Jean Luc Godard et Chantal Akerman

Jean-Luc Godard : J’éprouve, en tant que réa­li­sa­teur ou que met­teur en scène, le désir de par­ler à d’autres met­teurs en scène du film que je fais. Or c’est stric­te­ment impos­sible puisque les réa­li­sa­teurs ne parlent pas, chose à laquelle j’ai d’ailleurs beau­coup contri­bué en intro­dui­sant la même notion qu’en lit­té­ra­ture, la notion d’auteur, qui fait que fina­le­ment c’est comme un enfant ou une pro­prié­té pri­vée : on ne se dit pas faci­le­ment du mal. Du bien, à la rigueur, mais pas bien : on dit que c’est bien, que c’est inté­res­sant… J’ai besoin de par­ler du film, non pas avec des tech­ni­ciens, qui n’en parlent plus que tech­ni­que­ment, mais avec des gens qui en font aussi. 

Je me suis dit : « Bon… le seul moyen de par­ler, c’est d’organiser quelque chose qui fait que les gens acceptent une com­mande de par­ler pen­dant une heure de ce qu’ils font ou de ce qu’ils vont faire. » Ou sinon on ne parle pas, je n’ai pas l’occasion de par­ler de mon film à d’autres gens, ou alors au coin d’une table, mais alors on ne parle pas du film, ce n’est pas vrai. Donc là, je me suis dit : pen­dant une heure, il doit y avoir une ou deux secondes où il peut y avoir un bout de com­mu­ni­ca­tion. Donc, par­ler à mes sem­blables au même endroit… Et puis, prendre les horaires clas­siques : pro­jets, tour­nage, mon­tage. J’ai un pro­jet, dans trois mois je tour­ne­rai, et puis dans trois mois je ferai ce qui s’appelle le mon­tage, ou du moins c’est comme ça que les gens appellent mon acti­vi­té, même si moi, je n’appelle pas ça comme ça. Qu’est-ce qui vous inté­res­sait dans cette demande ?

Chan­tal Aker­man : C’était plu­tôt par rap­port à vous qu’autre chose.

Godard : Mais ça aurait été un jour­na­liste qui vous aurait pro­po­sé ça…

Aker­man : Je crois que je ne l’aurais pas fait, parce qu’il y a trop de jour­na­listes qui m’ont posé des ques­tions et en géné­ral, quand c’est un jour­na­liste, je réponds de manière à faire pas­ser mes films.

Godard : Mais si c’est moi, c’est moi connu ou moi en tant que met­teur en scène ?

Aker­man : Oh ! pas du tout. En fait, c’est parce que c’est un peu en voyant vos films que j’ai eu envie de faire des films. Ça m’intéressait donc pour ça. Je ne sais pas si vous vous ren­dez compte ce que c’est quand on a quinze ans de décou­vrir vos films sans jamais avoir enten­du par­ler de vous. J’étais à Bruxelles, je n’aimais pas du tout le ciné­ma, je trou­vais que c’était pour les débiles, tout ce qu’on m’avait emme­né voir c’était Mickey Mouse et des choses comme ça. Et quand je suis entrée par hasard voir un de vos films, ça m’a don­né envie de faire du ciné­ma. C’est donc vrai­ment un truc affectif.

Godard : Un pro­jet, c’est avoir envie de faire quelque chose. Un pro­jet de film, c’est donc avoir envie de quoi faire ?

Aker­man : Avant ça, j’écrivais un peu, comme les ado­les­cents écrivent, disons. Je crois que lorsqu’on est ado­les­cent, on écrit pour démê­ler un peu tous les fils qui sont autour de soi, puisque c’est le moment où l’on com­mence à pen­ser et à être confron­té à des choses que l’on conscien­tise déjà, comme être vio­lente ou pas… Et puis j’ai vu Pier­rot le Fou et j’ai eu l’impression que ça par­lait de notre époque, de ce que je sen­tais. Avant, c’était tou­jours Les Canons de Nava­rone, et je m’en fou­tais de ces choses-là. Je ne sais pas, mais c’était la pre­mière fois que j’étais émue au ciné­ma, mais alors… vio­lem­ment. Et sans doute que j’ai vou­lu faire la même chose avec des films qui seraient les miens.

