Joris Ivens, Borinage

Le cinéaste doit d’abord être indigné devant l’exploitation de l’homme par l’homme, avant de chercher le bon angle de vue pour filmer la saleté et la vérité.

Dans de nom­breux articles et inter­views, Joris Ivens a décla­ré que son séjour dans le Bori­nage avait consti­tué une expé­rience unique. Avant la pre­mière du film Bori­nage parurent ses ‘Werk­no­ti­ties uit de Bori­nage’ (Notes de tra­vail sur le Bori­nage) dans le numé­ro de jan­vier 1934 du men­suel Links Front (Front de gauche). Cet article fut bien­tôt tra­duit en Fran­çais, en Alle­mand, en Anglais et en Russe. Pen­dant la guerre, Ivens tra­vailla à son auto­bio­gra­phie aux États-Unis avec Jay Ley­da. La paru­tion de ce docu­ment allait se faire attendre plu­sieurs années. Le cha­pitre consa­cré au Bori­nage fut publié à part en 1956 par la revue amé­ri­caine Film Culture sous le titre ‘Bori­nage, a docu­men­ta­ry expe­rience’ (Bori­nage, une expé­rience docu­men­taire). Cet article, à l’exception de quelques chan­ge­ments minimes, consti­tue­ra le cha­pitre ‘Bori­nage’ de l’autobiographie de Joris Ivens, The Came­ra and I, parue en 1969 chez Seven Seas (Ber­lin, RDA). Nous repro­dui­sons ci-après la tra­duc­tion fran­çaise de ce texte.

Signa­lons une réflexion plus récente dans Joris Ivens ou la mémoire d’un regard (1982).

Étant donne que le film Bori­nage a joué un rôle tel­le­ment impor­tant dans la vision d’Ivens sur le ciné­ma docu­men­taire, il n’est pas inutile de men­tion­ner ici les sou­ve­nirs sui­vants du Doc­teur Paul Hen­ne­bert. Lors d’une conver­sa­tion que nous avions avec lui le 30 juillet 1979, Hen­ne­bert nous racon­tait : ‘je me sou­viens encore très bien de ma pre­mière ren­contre avec Ivens. Il avait en main la bro­chure sur le Mono­bloc, et il me deman­da : ‘Est-ce vrai ce qui est écrit ici ?’ Je dis : ‘Oui, la situa­tion est telle…’ Il dit : ‘Alors nous devons aller vérifier sur place pour les besoins du film.’ Et il prit des notes. Il insis­tait très fort pour que nous recher­chions en toute cir­cons­tance l’environnement et le per­son­nage réels en vue de la recons­ti­tu­tion du film. Son approche était sérieuse, un peu agres­sive. Il m’a expli­qué plus d’une fois que le repor­tage au sens propre du terme était supé­rieur à l’invention. Le repor­tage, la véri­té, le fait est tou­jours plus impor­tant que ce que nous avons dans la tête je me sou­viens encore de ces paroles avec grande pré­ci­sion car Ivens les a répé­tées 4 ou 5 fois,’ (Réd)

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Les Borains (habi­tants du Bori­nage pays au cou­chant de Mons) ne s’occupent que de l’extraction du char­bon. C’est un spec­tacle impo­sant que celui de ces mines de houille ouvertes à 300 mètres sous terre, et ou des­cend jour­nel­le­ment une popu­la­tion ouvrière, digne de nos égards et de nos sym­pa­thies. Le houilleur est un type par­ti­cu­lier au Bori­nage, pour lui le jour n’existe pas, et sauf le dimanche, il ne jouit guère des rayons du soleil. Il tra­vaille péni­ble­ment a la lueur d’une lampe dont la clar­té est pâle et bla­farde, dans une gale­rie étroite, le corps plié en deux, et par­fois obli­gé de ram­per ; il tra­vaille pour arra­cher des entrailles de la terre, cette sub­stance miné­rale, dont nous connais­sons la grande uti­li­té ; il tra­vaille enfin au milieu de mille dan­gers sans cesse renais­sants…

On trouve ces lignes dans un petit manuel de géo­gra­phie hol­lan­dais que Vincent Van Gogh avait lu avant de venir au Bori­nage comme aspi­rant évan­gé­liste, Et c’est là que je suis allé réa­li­ser mon pro­chain film, non en mis­sion­naire vou­lant apai­ser ou gué­rir les bles­sures, mais comme cinéaste ayant l’intention de mon­trer ces bles­sures au reste du monde. Ceci me sem­blait être la meilleure forme d’aide à appor­ter. En URSS, les condi­tions de tra­vail avaient été excel­lentes, tant sur le plan moral qu’artistique, mais pour­tant je n’avais pas le sen­ti­ment d’avoir été réel­le­ment utile. Après Kom­so­mol, je suis ren­tré aux Pays-Bas. (…)

Hen­ri Storck, un met­teur en scène belge que je connais­sais en qua­li­té de réa­li­sa­teur docu­men­taire sérieux et hon­nête vint me pro­po­ser l’idée, ou plus pré­ci­se­ment la néces­si­té d’un film. Il me racon­ta les évé­ne­ments qui s’étaient dérou­lés au Bori­nage en 1932 pen­dant mon absence.

