Le documentaire, un genre maltraité par la télévision

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Arte est donc rentré dans cette logique d’audience qui fait qu’on est arrivé à un point où l’ensemble des chaînes publiques sont maintenant totalement conditionnées par des questions d’audience.

Nous publions ci-des­sous un article paru en avril 2013 dans le n° 7 de Médiacritique(s), le maga­zine tri­mes­triel d’Acrimed.

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Jeu­di 21 février 2013 avait lieu à la Bourse du tra­vail de Paris un « jeu­di d’Acrimed » consa­cré à la place du docu­men­taire à la télé­vi­sion, notam­ment à tra­vers les rela­tions entre créa­teurs et dif­fu­seurs. Y par­ti­ci­paient José Chid­lovs­ky (pro­duc­teur et réa­li­sa­teur) dont nous repro­dui­sons ci-des­sous l’intervention, ain­si que Dorine Brun et Julien Meu­nier (réa­li­sa­teurs).

Fin 2011, la Scam (Socié­té civile des auteurs mul­ti­mé­dia), l’une des prin­ci­pales socié­tés de ges­tion de droits d’auteur audio­vi­suel, publiait une enquête réa­li­sée auprès de ses adhé­rents, réa­li­sa­teurs et réa­li­sa­trices de docu­men­taire. Cette enquête révé­lait l’emprise crois­sante des dif­fu­seurs, et d’ailleurs, la plu­part de celles et ceux qui avaient accep­té d’être inter­ro­gés pour la par­tie qua­li­ta­tive de l’étude n’avaient accep­té de s’exprimer que sous cou­vert d’anonymat.

José Chid­lovs­ky : Ce n’est pas si sur­pre­nant, mais c’est effec­ti­ve­ment quelque chose qui me semble para­doxal, et en même temps plus qu’inquiétant. C’est même tota­le­ment anti­no­mique. On ne peut pas être à la fois réa­li­sa­teur de docu­men­taires, cher­cher à faire émer­ger ce qui est invi­sible dans le réel et se cacher lorsqu’on doit affi­cher un point de vue ou une opi­nion. Donc, je pense que cet état de fuite est non seule­ment évi­dem­ment signi­fi­ca­tif de la condi­tion de la majo­ri­té des réa­li­sa­teurs de docu­men­taires aujourd’hui en France, mais est aus­si un signe très inquié­tant sur la manière dont est pra­ti­qué, de fait, le docu­men­taire. C’est-à-dire qu’on ne peut pas deman­der à ses per­son­nages de s’afficher et d’aller voir ce qui se passe dans leur vie ou der­rière leur vie et, soi-même, se dis­si­mu­ler.

Moi, ça m’attriste pro­fon­dé­ment. Ce fait exis­tait dans les années 90 de la part des pro­duc­teurs. Lorsqu’il fal­lait signer des péti­tions indi­vi­duelles, beau­coup de pro­duc­teurs qui avaient des contrats en cours de signa­ture avec France 3, Arte ou Canal +, se défi­laient et refu­saient de signer. Tout ça pour dire que dans les années 90, le pro­duc­teur était à peu près dans la même situa­tion que les réa­li­sa­teurs aujourd’hui. Un pro­duc­teur ne pou­vait avoir réel­le­ment ses entrées dans une chaîne de télé­vi­sion que s’il fai­sait pro­fil bas face aux dif­fu­seurs. Per­son­nel­le­ment, j’en sais quelque chose parce que la socié­té que j’avais à l’époque, qui s’appelait « Les films à Lou », a été inter­dite de fac­to d’antenne pen­dant plu­sieurs mois et mena­cée de l’être par l’un des res­pon­sables d’Arte parce que, publi­que­ment, nous avions refu­sé cer­tains de leurs dik­tats.

