Joris Ivens et le passage au 16 synchrone

J’ai abandonné le format 35 mm avec lequel j’avais réalisé tous mes films et je me suis lancé dans l’aventure du 16 mm sonore. Pour moi c’était une véritable révolution. En même temps, j’en ai aussi senti les faiblesses.

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Joris Ivens et le pas­sage au 16 syn­chrone

A la fin des années 1950 la syn­chro­ni­sa­tion de l’image et du son est venue bou­le­ver­ser l’art du docu­men­ta­riste. Je n’ai pas l’intention de me lan­cer dans des expli­ca­tions tech­niques et des consi­dé­ra­tions phi­lo­so­phiques pour démon­trer l’importance du phé­no­mène, mais, jusque-là, le 16 mm était res­té can­ton­né dans le domaine de la recherche scien­tifique, de la télé­vi­sion et de quelques ama­teurs éclai­rés. En quelques années, avec le son syn­chrone, il a pris une dimen­sion nou­velle. Ce que les vieux cinéastes comme moi appe­laient péjo­ra­ti­ve­ment le ver­mi­celle est deve­nu pour les jeunes un outil de tra­vail irrem­pla­çable et, au moment de prendre les déci­sions pour notre deuxième film au Viêt­nam, Mar­ce­line m’a convain­cu. J’ai aban­don­né le for­mat 35 mm avec lequel j’avais réa­li­sé tous mes films et je me suis lan­cé dans l’aventure du
16 mm sonore. Pour moi c’était une véri­table révo­lu­tion. Les avan­tages étaient évi­dents : le maté­riel est plus léger, plus maniable ; avec le son on peut s’approcher des hommes, car ils ne se laissent plus seule­ment pho­to­gra­phier, mais ils s’expriment, et je me suis dit : « Si cela per­met de don­ner la parole au peuple, pour­quoi pas ! »

En même temps, j’en ai aus­si sen­ti les fai­blesses. J’ai pen­sé : « C’est bien à condi­tion de maî­tri­ser la tech­nique, sinon cette faci­li­té peut deve­nir un piège. » Lorsque le ciné­ma véri­té a fait son appa­ri­tion, j’ai écrit un article dans les Lettres fran­çaises où je tirais la son­nette d’alarme. Je disais entre autres : « Nos camé­ras sont deve­nues légères, mobiles, silen­cieuses, mais, mal­gré les mer­veilles de cet outil, la véri­té risque de nous échap­per si nous n’avons pas le moyen de nous expri­mer libre­ment et de par­ta­ger avec le public notre expé­rience, c’est-à-dire notre recherche de la véri­té. » J’exprimais là ma crainte de voir les jeunes cinéastes se lais­ser dépas­ser par la faci­li­té et d’en oublier de pen­ser.

D’une cer­taine manière, Chro­nique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin me confir­ma dans mon inquié­tude. Non pas le film lui-même, il était d’une hon­nê­te­té et d’une rigueur indé­niables, mais, en le voyant, je me suis ren­du compte com­bien ce style de repor­tage, en dehors de la maî­trise intel­lec­tuelle d’hommes tels que Rouch et Morin, pou­vait deve­nir pré­caire et tendre vers un appau­vris­se­ment de l’art du docu­men­taire. Ce fut encore plus évident avec les films de Richard Lea­cock.

Pri­ma­ry et Eddie Sachs à India­na­po­lis étaient des films éton­nants, directs, per­cu­tants, qui don­naient pour ain­si dire la vie à tou­cher. J’ai ado­ré ces films au point d’en être jaloux mais, en même temps, j’ai eu peur. Peut-être que je me suis sen­ti dépas­sé ? C’est pos­sible. Mais je ne crois pas que ce soit là la vraie rai­son de mon inquié­tude. La richesse de ces nou­velles tech­niques, qui per­met­taient de ren­trer si fort dans la réa­li­té, presque sans effort, me sem­blait annon­cer le dan­ger de la faci­li­té, c’est-à-dire une approche et une vision super­fi­cielles de la réa­li­té sous le regard de mani­pu­la­teurs habiles.

Extrait de « Joris Ivens ou la mémoire d’un regard ».
Édi­tions BFB, 1982. Page 291 — 292