La nuit claire et le cinéma de Marcel Hanoun

On veut élever le cinéaste de manière artificielle afin de créer un écart entre lui et le spectateur, l’isoler sur un piédestal fictif.

LA NUIT CLAIRE ET LE CINÉMA de MARCEL HANOUN

Revue Ciné­ma 79, n° 245, mai 1979.

Soit qu’il avance sur les tapis rou­lants d’une nar­ra­tion « débous­so­lée » en un mon­tage de type ver­to­vien (l’utilisation de toute la gram­maire ciné­ma­to­gra­phique : gros plans, plans fixes, tru­cages, tra­vel­lings, zooms, etc.), soit qu’il se laisse ber­cer par son savoir-faire qui le pousse sans cesse à reve­nir sur lui-même (le sens de la répé­ti­tion), l’art ciné­ma­to­gra­phique de Mar­cel Hanoun est un appel inces­sant au plai­sir de créer des images et des sons. Cet alchi­miste du ciné­ma recherche l’invisible, traque l’impalpable, ce qui se cache entre les images et, plus encore, ce qui s’évapore entre l’image et le son.

Ce plai­sir du ciné­ma, qui tient sou­vent du miracle tant on connaît les dif­fi­cul­tés que Mar­cel Hanoun ren­contre pério­di­que­ment pour faire ses films, tra­duit, comme chez Phi­lippe Gar­rel, cet autre soli­taire, une esthé­tique par­ta­gée, oppo­sée, qui se met en branle pour s’orienter vers deux axes contra­dic­toires. D’une part, le film est pauvre d’apparence, rigide, aus­tère, les mou­ve­ments (de camé­ra, sur­tout) par­ci­mo­nieux, l’espace res­ser­ré, ce que l’on pour­rait appe­ler, en hom­mage aux pion­niers de l’underground amé­ri­cain des années 40 : les « films de chambre » (L’Authentique pro­cès de Carl Emma­nuel Jung, L’Automne) et, d’autre part, le film met à nu une cer­taine richesse exté­rieure, une orgie de mou­ve­ments (camé­ra, acteurs, lumières), voire une abon­dance de signes, dont les com­po­santes sont la recherche d’un double pro­jet. Créer un ciné­ma sur le ciné­ma qui soit à la fois abs­trait tout en conser­vant une cer­taine repré­sen­ta­ti­vi­té et faire vivre un ciné­ma pur (en hom­mage au « ciné­ma pur » d’Henri Cho­mette qui témoigne d’une révolte « déses­pé­rée, mais non pas inutile » (René Clair), ciné­ma qui demande au spec­ta­teur, tou­jours trai­té avec digni­té, de prendre posi­tion face à l’objet-film (Octobre à Madrid, L’Hiver, La Nuit claire).

Mais tou­jours, avec ce jeu de dys-syn­chro­nisme du son avec l’image, fait de décla­ra­tions d’amour (pas seule­ment du ciné­ma), de pro­pos sur l’art, sur la manière de créer, sur la recherche d’une iden­ti­té mythique, ces films pro­posent une nar­ra­tion déchi­que­tée qui ne cherche pas à embour­ber le spec­ta­teur mais, bien plus déli­ca­te­ment, qui vise à ce que, atten­tif, il puisse conce­voir sa propre his­toire, selon les méandres de son ima­gi­na­tion.

Dans cet écha­fau­dage qui met à mal la faci­li­té et la médio­cri­té (des rap­ports sons/images, réel/imaginaire, du (non) jeu d’acteur, de la per­cep­tion audio-visuelle), il y a la quête têtue (insis­tante, même), peu pra­ti­quée au ciné­ma, de rendre compte de ce grand cham­bou­le­ment que sont les struc­tures de notre cer­veau et, plus pré­ci­sé­ment, par toutes sortes d’effets de mon­tage (lent, rapide, choc), de confier à celui qui accepte de faire l’effort d’aller vers le film – tra­jet semé d’embûches – une sen­sa­tion d’adhésion. Elle n’est jamais sapée par quelque putas­se­rie fil­mique, ni dic­tée ou ama­douée par quelque des­sein vel­léi­taire du cinéaste-maître, mais elle est cap­tée dans la struc­ture inté­rieure du film, dans ses forces les plus secrètes.