Godard : Moi, j’essaie de me pré­sen­ter comme un mar­tien, ou un imbé­cile, ou un type très intel­li­gent : donc, si vous avez un pro­jet, c’est que vous avez main­te­nant envie de rendre les gens dans l’état où vous étiez ? Ou c’est vous que vous avez envie de rendre dans cet état ? Pour­quoi ça vous a don­né l’envie d’en faire ? On pour­rait pen­ser que quelqu’un d’autre dirait : « Bon, eh bien je vais voya­ger et deman­der où est-ce qu’il y a d’autres films comme ça. »

Aker­man : Mais c’est ce que j’ai essayé de faire. J’ai essayé de voir d’autres films et de retrou­ver la même chose, mais ça ne s’est jamais plus pas­sé. Au fond, Pier­rot le Fou a un peu joué pour moi le rôle du ciné­ma domi­nant, c’est-à-dire que je n’ai rien pu faire d’autre à cause de ça. Ça m’a mas­qué les autres films, puisque je recher­chais tou­jours quelque chose que j’avais connu une fois. Les choses ne se répètent pas comme ça. Il m’a fal­lu un cer­tain temps pour com­men­cer à aimer d’autres films.

Godard : Vous vous sou­ve­nez du pre­mier plan que vous avez tour­né ? Moi je me sou­viens : j’ai fil­mé mes pieds.

Aker­man : J’ai fil­mé ma mère qui rentre dans un grand buil­ding et qui ouvre la boîte aux lettres. J’étais ani­mée par l’envie de faire quelque chose, et puis tout à coup ça s’est fixé, comme une obses­sion, ça s’est fixé sur le ciné­ma. Et après, une fois que l’on com­mence à en faire… Je ne me suis pas posé la ques­tion du pour­quoi ni du com­ment, je n’ai pas remis en doute cette envie, je l’ai presque sui­vie aveu­glé­ment. Et je ne sais pas pourquoi…

Godard : Oui, mais si quelqu’un vous deman­dait : « Moi, j’ai besoin de savoir pour moi-même, parce que par les réponses, je peux trou­ver quelque chose d’utile pour moi-même… » Si on disait : « A quoi ça sert de faire du saut en hau­teur ? » On peut dire : « Ça sert à entre­te­nir les muscles des jambes. » « Ah bon, je ne savais pas, alors comme j’ai besoin de le faire, je vais en faire un petit peu. » Alors, qu’est-ce qu’avoir un film en projet ?

Aker­man : C’est for­mi­dable parce que ça occupe le temps !

Godard : C’est plus inté­res­sant de l’occuper comme ça qu’avec par exemple un tra­vail qui serait aus­si bien ? Parce qu’en géné­ral, les pro­jets ne sont pas payés. Vous occu­pez le temps com­ment ? Une jour­née est occu­pée com­ment ? On peut décrire une jour­née d’usine, même si elle ne cor­res­pond pas en profondeur…

Aker­man : Je me lève tôt le matin, et j’essaie d’écrire.

Godard : Vous essayez d’écrire, plu­tôt que de prendre des pho­tos ? Mais fina­le­ment, le film consis­te­ra à prendre des photos ?

Aker­man : Oui, mais j’écris très pré­ci­sé­ment ce que je veux mon­trer, avec tous les détails. Je décris ce que je vois dans la tête plu­tôt que de prendre des photos.

Godard : Vous pen­sez qu’on peut décrire ce qu’on voit ?

Aker­man : Non, on ne peut pas, mais on peut en approcher.