En juin les patrons miniers belges avaient impo­sé une réduc­tion sala­riale de 5 %. Le lun­di 20 juin, les mineurs de Wasmes orga­ni­saient un mee­ting qui annon­çait une grève pour le len­de­main si cette pro­po­si­tion n’était pas reti­rée. Le mar­di, 8 char­bon­nages de Wasmes étaient déser­tés et le tra­vail stop­pé dans quelques char­bon­nages de Cuesmes, Fra­me­ries et Qua­re­gnon. Le lun­di sui­vant, 15.000 mineurs borains étaient en grève et le 7 juillet, il y avait 30.000 gré­vistes au Bori­nage et 15.000 dans la région du Centre et de Char­le­roi. L’état de siège était décré­té a Mons, Char­le­roi et Liège ; des véhi­cules blin­dés patrouillaient dans les rues ; les gen­darmes inter­ve­naient, cas­qués et baïon­nette au canon ; des sol­dats armés sta­tion­naient dans le bas­sin houiller et les ras­sem­ble­ments de plus de 5 per­sonnes étaient inter­dits en rue.

Les ouvriers des autres sec­teurs indus­triels du pays décro­chèrent éga­le­ment par sym­pa­thie pour les mineurs inti­mi­dés et le gou­ver­ne­ment prit des mesures au sujet d’une marche pré­ten­due des gré­vistes sur la capi­tale. Les pro­messes vides et les slo­gans ronflants des meneurs réfor­mistes du Par­ti Ouvrier belge mirent fin à la grève. Mais le 21juillet il n’y avait que 350 mineurs, à peine, au tra­vail au Bori­nage. Des 100.000 mineurs gré­vistes de Bel­gique, peu reprirent le tra­vail ou eurent la pos­si­bi­li­té de le faire car les direc­tions minières ne son­gaient alors qu’aux repré­sailles.

Les consé­quences de cette grève furent déplo­rables. Des mineurs qui avaient joué un rôle actif dans la grève se virent pla­cés sur une liste noire dans tous les char­bon­nages belges et expul­sés de leurs mai­sons, pro­prié­tés des com­pa­gnies minières. Des villes fan­tômes de mai­sons aban­don­nées appa­rurent alors lorsque les familles de mineurs par­tirent cher­cher du tra­vail ailleurs. La ter­reur sys­té­ma­tique s’installa et le moral des mineurs borains attei­gnit son point le plus bas,

Storck me dit : ‘Cer­tains de nos amis du Club de l’Écran, de Bruxelles, veulent réa­li­ser un docu­ment filmé sur la situa­tion telle qu’elle se pré­sente au Bori­nage. Nous pour­rions aider ces ouvriers en dévoi­lant leurs condi­tions de vie réelles au reste du monde.’

C’était jus­te­ment le sujet de film que je sou­hai­tais et dont j’avais besoin, Storck et un avo­cat de Bruxelles me firent immé­dia­te­ment connaître le Bori­nage en m’y gui­dant. Pour cer­tains films on doit cher­cher, creu­ser, pour trou­ver la véri­té. Ici, tout ce que l’on voyait, tout ce que l’on enten­dait, illus­trait direc­te­ment la réa­li­té boraine. L’un des pre­miers per­son­nages que j’ai ren­con­trés était un mineur qui venait d’être expul­sé de son logis avec sa famille et qui habi­tait sur la rue. Bien qu’il y ait des bou­lan­ge­ries à deux pas de ce que sa famille et lui appe­laient main­te­nant ‘la mai­son’, il devait se rendre chaque jour en vélo chez ses parents y cher­cher un pain : 2 heures à l’aller, 2 au retour…