Les films de Mar­cel Hanoun décollent sans cesse du confort ciné­ma­to­gra­phique. Ils n’ont pas de mes­sage codé sur une quel­conque thé­ma­tique d’auteur. Ils reven­diquent un droit et une liber­té : celui et celle d’exister, pure­ment et sim­ple­ment et visent à mettre en scène la manière dont ils sont conçus en convo­quant le spec­ta­teur à être autre chose qu’un sujet qu’on a mani­pu­lé à loi­sir.
On pour­rait sup­po­ser, à voir La Nuit claire, que Mar­cel Hanoun tient par-des­sus tout au mythe d’Orphée, qui est le sujet en trompe l’oeil de son film. On pour­rait ima­gi­ner éga­le­ment que La Nuit claire est l’impossible ren­contre d’un impos­sible amour. Illu­sion. Mal­en­ten­du. Mar­cel Hanoun va au-delà des appa­rences. S’il emprunte le mythe d’Orphée, c’est plus comme traces et, plus encore, comme moule dont la fonc­tion est de ser­vir de garde-fou à la réa­li­sa­tion. Orphée est, selon les moments, un homme ou une femme, les dia­logues s’évanouissent au pro­fit d’une bande sonore élec­tro-acous­tique conçue par Jean-Paul Dupuis et les acteurs, les stig­mates angé­liques intem­po­rels d’une vaste construc­tion, qui n’est pas le jeu du hasard, mais le résul­tat pal­pable d’une pen­sée sur le ciné­ma dont Hanoun, depuis vingt-cinq ans, explore, de film en film, les sen­tiers encom­brés par près d’un siècle de ciné­ma nar­ra­tif.

Dans cet écla­te­ment (de la nar­ra­tion, de la nor­ma­li­té, de notre ima­gi­naire), le spec­ta­teur est appe­lé à recol­ler les mor­ceaux d’un puzzle com­plexe fait d’un pul­lu­le­ment obs­ti­né d’oppositions et de scis­si­pa­ri­tés (sérénité/angoisse, lenteur/rapidité) qui se malaxe, un peu à la manière de la musique d’un Ter­ry Riley ou d’un Phi­lip Glass, dans l’art de la répé­ti­ti­vi­té.

Gérard Cou­rant.


ENTRETIEN AVEC MARCEL HANOUN

Ciné­ma 79, n° 246, juin 1979.

Avec La Nuit claire, tu as opé­ré une trans­po­si­tion moderne du mythe d’Orphée. Pour­quoi as-tu choi­si ce mythe plu­tôt qu’un autre, mythe que des cinéastes comme Coc­teau ou Rap­pa­port ont aus­si trans­po­sé au ciné­ma ?

De ces films, je n’ai vu que le pre­mier, l’Orphée de Coc­teau. Le mythe porte sur un créa­teur et sur la créa­tion et j’ai cher­ché à retrou­ver, à tra­vers ce mythe, des pro­blèmes de créa­tion liés en la cir­cons­tance à des tru­cages réa­li­sés direc­te­ment à la prise de vues et par­ache­vés au mon­tage.

D’où vient le titre La Nuit claire ?

« La nuit claire » est la nuit ciné­ma­to­gra­phique, la nuit d’une salle de ciné­ma. Cette nuit est tra­ver­sée d’un « pin­ceau de lumière ». Je crois que l’expression est de Coc­teau. En atta­quant le même mythe, par les moyens du ciné­ma, il y a for­cé­ment des recou­pe­ments. En ayant lu, bien après la rédac­tion de mon scé­na­rio et la décou­verte du titre du film, le jour­nal de bord du Tes­ta­ment d’Orphée (que je n’ai tou­jours pas vu), j’y ai presque trou­vé le titre de La Nuit claire. Coc­teau parle de mettre « sa nuit au jour ».

Dans le film de Coc­teau, je sais que l’on trouve le même type de tru­cages, comme l’utilisation de la camé­ra à l’envers. Mes tru­cages ne sont pas aus­si spec­ta­cu­laires que les siens. Dans son film, on peut immé­dia­te­ment situer les tru­cages en tant que tels alors que dans La Nuit claire, ils sont plus orga­ni­que­ment inté­grés et moins immé­dia­te­ment repé­rables.