Godard : Vous ne pen­sez pas que vous vous trom­pez ? Vous pen­sez qu’on peut s’approcher et non plu­tôt que l’on s’éloigne ? Vous avez appris à écrire ?

Aker­man : Oui, j’ai appris à écrire.

Godard : Toute seule ? Ou vous avez été dans une école ?

Aker­man : Je suis allée au lycée jusqu’en troi­sième et là j’ai appris, disons, l’écriture. Mais je n’ai pas appris à l’école à écrire comme j’écris main­te­nant. Pour moi, l’écriture est une étape très impor­tante. Pas pour tous les films que je fais.

Godard : Ce matin, vous avez écrit ?

Aker­man : Oui, ce matin, j’ai pris des notes. Mais je n’ai pas pris des notes sur le film, j’ai pris des notes autour du film. J’ai lu un livre qu’a écrit Marthe Robert sur les rela­tions de Freud avec le judaïsme.

Godard : Vous n’avez pas tout lu ce matin ?

Aker­man : Si, j’ai tout lu ce matin, mais de toute façon je ne lis pas tout, il y a des pas­sages que je saute.

Godard : Vous pou­vez me don­ner un exemple de note, pour essayer de la voir sous forme d’images justement ?

Aker­man : Jus­te­ment, ce n’était pas du tout une image.

Godard : Non, mais c’était des mots. C’était quels mots ?

Aker­man : Des mots. Des mots qui disaient que fina­le­ment, Freud avait été par­ta­gé entre l’idée de dépas­ser ses ori­gines et de les refou­ler, et l’idée qu’il vou­lait vivre quelque chose de sublime. Et en même temps, qu’il ne vou­lait quand même pas com­plè­te­ment se débar­ras­ser de ce qu’il était, de ce qu’était son père, c’est-à-dire un Juif qui ne pou­vait accé­der à cer­taines choses à cause de cette sorte de tare — il emploie des mots comme ça — qu’étaient ses ori­gines. Et comme j’ai un pro­jet de film, que je veux tour­ner avant un autre film que je rêve de faire depuis long­temps, et qui est un film sur la diaspora…

Godard : Vous avez donc deux projets ?

Aker­man : Oui, mais un autre pro­jet que je ne ferai que lorsque je serai vrai­ment prête. Je veux faire un film d’après deux livres de Sin­ger : Le Manoir et Le Domaine. Il y a dans ce livre un méde­cin des mala­dies ner­veuses qui a tout un iti­né­raire, et c’est pour cela que j’avais envie de lire ce qui s’était pas­sé pour Freud par rap­port au judaïsme. Et puis, ça me ras­sure de savoir cer­taines choses, et après… Après, je ne me sers plus vrai­ment de ça : je ne relis plus jamais les notes. Ça me ras­sure d’écrire une note, même si je ne les relis pas. De toute façon, une fois que je les ai écrites, je les ai dans la tête.

Godard : Oui, mais ça ras­sure de quoi ?

Aker­man : J’ai fait quelque chose ce matin, avant de vrai­ment com­men­cer à écrire le scénario.

Godard : Mais si on vous liait les mains et que vous ne puis­siez plus écrire, vous seriez emmer­dée pour un pro­jet de film ?

Aker­man : Non, il y a des pro­jets de films que j’ai faits sans écrire, comme News from Home, Hôtel Mon­te­rey et un autre film qui s’appelle La Chambre. Mais pour celui-là, j’ai besoin d’écrire.

Godard : Quelle dif­fé­rence faites-vous alors ? Vous ne vous sen­tiez pas plus inquiète ?

Aker­man : Non, parce que News from Home, par exemple, était un film plus concep­tuel, qui par­tait d’une idée, d’un choc, d’une image que j’avais de New York, et de sons qui étaient les lettres de ma mère. Et puis je connais­sais très bien New York, et je sen­tais que je pour­rais le retrou­ver, enfin que ça fonc­tion­ne­rait : je n’étais pas inquiète. Mais main­te­nant je vou­drais faire un film romanesque.

