­ment uti­li­ser toutes ces possibilités.

Depuis quand mon­tez-vous vos propres films ?

Depuis tou­jours. J’ai mon­té tous mes films à deux excep­tions près. J’é­tais déjà mon­teur sur Le Pain et la Rue, mon pre­mier court métrage. J’ai fait la moi­tié de ce film en tant que mon­teur, non sans connaître quelques dif­fi­cul­tés avec l’autre mon­teur, qui pen­sait que c’é­tait par inex­pé­rience que je vou­lais cou­per le moins pos­sible. Je pen­sais pour ma part que seuls l’ar­chi­tec­ture et l’es­pace de ces ruelles devaient dic­ter la lon­gueur et la fré­quence des plans. Je n’ai donc pas de concep­tion toute faite du mon­tage. Mais j’ai consi­dé­ré jus­qu’à pré­sent qu’il était pré­fé­rable d’or­ga­ni­ser le réel devant la camé­ra plu­tôt que de trop inter­ve­nir à la table de mon­tage. Quoi qu’il en soit, c’est la vie qui déter­mine mes choix esthétiques.

Vous rap­pe­lez sou­vent que vos films sont fon­dés sur votre « propre expé­rience ». Mais votre « expé­rience de père » semble assez net­te­ment prendre le pas sur votre propre expé­rience d’en­fant, dont vous ne par­lez qua­si­ment jamais ?

Mes expé­riences sont celles d’un être humain, pas seule­ment celles d’un père. Pour Devoirs du soir par exemple, mon enfant et moi avons vécu, à l’é­cole, des expé­riences simi­laires. Et je pense que mon père et les enfants de mes enfants, étant don­né que le sys­tème édu­ca­tif ira­nien n’é­vo­lue que très peu, auront eux aus­si des points com­muns dans leur rap­port à l’é­cole. Donc j’ai autant pro­fi­té de l’ex­pé­rience de père que de celle d’en­fant. Dans ce même film, quand une femme pré­sente les résul­tats de notre enquête, elle aus­si a connu des pro­blèmes iden­tiques aux nôtres. De toute manière, les êtres humains ont une nature com­mune. Et je pense que mon enfance ne m’est pas si lointaine…

Vous aviez, paraît-il, deman­dé à votre fils de témoi­gner dans Devoirs du soir ?

Oui, mais il n’a pas vou­lu par­ler. Le film com­mence tout de même avec lui. C’est le pre­mier gar­çon qui se pré­sente sur la route. Il était en train de jouer. De loin, il ne savait pas qu’on était en train de fil­mer. Quand il s’est appro­ché, il a com­pris que c’é­tait moi. Comme on l’a déjà dit dans le film même, ce qui m’a inci­té à réa­li­ser Devoirs du soir, c’est d’une part mon pro­blème per­son­nel avec mon enfant, et d’autre part le pro­blème entre mon enfant et le sys­tème édu­ca­tif ira­nien. Donc, par exten­sion, le pro­blème de tous les enfants avec ce sys­tème. Je pense que non seule­ment dans ce film, mais dans d’autres aus­si, il est impor­tant pour moi d’a­bor­der des pro­blèmes qui concernent tout le monde, et pas seule­ment une per­sonne en particulier.

Est-ce à dire que vos films se veulent « uni­ver­sels » et qu’ils peuvent être vus aus­si bien par un Ira­nien que par un Occi­den­tal, par exemple ?

Lorsque je tour­nais Devoirs du soir, je ne le consi­dé­rais pas comme un film à part entière. C’é­tait plu­tôt une recherche que j’en­ga­geais avec la camé­ra. C’est pour­quoi je l’ai tour­né en 16 mil­li­mètres. Il ne fai­sait d’ailleurs jamais par­tie des films que je don­nais aux fes­ti­vals. Mais il a obte­nu beau­coup de suc­cès. En Iran, c’est même, de tous mes films, pro­ba­ble­ment celui qui, jus­qu’à pré­sent, a obte­nu le plus de suc­cès. Voi­ci une anec­dote : lorsque j’ai vu Devoirs du soir au fes­ti­val de Rot­ter­dam, les spec­ta­teurs avaient une telle réac­tion à son égard que j’é­tais per­sua­dé qu’il s’a­gis­sait d’I­ra­niens. Quand la pro­jec­tion a pris fin, j’ai deman­dé s’il y avait des ira­niens dans la salle. Ils étaient sept ! Et il y avait quatre cents non-Ira­niens. J’ai par­lé avec de nom­breux spec­ta­teurs ce jour-là. Il y avait des Fran­çais, des Por­tu­gais, des Anglais… et même une Néo-Zélan­daise qui pleu­rait en disant : « C’est exac­te­ment comme chez nous ! » Je pense que les mau­vais sys­tèmes édu­ca­tifs se ren­contrent par­tout dans le monde. L’op­pres­sion des enfants qui ne font pas leurs devoirs n’est pas propre à l’I­ran. Donc, sans que je le conçoive par avance, le film était de fait universel.

Vous a‑t-on vrai­ment contraint de cou­per le son dans la séquence de prière ?

Non. C’est moi qui l’ai cou­pé. Des reli­gieux se sont plaints de cette scène en décou­vrant le film dans une salle ira­nienne. Le chant des enfants sus­ci­tait des rires chez cer­tains spec­ta­teurs, ce que les reli­gieux ne pou­vaient tolé­rer. Ils en étaient vexés. C’est donc pour eux que j’ai enle­vé le son.

On ne vous a pas expres­sé­ment deman­dé de le cou­per ? Vous avez sim­ple­ment pris acte de cette réac­tion négative ?

Tout à fait. Lorsque j’ai enle­vé le son, j’ai consta­té que cela ren­for­çait le pou­voir de l’i­mage et le sens que je vou­lais don­ner à la scène. Au point que cer­taines per­sonnes sont inter­ve­nues par la suite pour me deman­der de remettre le son ! Ce qui prouve que le ciné­ma muet, qui était un art mer­veilleux, est encore très puis­sant aujourd’­hui. Pri­vés de son, on se concentre sur l’i­mage, et l’i­mage n’en devient que plus forte.

Est-ce qu’au­jourd’­hui cette scène figure tou­jours dans les ver­sions dif­fu­sées en Iran ?

Non. Fina­le­ment, le ministre de l’É­du­ca­tion l’a fait supprimer…

Devoirs du soir tourne autour de l’i­dée de répé­ti­tion : répé­ti­tion des devoirs et des leçons, mais aus­si des coups, du modèle édu­ca­tif appli­qué « de père en fils », et répé­ti­tion des ques­tions. N’a­viez-vous pas peur de las­ser le spec­ta­teur par ce défi­le­ment des enfants devant la caméra ?

Non. Lorsque je monte un film, je ne pense pas au spec­ta­teur — sauf lorsque je remonte une nou­velle ver­sion en fonc­tion des pre­mières réac­tions enre­gis­trées. Je pense que la répé­ti­tion est néces­saire dans ce type de films. Parce que si j’a­vais fil­mé un seul enfant, le spec­ta­teur aurait pen­sé qu’il ne s’a­gis­sait que d’un cas iso­lé. Lors­qu’on comp­ta­bi­lise quelque chose, on se répète néces­sai­re­ment. Par exemple, si on entre­prend de comp­ter les habi­tants de Paris, on envoie des gens qui répètent tou­jours la même chose. On n’ob­tient de résul­tat que par la répétition.

Quand avez-vous tour­né les contre­champs sur l’é­quipe ? Au moment même du tour­nage du film ou a posteriori ?

Ils ont été tour­nés deux mois après la fin du tour­nage. J’a­vais quelques dif­fi­cul­tés à effec­tuer le mon­tage du film. Il y avait des sautes et je sen­tais qu’il man­quait quelque chose, une ponc­tua­tion. J’ai donc déci­dé de tour­ner ces scènes de contre-champ dans ma propre mai­son. Dans un pre­mier temps, j’a­vais pla­cé la camé­ra seule face à l’ob­jec­tif. Mais le spec­ta­teur était en droit d’en attendre un peu plus et il ris­quait de se las­ser à ne voir que la camé­ra. Alors j’ai déci­dé de jouer moi-même dans le film avec les quelques per­sonnes qui étaient réel­le­ment pré­sentes der­rière la caméra.

Vous avez décla­ré : « L’ar­tiste doit être un pas­seur entre le peuple et l’É­tat pour infor­mer l’É­tat au sujet du peuple. » Quel est pour vous le pre­mier des­ti­na­taire de vos films : le public popu­laire ou les gouvernants ?

Il faut que je cor­rige quelque peu cette décla­ra­tion. S’il faut recon­naître une res­pon­sa­bi­li­té à un artiste, celle-ci peut en être une. Mais je crois à pré­sent que l’ar­tiste ne sau­rait être à ce point res­pon­sable. Je pense à une phrase de Fel­li­ni, qui disait que les cinéastes ne met­taient en images que leurs rêves, leurs dési­rs et leurs inquié­tudes. Ce qui consti­tue déjà une res­pon­sa­bi­li­té vis-àvis des spec­ta­teurs. Quant à Devoirs du soir, il s’a­dresse d’a­bord au per­son­nel du minis­tère de l’É­du­ca­tion natio­nale — parce qu’eux peuvent par­fai­te­ment com­prendre, réflé­chir aux pro­blèmes abor­dés et agir en consé­quence. Mais il concerne aus­si prio­ri­tai­re­ment les parents et les enfants eux-mêmes.

Vous consi­dé­rez-vous comme un cinéaste « réa­liste », et si oui, en quel sens ?

Non. D’ailleurs je refuse en bloc tous les « ismes ». Même le mot « huma­nisme », que cer­tains uti­lisent par­fois à mon pro­pos. Il m’ar­rive vrai­ment de pen­ser que mes films ne sont pas du tout huma­nistes… Et puis chaque « isme » m’en­ferme dans un car­can, me donne une idée fausse ‘de mes films. Ima­gi­nez que nous, cinéastes, nous met­tions à croire en vos « ismes » ! On ne pour­rait plus qu’a­voir peur de mettre les pieds en dehors de ce cadre qu’ils nous imposent. Alors que l’art véri­table est tout au contraire vaste et libre. De même que je suis en désac­cord avec l’art, le ciné­ma et les êtres humains qui suc­combent au sen­ti­men­ta­lisme. À Cannes, en 1993, lorsque j’é­tais membre du jury, j’ai vu un film qui m’a beau­coup tou­ché et qui, en même temps, m’a fait tota­le­ment oublié où je me trou­vais. J’ai regar­dé les spec­ta­teurs qui étaient très enthou­siastes. Mais, dès que je suis sor­ti de la salle, je me suis dit que je n’ai­mais pas du tout ce filin. Et j’é­tais le seul à ne pas avoir un avis favo­rable à son sujet. Parce que les cinéastes qui font des films sen­ti­men­taux comme celui-là res­semblent pour moi aux poli­ti­ciens, pri­son­niers d’autres cadres qui leur sont impo­sés. Ils tiennent un dis­cours déma­go­gique vif uni­que­ment pour pro­vo­quer l’adhé­sion de leurs audi­teurs. Or il y a tou­jours un dan­ger à être trop sen­ti­men­tal. S’il faut vrai­ment choi­sir, je me sens tout de même plus proche du mora­lisme que du sentimentalisme.

Quelles rela­tions entre­te­nez-vous avec le per­son­nage d’Où est la mai­son de mon ami ?, mon­sieur Ruhi qui, comme vous, pra­tique la menui­se­rie ? Où vous situez-vous par rap­port à son dis­cours sur les portes en bois, oppo­sant la ville à la cam­pagne, la tra­di­tion à la modernité ?

En Iran, quand le film est sor­ti, on pen­sait que je défen­dais farou­che­ment les tra­di­tions ; c’est faux. Je suis plu­tôt favo­rable au moder­nisme. Dès lors qu’un cinéaste fait dire quelque chose à un per­son­nage, cela ne signi­fie pas néces­sai­re­ment qu’il sous­crit à l’i­dée qu’il lui prête. Pour moi, toute réa­li­té est ancrée dans la tra­di­tion et nous avons tous des racines dans le pas­sé, que nous l’ad­met­tions ou non. Lors­qu’on me demande mon âge, je réponds 53 ans, en comp­tant mes années écou­lées. Pour autant je n’ac­corde pas une valeur déme­su­rée au pas­sé. De toute manière, les tra­di­tions sont condam­nées à dis­pa­raître, comme hier et avant-hier. Quant au futur, on n’en sait jamais rien.

Le son cou­pé revient dans plu­sieurs de vos films, de manière d’ailleurs très dif­fé­rente : dans Le Choeur, Devoirs du soir, et même à la fin d’Au tra­vers des oli­viers. Votre ciné­ma paraît se dis­tin­guer par l’at­ten­tion toute par­ti­cu­lière accor­dée au son et à la voix, dans “Et la vie conti­nue”… par exemple, où le son semble insuf­fler le mou­ve­ment et presque « don­ner la vie » (cris d’en­fants, chant du coq…). Qu’en pensez-vous ?