Il y a, dans mon film, un plan où Eury­dice sort de l’eau et se jette dans les bras d’Orphée. À mesure qu’elle sort de l’eau, elle est sèche. En réa­li­té, le plan a été fil­mé, camé­ra à l’envers. Au départ du tour­nage du plan, elle est dans les bras d’Orphée qu’elle quitte en recu­lant, pour entrer dans l’eau jusqu’à être tota­le­ment immer­gée. Au mon­tage, j’ai retour­né le plan pour que l’action soit l’émergence d’Eurydice.La sor­tie d’Eurydice de l’eau repré­sente une sor­tie de l’enfer : tout le film est un démon­tage du mythe, un pré­texte à la créa­tion du film.

Le fait de réa­li­ser des tru­cages au tour­nage est, pour toi, une volon­té de démys­ti­fier un ciné­ma qui se fait hors de la camé­ra ?

Je pour­rais dire qu’à prio­ri, pour des rai­sons éco­no­miques, je m’interdis de faire des tru­cages en labo­ra­toire. En deçà de cet à prio­ri, il est pos­sible de recu­ler les limites de l’utilisation de l’instrument-caméra, d’articuler le film à sa réa­li­sa­tion, lors de son écri­ture. C’est un tra­vail de décou­verte. Mon tra­vail porte plus direc­te­ment sur l’outil-caméra, sur la manière de s’en ser­vir.

Cela se réduit peut-être au mon­tage qui, pour toi, est plus impor­tant que le tour­nage.

Il est évident qu’au mon­tage, les décou­vertes sont plus impor­tantes car on tra­vaille à par­tir d’une matière pré-exis­tante. Il y a peu de temps, j’ai fait le mon­tage de Car­cere, un court-métrage de la cinéaste gene­voise Chris­tiane Kol­la. Lors de ce tra­vail, j’ai décou­vert la pos­si­bi­li­té de bri­ser un axe qui va de la camé­ra à ce qui est pris par la camé­ra. En cou­pant dans la conti­nui­té même du plan, j’ai créé deux axes, le deuxième, vir­tuel­le­ment à 90° : l’effet est sai­sis­sant.

Comme cer­tains cinéastes under­ground amé­ri­cains, comme Godard, ton exemple montre qu’un cinéaste qui a peu de moyens finan­ciers est obli­gé de cher­cher de nou­velles formes et c’est là qu’il fait des décou­vertes.

Pour moi, tout est par­ti de Une simple his­toire, qui fut tour­né en 1957 – 58, film dans lequel il y avait déjà toutes sortes de faux rac­cords, de plans cut, sans ellipse, de pas­sages dans le temps, de rup­tures d’axe, bien avant À bout de souffle. De sur­croît, Une simple his­toire com­porte un très impor­tant tra­vail de la bande-son…

D’ailleurs, Godard avait beau­coup aimé ton film.

C’est vrai. Je pense qu’il a dû en être mar­qué. Ce qui, à l’époque, trans­gres­sait des règles, ce qui était un lan­gage avan­cé est deve­nu presque mon­naie cou­rante dans le ciné­ma, même dans le ciné­ma indus­triel et com­mer­cial.

Ce qui veut dire qu’il faut tou­jours aller plus loin dans la recherche.

Il faut aller encore plus loin. On se rend compte que la recherche est tout à fait inépui­sable et il ne faut pas avoir le sen­ti­ment de se faire voler quoi que ce soit. Le champ de défri­che­ment et de décou­verte est abso­lu­ment illi­mi­té. Il faut se réjouir que ce tra­vail se fasse à tra­vers de mul­tiple per­son­na­li­tés et per­mette de faire avan­cer le ciné­ma comme un moyen d’émulation et on ne peut que se féli­ci­ter des décou­vertes des autres.

Il y a quelques années, à pro­pos de L’Imaginaire pas­sion d’un incon­nu, tu avais dit que « l’art, toute créa­tion, a un sens reli­gieux, rituel ».