Godard : Vous dites que vous vous sen­tez ras­su­rée, et vous venez de par­ler d’écrit. Vous avez dit « ras­su­rée » et j’en ai donc déduit « inquié­tude ». Pour News from Home, vous avez par­lé juste d’images et de sons, et là, vous n’avez par­lé ni d’inquiétude ni de ras­su­rée. Alors je me demande : est-ce que ce n’est pas le fait d’écrire qui inquiète et qui ras­sure en même temps ? Est-ce qu’il n’y a pas dans le texte ou dans l’écriture un côté ana­logue à la drogue, et qui n’existe dans l’image et le son que lorsqu’elles rede­viennent des écri­tures ? On peut tout à fait avoir envie et besoin de la drogue et en même temps en avoir peur. Je pense que les gens ont besoin d’être inquiets et ras­su­rés, en par­ti­cu­lier les créa­teurs et les cinéastes. Les cinéastes n’aiment pas beau­coup l’appareil de pho­to, ils aiment mieux le texte parce qu’il leur apporte à la fois l’inquiétude et l’assurance, comme la drogue. Alors que les images, c’est plu­tôt du tra­vail : le tra­vail est fatigant.

Aker­man : L’écriture est aus­si un tra­vail, vrai­ment du travail.

Godard : Est-ce que le tra­vail n’est pas fait depuis des mil­lé­naires ? Est-ce qu’en fait vous n’êtes pas qu’une machine à écrire, mais une machine déjà faite d’un texte déjà écrit ?

Aker­man : Les images aus­si sont là, dans la tête, depuis des mil­lé­naires : tout est déjà là de toute façon. Je crois qu’on a des images fixes.

Godard : Par rap­port à votre pro­jet, vous avez déjà des images fixes ?

Aker­man : Oui, j’ai des images de l’enfance. Parce qu’en fait, si je veux faire ça, c’est que c’est lié très fort à des sou­ve­nirs de mon père, à ce qu’il a pu me racon­ter, à mon ima­gi­naire là-des­sus. Si j’ai choi­si ce livre, c’est parce que je ne vou­lais pas col­ler à ce que m’a racon­té mon père.

Godard : Pour­quoi ne pas par­tir d’une pho­to de votre père et la regar­der longtemps ?

Aker­man : La pho­to, elle est déjà là, je l’ai dans la tête depuis long­temps. Il y a chez moi, sur les murs, des pho­tos de mon grand-père, avec la barbe et tout.

Godard : Ça part donc d’abord d’une photo ?

Aker­man : Oui, mais aus­si du côté très violent de la repré­sen­ta­tion du phy­sique de ces gens qui étaient dif­fé­rents. C’est sûr que quand on voit des Juifs qui ont encore des barbes et des papillottes et tout ça, c’est d’une vio­lence extrême pour les autres, et même pour moi. D’ailleurs, ça va être mon prin­ci­pal pro­blème dans ce film : com­ment ne pas rendre ça folk­lo­rique (parce qu’il y a plein d’images comme ça qui sont folk­lo­riques) ni comme des images des Juifs au moment des nazis ? Rendre ça, et cher­cher quelque chose d’autre, je ne sais pas exac­te­ment quoi. En tout cas, échap­per et à des pho­tos de mal­heur, et à des pho­tos folkloriques.

Godard : Vous avez quand même dit : « C’est échap­per à l’image. » C’est tout de même éton­nant de tou­jours vou­loir faire du ciné­ma pour échap­per à l’image.

Aker­man : J’aimerais échap­per aux images-cli­chés qu’il y a là-des­sus. Non pas à l’image, mais à des images, à cer­taines images.

Godard : On peut rem­pla­cer des images par d’autres ?