À chaque début de tour­nage, je dis à mon équipe qu’on part enre­gis­trer des sons. Et on emmène un camé­ra­man presque par sur­croît, pour fil­mer. Et je parle de « prises de son » plu­tôt que de « prises de vue ». C’est donc que le son est très impor­tant pour moi, effec­ti­ve­ment, et ce depuis “Le Pas­sa­ger”, le pre­mier film ira­nien tour­né en son direct. Nor­ma­le­ment, j’u­ti­lise six pistes son dans mes films le son est ce qui témoigne le mieux de ce qui se passe hors champ. Et ne pas uti­li­ser le hors-champ — notam­ment par le biais du son — revient à étouf­fer, à nier ce qui nous entoure. Dans Le Pain et la Rue, déjà, le tour­nage se dérou­lant pen­dant l’é­té, j’a­vais uti­li­sé sur la bande-son des bruits de cri­quets. J’ai mis assez long­temps à les enre­gis­trer, mais on tes entend à peine dans le film. Dès mon pre­mier film, j’a­vais cette idée de l’im­por­tance du son dans la res­ti­tu­tion de la vie. Je crois aujourd’­hui que tous les sons per­çus autour de nous ont pour fonc­tion de témoi­gner. Par exemple le chant du coq, qu’on entend dans “Et la vie conti­nue”…, et qui nous a deman­dé un après-midi de tra­vail. Arrive un moment où l’on montre le coq. On le situe. On dit qu’il existe bel et bien. C’est donc à par­tir du son qu’on com­mence à le créer. À par­tir de l’in­vi­sible, du sonore, on arrive au visible.

Il y a tout de même une image qui pré­cède le son en l’oc­cur­rence : celle du coq en terre cuite bri­sé en deux.

En effet, ça com­mence à par­tir du moment où Puya trouve ce coq en terre cuite. On com­prend alors qu’un seul coq est mort, et non pas tous les coqs. Et petit à petit, on sent la pré­sence de plus en plus forte d’un coq vivant, qui se sub­sti­tue à l’i­mage du coq mort.

Et pour­quoi uti­li­ser de nou­veau le chant du coq dans Au tra­vers des oli­viers ?

Pour plaire à la France ! Non, sim­ple­ment parce que chez nous le coq repré­sente le pas­sage de la nuit au jour. Dans de nom­breux poèmes ira­niens, le chant du coq sym­bo­lise le début d’une nou­velle journée.

Que change, dans “Et la vie conti­nue”…, le fait que le per­son­nage prin­ci­pal soit un réalisateur ?

L’homme qu’on voit dans le film n’est pas for­cé­ment réa­li­sa­teur. C’est juste quel­qu’un qui sait regar­der. Nous com­pre­nons, au tra­vers du per­son­nage de Puya, que son père est véri­ta­ble­ment doté d’un regard sur la vie. Et si l’en­fant a un savoir com­pa­rable, s’il fait le geste de cadrer avec ses mains, c’est qu’il fa appris de quel­qu’un qui est plus âgé que lui, en l’oc­cur­rence son père. Car ce geste est un « truc » tech­nique, qui bien sûr n’est pas inné, mais que l’on apprend.

Vous avez dit ne plus jamais vou­loir jouer dans vos films. Pour­quoi ce chan­ge­ment dépo­si­tion après Devoirs du soir et “Close-Up” ?

Je pense que je fais par­tie de ces artistes qui créent leurs oeuvres à par­tir d’eux-mêmes. L’en­fant qui pleure dans son ber­ceau dans “Et la vie conti­nue”…, ce pour­rait être l’i­mage de mon enfance. L’homme qui frappe l’en­fant dans “Le Pas­sa­ger”, c’est moi deve­nu grand ; et le père qui ne fait pas atten­tion à son enfant, c’ est moi aus­si. Ce sont deux faces de ma figure de père. Celui qui voyage tout seul et celui qui aime­rait accom­pa­gner son ami dans “Le Pas­sa­ger” sont aus­si très proches de ce que je suis. De même dans Close-Up : l’im­pos­teur, c’est moi ; sa vic­time, c’est encore moi. J’ai choi­si de ne plus jouer, ni dans “Et la vie conti­nue”… ni dans Au tra­vers des oli­viers, parce que je pense qu’il faut que quel­qu’un reste der­rière la camé­ra, quel­qu’un qui voit bien la scène. Quand je suis devant la camé­ra, je ne suis pas un bon juge de ce qui se passe sur le pla­teau. D’ailleurs, je crois que c’est Truf­faut qui disait, après la Nuit amé­ri­caine : « Si vous vou­lez être devant la camé­ra, cher­chez un réa­li­sa­teur pour le mettre derrière. »

Vous avez décla­ré : « On ne filme jamais que des cadavres ! » Fil­mer, ce serait donc figer le vivant, l’empailler sinon le tuer. Or vos films n’in­ter­viennent que lorsque la mort a déjà eu lieu. “Et la vie conti­nue”… est même a contra­rio fon­dé sur l’en­re­gis­tre­ment des signes de vie. Pou­vez-vous expli­quer cette contradiction ?

Alors que, der­rière la camé­ra, je me sens très à l’aise pour faire ce que je veux, dès que je passe devant, j’ai per­son­nel­le­ment le sen­ti­ment d’être ampu­té. Le fait même d’être dans le cadre enlève néces­sai­re­ment à l’ac­teur quelque chose. Le ciné­ma ne res­ti­tue jamais qu’une par­tie, plus ou moins impor­tante, de ce qu’il enre­gistre. Mon voeu pieux serait de pou­voir faire un jour du ciné­ma sans camé­ra, sans micro, sans équipe ; ou bien de trou­ver un moyen défi­ni­tif de faire oublier à l’ac­teur l’om­ni­pré­sence de cet ins­tru­ment sans cesse bra­qué sur lui. Parce que l’ac­teur devant la camé­ra, confron­té à une tech­nique enva­his­sante, perd sa liber­té et sa spon­ta­néi­té. C’est en ce sens qu’il est effec­ti­ve­ment « tué ».

Com­ment se fait-il que l’on entre­voit déjà madame Shi­va, ou du moins une scripte, dans “Et la vie conti­nue”…, lorsque mon­sieur Ruhi cherche un bol pour don­ner à boire à Puya ?

Tous les amis tra­vaillant avec moi, mon pre­mier assis­tant et d’autres col­la­bo­ra­teurs, pas­saient leur temps à me répé­ter qu’il exis­tait une non-concor­dance tem­po­relle entre la date réelle du trem­ble­ment de terre et la date du tour­nage, pen­dant lequel les feuilles com­men­çaient à jau­nir. J’ai donc vou­lu insé­rer une scène pour dire que je n’a­vais aucu­ne­ment l’in­ten­tion de recons­truire « fidè­le­ment » ce qui s’é­tait pas­sé le jour du trem­ble­ment de terre. Je leur ai rap­pe­lé que si j’a­vais le pou­voir de retour­ner au jour même de la catas­trophe ‑et quitte à le faire‑, je pré­fé­re­rais remon­ter le temps et situer l’ac­tion la veille du séisme pour aler­ter les gens, pour leur dire « demain se pro­dui­ra un ter­rible trem­ble­ment de terre, quit­tez le lieu, fuyez ». Il me sem­blait impos­sible et absurde de reve­nir au jour du drame sans refaire l’his­toire. « Nous sommes en train de recons­truire le réel, ai-je expli­qué à mes col­la­bo­ra­teurs. Et c’est cela le ciné­ma. » J’ai eu l’i­dée de mon­trer éga­le­ment aux spec­ta­teurs qu’on est en train de faire un film. Mais quand je par­lais à mes amis de cette idée, elle les fai­sait rire. Je l’a­vais donc moi-même aban­don­née. Même Puya me disait que le spec­ta­teur aimait croire ce qu’on lui montre, et que c’é­tait une mau­vaise idée. Pen­dant une nuit entière, j’ai réflé­chi à cette scène, et le len­de­main, je l’ai fil­mée telle quelle. J’ai donc sim­ple­ment vou­lu rap­pe­ler au spec­ta­teur, au milieu de la pro­jec­tion, qu’il regar­dait un film et non pas le réel. Parce que la réa­li­té, c’est qu’au moment du trem­ble­ment de terre nous n’a­vions pas la camé­ra avec nous. On ne pou­vait par consé­quent réa­li­ser un film sur ce sujet que beau­coup plus tard et il était impos­sible pour moi de nier ce retard. Je vou­lais aus­si prendre un mini­mum de recul pour pou­voir faire le point avec le spec­ta­teur, tra­vailler la « dis­tan­cia­tion » chère à Brecht, pour évi­ter qu’il ne devienne trop sentimental.

En France, on a sou­vent vu “Et la vie conti­nue”… comme un film diri­gé contre les méthodes de la télé­vi­sion. Où situez-vous per­son­nel­le­ment la télé­vi­sion par rap­port à ce film ?

Il existe de nom­breuses dif­fé­rences entre ce que fait la télé­vi­sion et ce que fait le ciné­ma. Lors­qu’on réa­lise un « sujet » pour un jour­nal, il faut être rapide, immé­diat, car la télé­vi­sion a besoin sans cesse de « bouf­fer » de l’in­for­ma­tion pour la dif­fu­ser le jour même. Donc elle ne laisse jamais suf­fi­sam­ment de temps, ni au réa­li­sa­teur ni au spec­ta­teur, pour pen­ser à la ques­tion trai­tée. L’un et l’autre sont consi­dé­rés comme des consom­ma­teurs qui doivent sim­ple­ment ava­ler quelque chose aus­si vite que pos­sible. Le troi­sième jour du trem­ble­ment de terre, j’ai vu sur place une équipe de télé­vi­sion réa­li­sant un repor­tage qui est pas­sé le soir même sur le petit écran. J’ai donc pu consta­ter que les gens de télé­vi­sion tra­vaillaient àla fois rapi­de­ment et super­fi­ciel­le­ment. Leur sujet mon­trait exac­te­ment ce que j’a­vais vu sur les lieux du séisme. Si j’a­vais eu une camé­ra à ce moment-là, le cri des gens m’au­rait sans doute atti­ré vers eux. Et peut-être n’au­rais-je pas su résis­ter à la ten­ta­tion de les fil­mer en train de gémir… Mais, le ciné­ma a cette spé­ci­fi­ci­té qu’il oblige à réflé­chir avant de tour­ner ! Il ne per­met pas de tra­vailler aus­si rapi­de­ment que la télé­vi­sion, dans l’ur­gence, mais il contraint le cinéaste à prendre son temps. Et, le résul­tat ne peut être qu’à l’op­po­sé de ce que fait la télé­vi­sion. D’une cer­taine manière, on peut dire que cela recoupe la dis­tinc­tion que l’on peut faire entre la presse quo­ti­dienne et le roman. À tra­vers mes der­niers films, je me suis effor­cé d’al­ler à la décou­verte des gens, en pre­nant tout mon temps pour les connaître et les com­prendre, comme seul le ciné­ma en offre la possibilité.

* Entre­tiens réa­li­sés à Paris les 12 et 18 avril, et le 2 sep­tembre 1994. Remer­cie­ments à Mamad Haghi­ghat pour sa tra­duc­tion simul­ta­née du persan.

Notes

1. On constate que Sab­zian lui-même ne par­tage guère cette opi­nion dans “Close-Up”, Long Shot, de Mos­lem Man­sou et Mah­moud Chokrollahi.

2. Pour prendre connais­sance d’une ver­sion sen­si­ble­ment dif­fé­rente, lire l’en­tre­tien avec Moh­sen Makh­mal­baf, Posi­tif n° 422, avril 1996.

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« Un film n’a pas de passeport…»

Entre­tien avec Abbas Kia­ros­ta­mi réa­li­sé par Thier­ry Jousse et Serge Tou­bia­na, le 13 sep­tembre 1999 à Paris.

(Cahiers du Ciné­ma n° 541, décembre 1999)

Lors de la céré­mo­nie de clô­ture du fes­ti­val de Venise, vous avez décla­ré ne plus vou­loir par­ti­ci­per à des com­pé­ti­tions offi­cielles. Était-ce une déci­sion prise avant le palmarès ?

J’a­vais déjà en tête cette idée après le der­nier fes­ti­val de Cannes. J’at­ten­dais l’oc­ca­sion de rendre publique ma déci­sion, et j’ai pen­sé que Venise était le bon moment. On a pu croire que j’é­tais mécon­tent du pal­ma­rès, mais cela n’a rien à voir. Je n’ai plus envie de par­ti­ci­per à une com­pé­ti­tion offi­cielle. Cela fait trente ans que je fais des films, trente ans que je suis en com­pé­ti­tion. II est temps de me reti­rer. J’ai fait par­tie de jurys, et consta­té qu’il est dif­fi­cile de juger le film d’un auteur recon­nu. II faut don­ner une chance aux jeunes cinéastes, et s’ef­for­cer de juger les oeuvres plu­tôt que les noms d’au­teurs. Aujourd’­hui, on juge plu­tôt les noms …

Marin Kar­mitz qui a pro­duit “Le Vent nous empor­te­ra”, nous a dit que vous n’a­viez pas de scé­na­rio avant de com­men­cer le tour­nage. Quelle a été votre méthode pour réa­li­ser ce film ?