C’est plus pré­ci­sé­ment atta­ché à La Pas­sion qui est, en soi, non pas un film reli­gieux mais un film qui trai­tait d’un fait reli­gieux. C’est vrai que l’art est un rituel, dans le fait de le pra­ti­quer comme dans celui aus­si de le voir, qui lie le réa­li­sa­teur et le spec­ta­teur dans une espèce de com­mu­nion, de messe. Cela requiert une très grande foi, qui concerne aus­si bien le spec­ta­teur que le réa­li­sa­teur, que ceux qui pro­duisent et sont char­gés de dif­fu­ser les films. À par­tir de la foi, qui est une néces­si­té, tout film est appe­lé à une réus­site. Je suis per­sua­dé que beau­coup de films « se cassent la figure » parce qu’il n’y a pas assez de foi pour les por­ter.

Cela peut com­men­cer par le spec­ta­teur. Par exemple, dans L’Automne, tu impliques une par­ti­ci­pa­tion directe du spec­ta­teur.

De plus en plus, cette par­ti­ci­pa­tion du spec­ta­teur va s’accroître. À la limite, on pour­rait dire que le spec­ta­teur est appe­lé à deve­nir créa­teur. Je pense que la plus grande révo­lu­tion, signe poli­tique, ce sera le jour où les gens seront à même, non pas de regar­der une créa­tion, mais de la prendre com­plè­te­ment en compte et d’être capable de l’assumer. C’est un rai­son­ne­ment par l’absurde, qui impli­que­rait aus­si l’annulation de toute créa­tion.

De l’extérieur, le sta­tut de cinéaste est vu comme un pri­vi­lège et mon idéal, très loin­tain peut-être, c’est que tout un cha­cun puisse le par­ta­ger, que n’importe qui puisse se sen­tir créa­teur.

Je ne me sens pas capable de faire des films sur les gens que je ne connais pas, dont le tra­vail ne me concerne pas direc­te­ment, sans les connaître « de l’intérieur ». J’aurais plu­tôt envie de leur dire : « Tenez, pre­nez une camé­ra, faites du ciné­ma ». Ça irait à l’encontre de tous les films poli­tiques qui peuvent exis­ter. Don­ner la pos­si­bi­li­té à des gens de s’exprimer direc­te­ment est beau­coup plus poli­tique que de pré­tendre trai­ter leurs pro­blèmes de l’extérieur, de se don­ner bonne conscience, d’en tirer des ali­bis et de pra­ti­quer ain­si une cer­taine déma­go­gie.

Ce que tu dis là rejoint les pro­pos de Gar­rel qui, en 1975, avait dit aux ren­contres de Digne : « L’art n’existe pas ». C’est une sorte d’extrapolation vers des années…

…Où l’art n’existera plus parce qu’il sera du domaine du quo­ti­dien…

…Et ne sera plus du domaine d’une élite.

Aujourd’hui, on est mal­gré soi obli­gé – c’est une obli­ga­tion dou­lou­reuse qui est une contra­dic­tion – de faire par­tie d’une élite, d’un mythe, d’une mytho­lo­gie, celle de l’art, de ceux qui font des films. Il faut que, para­doxa­le­ment, l’art détruise cette mytho­lo­gie de l’art. Il faut que l’art finisse par entrer dans le quo­ti­dien.

N’est-il pas dif­fi­cile de dire aux gens : « Vous pou­vez faire du ciné­ma » car, en géné­ral, ils sont « coin­cés » par le côté intou­chable du ciné­ma ?

C’est un tabou qu’on entre­tient. C’est idéo­lo­gique et tout à fait poli­tique dans le sens le plus néga­tif. On veut éle­ver le cinéaste de manière arti­fi­cielle afin de créer un écart entre lui et le spec­ta­teur, l’isoler sur un pié­des­tal fic­tif. Il faut arri­ver à situer l’art à un niveau quo­ti­dien, à son propre niveau et à celui de tout un cha­cun. Je sais bien que c’est idéa­liste et uto­pique, mais ça doit être une réa­li­té de demain et c’est à cela que s’emploie mon ciné­ma. La contra­dic­tion, c’est qu’on a tel­le­ment condi­tion­né le public qu’il n’est pas à même de décou­vrir qu’il est à la hau­teur de cet art. Il doit s’opérer une prise de pou­voir du spec­ta­teur sur le ciné­ma.

Com­ment as-tu pré­pa­ré La Nuit claire ?