Par­tout dans le Bori­nage on pou­vait ren­con­trer des signes d’épuisement et de décou­ra­ge­ment, consé­quences logiques de la grève. Par­tout on pou­vait voir des petits groupes d’ouvriers sans tra­vail qui ne par­laient que de leurs sou­cis et de leurs espoirs per­dus. Qu’est-ce que l’hiver leur réser­vait, à leurs familles et à ceux qui avaient la ‘chance’ de tra­vailler ? L’enterrement d’un mineur mort acci­den­té dans la mine ne sou­le­va aucun émoi. Trop sou­vent la mort, la détresse, la misère étaient accep­tées comme irré­mé­diables. On aper­ce­vait par­fois ce déses­poir à tra­vers ces rixes absurdes nées aux envi­rons des cafés et des bars. Il sem­blait que cette grève per­due avait affai­bli la pro­tes­ta­tion des mineurs. Ce cli­mat me sem­blait très éloi­gné du Bori­nage que Karl Marx avait appe­lé un exemple clas­sique de la lutte du pro­lé­ta­riat et que Zola avait décrit dans Ger­mi­nal. Par contre, j’ai pu ain­si com­prendre pour­quoi Van Gogh avait ces­sé de prê­cher et s’était mis à peindre après son séjour ici.[[Voici les impres­sions de Van Gogh sur le Bori­nage, extraites des ses lettres à son frère : Les ouvriers là-bas sont géné­ra­le­ment des gens éma­cies et pâles de fièvre, ils ont l’aspect fati­gué et usé, hâte et vieux avant l’âge, les femmes en géné­ral sont blêmes et fanées. Autour de ta mine de misé­rables habi­ta­tions de mineurs, avec quelques arbres morts com­plè­te­ment enfu­més des haies d’épines, des tas de fumier et des cendres, des mon­tagnes de char­bons inuti­li­sables, etc.
(…) Les gens ici sont illet­trés et très igno­rants, la plu­part ne savent pas lire ; pour­tant ils sont intel­li­gents et adroits à leur besogne dif­fi­cile, ils sont cou­ra­geux et libres, de petite, taille mais de large car­rure, avec des yeux sombres et enfon­cés. Ils s’entendent a mer­veille ci un tas de choses et leur ren­de­ment est phé­no­mé­nal. Leur consti­tu­tion est très ner­veuse, je ne veux pas dire faible mais sen­sible. Ils ont la haine incrus­tée et enra­ci­née et ils se méfient de qui­conque veuille les assu­jet­tir.
]]

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Ma pre­mière impres­sion sur la région fut d’une sombre et morne mono­to­nie. Aucune note fraîche ou joyeuse. Tout était noir et pous­sié­reux. Pas de blanc. La teinte la plus claire était le gris, Même la nature parais­sait attris­tée par la misère de la région. Les arbres et les feuilles ne pou­vaient pas res­pi­rer à cause des épaisses couches de pous­sières de char­bon. La pous­sière s’infiltre par­tout ; aucune mai­son n’est pro­té­gée. L’absence d’installations sani­taires conve­nables ren­daient constam­ment sales les hommes, les femmes et les enfants. Ce manque de bain ou de douche touche le mineur plus que tout autre tra­vailleur. Devoir tra­vailler 8 à 10 heures dans de sombres gale­ries est déjà assez dur… S’il doit y ajou­ter un retour à la sur­face où la vie est tout aus­si noire et sale, alors oui, les 24 heures de sa jour­née consti­tuent bien une hor­reur per­ma­nente.
Tous ces hommes auraient pu tra­vailler 10 fois mieux et plus heu­reux s’ils avaient eu une belle mai­son, une chambre pro­pre­ment entre­te­nue, une douche ou une cui­sine ordi­naire ; bref un endroit propre, ‘blanc’, ou oublier un peu la pous­sière noire. Au Bori­nage j’ai eu le sen­ti­ment que les mineurs avaient plus que tous les autres tra­vailleurs, un besoin de lumière, d’air et de couleurs.[[Deux ans plus tard lorsque je réa­li­sai une ver­sion sonore russe de Bori­nage, j’insistai très fort sur cette impor­tante conquête psy­cho­lo­gique pour les condi­tions de tra­vail des mineurs sovié­tiques.]]

Au pre­mier regard jeté sur la région je res­sen­tis l’énorme et dra­ma­tique impact de ces hautes mon­tagnes de char­bon entas­sé la, inutile, mais pro­té­gé par des fils bar­be­lés contre les gens qui en avaient besoin et qui l’avaient ame­né à la sur­face. Dans leurs mai­sons, quand ils en avaient une, leurs familles avaient froid ; mais ils ne pou­vaient même pas ache­ter un seau de char­bon de ces grandes réserves, car les com­pa­gnies minières n’y avaient aucun inté­rêt ; cette année là les prix étaient trop bas… La cruau­té de cette contra­dic­tion inhu­maine attei­gnit son som­met lorsque la police tira sur des mineurs déses­pé­rés qui ram­paient sous les fils bar­be­lés pour y « voler » quelques mor­ceaux de char­bons

Storck avait réa­li­sé quelques films d’avant-garde agréables et sen­sibles sur des sujets tels que l’atmosphère d’une sta­tion bal­néaire comme Ostende, mais il ne s’était jamais atte­lé a un sujet sérieux comme le Bori­nage. C’est pour­quoi il me pria, quand on lui deman­da à Bruxelles de faire un film qui dépein­drait la misère au Bori­nage, de par­ta­ger avec lui la res­pon­sa­bi­li­té de sa réa­li­sa­tion et d’aller vivre là-bas quelques mois. Sa contri­bu­tion au film fut impor­tante. Il était pro­fon­dé­ment ému par ces cir­cons­tances hor­ribles et sa sen­si­bi­li­té de cinéaste en fai­sait un col­la­bo­ra­teur idéal. Nous nous sommes mis d’accord pour nous par­ta­ger les tâches du récit et des images. En qua­li­té de citoyen belge, il lui était plus facile d’évoluer dans cette déli­cate situa­tion.