J’a­vais juste écrit deux pages, que j’ai fait lire à Marin Kar­mitz. J’a­vais déjà fait quatre films à la cam­pagne. Là, avant de me rendre à Siah Dareh pour tour­ner “Le Vent nous empor­te­ra” j’é­tais influen­cé par les autres vil­lages où j’a­vais déjà tour­né. Quand j’y suis arri­vé, j’ai consta­té qu’il était dif­fé­rent. Sur place, les habi­tants du vil­lage ont trans­for­mé mon approche du film, et le sujet que j’a­vais ima­gi­né. Évi­dem­ment, j’ai essayé d’im­po­ser ma vision des choses, mais il fal­lait s’a­dap­ter à la réalité.

Com­ment votre méthode a‑t-elle été per­çue par les auto­ri­tés du ciné­ma en Iran ?

Cela dépend de deux choses. D’une part, l’at­ten­tion que l’Oc­ci­dent porte à mes films a un effet consi­dé­rable, même s’ils le nient. D’autre part, on com­mence à connaître ma manière de faire du ciné­ma. On sait que je ne fais pas un ciné­ma poli­tique, pas direc­te­ment du moins. Donc, on me laisse libre de faire ce que je veux. Lorsque j’u­ti­lise le mot poli­tique en par­lant de ciné­ma, je veux dire que je n’use pas de slo­gans. Chez nous, on a sur­tout peur des slo­gans, parce qu’on pense que les gens sont influen­cés par eux.

Que vous apporte la copro­duc­tion avec la France, avec Marin Kar­mitz en l’occurence ?

Étant don­né que mes films ne coûtent pas cher, je n’ai pas besoin d’argent venant de l’é­tran­ger. Mais c’est un sou­tien impor­tant pour moi. Une fois ce film fini, je l’ai envoyé en France, si bien que j’é­tais tran­quille par rap­port à la cen­sure. J’é­tais sûr qu’i­ci, on le mon­tre­rait à la cri­tique dans les meilleures condi­tions. C’est comme si la pro­duc­tion fran­çaise pre­nait un enfant à charge pour l’ai­der à grandir.

Pour en reve­nir au vil­lage où vous avez tour­né, sur quels cri­tères l’a­vez-vous choi­si ? Et quelle est la part d’improvisation ?

Je vais don­ner un exemple :dans l’i­dée ori­gi­nale, l’é­quipe qui arrive au vil­lage dis­cute avec la vieille dame et lui demande de faire sem­blant d’être morte, afin de tour­ner un film. Sur place, j’ai consta­té que je ne pou­vais pas com­mu­ni­quer avec elle, car elle était mou­rante. Je ne pou­vais pas non plus com­mu­ni­quer avec les habi­tants du vil­lage, qui tra­vaillaient tout le temps. Ils n’a­vaient pas le temps de répondre à mes ques­tions. Je n’ai jamais vu autant d’éner­gie au tra­vail. Le vil­lage res­sem­blait à un camp de tra­vail obli­ga­toire. Même les enfants n’é­taient pas dis­po­nibles pour mon film. J’ai dû aban­don­ner la plu­part de mes idées de départ. La com­mu­ni­ca­tion était impos­sible. D’au­tant que j’a­vais moi-même des doutes sur ce pro­jet. II y avait donc d’un côté les vil­la­geois, de l’autre mon pro­jet, et j’ai fait ce film en fai­sant en sorte que le spec­ta­teur construise un puzzle en se ser­vant de ces élé­ments hétérogènes.

C’est d’au­tant plus vrai que c’est un film où l’on a plu­sieurs inter­pré­ta­tions de la réalité.

Je ne crois pas à un ciné­ma qui ne don­ne­rait au spec­ta­teur qu’une seule ver­sion de la réa­li­té. Je pré­fère offrir plu­sieurs inter­pré­ta­tions pos­sibles, pour lais­ser le spec­ta­teur libre de choi­sir. II m’est arri­vé de ren­con­trer des spec­ta­teurs qui avaient davan­tage d’i­ma­gi­na­tion que celle que j’a­vais mise moi-même en oeuvre dans mes films. J’aime que le ciné­ma laisse chaque spec­ta­teur libre d’in­ter­pré­ter, comme si le film était le sien. Par exemple, quel­qu’un a inter­pré­té un plan de mon film en évo­quant le mythe de Sisyphe : c’est le plan où l’on voit un sca­ra­bée en train de pous­ser une boule. Cette vision sup­pose que l’on connaisse le mythe de Sisyphe. Un film est réus­si s’il auto­rise plu­sieurs inter­pré­ta­tions différentes.

Par rap­port à votre pré­cé­dent filin, “Le Goût de la cerise”, on a l’im­pres­sion d’un par­ti pris de lumière, on sent davan­tage un amour de la nature, et une plus grande varié­té de personnages.

J’ai du mal à par­ler du “vent nous empor­te­ra”, qui m’a deman­dé beau­coup de tra­vail, notam­ment sur le son. Petit à petit, je me récon­ci­lie avec ce film, qui a été le plus dur de tous ceux que j’ai réa­li­sés. J’ai eu beau­coup de dif­fi­cul­tés avec mon équipe durant le tour­nage. L’in­dif­fé­rence que l’on res­sent dans le film entre le per­son­nage prin­ci­pal et les habi­tants, elle exis­tait éga­le­ment entre moi-même et mes tech­ni­ciens. Vers la fin du tour­nage, la plu­part sont par­tis et j’ai ter­mi­né ” Le Vent nous empor­te­ra” avec mes assis­tants. Mon direc­teur de la pho­to­gra­phie est un pro­fes­sion­nel, mais il était inca­pable de se lever le matin pour tra­vailler ; il ne tra­vaillait que l’a­près-midi. Au bout d’une semaine de tour­nage, nous avons com­pris, l’un et l’autre, que nous aurions des dif­fi­cul­tés à tra­vailler ensemble.

Com­bien de temps a duré le tournage ?

Neuf semaines. Le vil­lage était sale, il y avait beau­coup de mouches, on a dépen­sé beau­coup d’argent pour le net­toyer, chas­ser les mouches qui gênaient la prise de son. Cela a per­tur­bé la vie quo­ti­dienne du vil­lage, car on a uti­li­sé des pro­duits qui ont cau­sé la mort de pas mal de pous­sins ; les vil­la­geois étaient mécon­tents. Pour eux, nous n’é­tions pas là pour tra­vailler ; ils n’a­vaient jamais vu une équipe de ciné­ma, ni, d’ailleurs, d’é­tran­gers au vil­lage. Dans d’autres régions d’I­ran, nous avions su coopé­rer avec les habi­tants des vil­lages, mais là, impos­sible de communiquer.

Le ciné­ma était donc un fac­teur de désordre dans ce village ?

Oui, ils ne nous aimaient pas.

Mais le per­son­nage dit film lui-même, par sa seule pré­sence, crée un désordre c’est quand même un voyeur.

C’est vrai. Les vil­la­geois refu­saient de jouer devant la camé­ra. Vers la fin du film, des femmes passent devant la camé­ra et le per­son­nage les prend en pho­to. On peut dire qu’il leur « vole » ces pho­tos. Comme elles regar­daient la camé­ra, cela cor­res­pon­dait avec le sujet.

Par­lez-nous de la scène ait café entre la femme et son mari. On a l’im­pres­sion d’une que­relle phi­lo­so­phique sur le thème du travail.

Cela est mis en scène : le dia­logue était écrit à par­tir d’une scène à laquelle j’a­vais assis­té ailleurs, dans un autre vil­lage. La femme n’ap­par­tient pas au vil­lage, elle vient d’une ville. On a l’im­pres­sion que c’est son propre dia­logue, mais c’est un texte qu’elle a appris et qu’elle a bien joué, comme si les mots venaient d’elle-même.

Dans votre film, vous faites une fois encore réfé­rence au grand poète Omar Khayyam. Est-ce bien vu en Iran, compte tenu du carac­tère sen­sua­liste de sa poé­sie et des réfé­rences au suicide ?

Khayyam a une place si impor­tante en Iran qu’il est intou­chable. II est connu dans le monde entier. On m’a même dit que les tirages de ses livres sont juste der­rière ceux de la Bible. Un jour, au Japon, j’é­tais en train de par­ler de Khayyam, et l’at­ta­ché de presse est allé cher­cher neuf ver­sions japo­naises d’un même livre. Dans mes films, la réfé­rence à Khayyam date de “Close-Up”, lorsque je suis allé sur les lieux du trem­ble­ment de terre pour consta­ter le désastre. Avant cela, je n’a­vais jamais vu d’aus­si près la contra­dic­tion entre la vie et la mort. :A ce moment-là, j’ai mieux sai­si la pro­fon­deur de la poé­sie et de la phi­lo­so­phie de Khayyam. Elle repose sur ce prin­cipe : pour admi­rer la vie, il faut appro­cher de très près la mort, la regar­der dans les yeux. Cela m’a mar­qué en me ren­dant sur les lieux du trem­ble­ment de terre : je n’y étais pas allé pour regar­der la mort, mais décou­vrir la vie. Ce séjour a été déci­sif pour moi, le trem­ble­ment de terre a eu lieu en moi-même — c’é­tait le jour de mes 50 ans.

Ces poèmes qu’on entend dans votre film, sont-ils com­pris par le public iranien ?

La poé­sie consti­tue la langue orale des Ira­niens, peut-être pas celle de la jeune géné­ra­tion, mais celle des géné­ra­tions pré­cé­dentes. Beau­coup de gens sont anal­pha­bètes, ce qui ne les empêche pas de réci­ter des poèmes de tel ou tel poète. Mais la jeune géné­ra­tion est igno­rante, mes propres enfants ne s’y inté­ressent pas, ils ne pensent qu’aux jeux vidéo. De même, la poé­sie de Forough Far­ro­kh­zad est connue, elle fut la pre­mière poé­tesse ira­nienne à par­ler de manière très franche de sa fémi­ni­té et des rap­ports phy­siques entre hommes et femmes. Elle est morte à l’âge de 32 ans, vic­time d’un acci­dent de voi­ture. De son vivant, elle était très célèbre, et son regard est proche de celui de Khayyam. Le poème de Forough qui est réci­té dans mon film est l’un des meilleurs, et le titre du film, ” Le Vent nous empor­te­ra”, vient de ce poème : un jour ou l’autre, ” Le Vent nous empor­te­ra”, comme une feuille morte…

C’est un moment incroyable : la jeune femme, dont on ne voit pas le visage, est en train de traire une vache, tan­dis que le per­son­nage mas­cu­lin lit ce poème assez éro­tique. Cha­cun fait un cadeau à l’autre : elle lui offre du lait tan­dis qu’il lui offre des mots. C’est une vraie scène d’amour.

C’est votre inter­pré­ta­tion, mais elle est belle. On m’a aus­si dit que l’homme va cher­cher du lait, qui repré­sente la lumière dans le noir. Ce cadeau-là, le lait ou la lumière blanche, la femme l’ap­porte à son fian­cé ou son mari, qui est l’homme qui creuse sous terre. Pour moi, il est inté­res­sant de voir qu’elle et son fian­cé tra­vaillent dans le noir et com­mu­niquent de manière souterraine.

Mais que fait cet homme sous terre ?

II dit qu’il est en train de creu­ser un trou pour ins­tal­ler une antenne, pour com­mu­ni­quer. La com­mu­ni­ca­tion est un des thèmes de votre film. Le per­son­nage du film ne peut rece­voir de com­mu­ni­ca­tions sur son por­table qu’à cet endroit pré­cis, qui est le cime­tière du vil­lage. Votre inter­pré­ta­tion est bonne. Dans tous les vil­lages, les cime­tières sont situés sur une col­line. J’ai sou­vent deman­dé quelle était la rai­son : per­sonne n’a jamais su me répondre.

Dans cette oscil­la­tion entre !a vie et la mort, quelle est la place du ciné­ma ? Est-ce qu’il est là pour fil­mer la mort ? Ou bien, contri­bue-t-il à faire naître la vie ?

Pour être franc, je n’en sais rien. De toute façon, le ciné­ma est là pour enre­gis­trer. Tant qu’on n’a pas enre­gis­tré quelque chose, on n’a pas conscience de son exis­tence. C’est lié à la puis­sance de l’i­mage, qui est un docu­ment plus fort que sa propre réalité.

Dans “Close-Up”, on arrive sur les décombres d’un vil­lage dévas­té où la mort est pas­sée. Dans “Le Goût de la cerise”, il est ques­tion de la mort, et là encore, il y a ce rite funé­raire, cette idée qu’on arrive pour fil­mer la mort. Chez vous, le ciné­ma semble avoir pas­sé un contrat avec la mort.