Chaque film m’a deman­dé un tra­vail beau­coup trop long. Faire un film a tou­jours été une forme d’épreuve par la force des choses, car mon ciné­ma n’est pas à prio­ri com­mer­cial, n’est pas clas­sé comme tel. Mon ciné­ma est, dit-on, dif­fi­cile. Je ne crois pas que mes films soient plus dif­fi­ciles que d’autres films. En tout cas, ils exigent beau­coup du spec­ta­teur. J’ai eu beau­coup de pro­blèmes éco­no­miques à tous les stades de la fabri­ca­tion du film et ces pro­blèmes se posent encore main­te­nant qu’il est ter­mi­né. Tout le monde a accep­té les condi­tions de départ dans les­quelles le film allait se faire, c’est-à-dire avec des moyens réduits, dans un temps res­treint. Je ne crois pas que la vision du film per­mette de déce­ler une res­tric­tion des moyens.

J’ai été aidé par les uns et par les autres. On m’a prê­té la mai­son où a été tour­né le film. Toute l’équipe tech­nique et artis­tique est en par­ti­ci­pa­tion. J’espère que les gens vont retrou­ver leur mise, voire une plus-value. Ils ont choi­si d’investir par rap­port au sujet, à moi-même et au tra­vail qu’on allait faire. Ils ont déjà trou­vé la satis­fac­tion qu’ils escomp­taient mais ce n’est pas une situa­tion cohé­rente mal­gré tout. Il fau­drait que, dans l’avenir, mes films soient pro­duits dans d’autres condi­tions. Il est tout à fait aber­rant qu’un pro­jet comme celui que j’ai pro­po­sé sur Louise Lab­bé ait été refu­sé par la com­mis­sion d’Avance sur recettes. C’est une femme de l’époque de la Renais­sance qui a su par­ler de la femme d’une manière très libé­rée, de l’amour de façon très moderne. Mais, aujourd’hui, la moder­ni­té est de don­ner, déma­go­gi­que­ment, de l’argent à des pro­jets de femmes qui n’ont aucun inté­rêt.

Pour cer­tains de tes films comme Une simple his­toire, L’Authentique pro­cès de Carl-Emma­nuel Jung ou L’Automne, on peut par­ler d’austérité ou, plu­tôt, d’économie de moyens dans la mise en scène.

L’important, c’est l’écart qui existe entre l’économie de moyens et le résul­tat. On pour­rait sym­bo­li­ser cette éco­no­mie de moyens dans une dis­tance qui est prise par rap­port à l’objet ou au sujet fil­mé. Mais le para­doxe est qu’il y a une pro­por­tion inverse, c’est-à-dire que plus cette dis­tance est grande, plus on se rap­proche du sujet…

Le tra­vail de mon­tage est un tra­vail d’accentuation de cet écart, de cette faille, de cette dif­fé­rence, qui est une contra­dic­tion dans la mesure où la dis­tance vir­tuelle est inverse de la dis­tance réelle et de la réduc­tion des moyens uti­li­sés.

Quand, dans L’Automne, Michel Lons­dale regarde le spec­ta­teur, on éprouve une émo­tion intense. C’est de la sen­sua­li­té, presque de l’amour. On se sent regar­dé.
En fait, il y a vrai­ment ce rap­port dans mes films. Il y a une très grande sen­sua­li­té. Il y a plus qu’un regard et un objec­tif qui enre­gistrent, qui repro­duisent, il y a véri­ta­ble­ment contact. Il y a sans doute quelque chose qui gêne, de trop direct. Si on accepte ce contact, on peut éprou­ver un très grand plai­sir.

Plus il y a éco­no­mie de moyens, plus il y a sen­sua­li­té du résul­tat. C’est cet écart qui me paraît le plus impor­tant au ciné­ma.

La notion sacro-sainte d’auteur s’est modi­fiée avec toi. Tu demandes des avis à l’équipe et même plus que ça : une par­ti­ci­pa­tion effec­tive avec les mon­teuses, avec Erwin Hup­pert, le direc­teur de la pho­to, avec le cinéaste Jean-Paul Dupuis, qui est auteur de la musique. La notion qu’on a de l’auteur, seul face à son film, a chan­gé, s’est modi­fiée, boni­fiée.

