Hannah Arendt, réalisé par Margarethe von Trotta

Le film biographique se porte bien en ce début de XXIe siècle. L’époque, à l’évidence, y est favorable. Maîtrisé, bien documenté, intellectuellement honnête, Hannah Arendt s’en tire de manière honorable mais se heurte pourtant à de nombreux écueils. La faute au genre ?

23 avril 2013

Le film bio­gra­phique se porte bien en ce début de XXIe siècle. L’époque, à l’évidence, y est favo­rable. Maî­tri­sé, bien docu­men­té, intel­lec­tuel­le­ment hon­nête, Han­nah Arendt s’en tire de manière hono­rable mais se heurte pour­tant à de nom­breux écueils. La faute au genre ?

La phi­lo­sophe ciné­gé­nique

À moins d’un enga­ge­ment poli­tique qui le fasse deve­nir homme d’action, le phi­lo­sophe est une figure retorse pour le film bio­gra­phique. Han­nah Arendt paraît l’un des rares éli­gibles au genre : c’est une femme, l’histoire bous­cu­la sa vie en lui impo­sant l’exil amé­ri­cain, juive elle fut l’amante de Hei­deg­ger, qui res­ta volon­tiers au pays dans les condi­tions que l’on sait. Et elle se retrou­va sur­tout au cœur d’une polé­mique viru­lente, à la suite de la publi­ca­tion dans le New Yor­ker de ses textes sur le « pro­cès Eich­mann ». Si le film fait droit, par quelques flash-backs, à des évé­ne­ments plus anciens de sa vie – en l’occurrence sa rela­tion avec Hei­deg­ger – son objet se res­serre autour de la période du pro­cès, de l’écriture des textes qui don­ne­ront Eich­mann à Jéru­sa­lem jusqu’à leur pre­mière récep­tion (entre les années 1961 et 1965).

Le choix de cet objet est bien com­pré­hen­sible. Les réflexions que l’on y trouve sur le mal sont deve­nues clas­siques – presque sco­laires – et la ques­tion du rap­port d’Israël au « peuple juif » et de la légi­ti­mi­té qu’il a à par­ler en son nom conserve une vive « actua­li­té », pour le meilleur et pour le pire. Mais c’est sans doute la pas­sion et la fébri­li­té avec laquelle ces textes ont été accueillis qui ont déter­mi­né Mar­ga­rethe von Trot­ta. De fait, le scan­dale et la posi­tion de l’intellectuel « à contre-cou­rant », les indi­gna­tions et les déchi­re­ments, sont plus faciles à mettre en scène que le tra­vail aus­tère et peu spec­ta­cu­laire du phi­lo­sophe dans sa biblio­thèque.

Il n’y a pas for­cé­ment là matière à reproche, c’est après tout une ques­tion de genre artis­tique ; on ne fait pas feu de tout bois. Le sen­sa­tion­nel n’envahit d’ailleurs pas Han­nah Arendt. Si ses contra­dic­teurs sont un peu cari­ca­tu­rés (notam­ment Hans Jonas), la pen­sée de la phi­lo­sophe n’est pas tra­hie. Elle est même assez adroi­te­ment res­ti­tuée, dans le contexte de conver­sa­tions ami­cales ou de séances publiques, et incar­née de manière convain­cante par Bar­ba­ra Suko­wa.

Écueils du genre

Han­nah Arendt, en son genre, est inté­res­sant et de belle fac­ture ; mais ce genre, pré­ci­sé­ment, pose ques­tion. Quelles que soient l’habileté et l’honnêteté intel­lec­tuelle avec les­quelles on s’y confronte, il paraît dif­fi­cile d’éviter un cer­tain nombre d’écueils : « psy­cho­lo­gi­sa­tion » (œuvres et actions sont en der­nier lieu réduc­tibles à des enjeux affec­tifs : Arendt a trop long­temps refou­lé, elle a besoin de se confron­ter au réel de la Shoah, etc.), bana­li­sa­tion (il/elle est comme tout le monde : Arendt pense au sexe, elle donne un char­mant sur­nom à son com­pa­gnon, etc.), « spec­ta­cu­la­ri­sa­tion » (il/elle ne res­semble à per­sonne : Arendt tra­vaille la nuit et les dos­siers du pro­cès rem­plissent comme il se doit toutes les pièces de l’appartement).