C’est sans doute incons­cient. En tour­nant “Close-Up”, j’ai sur­tout décou­vert un théâtre de vie. J’ai assis­té par exemple à une scène où des habi­tants étaient en train de laver le cadavre d’un enfant : eh bien, en même temps, ces vil­la­geois lavaient éga­le­ment un tapis. Ce film cap­tait davan­tage la vie que la mort. Les gens étaient bien sûr tristes et déso­lés à cause du trem­ble­ment de terre, mais au fond d’eux-mêmes, ils étaient heu­reux d’être des sur­vi­vants. La phi­lo­so­phie ou la poé­sie de Khayyam tra­duit bien cette idée du pas­sage. Quel­qu’un a dit que la musique la plus triste au monde, c’est le tic-tac de l’hor­loge qui nous rap­pelle que le temps passe et nous rap­proche de la mort. En appa­rence, chaque tic-tac res­semble à un autre, mais en fait, aucun n’est vrai­ment le même puisque cha­cun nous rap­proche un peu plus de la mort. Si on y prête atten­tion, il n’y a plus qu’à se lever pour fuir. Mais il y a des moments où l’on se dit que la mort existe, par exemple lorsque revient d’un enter­re­ment. En même temps que nous sommes tristes, vêtus de noir, il y a à l’in­té­rieur de cha­cun de nous une forme de joie, tout sim­ple­ment d’être encore vivant.

Chaque fois que je quitte un enter­re­ment, j’ai l’im­pres­sion d’a­voir faim. L’an­née der­nière, à l’en­ter­re­ment d’un ami cinéaste, les femmes étaient d’un côté, les hommes de l’autre. La femme du cinéaste était toute en noir, très belle. Mon voi­sin m’a dit : « Regarde sa femme, elle est vrai­ment belle ! » C’é­tait d’au­tant plus vrai dans ce contexte de mort.

Aimez-vous cer­tains de vos films davan­tage que d’autres ?

Disons que je com­prends “Close-Up”. Les autres, non (rires).

Quelle rela­tion par­ti­cu­lière avez-vous avec “Close-Up” ?

J’ai fait ce film sans avoir le temps de réflé­chir. Je l’ai fait à un moment où j’é­tais sur le point de faire un autre film. Au der­nier moment, j’ai chan­gé d’a­vis et j’ai fait ” Close-Up” avec mon équipe, sans pré­pa­ra­tion. Le tour­nage a duré qua­rante jours, je pre­nais des notes la nuit. On l’a mon­té, mixé, puis le film a été mon­tré au fes­ti­val de Téhé­ran. D’or­di­naire, je suis inca­pable de voir mes films avec le public. Cela m’est arri­vé deux fois, une fois à Cannes avec “Le Goût de la cerise”, et der­niè­re­ment à Venise. Sou­vent, je ferme les yeux pour ne pas les voir. “Close-Up”, je l’ai vu en public, pour véri­fier que tout allait bien, et je l’ai regar­dé d’un bout à l’autre, comme si je le décou­vrais. Avec mes autres films, il suf­fit qu’un spec­ta­teur quitte la salle pour que je devienne fié­vreux, per­sua­dé d’a­voir raté mon film. Avec “Close-Up”, c’est dif­fé­rent parce que le per­son­nage prin­ci­pal m’en­traîne jus­qu’à la fin, m’empêche de quit­ter l’é­cran des yeux. C’est un film moins fabri­qué que les autres : je cours der­rière, comme n’im­porte quel spectateur.

Est-ce qu’il y a une dimen­sion d’au­to­por­trait dans ” Le Vent nous emportera” ?

Oui, mais pas par­ti­cu­liè­re­ment à tra­vers le per­son­nage prin­ci­pal. Je me recon­nais aus­si bien dans l’en­fant. De même, dans “Close-Up”, je me recon­nais dans le per­son­nage d’A­li Sab­zian et dans la famille d’A­han­kah, qui se fait arna­quer. Je res­semble au per­son­nage prin­ci­pal qui a men­ti, mais aus­si à ceux à qui il ment. Dans tous les films, cer­tains per­son­nages res­semblent au réa­li­sa­teur. Dans celui-ci, la femme du café me res­semble, et pour­tant c’est une femme.

Plus vous faites des films et plus vous appa­rais­sez comme une énigme.

Faire un film res­semble à une thé­ra­pie. On peut décou­vrir la per­son­na­li­té d’un cinéaste à tra­vers ses films. C’est la thé­ra­pie la plus chère au monde (rires). II n’est pas néces­saire que le film res­semble exac­te­ment au réa­li­sa­teur, qui peut se cacher der­rière ses personnages.

L’in­cons­cient tient-il une place dans la culture iranienne ?

Dans l’Is­lam, cha­cun est res­pon­sable de ses actes et doit faire atten­tion à ce qu’il fait. L’in­cons­cient ne tient pas une place par­ti­cu­lière. Freud nous ôte toute res­pon­sa­bi­li­té, en met­tant cela sur le dos du père, par exemple. Dans l’Is­lam, il n’y a pas de père : cha­cun est seul res­pon­sable de ses actes. Dans l’I­ran contem­po­rain, la psy­cha­na­lyse se déve­loppe. Dans le domaine de l’art, l’in­cons­cient a pris une place impor­tante. La rela­tion entre le ciné­ma et la mort dont vous m’a­vez par­lé a à voir avec mon inconscient.

La plu­part de vos films laissent une place impor­tante aux enfants. Com­ment avez-vous abor­dé la rela­tion entre l’en­fant et l’a­dulte dans “Le Vent nous emportera” ?

J’ai pris mes dis­tances avec l’Ins­ti­tut pour lequel je tra­vaillais jusque-là, le Kanoun. Et j’ai moi même pris cer­taines dis­tances avec mes propres enfants, qui sont main­te­nant adultes. J’ai des rap­ports plus dis­tants avec eux. Mais le regard de l’en­fant sur “Close-Up” de m’in­té­res­ser. C’est un regard à la fois malin et mys­tique, proche de celui des mys­tiques ira­niens, en par­ti­cu­lier de Khayyam : en même temps qu’ils pensent à un autre monde, ils ont une bonne concep­tion de la vie cou­rante. Ils ne trichent pas dans leurs sen­ti­ments, pleurent sans en avoir honte, se battent entre eux mais sans haine. Ils construisent tout en détrui­sant immé­dia­te­ment ce qu’ils construisent. Ils com­prennent la vie mieux que nous, en tout cas mieux que mon chef opé­ra­teur qui dor­mait jus­qu’à deux heures de l’a­près-midi (rires).

Dans ce film-là, l’en­fant n’est-il pas celui qui éduque l’adulte ?

À un moment, l’en­fant dit qu’il désire réus­sir ses exa­mens, mais aus­si que la vieille dame recouvre la san­té. J’ai aimé que cet enfant résiste à l’a­dulte et refuse de se récon­ci­lier avec lui. II garde sa per­son­na­li­té, et une dis­tance avec l’adulte.

La struc­ture du vil­lage res­semble à un laby­rinthe dans lequel l’en­fant guide l’adulte.

Dans “Close-Up” aus­si, l’en­fant sert de guide. Je pense que les enfants ont une meilleure concep­tion de la vie que nous, même si nous avons davan­tage d’ex­pé­rience qu’eux. Si on est atten­tif à eux, ils nous montrent ce qu’est la vie. Ils n’ont pas cette pen­sée de la mort, ils savent que l’être humain vit, puis disparaît.

Est-ce que la notion de direc­tion d’ac­teur a un sens avec un enfant comme celui du film ? Quel type de pacte peut-on avoir avec lui ?

II faut jouer avec lui sinon il ne joue pas, donc deve­nir enfant soi-même. L’en­fant ne pense pas à l’argent ou à son salaire, n’a pas de contrat, ne pense pas à la célé­bri­té. Et si nous-mêmes nous ne pen­sons pas à ces notions-là, il est pos­sible de faire du bon tra­vail. Je suis jaloux des enfants.

Lorsque l’a­dulte retourne la tor­tue sur le dos, c’est un geste enfan­tin, un peu cruel.

Oui, c’est une réac­tion enfan­tine. Mais la tor­tue se remet sur ses pattes, et la vie continue.

Dans ce film, le tra­vail sur le son est plus sophis­ti­qué que dans vos pré­cé­dents films. En quoi a consis­té ce tra­vail de post-production ?

Le son a autant d’im­por­tance que l’i­mage. Le spec­ta­teur petit ima­gi­ner des choses à tra­vers les sons, autant qu’à tra­vers les images. Dans ce film, plu­sieurs per­son­nages existent sans appa­raître à l’i­mage, mais on les per­çoit à tra­vers les sons. En tour­nant Où est la mai­son de mon ami ?, je lisais un livre sur Bres­son tra­duit en ira­nien. Il y a deux cinéastes à pro­pos des­quels on ne peut res­ter indif­fé­rent. Le pre­mier est Bres­son, sur­tout pour sa concep­tion du son. L’i­mage sur l’é­cran n’est qu’une par­tie d’un cube. Elle est une sur­face plane, alors que la vie a plu­sieurs faces et c’est le son qui donne ce sen­ti­ment du volume. Sou­vent, sur les tour­nages, on a ten­dance à étouf­fer les sons. Or c’est le son qui donne sa dimen­sion au film, pas seule­ment de manière plate, à tra­vers les sons qui existent à l’in­té­rieur d’un plan. Il faut aus­si inté­grer les sons du hors-champ, qui donnent au film sa vraie dimension.

Jus­te­ment, à cause de ces per­son­nages qui parlent sans appa­raître à l’i­mage, je me suis deman­dé si vous n’ai­miez pas les fantômes.

Oui, ils sont comme des fan­tômes. Par exemple, celui qui fait du bruit avec son moteur. On a fait des essais de voix avec une dizaine de per­sonnes ; celle du per­son­nage qu’on ne voit pas doit don­ner l’im­pres­sion de.quelqu’un qui veut vio­ler l’es­pace. Marin Kar­mitz m’a racon­té qu’il avait joué dans un film de Bres­son, où il avait juste un mot à pro­non­cer, en étant lui-même hors champ : « Le voi­là ! ». II paraît qu’il a répé­té des dizaines de fois ce mot, pour arri­ver à trou­ver le ton que Bres­son dési­rait entendre(1). Je vous donne un autre exemple du tra­vail sur le son : il y a un moment où l’homme, invi­sible, est en train de creu­ser ; on entend en même temps le bruit qu’il fait en creu­sant et le bruit d’un oiseau. C’est un bruit ajou­té, que j’ai été cher­cher ailleurs, pour créer une ambiance, avec un oiseau qui n’existe pas.

Si on vous suit, on pour­rait presque dire que la bande son raconte un autre scénario.

Exac­te­ment. Nous avons pu mettre cinq pistes sonores, qui donnent une autre dimen­sion à l’i­mage. À un moment, l’homme conduit la voi­ture qui des­cend de la col­line, pour aller annon­cer aux vil­la­geois que l’homme qui creuse est sous les décombres. J’ai ajou­té d’autres sons, en plus de celui de la voi­ture, pour dra­ma­ti­ser la scène. J’u­ti­lise des sons à la place de la musique.

Vous accep­tez donc l’i­dée que le son ne soit pas réa­liste, mais qu’au contraire, il contri­bue à don­ner au film une dimen­sion irréelle ou surréelle.

Oui, à condi­tion de ne pas trop défor­mer la réa­li­té. C’est un son proche de la réa­li­té, mais retravaillé.

Est-ce qu’on peut, en voyant vos films, com­prendre ou sen­tir dans quel état se trouve l’Iran ?

Non, pas direc­te­ment. Moi-même je dois me poser la ques­tion. Vivant en Iran, je suis influen­cé par ce qu’il se passe autour de moi. Je suis un citoyen ira­nien, c’est le gou­ver­ne­ment qui me donne mon pas­se­port. Mais je ne veux pas que mon film ait un pas­se­port ira­nien. En Iran, on m’ac­cuse à tort de faire des films pour les fes­ti­vals étran­gers. Je fais des films pour les êtres humains. Mon film n’a pas de géo­gra­phie pré­cise, il touche à l’hu­main, où qu’il se trouve. Un film est comme un arbre, il n’a pas de passeport.

Est-ce que cela veut dire que vous pour­riez faire un film en dehors de l’Iran ?

Je suis Ira­nien, comme ce vil­lage est ira­nien. Je suis nour­ri par ma culture ira­nienne. J’ai la pos­si­bi­li­té de faire un film ici. Je suis comme un foot­bal­leur qui joue mieux sur son ter­rain. Les règles du foot­ball sont uni­ver­selles, le bal­lon est rond par­tout, on n’a pas besoin de connaître la langue du pays où l’on joue ; mais on joue mieux sur son terrain.

On a aus­si le public avec soi lors­qu’on joue sur son ter­rain. Est-ce que vous l’a­vez ce public, en Iran ?