On com­pren­dra aisé­ment que les com­pa­gnies minières et les patrons d’entreprise ne voyaient pas ce film d’un très bon oeil. Quand je filmais Chez Phi­lips, il m’avait été impos­sible de sor­tir des usines. Au Bori­nage, c’était exac­te­ment l’inverse : il était impos­sible de péné­trer dans les char­bon­nages. Dès l’instant où nos inten­tions furent connues, tout fut mis en oeuvre pour nous tenir à l’écart.

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Au début, nous nous com­por­tions comme une équipe ciné­ma­to­gra­phique ordi­naire, venue au Bori­nage pour y prendre quelques cli­chés-types d’ambiance, mais au bout de 2 ou 3 semaines, notre objec­tif véri­table était deve­nu évident. Nous avons dû tra­vailler alors comme si nous fai­sions un film clan­des­tin. Nous ne pou­vions res­ter dans la même mai­son plus de quelques jours. A plu­sieurs reprises nous avons dû inter­rompre dans l’heure. Chaque jour la pel­li­cule filmée était envoyée à Bruxelles par un cour­rier sûr, pour évi­ter que le film ne soit décou­vert, sai­si et détruit.

Comme j’étais étran­ger, on esti­ma plus pru­dent de ne jamais lais­ser traî­ner les appa­reils dans mes parages. Nos pré­cau­tions se sont avé­rées jus­tifiées. Un jour le direc­teur d’un char­bon­nage envoya la Sûre­té natio­nale à 7 heures du matin enquê­ter sur ma par­ti­ci­pa­tion au film. Dans ma chambre ils ne trou­vèrent rien qui pût contre­dire mes décla­ra­tions : j’étais un repor­ter qui n’avait rien a voir avec les prises de vue pro­pre­ment dites. ‘C’est Mon­sieur Storck, un citoyen belge, qui est res­pon­sable de la pho­to­gra­phie.’

Le manque d’argent était lui aus­si un obs­tacle tout aus­si impor­tant. Tout ce que nous avons pu nous per­mettre fut l’achat de la pel­li­cule. La grosse camé­ra de Storck et ma camé­ra légère étaient notre pro­prié­té, de sorte que nous ne devions pas en payer la loca­tion. Nous devions nous repo­ser sur les pauvres gens du Bori­nage pour la main d’œuvre dont nous avions besoin : por­ter les camé­ras, l’équipement, etc., et par­fois nous devions même leur deman­der de quoi nous nour­rir et nous loger.

Il est impos­sible qu’un film se soit davan­tage inté­gré aux gens que le nôtre. Cer­taines nuits nous dor­mions dans des mai­sons de mineurs déjà pleines à cra­quer. Nous avons vu et expé­ri­men­té des condi­tions de loge­ments à côté des­quels la vie dans les bara­que­ments de Magni­to­gorsk parais­sait luxueuse. Mais les pri­va­tions et la pau­vre­té com­men­cèrent à faire par­tie de notre vie autant que de celle des mineurs. Nous n’étions plus des étran­gers. Ils nous aidaient et tra­vaillaient avec nous parce qu’ils com­pre­naient notre objec­tif : leur don­ner un moyen d’attirer l‘attention du reste du monde sur leurs affreuses condi­tions de vie. Nous nous étions iden­ti­fiés à leur sort tout comme je m’étais iden­ti­fié à l’élan des jeunes de Magni­to­gorsk.

Au point de vue maté­riel, nous avons dû revoir et même aban­don­ner nombre de tech­niques de pro­duc­tion habi­tuelles. Ain­si par exemple notre pro­gramme quo­ti­dien devait res­ter souple, avec des alter­na­tives pour chaque jour, de sorte que si un endroit était gar­dé par la police, nous pou­vions par­tir ailleurs sans perte de temps. Nous annon­cions par­fois inten­tion­nel­le­ment de faux plans de tra­vail pour induire les mou­chards en erreur. En fait nous pre­nions régu­liè­re­ment les devants. Lors de la recons­ti­tu­tion d’un épi­sode ou un comi­té de mineurs réunis d’urgence pro­tes­tait contre le manque de sécu­ri­té dans une veine, nous avons uti­li­sé une mine désaf­fec­tée qui n’avait pas été réou­verte après la grève. Avant que la police n’apprenne où nous étions, nous avions ter­mi­né la scène et quit­té la mine-fan­tôme.