Aker­man : Vous dites vous-même qu’il n’y a pas encore d’images ins­crites, et moi je dis qu’il y a déjà des images ins­crites. Et c’est jus­te­ment là-des­sus que je tra­vaille : sur l’image ins­crite et celles que j’aimerais inscrire.

Godard : Vous dites plu­tôt « ins­crire » que « mon­trer ». Vous ne vous ser­vez même pas des termes « pho­to­gra­phique », « déve­lop­per » ou « tirer ». Vous employez plu­tôt des termes de l’écriture.

Aker­man : Mais oui, parce qu’on dit « des images ins­crites dans la tête », parce que c’est quand même ce qui va se pas­ser dans la tête des gens après avoir vu les images. Et c’est aus­si beau­coup par rap­port à moi, la façon dont je vis ces images.

Godard : Hier, j’ai vu Mar­gue­rite Duras. Et à un moment elle a dit : « Un texte s’écrit dans le vide. » J’étais assez d’accord avec elle. C’est pour ça que j’ai peur, j’ai peur du vide, j’ai le ver­tige faci­le­ment, et je trouve que l’image — et c’est ce qui me ras­sure — ne peut pas s’inscrire dans le vide.

Aker­man : C’est beau­coup plus facile de faire des images que des phrases. Vous êtes là, je vous filme, il y aura quelque chose sur la pel­li­cule. Tan­dis que l’écriture, il faut tirer chaque mot.

Godard : Oh, je ne pense pas. Il y aura quelque chose dans votre tête qui croi­ra qu’il a vu quelque chose, mais il n’y aura rien. Il n’y a rien sur la pel­li­cule, c’est un moment de pas­sage. Il n’y a quelque chose que si on le pro­jette et que s’il y a quelqu’un qui regarde. 

Mais pour­quoi est-ce que demain on cherche à retour­ner si loin ? Sur­tout par rap­port au peuple juif : qu’est-ce qui fait qu’ils veulent tou­jours retour­ner vrai­ment si loin en arrière ?

Aker­man : Ou en avant ! Enfin je ne sais pas, je ne pense pas que pour les Juifs il y ait un pro­blème d’avant…

Godard : Vous vous sen­tez dif­fé­rente en tant que Juive, vous, des autres ? 

Aker­man : Oui.

Godard : Qu’est-ce que vous avez de différent ?

Aker­man : Je ne sais pas, mais par exemple, avec d’autres Juifs il y a déjà tout un ter­rain qui est déblayé quand on parle ; on se comprend…

Godard : Mais vous vivez dans des rites ou des tra­di­tions ? Là, par exemple, les cha­peaux, les barbes et les papillottes, vous avez dit que vous sen­tez une vio­lence extrême. Est-ce que cette vio­lence n’est pas aus­si dans le fait de se reven­di­quer fon­da­men­ta­le­ment dif­fé­rent de tous les autres ?

Aker­man : Mais pour les gens qui sont comme ça, ils ne se reven­diquent pas, ils suivent des rites qui leur sont chers et néces­saires, aux­quels ils croient. Ce n’est pas une reven­di­ca­tion par rap­port à l’extérieur, c’est par rap­port à eux-mêmes.

Godard : Mais vous, vous ne sui­vez pas ces rites ?

Aker­man : Non, je les ai perdus.

Godard : Ça vous inquiète de les avoir perdus ?

Aker­man : Non. Ce qui est bizarre, c’est que je les ai per­dus sans les avoir tout à fait per­dus quand même. Il y a des tas de choses qui res­tent, par rap­port jus­te­ment au quo­ti­dien, à la vie, à l’amour…

Godard : C’est ce que vous allez essayer de cher­cher de…

Aker­man : C’est ce que je vais essayer de cher­cher, oui.