J’ai davan­tage de spec­ta­teurs ici. Je n’a­vais pas pen­sé à cet aspect-là (rires).

Vous n’a­vez pas cité le nom de l’autre cinéaste qui vous avait marqué.

Tar­kovs­ki. Son approche de l’i­mage est si riche qu’elle est à la fois réa­liste et sur­réa­liste. Pour moi, il n’é­tait pas un cinéaste sovié­tique. II venait d’un autre monde qu’on appelle le Cinéma.

Dans ce film tout par­ti­cu­liè­re­ment, il y a un mélange de choses réa­listes et en même temps abs­traites. Cela change du regard que l’on avait de votre ciné­ma, trop vite taxé de réaliste.

Le ciné­ma, quand il s’ap­proche du rêve, est plus beau. Je ne sais pas dans quel tiroir vous allez pou­voir me ran­ger (rires).

Remer­cie­ments à Mamad Haghi­ghat, qui a tra­duit les pro­pos dAb­bas Kiarostami

Notes

1. Il s’a­git de “Au hasard Balthazar”.

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« La pho­to­gra­phie, le ciné­ma et le paysage » 

Dia­logue : ABBAS KIAROSTAMI / YOUSSEF ISHAGHPOUR

Le mar­di 23 octobre 2001, à Paris, le ciné­ma La Pagode et La Mai­son des Écri­vains avaient orga­ni­sé une « soi­rée Kia­ros­ta­mi ». Le public était convié, certes, à voir un film, mais aus­si et sur­tout à décou­vrir un nou­veau livre consa­cré aux pho­to­gra­phies en cou­leur de Kia­ros­ta­mi (Ira­nian Art Publi­shing, Téhé­ran), un album qui vient s’a­jou­ter au livre de pho­to­gra­phies, accom­pa­gnées d’une longue inter­view de Kia­ros­ta­mi par Michel Ciment, publié déjà aux Édi­tions Hazan. À l’oc­ca­sion de cette « soi­rée », les orga­ni­sa­teurs avaient pris l’i­ni­tia­tive de réunir, pour un bref « dia­logue », le cinéaste ira­nien et un cri­tique de ciné­ma d’o­ri­gine ira­nienne, vivant à Paris de longue date, écri­vant en fran­çais et l’au­teur d’un essai Le Réel, face et pile/Le ciné­ma d’Ab­bas Kiarostami ».

AYOUSSEF ISHAGHPOUR : Je n’a­vais encore jamais eu l’hon­neur de vous ren­con­trer, jus­qu’à il y a cinq minutes devant la porte d’en­trée de ce ciné­ma. Et ceci pour un motif pré­cis, parce que, en géné­ral, je n’ai jamais cher­ché à connaître les créa­teurs dont l’oeuvre s’est impo­sé à moi avec la néces­si­té impé­ra­tive d’a­voir à y répondre par un écrit. Un créa­teur, pour moi, est le résul­tat de ses oeuvres. En connais­sant la per­sonne, je per­drai ma liber­té devant l’oeuvre. Vous même avez dit sou­vent, et je suis d’ac­cord avec vous, que dans une salle de ciné­ma chaque spec­ta­teur « voit » son film tout en voyant le même film. Vous avez effec­tué votre tra­vail en réa­li­sant l’oeuvre. Il ne vous incombe pas d’al­ler dans chaque salle et de vous asseoir à côté de cha­cun pour lui « expli­quer » vos inten­tions. C’est au spec­ta­teur d’al­ler vers le film, se rendre dis­po­nible, de s’im­pli­quer par rap­port à votre oeuvre et d’y trou­ver son che­min. Et un cri­tique est un spec­ta­teur par­mi d’autres, mais qui va plus loin dans l’ex­pres­sion publique de son impli­ca­tion, dans son rap­port à l’oeuvre. Mais il se trouve aus­si que mon livre n’a pas encore été tra­duit en per­san et que vous ne lisez pas le fran­çais. Ain­si, en quelque sorte, moi non plus je ne suis pas connu de vous. Donc je ne vous avais pas ren­con­tré et vous ne m’a­vez pas lu, et c’est la pre­mière fois que nous par­lons ensemble : voi­ci la situa­tion de ce dia­logue et on va voir ce qui peut en sortir.

ABBAS KIAROSTAMI : J’ai tou­jours dit moi-même que lorsque je lis quel­qu’un que je n’ai jamais vu, je le lis avec plus d’in­té­rêt et de plai­sir que lorsque je connais de près l’é­cri­vain. Je pense effec­ti­ve­ment qu’il y a un échange entre nous et ceux qui écrivent à pro­pos de notre tra­vail. Quand je ne connais pas un écri­vain et que celui-ci écrit un livre à mon pro­pos, dans ce cas je crois vrai­ment que le livre lui appar­tient, qu’il s’est expri­mé libre­ment, sans toutes les rela­tions conven­tion­nelles ou non qui peuvent exis­ter entre ceux qui se connaissent. Bien sûr, je n’ai pas encore lu votre livre, je pense que la tra­duc­tion exis­te­ra bien­tôt et j’au­rais ample­ment le temps de la lire. Tan­dis que l’oc­ca­sion de dia­lo­guer comme ce soir est plu­tôt rare. Et je pré­fère donc vous entendre expri­mer vos idées, dans ce face-à-face. Pour nous, ce genre d’oc­ca­sion favo­rable n’existe pas sou­vent. Car, comme vous le savez, nous cinéastes nous devons accom­plir notre tra­vail. Et nous devons nous en sépa­rer, prendre de la dis­tance. Ce sont les autres qui doivent voir les oeuvres. Et leurs réac­tions posi­tives ou néga­tives sont pré­cieuses et pro­fi­tables pour nous. C’est pour­quoi ce soir pour moi c’est sur­tout une occa­sion de vous entendre.

Y.I. Donc, si vous per­met­tez, je vais com­men­cer par dire ce qui m’a conduit à écrire ce livre à pro­pos de votre tra­vail. Il y a eu trois motifs prin­ci­paux. La pre­mière impul­sion est venue lorsque j’ai vu Le Goût de la cerise. Une impul­sion qui au départ n’a­vait un rap­port direct avec ni votre film ni avec le ciné­ma Il se trouve que j’a­vais écrit déjà deux livres sur l’I­ran, l’un à pro­pos de la minia­ture per­sane, l’autre sur l’é­cri­vain Hedayat. Je ne peux entrer ici dans les rap­ports entre ces deux livres. Mais, pour qu’il n’y ait pas de mal­en­ten­du, je tiens à sou­li­gner tout de suite que pour moi votre oeuvre ne dépend ni de la minia­ture per­sane ni de Hedayat. Sim­ple­ment, Le Goût de la cerise m’a recon­duit à des pro­blèmes qui sont impor­tants dans la moder­ni­té en Iran : j’ai trou­vé une sorte de constel­la­tion com­mune entre ce que je connais­sais de Hedayat et Le Goût de la cerise, autour de la ques­tion du sui­cide, de l’es­seu­le­ment dans un monde effon­dré et d’un dia­logue avec le vieux poète Omar Khayyam. J’ai donc pen­sé que peut-être j’é­cri­rai un troi­sième livre, un « après » Hedayat comme la minia­ture avait été un « avant ». Mais le deuxième motif n’a­vait plus rien d’ex­té­rieur, de per­son­nel ou de rela­tion avec ceci ou cela. En regar­dant la pre­mière expo­si­tion de vos pho­to­gra­phies à la Gale­rie de France, j’ai été sai­si comme par la ren­contre avec quelque chose d’ab­so­lu : il y a dans la sim­pli­ci­té de vos pay­sages, dans leur beau­té une telle pré­sence, de tout et de par­tie, de visible et d’in­vi­sible de la nature et de l’être que j’ai res­sen­ti comme une obli­ga­tion d’é­cri­ture. Le « peut-être » est deve­nu un « il faut ». La troi­sième impul­sion est beau­coup plus ancienne et remonte à une qua­ran­taine d’an­nées, lorsque j’ai com­men­cé à écrire sur le ciné­ma. Il s’a­git de ce qui semble être pour beau­coup de monde une évi­dence et qui reste pour moi tou­jours un pro­blème, c’est-à-dire la ques­tion de « la réa­li­té » au ciné­ma. Je pense que lors­qu’on évoque cette ques­tion, on oublie sou­vent « la réa­li­té du ciné­ma ». Tan­dis que chez vous, pré­ci­sé­ment, le pro­blème de « la réa­li­té dans le ciné­ma » prend sa véri­table dimen­sion avec la ques­tion du « ciné­ma dans la réa­li­té », ce qui a don­né Close-Up qui est pour moi l’un des plus grands films de l’his­toire du cinéma.

A.K. Je vous remer­cie trois fois pour vos trois moti­va­tions ! Mais je dois ajou­ter que je crois vrai­ment, sans nier évi­dem­ment mon propre tra­vail, que les spec­ta­teurs reçoivent et com­prennent les oeuvres cha­cun selon sa propre capa­ci­té. Je ne sais donc pas si ce que vous avez remar­qué d’ad­mi­rable dans mes pho­to­gra­phies ou dans mes films s’y trouve réel­le­ment ou non. Je ne sais pas qui a dit que « la moi­tié d’une oeuvre est faite par celui qui la reçoit ».

Y.I. Beau­coup de gens. Entre autres Conrad, qui a dit qu’un écri­vain n’é­crit jamais que cin­quante pour cent d’un livre… Michel-Ange voyait une sta­tue en puis­sance dans un bloc de pierre, quel­qu’un d’autre ver­ra dans une sta­tue de Michel-Ange une pierre mal dégros­sie qui ne sert même pas à bou­cher un trou ! En tout cas je ne crois pas que quel­qu’un, même l’au­teur d’une oeuvre puisse dire « la véri­té » sur l’oeuvre. La véri­té d’une oeuvre c’est l’en­semble des inter­pré­ta­tions de cette oeuvre0 Plus une oeuvre est grande, plus elle sus­cite d’in­ter­pré­ta­tions, plus il existe de mal­en­ten­du à pro­pos d’une oeuvre, plus l’oeuvre est riche.

A.K. Ce que vous venez de dire n’exige pas de réponse, mais cela me rap­pelle un vers du poète Rûmî : « C’est à par­tir de sa propre vision que cha­cun est deve­nu mon ami. »

Y.I. Puisque nous sommes réunis ici à l’oc­ca­sion de la paru­tion de votre nou­veau livre, je vou­drais qu’on parle de vos pho­to­gra­phies. Si vous n’é­tiez pas un grand cinéaste, je pour­rais dire que vous êtes un très grand pho­to­graphe, vous êtes évi­dem­ment l’un et l’autre… Les pho­to­gra­phies que j’ai pu voir de vous étaient toutes des pay­sages. Est-ce que vous ne faites que ce genre de pho­to­gra­phie ou bien vous n’ex­po­sez et ne mon­trez que des paysages ?

A.K. Par­fois, par néces­si­té, je pho­to­gra­phie aus­si les amis, mais je ne montre pas ces photographies.

Y.I. Vos pho­to­gra­phies de la nature sont d’une telle sim­pli­ci­té et pure­té que, pour cer­tains, elles évoquent un style japo­nais. Bien qu’une telle sim­pli­ci­té ait exis­té aus­si chez Omar Khayyam en Iran en oppo­si­tion avec une ten­dance cultu­relle atta­chée plu­tôt à la méta­phore, à la rhé­to­rique et aux manières alam­bi­quées. Moi-même, sans savoir que vous pra­ti­quiez le haï­ku, j’a­vais par­lé de « sato­ri » , comme l’illu­mi­na­tion sou­daine qui est, à la fois, l’ap­pré­hen­sion et l’ex­pres­sion d’un sens, d’une ren­contre de la pré­sence du monde dans le plus petit élé­ment et dans ce qui est pas­sa­ger. Ce qui peut être aus­si une défi­ni­tion de la pho­to­gra­phie. Mais cela dépend de qui est le pho­to­graphe. Car il y a, chez vous, quelque chose de la sou­dai­ne­té qu’on trouve dans les expé­riences mys­tiques, une pré­sence sou­daine de la nature. Et cela avant même que ce sen­ti­ment de la pré­sence devienne conscient et soit pen­sé, vous avez déjà fait votre cadre et votre mise au point et vous avez déjà pris votre pho­to­gra­phie. Dans tous vos pay­sages, il existe cette sou­daine venue à la pré­sence, comme d’une illu­mi­na­tion. Car dans un arbre ou dans une mon­tagne, c’est toute la nature qui se rend pré­sente. C’est le mys­tère de l’être qui effleure l’image.

A.K. Je ne cherche pas tout ceci, je ne fais que pho­to­gra­phier la beau­té de la nature.