Pen­dant ce tra­vail au Bori­nage, mon esthé­tique du ciné­ma a subi d’importantes modifi­ca­tions. L’approche ciné­ma­to­gra­phique mise en oeuvre pour Phi­lips-Radio (Sym­pho­nie indus­trielle) devait être reje­tée. A cause de l’urgence qui pré­si­dait à la réa­li­sa­tion du film nos com­po­si­tions d’images devaient êtres strictes et ortho­doxes. On pour­rait dire ‘inor­tho­doxes’ car le style ultra-dépouillé et une cer­taine pose pho­to­gra­phique étaient deve­nus pro­gres­si­ve­ment la règle dans le ciné­ma docu­men­taire euro­péen. Ce retour a la sim­pli­ci­té signi­fait en réa­li­té toute une révo­lu­tion sty­lis­tique pour moi. C’était une approche juste, car j’estimais néces­saire d’éviter toute pitié per­son­nelle vis-a-vis de ces gens. Il fal­lait sur­tout mettre en lumière la dure­té de leur exis­tence, sans aucune sen­si­ble­rie ni pitié. Chaque scène devait dire : j’accuse. Une accu­sa­tion contre le sys­tème social qui cau­sait une telle misère et de telles pri­va­tions. La camé­ra devait être effa­cée. Il était de notre devoir de péné­trer jusqu’aux racines du drame, c’est-a-dire la situa­tion éco­no­mique qui ren­dait pos­sibles de telles situa­tions affreuses. Et nous devions le faire sans men­songe ni gran­di­lo­quence. Des cri­tiques ont dit que le manque de prises de vue pas­sion­nantes dans Bori­nage était dû au maté­riel uti­li­sé : rudi­men­taire et pri­mi­tif. C’est faux. Le style de Bori­nage a été choi­si de façon consciente et défi­ni par le com­por­te­ment, la misère et la lutte des hommes qui nous entou­raient. Nous trou­vions qu’il eût été bles­sant à l’égard de gens qui avaient endu­ré de telles pri­va­tions d‘adopter un style de pho­to­gra­phie édul­co­rant la rela­tion directe et hon­nête de leurs épreuves. Il est très vrai­sem­blable que tout artiste qui a vu le Bori­nage en soit repar­ti trans­for­mé. Après son retour du Bori­nage, déter­mi­né à peindre, Van Gogh écri­vait en 1880 :

Quelqu’un qui a pu suivre quelque temps un cours gra­tuit à la grande uni­ver­si­té de la misère et a accorde de l’attention aux choses qu’il peut voir de ses yeux et entendre de ses oreilles, et qui y a réflé­chi, fini­ra par croire et aura appris plus qu’il n’en pour­ra racon­ter.

Pen­dant le tour­nage nous avons par­fois dû sup­pri­mer une image appa­rem­ment ‘belle’ quand elle se pré­sen­tait a un moment où nous n’en avions pas besoin. L’ombre très mar­quée de la fenêtre d’une baraque tom­bant sur des chif­fons défrai­chis et des assiettes sur une table, détrui­sait par l’effet esthé­tique du jeu de lignes l’effet de sale­té que nous pour­sui­vions, si bien que nous avons sup­pri­mé les bords de l’ombre. Nous vou­lions évi­ter que des effets pho­to­gra­phiques viennent détour­ner le public des faits déplai­sants que nous mon­trions. Sur­tout nous avons été confron­tés au dan­ger de satis­fac­tion esthé­tique avec ombres et lumières, belle symé­trie de com­po­si­tion bien balan­cée, qui détrui­sait notre inten­tion pen­dant un ins­tant. Dans les inté­rieurs cras­seux et étouf­fants du Bori­nage, une répar­ti­tion esthé­tique de la lumière pou­vait très bien empê­cher le spec­ta­teur de se dire : ‘Cet endroit est repous­sant ; il pue ; il est indigne de créa­tures humaines.’ Si nous n’y pre­nions constam­ment garde, nous cou­vrions chaque fois le dan­ger que ces petits bara­que­ments en ruines (par­fois recou­verts de lierre) n’aient un aspect plus pit­to­resque qu’horrible. Dans l’histoire du ciné­ma docu­men­taire il y a des exemples de cinéastes tel­le­ment fas­ci­nés par la sale­té qu’ils la ren­daient inté­res­sante et remar­quable, sans qu’elle ne sus­cite plus le moindre dégoût chez le public.[[A mon sens, cer­tains films docu­men­taires anglais, comme Hou­sing Pro­blems, se sont ren­dus cou­pables d’un excès de sale­té exo­tique. Ces tau­dis de Londres étaient tout sim­ple­ment irres­pi­rables. Par contre il y a des exemples de films de fiction plus com­mer­ciaux où l’impression de misère humaine dans un envi­ron­ne­ment repous­sant est par­fai­te­ment tra­duite, comme dans cer­tains inté­rieurs de films de Cha­plin.