De plus en plus, cette fonc­tion d’auteur, de cinéaste doit dis­pa­raître. Le désir d’un film doit se par­ta­ger entiè­re­ment. Il y a la néces­si­té d’une grande confiance et d’une connais­sance des gens avec qui l’on tra­vaille.

Il est exal­tant pour tous de faire simul­ta­né­ment ce tra­vail de décou­verte. Le véri­table auteur d’un film n’est plus tant l’unique per­son­nage qui serait le met­teur en scène tout puis­sant ou le démiurge mais, au moment où le déclic s’opère, col­lec­ti­ve­ment, que le film lui-même devienne son propre guide, qu’il se déter­mine au fur et à mesure qu’il existe, qu’on par­ti­cipe à sa fabri­ca­tion, à son éla­bo­ra­tion, que l’on réponde à sa demande. Fina­le­ment, cette par­ti­ci­pa­tion peut se démul­ti­plier.
Je ne pré­tends pas faire oeuvre col­lec­tive. Je ne crois pas à ce qui est col­lec­tif. Il se passe un phé­no­mène à par­tir de l’idée du film, il y a une sorte de concept qui le déter­mine et l’intérêt com­mun que l’on peut avoir, sans hié­rar­chie, pour que le film existe, pour le mettre au jour, pour en faire par exemple La Nuit claire.

On peut trou­ver une com­mu­ni­ca­tion qui est quelque chose de ténu, qui passe par les affects.


Tes tour­nages sont dif­fé­rents de ceux que l’on voit habi­tuel­le­ment. Tu peux tour­ner à toute heure par simple désir de faire un film.

Il arrive que l’on ne se rende pas compte de l’heure. On est pris dans le film. On tra­vaille à des heures qui ne sont plus des heures syn­di­cales. Ce sont des « heures de plai­sir ». Je ne peux plus tra­vailler dans des condi­tions pro­fes­sion­nelles. Je ne crois pas que cela est être pro­fes­sion­nel que d’être en train de fil­mer un plan extra­or­di­naire dont le résul­tat sera mer­veilleux et d’arrêter parce qu’il est six heures du soir. Ces gens-là démontrent que leur fonc­tion est com­plè­te­ment inter­chan­geable.

Luc Moul­let cite sou­vent une phrase de Lubitsch, qui disait : « Pour apprendre à fil­mer des acteurs, il faut déjà savoir fil­mer des mon­tagnes ». Que penses-tu de cette for­mule ?

Je n’en pense rien sinon que ça peut me rame­ner à mon pro­pos. Cela pour­rait vou­loir dire que l’acteur est com­meune mon­tagne, disons comme un objet – ce n’est pas péjo­ra­tif – qu’il est une struc­ture de film et qu’à par­tir du moment où l’acteur, l’être humain est repro­duit sur pel­li­cule, il n’est plus cet être vivant qui, dans l’esprit de cer­tains, conti­nue d’être vivant sur la pel­li­cule. C’est son reflet qui est sur la pel­li­cule, qui n’est pas autre chose qu’une struc­ture du film. Il entre dans la construc­tion du film au même titre qu’un objet, qu’une mon­tagne, qu’une lumière, qu’une ombre. Je tra­vaille sur les acteurs au mon­tage aus­si, mais fina­le­ment quelque chose d’un pré­ten­du jeu d’acteur échappe au moment du tour­nage. Ce n’est pas dic­té par des sen­ti­ments d’une pseu­do psy­cho­lo­gie, c’était par une néces­si­té du film dont, ni les uns, ni les autres, sont conscients au moment où cela se réduit en acte.

Pour­rais-tu nous par­ler du tra­vail que tu réa­lises au niveau du son par rap­port à l’image ?

C’est en fait une sorte de mou­ve­ment de balan­cier qui se ferait entre deux élé­ments. Je pas de l’un pour déter­mi­ner l’autre ou réci­pro­que­ment. C’est un long tra­vail d’approche. Sur la struc­ture image/son, il y a une volon­té de créer des cou­pures, de ne pas aller au-delà du signi­fiant propre à chaque élé­ment. C’est, là aus­si, un tra­vail d’élagage comme pour le mon­tage, de trou­ver la juste mesure qui déter­mine le signi­fiant à tra­vers ces deux élé­ments en pre­nant un peu plus dans l’un, un peu plus dans l’autre, en équi­li­brant.