Y.I. Certes, mais c’est là la beau­té de la nature, et l’art, c’est d’ar­ri­ver à la rendre visible par la pho­to­gra­phie ! En réponse à Michel Ciment, vous avez dit que c’est à cause de la vie invi­vable de la ville et des dif­fi­cul­tés ren­con­trées dans votre tra­vail que vous avez cher­ché refuge, avec la pho­to­gra­phie, dans la nature. En fait, même si l’on regarde dans l’his­toire de la pein­ture, c’est tou­jours les gens de ville qui vont vers « la nature ». Car comme vous l’a­vez dit vous-même, les hommes qui vivent et tra­vaillent dans la nature font par­tie d’elle, ils ne peuvent pas la voir. Cézanne disait qu’un pay­san ne sait même pas ce que signi­fie un arbre, il ne le « voit » pas, pas plus qu’il ne voit un « pay­sage ». Le pay­sage ne peut être vu que par quel­qu’un qui vient de l’exil de la ville. Et en même temps par quel­qu’un qui ne peut pas entrer dans la nature. Là, il y a comme un seuil entre ces deux mondes, un seuil entre ces deux exils, qui se trans­forme en « cadre », qui devient le cadre. Comme si ce loin­tain de la nature était l’ob­jet de votre aspi­ra­tion. Un là-bas qui vous appa­raît, parce que, en même temps, vous n’êtes pas dans la nature, et qu’il s’a­git de la ren­contre sou­daine de ces deux exils.

A.K. Pour m’ex­pri­mer briè­ve­ment je peux encore avoir recours à un vers de Rûmî, car c’est à cela que servent les poèmes ! « Celui qui est res­té éloi­gné de son essence, recherche à rejoindre sa propre ori­gine. » Ce que vous dites est juste. Cela existe. Mais cela ne s’est pas fait très consciem­ment. Main­te­nant, si je regarde en arrière après des années, si je reviens aux pre­miers jours de mes expé­riences avec la pho­to­gra­phie, je trouve que j’a­vais un désir impé­ra­tif et une très forte moti­va­tion pour quit­ter la ville. Indé­pen­dam­ment même de ce pro­blème de la vie invi­vable de la ville que vous venez d’é­vo­quer, il y avait aus­si d’autres rai­sons qu’il n’est pas néces­saire de rap­pe­ler main­te­nant, ici. Mais quelque chose, comme une sorte d’in­sé­cu­ri­té, d’ « intran­qui­li­té », me pous­sait, m’ex­pul­sait, hors de la ville. Cette sor­tie hors de la ville n’a­bou­tis­sait pas néces­sai­re­ment à la créa­tion d’une rela­tion avec la nature. Cepen­dant, comme de l’autre côté de la ville, il y a évi­dem­ment la nature et les vil­lages, c’est ain­si que, sans l’a­voir recher­ché, et sans déci­sion préa­lable, je me suis retrou­vé dans la nature. Mais je l’ai dit. Tout cela n’est pas très conscient. Ce qui n’est pas conscient est plus fort que la part consciente. Lorsque je prends des dis­tances au bout des années, je vois que dans ce désir de pho­to­gra­phier la nature, il y avait une moti­va­tion inté­rieure abso­lue et très forte qui n’é­tait pas très consciente. Mais main­te­nant, quand j’y pense, je crois que j’ai dû avoir cer­tai­ne­ment des rai­sons suf­fi­santes pour m’en aller de la ville. C’est pour cela que je répète ce vers : « Celui qui est res­té éloi­gné de son essence, recherche à rejoindre sa propre ori­gine. » Si je vais dans la nature, ce n’est pas pour voir la nature, ou pour y cher­cher, en com­pa­rai­son avec la vie cita­dine en appar­te­ment, mon para­dis idéal. Tout cela est accom­pa­gné de bien autre chose qui vient de ma vie « non natu­relle » dans la ville. Car, en effet, recher­cher le monde de la nature n’est que l’ap­pa­rence des choses. Il y a bien plus der­rière cette appa­rence, c’est que, à cause de cette vie, moi-même j’ai été trans­for­mé en un être « faux » qui ne me plaît pas beau­coup. C’est pour­quoi, pour fuir cet être faux qui ne me plaît guère, je m’en vais dans la nature pour retrou­ver mon être véri­table. Je le répète, tout cela n’é­tait pas très conscient à l’é­poque. Mais, main­te­nant que je suis assis à côté de vous, en vous écou­tant, je m’ef­force à trou­ver une réponse…

Y.I. C’est de la poli­tesse orien­tale ! Je suis sûr que vous vous étiez déjà don­né ces réponses, sinon les pre­miers jours, mais depuis !

A.K. Je vous assure que non…

Y.I. Je n’en crois rien, mais admet­tons. Pour reve­nir à votre pra­tique, est-ce que, après avoir déve­lop­pé les néga­tifs, vous tra­vaillez encore sur ces néga­tifs au labo­ra­toire, pour les reca­drer par exemple, ou bien vous les faites tirer tels quels ?

A.K. Je ne tra­vaille pas sur les néga­tifs. Pour moi un néga­tif, une pho­to­gra­phie, n’a de valeur, du point de vue de l’art pho­to­gra­phique, qu’à la condi­tion de ne pas avoir été trans­for­mé, cou­pé, au moment du tirage. C’est pour­quoi il faut que la ligne, le cadre noir, qui entoure le néga­tif de l’i­mage soit visible, pour que la pho­to­gra­phie soit valable. C’est le regard du pho­to­graphe qui importe, lors­qu’il est dans la nature, non pas quand il a le temps au labo­ra­toire de choi­sir, d’é­li­mi­ner ce qui lui déplaît ou de gar­der ce qui l’in­té­resse. Les pho­to­gra­phies sont donc telles qu’elles étaient au moment de la prise de vue. C’est pour­quoi dans le tirage de toutes mes pho­tos la ligne noire qui entoure le cadre est sau­ve­gar­dée, comme un docu­ment, la preuve qu’on n’a pas mani­pu­lé l’image.

Y.I. Je vou­lais éclair­cir ce pro­blème, parce qu’il s’a­git d’une dif­fé­rence mar­quante avec votre pra­tique du ciné­ma. Si on réflé­chit sur quelques-unes des dif­fé­rences entre la pho­to­gra­phie et le ciné­ma, on peut voir que, par prin­cipe, chaque pho­to­gra­phie est une uni­té en soi. Même si l’on fait une série de pho­to­gra­phies, le rap­port entre celles-ci s’é­ta­blit du dehors, tan­dis qu’un film est un ensemble d’i­mages et de sons liés entre eux intrin­sè­que­ment. Une autre dif­fé­rence mar­quante, c’est qu’une pho­to­gra­phie est tou­jours pour la pre­mière et la der­nière fois. Chaque acte pho­to­gra­phique est pour la pre­mière et la der­nière fois. Une deuxième pho­to­gra­phie d’un motif est déjà une autre et non pas la même. On ne répète pas une pho­to­gra­phie. Tan­dis que, au ciné­ma, il ne peut s’a­gir d’une pre­mière fois, c’est tou­jours une seconde fois. Même si quelque chose est fil­mé pour la pre­mière fois, si ce n’est pas un docu­ment abso­lu et du fait que cela s’in­té­grer dans une construc­tion, cela devient le lieu d’un ensemble de rela­tions avec d’autres élé­ments du film, et il ne s’a­git plus de la pre­mière fois. On peut rap­pe­ler aus­si ce qu’il y a de plus évident : l’ab­sence ou la pré­sence du mou­ve­ment. Et cette dif­fé­rence est pour vous essen­tielle. À cause de tout cela, il me semble que cer­taines de vos pho­to­gra­phies atteignent une « hau­teur » à laquelle rare­ment vos films peuvent accé­der, parce qu’ils ont d’autres visées. Car ces pho­tos sont vides de toutes sur­charges et des à‑côtés : que ce soit les acteurs, une his­toire, des pen­sées, des idées. Et là dans une sorte de silence abso­lu, il se pro­duit comme le pres­sen­ti­ment d’une pré­sence de la nature et du mys­tère de l’être. Parce qu’il s’a­git tou­jours d’une deuxième fois, parce qu’un film résulte d’une construc­tion, il existe une dimen­sion d’ar­ti­fice dans les films qui n’existe pas au même degré et de la même manière dans les pho­to­gra­phies. Et cette dimen­sion d’ar­ti­fice est ce que, à des niveaux très dif­fé­rents et avec iro­nie, vous intro­dui­sez et thé­ma­ti­sez dans vos films. Et pour moi, c’est une dif­fé­rence fon­da­men­tale entre vous et ceux qui parlent à la légère de « la réa­li­té au cinéma ».

A.K. Ce qu’il y avait à dire en géné­ral des dif­fé­rences entre les deux pra­tiques, vous venez de le dire et je vais sim­ple­ment insis­ter, pour les éclair­cir, sur cer­tains aspects. Je n’ai pas votre capa­ci­té d’a­na­lyse et d’ex­pli­ca­tion, mais je peux par­ler de ma sen­si­bi­li­té à l’é­gard des deux arts.

Y.I. Votre sen­si­bi­li­té est plus essen­tielle parce qu’elle abou­tit à des oeuvres, tan­dis que les expli­ca­tions cherchent vai­ne­ment à s’ap­pro­cher de la nature des choses, et sou­vent se trompent…

A.K. Je suis à la fois cinéaste et pho­to­graphe. Mais per­sonne ne m’a jamais vu regar­der l’un de mes films du début à la fin dans une salle de ciné­ma. C’est parce que le ciné­ma a une puis­sance qui dépend de la construc­tion, de l’ar­ti­fice. En fait, à mon avis, plus un film a de capa­ci­té de créer et d’é­ta­blir une rela­tion puis­sante avec le spec­ta­teur, d’au­tant plus il a exi­gé d’é­la­bo­ra­tion, ou pour le dire autre­ment c’est qu’il résulte d’une construc­tion plus forte, d’un « art » plus grand. Demain, mon der­nier film sort en salles et c’est aus­si le ver­nis­sage de mon expo­si­tion de pho­to­gra­phies, mais j’i­rai voir l’ex­po­si­tion. La véri­té est qu’une pho­to­gra­phie résulte d’une action sou­daine, que l’in­vi­ta­tion qu’un pay­sage m’a­dresse pour être pho­to­gra­phié se pro­duit avec une telle rapi­di­té, et qu’à aucun moment je n’ai la sen­sa­tion d’un arti­fice, et je ne sens pas du tout que j’in­ter­viens dans l’exis­tence de cette pho­to­gra­phie. Dans ce cas, je suis le spec­ta­teur d’une pho­to­gra­phie dans laquelle je ne suis pas inter­ve­nu. Je n’ai pas construit la nature, l’ap­pa­reil a été fabri­qué par quel­qu’un d’autre. Je n’ai fait qu’ap­puyer ins­tan­ta­né­ment sur le bouton.

Y.I. C’est vrai lorsque vous dites que la pho­to­gra­phie « existe » sans votre inter­ven­tion. Car, au moment de la prise de vue, cela n’o­béit à aucun pro­gramme ou déci­sion. C’est parce qu’il s’est créé inté­rieu­re­ment une telle rela­tion entre vous et la nature, et qu’il s’est déve­lop­pé en vous une telle capa­ci­té de cadrer, une telle sen­si­bi­li­té à l’é­gard des rap­ports de cou­leurs, de la lumière, de l’es­pace et de la com­po­si­tion, que, en même temps que tout cela se réa­lise en vous de manière non consciente, c’est comme si c’é­tait la nature elle-même qui se fai­sait peintre dans sa propre appa­ri­tion. Tout cela est deve­nu pour vous quelque chose d’im­mé­diat et de « natu­rel », c’est-à-dire que tout ceci et ces capa­ci­tés ont pris une telle place en vous qu’ils se sont dépouillés de ce que le mot « art » pour­rait évo­quer encore d’« arti­fi­ciel » , que l’acte pho­to­gra­phique ne s’ef­fec­tue plus, pour vous, par une déci­sion volon­taire pré­li­mi­naire, mais par ce qui pour­rait sem­bler un auto­ma­tisme et ne l’est qu’en appa­rence. Cepen­dant si l’on place quel­qu’un d’autre au même moment et au même endroit et qu’on lui donne le même appa­reil, le même objec­tif et la même pel­li­cule, cer­tai­ne­ment la pho­to­gra­phie sera dif­fé­rente. Car il s’a­git de quelque chose qui appar­tient à l’être même du photographe.

A.K. Par prin­cipe, si vous faites mon éloge, je suis obli­gé de nier la valeur de mon travail…

Y.I. Ce n’est nul­le­ment nécessaire…

A.K. Mais j’ac­cepte à la fois lorsque vous dites que per­sonne d’autre ne pour­rait faire la même pho­to, et en même temps, quelque part, je refuse de sous­crire à ce que vous dites. Parce que je crois sin­cè­re­ment que qui­conque consa­cre­rait autant de temps que moi pour chaque pho­to, c’est-à-dire si ce quel­qu’un quit­tait, comme moi, la mai­son à deux heures du matin pour aller attendre patiem­ment le lever du jour devant tel arbre qu’il a remar­qué, s’il fai­sait tout cela pour pou­voir appuyer sur le bou­ton, alors il attein­drait le même résul­tat que moi.