Cer­tains par­mi les meilleurs films docu­men­taires sont remar­quables pré­ci­sé­ment parce qu’ils ont sur­mon­té ce pro­blème, comme par exemple Fight for Life de Pare Lorentz et Mai­sons de la Misère de Storck.]]

Le cinéaste doit d’abord être indi­gné devant l’exploitation de l’homme par l’homme, avant de cher­cher le bon angle de vue pour filmer la sale­té et la vérité.[[Bien que l’oeuvre de Fla­her­ty ait été sou­vent empreinte d’un ton adou­ci et huma­ni­taire, il fut tel­le­ment indi­gné du gas­pillage d’hommes qu’il ren­con­tra quand il alla faire son film The Land aux Etats-Unis ain­si que des mau­vaises condi­tions de tra­vail dans l’agriculture, que son film devint un plai­doyer sévère.]] J’en ai assez vu au Bori­nage pour vou­loir faire autre chose qu’un film sen­ti­men­tal sur les mineurs. Je vou­lais que les spec­ta­teurs du film fassent plus qu’envoyer de l’argent aux ouvriers. Ce film impli­quait une pers­pec­tive de com­bat. Il deve­nait une arme et non seule­ment un récit pas­sion­nant sur des évé­ne­ments sur­ve­nus quelque part.

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A tra­vers tout notre film sur l’organisation de la pro­tes­ta­tion au Bori­nage, nous étions conscients de la grande tra­di­tion de lutte de classes dans cette région. Si vous par­liez en rue avec un mineur, il vous disait : ‘Vous voyez cette mai­son ? Mon grand-père y a été abat­tu devant la porte. C’était pen­dant une grève.’ ‘Où est votre père main­te­nant ?’ ‘Il est sur la liste noire parce qu’il a par­ti­ci­pé à la der­nière grève.’ Et l’homme à qui vous par­lez est mili­tant actif dans un comi­té de front uni de tra­vailleurs catho­liques, socia­listes ou com­mu­nistes qui ont une reven­di­ca­tion simple et immé­diate : un seau de char­bon par semaine pour chaque mineur, prix sur les réserves inven­dues.

Mon­trer la tac­tique ain­si que des épi­sodes de la lutte des gré­vistes nous resi­tua face au pro­blème de la recons­ti­tu­tion. Par exemple, nous vou­lions mon­trer com­ment une famille de mineurs avait été expul­sée de sa mai­son et illus­trer la tac­tique mise au point par la com­mu­nau­té pour s’opposer à une telle expul­sion. Quand un mineur sur la liste noire ne peut payer son loyer, la com­pa­gnie envoie un huis­sier pour empor­ter ses meubles et les vendre. Dès que les autres mineurs l’apprennent, ils accourent chez la vic­time et s’asseoient sur les meubles, la table, le poêle, le lit et les chaises. Puisque l’huissier a pou­voir d’emmener les meubles et non les per­sonnes, la seule chose que les mineurs aient à faire est de res­ter assis patiem­ment jusqu’au départ de l’huissier redou­tant un éclat dans cette atmo­sphère char­gée.

Une telle action fut menée contre Pierre Duclot, mineur de la liste noire. Nous vou­lions mon­trer cet évé­ne­ment dans notre film et la seule façon de le faire était de rejouer la scène chez lui, avec sa femme et ses voi­sins. Nous avons loué deux uni­formes de gen­darmes à une troupe théâ­trale de Bruxelles et notre pre­mier pro­blème fut de trou­ver 2 mineurs prêts à jouer le rôle du poli­cier, c’est-à-dire de l’ennemi. Puisqu’ils n’étaient pas comé­diens aucun mineur n’était prêt au départ à repré­sen­ter le per­son­nage d’un gen­darme, le com­plice du patron. Mais une fois cet obs­tacle sur­mon­té, nous avons pu réa­li­ser une imi­ta­tion hon­nête et directe de l’action de soli­da­ri­té menée contre la sai­sie. Cette scène occu­pa une place de choix dans notre film.