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Aujourd’hui, c’est une sorte de débâcle, mais dont les ori­gines remontent aux années 1990. Début 1990, le docu­men­taire com­men­çait à prendre ses lettres de noblesse sur les chaînes de télé­vi­sion, notam­ment par le biais d’Arte et le tra­vail de son uni­té docu­men­taire, autour de Thier­ry Gar­rel, qui avait une poli­tique déli­bé­rée d’auteur. Et donc, Arte pro­dui­sait et dif­fu­sait des films d’auteur. Arte c’est un peu le point de réfé­rence. Et Canal +, à l’époque, enviait Arte et com­men­çait aus­si à déve­lop­per une poli­tique d’auteur. Les chaînes publiques qui étaient plus timo­rées, comme France 3, cou­raient mal­gré tout après Arte. Ça s’est inver­sé au milieu des années 90. La dic­ta­ture de l’audience s’est impo­sée aux chaînes publiques, qui a tou­ché aus­si bien le docu­men­taire que cer­tains maga­zines comme « Qu’est-ce qu’elle dit Zazie ? », mais aus­si la dis­pa­ri­tion d’« Océa­nique » sur France 3. Ça me rap­pelle des dis­cus­sions avec Patrick de Caro­lis (qui venait d’être nom­mé direc­teur des pro­grammes, avec un contrat léo­nin d’ailleurs, sur France 3) à pro­pos du conte­nu de « Qu’est-ce qu’elle dit Zazie ? » qui, je le pré­cise, était une émis­sion maga­zine docu­men­taire, c’est-à-dire qu’il n’y avait pas de pla­teau… Lorsqu’il nous par­lait des entre­tiens par exemple, qui étaient des entre­tiens menés par le jour­na­liste de Libé­ra­tion Jean-Bap­tiste Harang, il nous disait : « Mais c’est incroyable. Les entre­tiens durent par­fois quinze minutes, par­fois vingt minutes, par­fois sept minutes. Il faut réduire tout ça. Vous pou­vez très bien les faire en trois minutes. » On lui répon­dait : « Non, on ne peut abso­lu­ment pas les faire en trois minutes. L’entretien dure ce qu’il doit durer. » Et lui : « Mais moi j’ai trai­té sur M6 la deuxième guerre mon­diale en six minutes. »

Et, lorsque les conver­sa­tions s’éternisaient, au moment où ils ont pro­gram­mé nos dis­pa­ri­tions, on res­tait des heures entières dans leurs bureaux, ils nous par­laient de tout et de rien. Et Caro­lis et Duha­mel étaient par contre très inté­res­sés par ce qui se pas­sait der­rière nous : un grand poste de télé où il y avait des retrans­mis­sions de matchs de foot­ball sur le conti­nent lati­no-amé­ri­cain, des trucs comme ça, d’équipes locales, plus que par la lit­té­ra­ture. Et, envi­ron tous les quarts d’heure, le res­pon­sable des audiences de France 3 ren­trait et ren­dait compte des fluc­tua­tions d’audience des pro­grammes de la veille, fluc­tua­tions d’audience qui étaient mesu­rées minute par minute. Et, en fonc­tion de ces fluc­tua­tions, ils avaient des com­mis­sions d’étude, etc., qui fai­saient qu’un film, une fic­tion télé, un docu­men­taire ou un maga­zine devaient, à tel moment, modi­fier son cours, modi­fier son écri­ture, pour adap­ter son écri­ture afin que le public ne quitte pas la chaîne.

À par­tir de ces années-là, c’est-à-dire 1995, 96, 97, France 3 a com­men­cé à consi­dé­rer le docu­men­taire, non plus comme un genre, mais comme un pro­duit. Et le mot « pro­duit » reve­nait dans toutes les lettres et les dis­cus­sions : « Oui, c’est un bon pro­duit. Non, ce n’est pas un bon pro­duit. » Ce qui veut dire que concrè­te­ment, le pro­duc­teur et le réa­li­sa­teur per­daient leur qua­li­té d’auteur pour le réa­li­sa­teur, d’indépendant pour le pro­duc­teur, et se voyaient can­ton­ner dans un sta­tut de simple pres­ta­taire de ser­vice.