Ce qui m’intéresse jus­te­ment dans ce roman, c’est qu’il y avait une com­mu­nau­té qui sui­vait ses rites, qui avait des doutes par rap­port à un dieu, mais des doutes à l’intérieur même d’une croyance : ils ne remet­taient pas vrai­ment en cause Dieu, et donc ils ne remet­taient pas non plus en cause les rites. Mais à par­tir du moment où ils ont lâché une toute petite chose, tout a lâché, et ils se sont lais­sés aller à leurs pas­sions et tout était per­mis. C’est aus­si là où on est main­te­nant, au niveau moral, au ving­tième siècle : tout est per­mis, on ne sait plus…

Godard : Oh ! Rien n’est per­mis, tout est défendu.

Aker­man : Non, tout est per­mis ; il y a même des gens qui se per­mettent de tuer.

Godard : Oui, mais ils ont pas mal de pro­blèmes. Mes­rine… Enfin, je crois le contraire : tout est défen­du et encore plus qu’au­tre­fois. On dit que c’est per­mis et les gens finissent par le croire, ils disent : « Ça ne va plus du tout, tout est per­mis, quelle hor­reur ! » Même Hit­ler… J’ai un vieux pro­jet de faire un film sur les camps de concen­tra­tion. Ça m’a tou­jours éton­né que les Juifs ne l’aient jamais fait, justement.

Aker­man : Ma mère est allée en camp de concen­tra­tion : elle n’en parle jamais.

Godard : Ce sont les Amé­ri­cains qui en ont par­lé. C’est curieux : les Amé­ri­cains ont gagné des for­tunes en fai­sant des films sur la deuxième Guerre mon­diale, beau­coup plus que sur la pre­mière. Mais ils ont tout de même atten­du trente-cinq ans pour faire un film sur les camps. Et les Juifs ne l’ont jamais fait.

Aker­man : Mais il y a tout un pro­blème par rap­port à l’image chez les Juifs : on n’a pas le droit de faire des images, on est dans la trans­gres­sion quand on en fait, parce qu’elles sont liées à l’idolâtrie.

Godard : Et ça vous inté­resse d’être dans la transgression ?

Aker­man : Oui, pro­ba­ble­ment. Mais c’est pour ça que j’essaie de faire un ciné­ma très essen­tia­li­sé, où il n’y a pas, disons, d’image sen­sa­tion­na­liste. Par exemple, au lieu de mon­trer un évé­ne­ment « public » parce que sensa­tionnel ou avec plein de choses, je racon­te­rai juste la petite chose à côté.

Godard : Quand c’est réus­si, je trouve qu’au contraire, c’est sen­sa­tion­nel, c’est du sens. Dans Les Ren­dez-vous d’Anna, que je trouve très très inégal, je me sou­viens d’avoir remar­qué un plan, un des plus beaux, parce que je le trou­vais, au vrai sens du mot, sen­sa­tion­nel. Je crois qu’il y avait un petit bout de tra­vel­ling, à un moment où Aurore Clé­ment ouvrait ou fer­mait un rideau dans sa chambre d’hôtel : il y avait à la fois la sen­sa­tion d’ouvrir le rideau — c’est-à-dire un évé­ne­ment très tac­tile : on n’en voit plus beau­coup des choses comme ça, depuis le muet — et la pré­sence d’un sens. Voi­là ce que j’appelle une image, ou une par­tie d’image en tout cas, liée aux autres et qui ne dépend en rien de l’écriture. Le ciné­ma consiste plu­tôt à par­tir de là ou à y arriver.

Vous cher­chez plu­tôt à faire du sen­sa­tion­nel, même si c’est avec un grain de pous­sière. Comme Char­din, si vous vou­lez. Char­din, on peut dire que c’est un peintre du sen­sa­tion­nel. Vous avez la sen­sa­tion de trans­gres­ser ou de pas­ser par une trans­gres­sion quand vous enre­gis­trez une image ?

Aker­man : Le seul moyen pour moi de ne pas la sen­tir, c’est la mise en scène.