Nous avons rejoué une autre scène pour illus­trer la façon habile dont les ouvriers orga­ni­saient des petites réunions-éclairs mal­gré le grand nombre de gen­darmes pré­sents dans les parages. Au départ, des petits groupes dis­sé­mi­nés de 3 ou 4 ouvriers jouent aux cartes assis sur le trot­toir. Ensuite, au signal, ils courent les uns vers les autres et dis­cutent pen­dant une minute et se dis­persent à nou­veau. Quand un gen­darme arrive voir ce qui se passe, il ne ren­contre que quelques joueurs de cartes inno­cents ici et là sur la rue.

Il y avait encore une scène impor­tante qui devait être recons­ti­tuée. Dans la mai­son d’un mineur de Wasmes (où Van Gogh avait éga­le­ment vécu), j’ai vu un magnifique por­trait ‘pri­mi­tif’ de Karl Marx qu’un mineur avait peint ain­si que les por­traits de la vierge Marie et du roi Albert. Je n’ai pu m’empêcher de lui deman­der la rai­son d’être de ces trois por­traits. Le mineur me don­na ces trois rai­sons plau­sibles : ‘Quand il y a un acci­dent grave, ce qui arrive sou­vent a cause de l’insuffisance des mesures de sécu­ri­té dans les mines, le roi Albert vient et nous donne un peu d’argent ; c’est la rai­son d’être de son por­trait. On ne sait jamais ce qui peut arri­ver après la mort et c’est pour cela qu’il me paraît bon d’avoir un por­trait de la vierge Marie. Et quand nous vou­lons vrai­ment obte­nir quelque chose, alors nous pro­me­nons le por­trait de Marx dans les rues.’

Marx était peint comme s’il avait été mineur, avec des yeux sombres et enfon­cés et une barbe épaisse tour­née vers l’intérieur et non l’extérieur comme dans les repré­sen­ta­tions habi­tuelles du phi­lo­sophe. Un grand enca­dre­ment doré ren­dait l’ensemble du por­trait impres­sion­nant. ‘Com­ment avez-vous por­té ce por­trait pen­dant la mani­fes­ta­tion ?’, ai-je deman­dé. ‘Tout sim­ple­ment. Le por­trait vient en tête, por­té par deux cos­tauds. A dix pas, 3 hommes ; puis un espace, puis 4 hommes, un espace encore, 2 hommes… et ain­si de suite. Nous avons remar­qué qu’il valait mieux mani­fes­ter ain­si quelque peu en désordre plu­tôt que mar­cher bête­ment en rangs avec le por­trait a tra­vers la com­mune. Une mani­fes­ta­tion en rangs ser­rés est une cible facile pour la police.’

Ceci nous sem­bla un élé­ment essen­tiel à mon­trer dans le film, une de ces petites formes de pro­tes­ta­tion obs­ti­né­ment pré­sentes chez les mineurs. J’ai deman­dé si nous pou­vions refaire la mani­fes­ta­tion le len­de­main matin en sor­tant sim­ple­ment le por­trait de la mai­son pour faire une petite marche. ’D’accord pour 8 heures demain matin car la police arrive le plus sou­vent vers 9 heures‘, me fut-il répon­du. Le matin sui­vant nous avons donc atten­du devant la porte de la mai­son comme l’équipe d’une bande d’actualités ordi­naire. Le por­trait fut sor­ti et por­té comme une relique par deux mineurs au som­met d’une petite côte le long de petites mai­sons noires épar­pillées. Nous nous sommes joints à la pro­ces­sion avec notre caméra.[[Pendant la marche mon came­ra­man fit sem­blant d’être un des par­ti­ci­pants ; l’expérience du film à la pre­mière per­sonne fit fina­le­ment appli­quée.]] Les gens sor­taient de chez eux et levaient le poing, signe inter­na­tio­nal de soli­da­ri­té et de pro­tes­ta­tion. Des jeunes enfants et des vieilles femmes se trou­vaient le long du che­min, le poing ser­ré. L’ambiance était solen­nelle et les gens oubliaient que c’était pour un film. Le groupe se mit spon­ta­né­ment en mou­ve­ment et notre mise en scène devint une véri­table mani­fes­ta­tion. Tout à coup un groupe de gen­darmes fon­ça sur nous en vélo. De suite les tra­vailleurs nous prou­vèrent leur soli­da­ri­té. Un homme me prit la camé­ra des mains et elle pas­sa de mains en mains comme un seau d’eau dans une ran­gée de pom­piers jusqu’à ce qu’elle soit en sécu­ri­té. Les mineurs savaient que si j’étais pris avec la camé­ra, je serais arrê­té et expul­sé du pays. Nous avons reçu quelques coups de la police, mais une heure plus tard l’affaire était réglée.