Cer­tains cinéastes dits réa­listes font une prise directe du son et disent : « Je montre la réa­li­té telle qu’elle est »…

…La réa­li­té est avant tout celle du film…

…Celle qui approche le plus à l’essence de la réa­li­té… C’est la réa­li­té. Tu sélec­tionnes des sons, tu en enlèves, tu en ajoutes.

De même, en allant plus loin, c’est le pro­blème du syn­chro­nisme. La réa­li­té vou­drait que, constam­ment, quand quelqu’un parle, la parole soit syn­chrone. Ça, c’est une réa­li­té vivante. Je crois avoir été l’un des pre­miers à déca­ler, à dis­so­cier la parole de l’image. J’ai fait ce tra­vail dès Une simple his­toire, je l’ai pour­sui­vi dans Le Pro­cès, La Pas­sion, et il va se trou­ver plus éla­bo­ré dans un film futur.

D’où est venue cette idée, dans Une simple his­toire, de dou­bler le per­son­nage fémi­nin, qui par­lait en son syn­chrone, par un com­men­taire qui repre­nait cer­taines de ses paroles ?

Cela per­met­tait d’accuser cet écart, ce glis­se­ment de la parole, de ce qui serait objec­tif et qui n’est que sub­jec­tif dans le ciné­ma. Les paroles ne sont pas sys­té­ma­ti­que­ment reprises, elles semblent l’être et c’est cela qui est impor­tant pour le spec­ta­teur. Il y a des glis­se­ments de mots, des inver­sions, des occul­ta­tions, des choses qui font qu’on finit par sai­sir le sens à par­tir d’un brouillage de la forme. C’est don­ner le sens sans qu’il y ait for­cé­ment adé­qua­tion réa­liste du sens et de la forme. Ce sys­tème ne peut que trou­ver des pro­lon­ge­ments. Il y a un immense tra­vail de décou­verte à effec­tuer en ce qui concerne le son. Il faut s’autoriser à tout faire.

En défi­ni­tive, la cri­tique veut faire de toi un cinéaste mau­dit, mais tu refuses cette éti­quette.

Je la refuse radi­ca­le­ment. Elle est absurde. Je suis déso­lé qu’on essaie d’entretenir, bien mal­gré moi, cette image du cinéaste mau­dit. La malé­dic­tion existe dans l’énonciation même du mot par ceux qui, déli­bé­ré­ment, le for­mulent. C’est donc tout à fait faux. On essaie, de l’extérieur, de m’enfermer dans une image qui n’est pas du tout la mienne. Je suis mau­dit dans la mesure où on m’interdit des moyens pour faire mes films, où l’Avance sur recettes m’est refu­sée, etc. C’est une image dans laquelle je ne me com­plais abso­lu­ment pas.

Pro­pos recueillis à Paris en jan­vier 1979 par Gérard Cou­rant et Joseph Mor­der.


Mar­cel Hanoun fait du Super 8 (ENTRETIEN).

Ruvue Ciné­ma 82, n° 281, mai 1982.

Auteur d’une dou­zaine de longs métrages depuis Une simple his­toire (1957 – 58), Mar­cel Hanoun vient, à New York, non pas de décou­vrir, mais plu­tôt d’approfondir l’usage d’un sup­port qu’il ne maî­tri­sait pas encore très bien : le Super 8. Avec cette « arme » nou­velle, Hanoun vient de fil­mer, coup sur coup, trois longs métrages. Le pre­mier, comme opé­ra­teur du film de Nadia Ver­ba, Eva’s Dreams, le second, Peu d’hommes, quelques femmes et, enfin, un film sur le sculp­teur Cana­dien David Rabi­no­vitch. Entre deux plans, pos­té der­rière sa Beau­lieu, à l’intérieur de l’un de ces gratte-ciels qui sur­plombent Down­town, Hanoun passe aux aveux.

Com­ment s’est pas­sé ta ren­contre avec le for­mat Super 8 ?

Bien enten­du, je connais­sais le Super 8. Avant d’aller aux États-Unis, j’avais déjà tour­né en Super 8. J’avais réa­li­sé Le Pou­voir nucléaire, sur la cen­trale nucléaire de Nogent-sur-Seine et un film sur la cam­pagne élec­to­rale de Nicole Ques­tiaux, repor­té en vidéo.