Y.I. Ma réponse est très simple, je dirais que ce quel­qu’un d’autre aus­si s’ap­pel­le­rait Abbas Kiarostami.

A.K. Oui. Mais à mes yeux cela res­semble beau­coup à ce que font les pêcheurs. Leurs moyens de tra­vail c’est le même filet, et la mer est la même pour tous et elle est pleine de pois­sons. Et c’est la part de celui qui ira le pre­mier étendre son filet…

Y.I. Non, cela, vous n’ar­ri­ve­rez à le faire croire à qui­conque. On ne retien­dra donc pas votre objec­tion… Main­te­nant, si vous le per­met­tez, à pro­pos de votre rap­port au pay­sage, je vou­drais quit­ter un peu les pho­to­gra­phies et me réfé­rer aux films. À deux d’entre eux : Où est la mai­son de mon ami ? et Le vent nous empor­te­ra. Je pense que vous avez réa­li­sé le deuxième par rap­port au pre­mier. Puisque vous citez au début du deuxième, le même poème de Sepeh­ri qui a don­né son titre au pre­mier film.

A.K. II faut que j’y réflé­chisse. Même si les deux films empruntent leur titre à deux des plus grands poètes contem­po­rains de l’I­ran, ils ont plus de rela­tions avec leur réa­li­sa­teur qu’a­vec ces poètes. Il est évident que nous ne pou­vons bou­le­ver­ser com­plè­te­ment notre tra­vail. Par consé­quent on doit pou­voir voir des points com­muns entre les films. Mais ceci, bien plus qu’être volon­taire, est quelque chose de non conscient et de non vou­lu. Cer­tai­ne­ment je pour­rais trou­ver des points com­muns, mais je n’ai pas regar­dé par-des­sus mon épaule pour me copier moi-même.

Y.I. L’u­ni­vers d’Où est la mai­son de mon ami ? est un monde clos, tan­dis que, par contre, dans Le vent nous empor­te­ra, l’u­ni­vers du film est com­plè­te­ment ouvert. Dans Où est la mai­son de mon ami ? , il y a un pay­sage qui est au centre du monde du film, c’est le che­min entre les deux vil­lages. Mais le deuxième film est essen­tiel­le­ment un pay­sage ; le film com­mence avec des pay­sages et se ter­mine avec d’autres pay­sages, et le vil­lage est au centre du pay­sage. Même ici les images ont un for­mat plus large, c’est le for­mat qu’en pein­ture on appelle le for­mat de pay­sage. Le pre­mier film est un monde clos cen­tré sur les enfants. Je crois que l’as­pect « para­di­siaque » qui émane de ce film tient à la clô­ture de son uni­vers et à cette concen­tra­tion du monde autour de l’en­fance. Dans Le vent nous empor­te­ra, il y a un enfant qui attend pour y intro­duire ceux qui viennent du dehors. Dans le pre­mier film, celui qui donne forme au film est exté­rieur à l’u­ni­vers clos qu’il consti­tue, tan­dis que dans le deuxième film, l’en­fant, qui était là-bas au centre du film, est venu devant le seuil et il conduit celui qu’on pour­rait appe­ler l’au­teur, le « construc­teur » , le créa­teur de l’oeuvre, à l’in­té­rieur, au centre du vil­lage. À un moment, le rap­port entre le créa­teur et l’en­fant se rompt. Et avec cette rup­ture, l’en­trée appa­rente du créa­teur de l’oeuvre à l’in­té­rieur échoue et il est ren­voyé au dehors. Et cela est un élé­ment très impor­tant dans le film… Mais est-ce que vous pen­sez que je suis en train de dire n’im­porte quoi ?

A.K. Je suis vrai­ment en train d’é­cou­ter et je suis en train d’y croire réel­le­ment ! Il ne faut pas vous attendre vrai­ment à ce que nous soyons conscients dans les détails de notre travail…

Y.I. Bien évidemment…

A.K. Car, même une oeuvre qui ne relè­ve­rait de l’art qu’à moi­tié ou même à un quart, est réa­li­sée par une part en nous qui n’est pas tout à fait consciente. C’est pour­quoi lorsque, en vous écou­tant, je découvre ces rap­ports, cela me fait très plai­sir, non pas à cause de moi, mais à cause de vous, c’est-à-dire des spec­ta­teurs dans l’en­semble qui regardent avec une telle finesse mon tra­vail. Ce qui aug­mente la part de ma res­pon­sa­bi­li­té me pousse à me libé­rer encore plus des conven­tions pour lais­ser aux spec­ta­teurs la liber­té de décou­vrir les choses par eux-mêmes. Nous ne pou­vons pas sou­mettre tout notre tra­vail à notre savoir et à ce dont nous sommes conscients, et devons donc avoir cette liber­té qui rend aus­si sa liber­té au spectateur.

Y.I. Si je fais cette com­pa­rai­son entre les deux films, c’est parce que Le vent nous empor­te­ra a éclai­ré un peu pour moi l’o­ri­gine de votre amour du pay­sage et de vos pho­to­gra­phies de la nature. Dans ce film, on voit qu’il y a des gens qui vivent dans la nature et la conver­sa­tion que le pho­to­graphe ou le réa­li­sa­teur tient avec eux, c’est seule­ment à pro­pos « des tra­vaux noc­turnes », c’est-à-dire ce qui se rap­porte à la nais­sance et à la part natu­relle de la repro­duc­tion. Il n’a pas d’autres rela­tions avec eux, sauf être en attente d’une mort qui ne sur­vient pas à temps pour qu’il puisse la fil­mer. Mais ce réa­li­sa­teur a un lieu qui se trouve sur la col­line : c’est le cime­tière. Et là la mort est intro­duite comme une réa­li­té fon­da­men­tale. Et la réponse que le film donne à cette réa­li­té fon­da­men­tale de la mort, c’est la pho­to­gra­phie et le ciné­ma, le fait de voir et de lais­ser appa­raître les beau­tés de la nature. C’est encore moi qui ai par­lé tout le temps…

A.K. C’est pour cela que nous sommes ici, pour que j’é­coute ce que vous dites. Mais je peux confir­mer ce que je viens d’en­tendre. Car je crois que ceci est plus conscient que les autres choses, évi­dem­ment je ne peux pas dire que vous avez à cent pour cent rai­son. Cepen­dant, bien que j’aie des sujets et des offres innom­brables, et bien que ce soit très proche de mes autres films, mal­gré mes capa­ci­tés et mes pos­si­bi­li­tés de chan­ger et d’in­no­ver, je ne sais pas pour­quoi j’ai choi­si, pour mon pro­chain film, de nou­veau un sujet qui me donne la chance de tra­vailler dans la nature. C’est de nou­veau l’his­toire de quel­qu’un qui, dans une voi­ture, va d’un point à un autre pen­dant douze heures, et tra­verse les mon­tagnes, les bords de mer et les plaines. Encore une fois, de nou­veau, cela concerne quel­qu’un qui est en train de faire ses adieux à la vie. Et pour cela même, il pense que ce qu’il ne pour­ra peut-être plus jamais retrou­ver, mal­gré les pro­messes qu’on nous a faites, c’est cette nature dans laquelle nous exis­tons. On pour­rait dire qu’il y a, dans la vie, beau­coup de choses extrê­me­ment atti­rantes que nous allons perdre en mou­rant, comme nos amis, notre mai­son, nos enfants, la nour­ri­ture, et beau­coup d’autres choses. Mais, du moins en ce qui me concerne, avec le pas­sage du temps, mon atti­rance pour toutes ces choses a dimi­nué de jour en jour. Je veux dire que je n’ai plus au même degré d’in­quié­tude pour mon enfant comme aupa­ra­vant, que mon envie pour les nour­ri­tures est moins grande, que le désir de voir mes amis est moindre. Ce qui a pris la place de tout cela et qui devient même bien plus fort, ce qui ne m’at­ti­rait pas du tout dans ma prime jeu­nesse et que je ne com­pre­nais pas, c’est le désir d’être dans la nature, le désir de contem­pler le ciel, l’au­tomne, les quatre sai­sons. Et je l’ai sou­vent dit à mes amis, c’est la seule chose qui me fait craindre la mort. Non pas la peur de mou­rir, mais la pen­sée que nous pou­vons perdre cette nature que nous avons la pos­si­bi­li­té de contem­pler dans ce monde. Car le seul amour qui chaque jour aug­mente d’in­ten­si­té, tan­dis que les autres amours perdent de leur force, c’est l’a­mour de la nature. C’est pour­quoi. pour confir­mer vos paroles, je peux dire que mes deux films sui­vants concernent encore la nature, et en fait le sujet des films est un pré­texte pour être de nou­veau dans la nature.

Y.I. C’est parce qu’il y a un carac­tère pro­fon­dé­ment esthé­tique et artis­tique en vous. En fait, même en Occi­dent ou en Chine, il y a tou­jours eu ce rap­port entre l’exil, la mort et le pay­sage. Le pay­sage n’é­tant pas sim­ple­ment la nature immé­diate qu’on va perdre, mais en quelque sorte la dimen­sion onto­lo­gique de la nature. Et je crois que dans vos pay­sages, il y a cette autre dimen­sion, c’est-à-dire que dans la manière dont vous fil­mez ou pho­to­gra­phiez le pay­sage, dans votre adieu, que j’ai appe­lé le double exil, il y a une méta­mor­phose de ce qui est pas­sa­ger en une image d’é­ter­ni­té, et c’est ce désir qu’il y a dans vos images et dans votre amour de la nature. On y pressent une pré­sence de la nature qui, dans son appa­ri­tion, est quelque chose de plus qu’elle-même. L’être et le non-être y sont ensemble. Et dans cer­taines de vos pho­tos, la nature devient, en son image, l’i­mage du « hui­tième cli­mat » ou du « non-où » , comme disaient les mys­tiques ira­niens. Et ce qui est pas­sa­ger se trans­forme en ce qui est de l’autre côté de la mort. Je crois d’ailleurs que c’est ce que vous avez mon­tré par­fai­te­ment à la fin du Goût de la cerise : le pas­sage par la mort et une résur­rec­tion dans le monde de l’image.

A.K. Oui, mais il ne s’a­git pas d’un décret ou d’une véri­té pre­mière, ni d’un fait, mais d’un sou­hait, d’un désir.

Y.I. Les oeuvres d’art ne naissent pas des obli­ga­tions ou des faits, mais des dési­rs, des souhaits.

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ABBAS KIAROSTAMI Réa­li­sa­teur

Inter­view réa­li­sée le 16 Sep­tembre 2002 Par Clé­men­tine GALLOT et Phi­lippe HUNEMAN de l’équipe de Cinélycée.com

Le réa­li­sa­teur Ira­nien Abbas Kia­ros­ta­mi, Palme d’or en 1997 pour Le Goût de la cerise (Ta’m e gui­lass), nous pré­sente Ten, son der­nier film, qui fut entiè­re­ment tour­né dans une voi­ture, grâce à une camé­ra numé­rique pla­cé sur son tableau de bord.

Ciné­ly­cée : Quelle est la part d’improvisation dans Ten ?

Abbas Kia­ros­ta­mi : Il y en a beau­coup. Les sujets de conver­sa­tion étaient contrô­lés mais l’expression était libre.

Ciné­ly­cée : Com­ment s’est pas­sé le tra­vail avec les comédiens ?

Abbas Kia­ros­ta­mi : Comme d’habitude, j’ai tra­vaillé avec des acteurs non pro­fes­sion­nels. Le tra­vail que je fais avec eux peut durer des mois. Nous com­men­çons par dis­cu­ter des sujets qui seront abor­dés dans le film, peu à peu, ils s’approprient cette réflexion, comme quand quelqu’un vous raconte une blague et que vous la repre­nez à votre tour. Je leur donne le sujet, puis c’est à eux d’exprimer ces idées avec leurs propres mots. A long terme, ce tra­vail devient une com­pré­hen­sion mutuelle, une communion.

Ciné­ly­cée : Pour­quoi avoir choi­si de situer l’action dans une voi­ture ? Est-ce parce que c’est un lieu plus pro­pice aux confidences ?

Abbas Kia­ros­ta­mi : C’est effec­ti­ve­ment un lieu pro­pice à ce genre de conver­sa­tions, mais ce n’est pas le seul ! L’autre rai­son de ce choix est l’usage de la camé­ra fixe : une dis­tance constante par rap­port à l’acteur, sans chan­ger de focale :dans une voi­ture ce choix devient légi­time. Alors que, si on est dans une chambre on peut être ten­té de mul­ti­plier les plans. Il y a peu de temps j’ai fait un voyage de sept heures en voi­ture avec un ami : durant le tra­jet nous avons dis­cu­té et nous sommes tou­jours regar­dé d’un seul angle de vue, d’une seule dis­tance, et per­sonne ne s’en est fati­gué. On n’a pas éprou­vé le besoin de mettre la camé­ra sur le capot. En voi­ture, on ne peut pas se per­mettre de varier les points de vue. Autre rai­son : dans une auto­mo­bile, quand on se tait, on peut regar­der le pay­sage, ce qui est impos­sible dans une chambre où le silence est tou­jours pesant. Le silence est plus accep­table dans une voi­ture : il ne signi­fie pas qu’on est brouillés.