Une autre cita­tion d’une lettre de Van Gogh écrite pen­dant son séjour au Bori­nage décrit bien notre évo­lu­tion pen­dant le tour­nage du film : Voi­là comme j’envisage la chose ; conti­nuer, conti­nuer, voi­là ce qui est néces­saire. Mais quel est ton but défi­ni­tif diras-tu ; ce but devient plus défi­ni, se des­si­ne­ra len­te­ment et sûre­ment, comme le cro­quis devient esquisse et l’esquisse tableau, au fur et à mesure, qu’on tra­vaille plus sérieu­se­ment, qu’on creuse davan­tage l’idée d’abord vague, la pre­mière pen­sée fugi­tive et pas­sa­gère, à moins qu’elle devienne fixe.

Il y a quelques mois à peine, à Bruxelles, nous avions l’intention de faire tout sim­ple­ment un repor­tage objec­tif sur une situa­tion trou­blée. Mais nous nous sommes sen­tis tel­le­ment concer­nés par le sort des mineurs et si étroi­te­ment liés aux gens qu’il devint essen­tiel pour nous de modifier nos inten­tions. C’est ain­si que la concep­tion même du film vint à chan­ger et nous nous sen­tions un peu hon­teux en pen­sant que nous étions venus ici faire un simple repor­tage. Les faits étaient main­te­nant gref­fés dans notre cœur. Notre sujet brut ini­tial deve­nait une esquisse et notre esquisse une pein­ture qui avait un rap­port direct avec les gens qu’elle concer­nait.

Repré­sen­té devant un public d’ouvriers, ce film contri­buait à ren­for­cer leur com­ba­ti­vi­té. Storck et moi-même avons mon­té le film à Bruxelles. Notre pre­mière pro­jec­tion de Bori­nage fut mar­quée par la pré­sence d’Emile Van­der­velde, le chef de file socio-démo­crate du gou­ver­ne­ment belge. La pro­jec­tion eut une influence évi­dente sur le débat par­le­men­taire au sujet de l’amélioration des condi­tions de tra­vail au Bori­nage, et plus tard des chan­ge­ments ont effec­ti­ve­ment été intro­duits.

Bori­nage n’a jamais péné­tré dans le cir­cuit géné­ral de dis­tri­bu­tion. La cen­sure belge et néer­lan­daise en inter­dirent toute pro­jec­tion publique ; il fut uni­que­ment pro­je­té en pri­vé et dans des ciné-clubs. Bien que le Bori­nage se situait à 2 heures de train de Bruxelles, j’entendais des gens dire en ville que de telles situa­tions étaient impen­sables en Bel­gique. Je leur don­nais les noms et adresses des gens que nous avions filmés et leur pro­po­sait un ticket de che­min de fer pour aller s’en rendre compte sur place.

La réac­tion des membres de la Film­li­ga (Ligue de Ciné­ma) et de nom­breux cri­tiques amis après Bori­nage fut inté­res­sante. Bien que la Ligue ait été créée dans le but de pro­mou­voir la liber­té artis­tique et de com­battre la cen­sure, les années avaient quelque peu modifié ces prin­cipes. Des grèves sérieuses aux Pays-Bas firent naître des avis par­ta­gés au sujet de Bori­nage. Nom­breux étaient ceux qui dou­taient de ma moti­va­tion à abor­der une ques­tion aus­si vitale que les condi­tions de vie des mineurs. ‘Joris Ivens est en train de deve­nir un pro­pa­gan­diste’, disait-on et Bori­nage ne fut pas jugé comme œuvre d’art mais comme acte poli­tique. La nou­velle sim­pli­ci­té de Bori­nage parut sur­tout sus­ci­ter de la méfiance : ‘Au fur et à mesure que ses pré­oc­cu­pa­tions sociales montent, ses normes artis­tiques baissent.’ Voi­là les conclu­sions qu’on tirait.

Alors que cer­tains cri­tiques déniaient au film docu­men­taire le droit d’adopter un point de vue polé­mique sur des sujets sociaux, d’autres dont j’appréciais le juge­ment appuyèrent le film avec ses impli­ca­tions sociales et m’assurèrent que j’étais sur le bon che­min. Un réa­li­sa­teur espa­gnol, Luis Buñuel, dont j’avais tou­jours admi­ré les films sur­réa­listes Un Chien Anda­lou et L’Age d’Or pour leur ori­gi­na­li­té et leur inten­si­té, tour­nait à cette époque un film réa­liste très péné­trant sur la souf­france humaine dans une pauvre pro­vince éloi­gnée d’Espagne, Terre sans pain. Des années plus tard, John Grier­son me racon­ta com­bien Bori­nage avait influen­cé les docu­men­ta­ristes anglais occu­pés au tour­nage de films sur la vie des tau­dis et sur la néces­si­té d’une meilleure poli­tique du loge­ment.

(Tiré de : Joris Ivens, The Came­ra and I, Ber­lin RDA 1969, pp. 81 – 93)

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