Les deux der­niers points ne sont contra­dic­toires qu’en appa­rence : ils font en réa­li­té bon ménage dans une atmo­sphère cultu­relle mêlant éga­li­ta­risme démo­cra­tique et désir de dis­tinc­tion sur un mode spec­ta­cu­laire – « esprit du temps » en lequel, indé­nia­ble­ment, le bio­pic est chez lui. Quant à la psy­cho­lo­gi­sa­tion, heu­reu­se­ment mesu­rée ici, elle est une des formes exces­sives que prend le dépla­ce­ment de l’intérêt – de l’œuvre vers l’individu – qui se trouve au prin­cipe de la bio­gra­phie. Oublier que c’est par des qua­li­tés objec­tives de son œuvre ou de ses actions que l’on est venu à s’intéresser à l’individu condamne à l’anecdotique. À défaut de faire place aux pro­duits du tra­vail, il faut que figure ce tra­vail, ou ce qui dans la « per­son­na­li­té » fait sens à l’égard du pro­duit. Le Van Gogh de Pia­lat, Séra­phine ou Camille Clau­del 1915 y par­viennent cha­cun à leur manière – tou­jours par une cer­taine épure, en refu­sant de se lais­ser empor­ter par l’expressivité conve­nue et les gages d’humanité aux­quelles s’entend si bien le visage au temps des camé­ras. Sans être gros­sier, Han­nah Arendt sacri­fie un peu trop aux mimiques, aux sou­rires enten­dus, à l’attirail, certes dis­cret, du théâtre fil­mé.

La mau­vaise imi­ta­tion

Il y a un point plus déci­sif encore. Le film bio­gra­phique est le lieu d’un « téles­co­page », et presque d’une confu­sion, entre la nature réa­liste de l’image ciné­ma­to­gra­phique et la réa­li­té (his­to­rique) de ses objets. La proxi­mi­té de nature entre le maté­riel ciné­ma­to­gra­phique et les archives par où nous connais­sons la per­sonne qui est l’objet de la bio­gra­phie (lorsqu’elle a vécue au temps du micro­phone, de la pho­to­gra­phie et, pire, de la camé­ra) tend à induire et à sti­mu­ler chez le spec­ta­teur une attente de « véri­té » par imi­ta­tion. De là l’usage très désa­gréable de l’image d’archive qui consiste à s’en ser­vir comme preuve du « réa­lisme » du film (par exemple dans No ou Argo pour prendre des exemples récents qui ne sont certes pas exac­te­ment des films bio­gra­phiques).

Von Trot­ta joue de manière plus fine avec les archives. Son uti­li­sa­tion des plans sur Adolf Eich­mann et des enre­gis­tre­ments sonores touche juste. Elle n’a pu s’empêcher cepen­dant d’intercaler quelques plans conçus comme des repro­duc­tions du pro­cès – lais­sant alors, c’est heu­reux, Eich­mann hors champ. Le pro­cé­dé est vain. Les archives l’attestent : la sai­sie du réel a eu lieu. Le ciné­ma a déjà fait son œuvre. Lui faire imi­ter une copie qui est une trace véri­table est la tâche la plus médiocre qu’on puisse lui assi­gner. Et c’est une tâche dont la bana­li­té et la naï­ve­té font oublier l’immoralité : c’est feindre la fidé­li­té pour séduire. C’est presque inévi­ta­ble­ment, qu’on le veuille ou non, paro­dier l’histoire. Il y a le ciné­ma docu­men­taire, il y a le livre, ils sont mieux armés pour trai­ter bio­gra­phi­que­ment des figures contem­po­raines.

À défaut des rigueurs de l’épure évo­quée plus haut, il reste une autre voie par où le ciné­ma bio­gra­phique peut s’affranchir de son entre-deux per­vers : qu’il joue cartes sur table, s’assume comme inter­pré­ta­tion ou « mytho­lo­gi­sa­tion ». Il le fait néces­sai­re­ment lorsqu’il prend pour objet de grandes figures du pas­sé, que l’histoire à déjà recou­vertes de mul­tiples couches d’interprétation. Il peut ten­ter de le faire au pré­sent, et trai­ter telle vivante comme il ferait de Jeanne d’Arc. Il lui faut en tous cas, pour dépas­ser ses contra­dic­tions, aban­don­ner toute vel­léi­té d’imitation.

Mat­thieu Amat

Source de l’ar­ticle : cri­ti­kat