New York était le lieu idéal pour, véri­ta­ble­ment, pas­ser à l’acte…

… Bien sûr, c’est une ville où tout est pos­sible.


Ne crains-tu pas que cer­tains pro­fes­sion­nels te prennent pour… disons, un éga­ré ?

Par­lons des pro­fes­sion­nels. Ils refusent le Super 8. Ils veulent être les pos­ses­seurs pri­vi­lé­giés d’un moyen qui pour­rait leur échap­per. À vrai dire, ils ont peur. Ils inventent des tabous, ils créent des obs­tacles tech­niques ima­gi­naires pour conser­ver leur pou­voir.

Ceux qui ne connaissent pas le Super 8 disent que le son est mau­vais.

Tabou. Le son en Super 8 est excellent. Aujourd’hui, la tech­no­lo­gie est suf­fi­sam­ment au point pour échap­per à cet ama­teu­risme-là. Richard Lea­cock pour­rait mieux t’en par­ler que moi.

La tech­nique peut être très sophis­ti­quée.

En Super 8, il existe des tech­niques qui n’existent pas 16 ou en 35. Je pos­sède un micro qui, à plu­sieurs mètres de la camé­ra, peut la déclen­cher auto­ma­ti­que­ment. À tel point que, seul, j’ai la pos­si­bi­li­té d’interviewer quelqu’un en étant à dix mètres de la camé­ra sans la pré­sence d’un tech­ni­cien. Je rem­place le came­ra­man et le pre­neur de son. Les syn­di­cats n’aiment pas ça !

Si tu te pas­sionnes de la sorte pour le Super 8 c’est, j’imagine, que ce for­mat pos­sède d’autres avan­tages.

La légè­re­té, la mania­bi­li­té et, peut-être au-des­sus de tout, la rapi­di­té. Regarde le tour­nage avec Nadia Ver­ba. Elle m’a par­lé d’un pro­jet et je lui ai dit : « Tour­nons-le en Super 8 ». En deux jours, on l’a déci­dé. En quatre jours, il était tour­né.

Com­ment va-t-elle l’exploiter ?

En 35 mm. Actuel­le­ment, le film est gon­flé en 35 mm à Rome. Et je t’assure que les essais sont magni­fiques.

Si elle avait dû tour­ner en 35 mm, son film n’existerait peut-être pas.

Le Super 8 per­met une spon­ta­néi­té inouïe, une écri­ture directe. Il donne la pos­si­bi­li­té d’exprimer des pul­sions ciné­ma­to­gra­phiques encore plus fortes que ne le per­met la fausse aisance – la fosse d’aisance – de la vidéo.

Qu’as-tu contre la vidéo ?

Je n’ai rien du tout. Mais je suis contre l’idée que l’on se fait de la vidéo qui est un déver­soir de faux talents pour de faux artistes. Une appel­la­tion me fait beau­coup rire : « Artiste vidéo ». Aujourd’hui, si on ne sait pas quoi faire, on devient « Artiste vidéo ».

La vidéo est une mode.

C’est un enjeu com­mer­cial. Il y a beau­coup d’argent à gagner avec la vidéo.


Bien uti­li­sée, la vidéo peut rendre des ser­vices…

…Bien sûr. Elle peut être un ins­tru­ment péda­go­gique pour pré­pa­rer un tour­nage ciné­ma. Aux États-Unis et au Cana­da, il y a beau­coup de films Super 8, repor­tés en vidéo pour la dif­fu­sion à la télé­vi­sion.

Les résul­tats sont excel­lents. Même Jean-Paul Far­gier est obli­gé de le recon­naître.
Comme moi, tu as vu, au fes­ti­val de Mont­réal les films Super 8 repor­tés en vidéo par l’équipe de Bos­ton. C’est d’une qua­li­té extra­or­di­naire.

Com­ment vois-tu l’avenir ?

Il faut relan­cer le mou­ve­ment du Super 8 et détour­ner la vidéo de son image de gad­get indus­triel et de fausse créa­ti­vi­té.

Là-des­sus, nous nous sépa­râmes…

Pro­pos recueillis à New York (États-Unis d’Amérique) par Gérard Cou­rant.

Source : http://www.gerardcourant.com/index.php?t=ecrits&e=152