Godard : Vous avez envie de la sen­tir ou de ne pas la sen­tir ? Ou envie de pas­ser par cette trans­gres­sion, comme on passe par un cou­loir dan­ge­reux, pour arri­ver à étu­dier ou à sen­tir ce qui vous regarde là-dedans ?

Aker­man : Il est sûr que j’aime filmer.

Godard : Mais si vous aimez fil­mer, pour­quoi ne pas prendre tout de suite, main­te­nant que la tech­nique existe, une camé­ra Super 8 ou un appa­reil photo ?

Aker­man : Je prends de temps en temps un appa­reil photo.

Godard : Pour votre pro­jet, ça ne vous aide pas tel­le­ment ? Vous faites des pho­tos quand vous savez ce que vous allez faire…

Aker­man : Ça dépend. Par exemple, je me rends compte main­te­nant que sur la période 1880 – 1930, je n’ai pas assez d’images et je n’arrive pas à écrire à cause de cela. Il y a par exemple tout le début de l’industrialisation dans les cam­pagnes : je ne sais pas du tout com­ment est une forge, je n’ai pas dans la tête d’images de forge, de tra­verses de bois pour le che­min de fer, je ne sais du tout com­ment les gens fai­saient. Je vais donc dans les librai­ries voir des images. C’est seule­ment après ça que j’arrive à écrire. Il y a un double rap­port qui se fait : il y a des images, puis on écrit sur ces images et après on les filme. Pour Les ren­dez-vous d’Anna, je n’ai écrit le début de mon scé­na­rio qu’en étant d’abord allée en Alle­magne et en ayant pris des pho­tos. De toute façon, c’est sûr que j’ai un rap­port à l’écriture cer­tai­ne­ment aus­si fort qu’au ciné­ma, que j’aime ça.

Godard : Vous ne pen­sez pas qu’il est plus fort, ne serait-ce que parce que vous avez eu comme tout le monde quinze ans d’école et que vous n’avez jamais fait quinze ans d’école de cinéma ?

Aker­man : Il n’y a pas que ça. Une feuille de papier, on a ça chez soi. Et je n’aime pal la vidéo.

Godard : La vidéo, c’est le nom du signal. Vous avez la télévision ? 

Aker­man : Oui, elle me sert à m’endormir.

Godard : Vous ne vous sen­tez pas res­pon­sable des images qui passent à la télévision ?

Aker­man : On est tou­jours res­pon­sable de tout.

Godard : Dans votre film Je Tu II Elle — bon ou mau­vais, ce n’est pas la ques­tion — je vous sen­tais libre, alors que pour moi, Les Ren­dez-vous d’Anna, c’est un film Gau­mont. Je suis moi-même dans la même situa­tion, et j’ai peur de faire beau­coup de choses où je me crois libre alors que je suis domi­né. Je peux me dire, à pro­pos de mes films pas­sés : « Ah ben là je croyais avoir fait ça, aujourd’hui, je vois que… » Bon, il n’y a pas à le regret­ter, c’est comme’ ça, mais je vois que ça été fait d’une autre manière que celle que je croyais. J’obéissais à un cer­tain rythme qui n’était pas le mien.

Aker­man : Il y a sur­tout que j’ai fait Je Tu II Elle — avec trois per­sonnes, et qu’il fal­lait tout faire soi-même. A par­tir du moment où l’on est une équipe, on est aus­si sou­mis au rythme des autres, au rythme de leur travail.

Godard : Et là, dans votre pro­jet, vous pen­sez que vous aurez toute liberté ?

Aker­man : Le film va coû­ter beau­coup plus cher et, à la limite, énor­mé­ment d’argent revient presque ou même que très peu. C’est la moyenne qui ne va pas, parce qu’on est là vrai­ment sou­mis à l’argent.

Godard : Pour votre pro­jet, les lieux ne sont pas vus, ils sont nom­més. Ils existent parce qu’ils sont nommés ?