Ciné­ly­cée : Ten peut faire pen­ser au Goût de la cerise : est-ce ce film qui vous a don­né envie de conti­nuer en vidéo ?

Abbas Kia­ros­ta­mi : Quand j’ai com­men­cé à tra­vailler sur Ten je n’ai pas pen­sé au Goût de la cerise. Ce n’est que plus tard, en revoyant ces images brouillées, que j’ai sen­ti qu’elles me plai­saient. La com­pa­rai­son entre les deux films vient du fait que les acteurs, devant la camé­ra 35 mm, étaient figés, conven­tion­nels, alors que dans la par­tie en vidéo j’ai vu qu’ils étaient plus natu­rels. La vie cir­cu­lait devant ma camé­ra numérique.

Ciné­ly­cée : Vos pré­cé­dents films met­taient en scène des hommes et des enfants, com­ment en êtes-vous venu à fil­mer des femmes ?

Abbas Kia­ros­ta­mi : Effec­ti­ve­ment, je suis arri­vé un peu tard aux femmes, mais j’y suis arri­vé ! En fait, j’ai tou­jours vécu avec ces his­toires de femmes, mais quelques chose en moi résis­tait à aller plus loin. Fina­le­ment, la brèche s’est ouverte, mais il n’y a aucune rai­son pré­cise à cela.

Ciné­ly­cée : Ce dis­po­si­tif de mise en scène nou­veau, plus intime qu’en 35 mm, est-il lié au fait que les hommes et les femmes n’ont pas la même rap­port à l’intimité ?

Abbas Kia­ros­ta­mi : Je ne vou­drais pas tou­cher à cette inter­pré­ta­tion, que je trouve très belle. On fait sou­vent des inter­pré­ta­tions sur mes films, et j’ai des scru­pules à dire si je suis d’accord ou pas . Je trouve qu’elles enri­chissent le film, qu’elles y apportent l’imaginaire de chaque spectateur.

Ciné­ly­cée : Lorsque vous faites un film, doit-il chan­ger quelque chose chez les gens qui le font et chez les spectateurs ?

Abbas Kia­ros­ta­mi : Effec­ti­ve­ment, lors d’une avant-pre­mière, une jeune femme est venue me dire que Le goût de la cerise lui avait sau­vé la vie. Quant à l’actrice de Ten, ses proches ont consta­té un chan­ge­ment inat­ten­du après le tour­nage. Je pense que le ciné­ma a un pou­voir magique. Pour moi, le chan­ge­ment tient à la situa­tion spé­ci­fique du spec­ta­teur : assis et dis­po­nible. On peut exté­rio­ri­ser une émo­tion de manière encore plus grande que sur le divan du psy­cha­na­lyste, on se détache de tout ce qui nous entoure.

Ciné­ly­cée : Vous avez dit que même si on est pes­si­miste, on ne peut pas vivre sans espoir : Ten est-il un film por­teur d’espoir ?

Abbas Kia­ros­ta­mi : Ten n’est ni pes­si­miste ni vrai­ment tour­né vers l’optimisme : cela dépend de la manière dont on aborde le film. Une mort est tou­jours désa­gréable, mais je peux la regar­der de manière posi­tive, pen­sant que cela peut m’apporter un mes­sage. Tout objet est por­teur d’un aver­tis­se­ment pour moi : Ten porte de l’espoir car il y a beau­coup d’avertissements, pour les maris, les femmes âgées ou jeunes. Cha­cun à un moment don­né du film peut se recon­naître dans les per­son­nages, comme dans un miroir.

Ciné­ly­cée : Au cours du film, la conduc­trice semble plus sereine, au fur et à mesure de ses ren­contres, elle semble moins révoltée.

Abbas Kia­ros­ta­mi : Effec­ti­ve­ment, au début elle est assez sur­vol­tée, puis elle se calme, et sa voix change également.

Ciné­ly­cée : Vos films montrent sou­vent la trans­for­ma­tion des per­son­nages : com­ment deve­nir autre tout en conti­nuant à mener la même vie.

Abbas Kia­ros­ta­mi : S’il n’y a pas ce chan­ge­ment, le per­son­nage n’a aucune rai­son de conti­nuer à vivre. Cela se passe ain­si dans la nature : il est impos­sible de ne pas se trans­for­mer ! Empê­cher une évo­lu­tion est beau­coup plus dif­fi­cile que le chan­ge­ment lui-même.

Ciné­ly­cée : Quels sont vos projets ?

Abbas Kia­ros­ta­mi : Une série de courts-métrages sans êtres humains ni dia­logues : il y aura juste de l’image, comme pour com­pen­ser Ten, qui est très bavard. Je vais vers une période de silence.

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« Je viens de la part des vivants » Inter­view par PERON Didier 

De retour d’E­gypte, où il a pré­si­dé le jury du der­nier fes­ti­val du ciné­ma du Caire, Abbas Kia­ros­ta­mi fait halte à Paris pour une double actua­li­té : la sor­tie de son film docu­men­taire ABC Afri­ca, ain­si qu’une expo­si­tion de pho­tos noir et blanc prises dans le Nord de l’I­ran en plein hiver ennei­gé (1). Ren­contre autour de son expé­rience du sida en Afrique, de la repré­sen­ta­tion de la mort, et de l’ac­tua­li­té brû­lante des atten­tats islamistes. 

Quelle a été votre pre­mière impres­sion en débar­quant en Ouganda ?

Je suis par­ti avec en tête des infor­ma­tions sur les enfants malades du sida, sur l’an­cien gou­ver­ne­ment du pays, les conflits suc­ces­sifs, et je m’ap­prê­tais à décou­vrir sur place une catas­trophe huma­ni­taire. J’a­vais déjà eu l’ex­pé­rience de la catas­trophe en 1990, lors du trem­ble­ment de terre en Iran. Dans les deux cas, ce qui m’im­pres­sionne, c’est la dif­fé­rence entre ce que je pou­vais avoir à l’es­prit et la réa­li­té présente. 

La catas­trophe en elle-même n’existe pas. Il y a 22 mil­lions d’ha­bi­tants en Ougan­da, 2 mil­lions sont déjà morts du sida, un mort sur dix per­sonnes. Même si on inver­sait la pro­por­tion, 9 morts et un seul sur­vi­vant, lui seul pour­rait être fil­mé par la camé­ra. Les gens recouvrent ins­tinc­ti­ve­ment les traces du désastre pour pou­voir conti­nuer à vivre. Je suis par­ti avec mon assis­tant, on avait cha­cun une camé­ra et nous avons tour­né au fil du voyage ces notes visuelles, ces repé­rages, dans l’i­dée de reve­nir pour faire le film. Mais le maté­riel accu­mu­lé m’a sem­blé suf­fi­sant et le film s’est construit direc­te­ment à par­tir de ces esquisses.

Il y a au début du film une véri­table fré­né­sie, une exu­bé­rance des enfants devant la camé­ra qui ne cadre pas avec l’ex­trême dure­té de leurs conditions…

Je viens de la part des vivants, je ne peux que par­ti­ci­per à cette joie. Si je venais de l’autre monde, si j’é­tais un reve­nant, j’au­rais pu réagir aux choses dif­fé­rem­ment. Un dic­ton ira­nien dit que la mort, c’est pour le voi­sin. Durant les soixante ans de mon exis­tence, j’ai été témoin de la mort de nom­breux proches mais cela ne m’est pas encore arri­vé per­son­nel­le­ment… Com­ment puis-je me révol­ter contre quelque chose que je ne res­sens pas ? Dimanche der­nier, j’ai visi­té les momies au musée du Caire, je voyais ces morts de plus de 4 000 ans enrou­lés dans leurs ban­de­lettes… Je peux les regar­der, mais eux ne peuvent por­ter leur propre regard sur eux-mêmes ni sur moi. La vie et la mort se croisent cer­tai­ne­ment quelque part, mais comme on ne peut savoir ni où ni quand, on ne peut avoir vrai­ment peur. Je peux décrire les effets de la mort, et la lit­té­ra­ture, la pein­ture ne font pas autre chose, mais je ne peux la res­sen­tir. Je peux juste me sou­ve­nir qu’ils existent comme on se sou­vient d’une rage de dent. 

Avez-vous beau­coup réflé­chi à la forme du film ? Qu’est-ce qui le dif­fé­ren­cie d’un repor­tage télévisé ?

Il n’y avait aucune idée préa­lable, les choses sont arri­vées comme telles et, aujourd’­hui, je ne sais pas quoi en pen­ser. J’ai essayé de par­ti­ci­per à une expé­rience de l’Ou­gan­da sans impo­ser mon point de vue. Je pense que les repor­ters télé partent fil­mer avec une idée a prio­ri : on leur passe com­mande pour fil­mer des cala­mi­tés et, en géné­ral, ils y arrivent, ils ne peuvent pas rendre compte des dif­fé­rents aspects de la vie des gens. Le repor­tage télé est struc­tu­ré par une idée fixe. Tel labo­ra­toire dres­se­ra un bilan objec­tif de votre état de san­té avec des ana­lyses pré­cises et mesu­rées, tel autre vous dira que vous avez l’air fati­gué, que votre vue baisse, que vos dents n’ont pas l’air très saines, et vous en sor­ti­rez convain­cu d’être à l’ar­ticle de la mort. Mieux vaut se fier à une cer­taine rigueur qu’à des impres­sions fausses. 

Notre par­ti­ci­pa­tion à une catas­trophe est tou­jours limi­tée. Les der­niers évé­ne­ments du 11 sep­tembre l’ont encore confir­mé. On voyait des images des gens dans la rue se cachant le visage et hur­lant et ceux qui dans les tours agi­taient des dra­peaux et sau­taient dans le vide. Les gens en bas pou­vaient être en sym­pa­thie avec ceux d’en haut mais ce sont deux dou­leurs com­plè­te­ment dif­fé­rentes. Celui qui saute dans le vide par­ti­cipe de quelque chose d’ab­so­lu­ment indes­crip­tible et qui se perd dans sa chute.

Quel com­men­taire vous ins­pirent les atten­tats du 11 sep­tembre dernier ?

J’ai été peut-être une des der­nières per­sonnes à apprendre la nou­velle, je ne l’ai su que deux jours après. J’é­tais en mon­tage, pas de télé, pas de radio, ni contact exté­rieur. Comme tout le monde, j’ai eu le sen­ti­ment qu’il y aurait un avant et un après-11 sep­tembre. Puis, j’ai enten­du Bush dire que ceux qui n’é­taient pas du côté des Etats-Unis étaient avec les ter­ro­ristes. J’ai eu la cer­ti­tude aus­si­tôt que je n’é­tais pas du côté de Bush. J’é­tais frap­pé par l’in­croyable imma­tu­ri­té de ses pro­pos et de son éva­lua­tion de la situa­tion. Je me suis deman­dé quelle serait ma place désor­mais, puisque je n’é­tais ni avec Bush ni avec les ter­ro­ristes. Cette pen­sée m’a rem­pli de tris­tesse et des mil­lions de gens ont sûre­ment res­sen­ti la même chose. Un dic­ton ira­nien dit qu’il ne faut jamais mépri­ser son ennemi. 

Je pense que cet affron­te­ment n’est pas du tout d’ordre reli­gieux, c’est un conflit qui est né de l’ab­sence de jus­tice sociale. Ces évé­ne­ments m’en rap­pellent d’autres : quand, il y a vingt-deux ans, dans mon pays, un enne­mi que l’on consi­dé­rait faible et impuis­sant est deve­nu peu à peu très fort. Je me sou­viens que, à l’é­poque, le roi d’I­ran décla­rait au peuple : « J’ai enten­du le mes­sage de votre colère» ; mais il était déjà trop tard… Bush n’a même pas dit ça !

Votre situa­tion d’ar­tiste est-elle remise en cause face à de telles défla­gra­tions historiques ?

La pro­fon­deur de cette catas­trophe est si immense que nous sommes tous mena­cés, comme citoyens avant tout. Le métier ne compte pas beau­coup. J’ai l’im­pres­sion que nous avons tous notre part de res­pon­sa­bi­li­té, si nous avions mieux fait notre tra­vail, peut-être que ces hor­reurs ne seraient pas arri­vées. Sans doute, d’une manière ou d’une autre, nous avons man­qué à notre tra­vail, à notre devoir, les artistes bien sûr, comme les pro­phètes et les poli­ti­ciens… Les pro­phètes plus que les autres !

Qu’en­ten­dez-vous par « prophètes » ?

Ceux aux­quels le peuple croit plus qu’en lui-même… . 

Notes

(1) Du 26 octobre au 22 novembre à la Gale­rie de France, 54, rue de la Ver­re­rie, Paris IVe.

Mis en ligne le 21 mai 2011