Aker­man : Ils existent. Tout le début du livre se passe à la cam­pagne. Or je n’aime pas la cam­pagne, je n’aime pas la fil­mer. Je me suis donc dit : « Je vais mettre ça dans une ville puisque j’aime fil­mer les villes ». J’aime les fil­mer parce qu’il y a des lignes.

Godard : Mon pro­jet, c’est jus­te­ment de fil­mer la cam­pagne. Je ne sais pas le faire et je suis tou­jours atti­ré par ce que je ne sais pas faire. Je me dis­pute tou­jours avec les gens : je me mêle de ce qui ne me regarde pas parce que je ne sais pas le faire. (Silence.)

Bien que ce ne soit pas un film très cher, Les Ren­dez-vous d’Anna est un film Gaumont.

Aker­man : Si vous pre­nez la pro­duc­tion Gau­mont de ces trois der­nières années, je ne pense pas que mon film res­semble aux autres.

Godard : Je pense plu­tôt que si. Et puis qu’appelle-t-on « res­sem­blance » ? Citroën ne res­semble pas à Renault : le sys­tème est un peu plus cruel chez le pre­mier que chez le second. Mais il y a un point com­mun : le nombre d’heures, le salaire…

Aker­man : Alors pour­quoi choi­sis­sez-vous Isa­belle Hup­pert, qui est la repré­sen­tante même de Gau­mont, qui est deve­nue sym­bo­lique dans la tête des gens ? Ou alors vous allez faire un film Artmédia !

Godard : Je pense que c’est moins une per­sonne qu’un ensemble de per­sonnes, avec une cer­taine manière d’être ensemble.

Ce que je cherche à savoir, c’est : « Est-ce que vous vous sen­tiez dif­fé­rente et quelles étaient les dif­fé­rences entre le sys­tème de pro­duc­tion de Je Tu II Elle et celui des Ren­dez-vous d’Anna ? » Pour moi, faire un film Gau­mont n’est pas du tout un qua­li­fi­ca­tif de bon ou de mauvais.

Aker­man : Si, vous l’opposez à « faire un film libre ».

Godard : Non, je vous dis qu’on n’est libre nulle part : tout est défen­du. Il y a des tas de films que j’ai crus plus libres que d’autres. Bande à part ou Une femme mariée, je les vois aujourd’hui comme com­plè­te­ment domi­nés par des sys­tèmes de production.

Mais je suis d’accord avec vous, je suis pour les extrêmes : extrê­me­ment bon mar­ché ou extrê­me­ment cher. En fait, je crois que l’extrêmement bon mar­ché, c’est le ciné­ma de famille : deux ou trois images par an, qui sont tou­jours les mêmes. L’extrêmement cher ne se fait jamais parce qu’il est trop cher. Donc, on ne fait jamais que du ciné­ma moyen. Fran­che­ment, entre les trente mil­lions de dol­lars d’Apo­ca­lypse Now et les trois mil­lions de francs belges de Je Tu II Elle ou des films de recherche que j’ai faits, il n’y a pas vrai­ment de différence.

Aker­man : Je crois qu’au bout d’un moment, il y a tel­le­ment d’argent que ça en abo­lit la notion. Et ça revient presque à voler des images, comme quand on les fait avec très peu d’argent. Mais avec un bud­get moyen, il faut être tel­le­ment orga­ni­sé qu’on ne peut plus rien voler. Pour moi, Les Ren­dez- vous d’Anna était quand même un film libre, dans la mesure où l’équipe et l’argent n’ont pas enta­mé ma rela­tion avec Aurore Clément.

Godard : J’ai pris le mot « libre » pour prendre les mots habi­tuels. Il est pour moi aus­si péjo­ra­tif que « gauche » ou « droite ».

Aker­man : Soit, mais disons qu’il y a des choses dans ce film que j’ai pré­ser­vées, que je n’ai lais­sé enta­mer par rien, ou presque…

 

Pro­pos recueillis le 15 juin 1979.

Mis en ligne le 5 janvier 2021