Ce mou­ve­ment, cette dérive obser­vée sur France 3 a été sui­vie à la fin des années 90 par une dérive d’une tout autre nature sur Arte et plus pré­ci­sé­ment dans l’unité de pro­gramme diri­gée par Thier­ry Gar­rel qui avait tant fait pour l’image du docu­men­taire. Il n’était pas encore ques­tion de pla­cer l’audience comme auto­ri­té suprême oppo­sable à toute vel­léi­té d’auteur, ni de cher­cher à concur­ren­cer les autres chaînes. Pour autant, on a assis­té à une volon­té déli­bé­rée d’assujettir les auteurs à une esthé­tique domi­nante, éla­bo­rée et théo­ri­sée par les res­pon­sables de l’unité de Thier­ry Gar­rel ! Les films devaient peu ou prou s’adapter à leurs par­tis pris for­mels, ce qui, bien enten­du, impo­sa des limites aux écri­tures sin­gu­lières des auteurs, et appau­vrit le dia­logue bien sou­vent pro­fi­table aux films entre réa­li­sa­teurs, pro­duc­teurs et dif­fu­seurs.

Dans le même temps, sur Arte, de nou­velles col­lec­tions sont appa­rues, dont l’écriture était toute faite, avec des dik­tats qui fai­saient qu’il y avait impos­si­bi­li­té à trans­gres­ser quoi que ce soit. On a donc assis­té, là aus­si, au niveau for­mel, à des films qui étaient des copies conformes. Sim­ple­ment, on chan­geait le lieu, on était une fois à Venise, une fois à Pékin, mais on avait tou­jours le même film. Et, en ce sens, il y a eu dans ces années-là un appau­vris­se­ment de la notion d’auteur sur Arte.

Par la suite, Arte a décou­vert la néces­si­té d’acquérir une audience. Et donc, il leur a fal­lu trou­ver un cœur de cible… Sur TF1 il y avait la ména­gère de moins de 50 ans, sur France 2 aus­si. Mais pour Arte, c’était dif­fi­cile de défendre ce cœur de cible là, de cher­cher à l’atteindre. Donc ils ont mobi­li­sé des cabi­nets d’études, ça leur a coû­té très cher et ils ont défi­ni un cœur de cible abso­lu­ment unique qui était la cible « fami­liale ». Donc il fal­lait faire des films qui répondent à une attente, qui retiennent l’attention de « la famille fran­çaise », si tant est qu’elle existe…

Un chan­ge­ment de logique de pro­duc­tion

Par exemple, j’avais à l’époque pro­duit un film sur Hen­ri Car­tier-Bres­son pour Arte. À l’issue de la pro­jec­tion, un res­pon­sable édi­to­rial d’Arte, très remon­té, s’étonna du grand âge du pho­to­graphe. Puis, il a deman­dé au réa­li­sa­teur de rac­cour­cir le film d’une quin­zaine de minutes, ce en quoi il n’avait pas for­cé­ment tort. Mais au delà de ses rai­sons, c’est leur moti­va­tion qui me lais­sa rêveur : « Pen­sez à nos télé­spec­ta­teurs ! Le film va être dif­fu­sé à 22 h 30… » Déjà, il y a une dérive des pro­gram­ma­tions des docu­men­taires qui, pour cer­tains, voire beau­coup, étaient dif­fu­sés en pre­mière par­tie de soi­rée et se sont retrou­vés, pour la plu­part aujourd’hui, autour de 22 h 30/23 h, quand ce n’est pas plus tard. « Donc, pen­sez à nos télé­spec­ta­teurs parce qu’à cette heure-là, ils ont som­meil. » J’ai répon­du : « Ben, s’ils ont som­meil, pas­sez un spot et dites-leur d’aller se cou­cher. Pen­sez à leur san­té. »

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Arte est donc ren­tré dans cette logique d’audience qui fait qu’on est arri­vé à un point où l’ensemble des chaînes publiques (je ne parle même pas des chaînes pri­vées) sont main­te­nant tota­le­ment condi­tion­nées par des ques­tions d’audience. Ça a des consé­quences très pré­cises. D’une part, les chaînes cherchent de nou­velles formes de docu­men­taires, qui vont à l’encontre de ce qu’est le docu­men­taire, c’est-à-dire qui se basent sur le spec­ta­cu­laire. On assiste à ça depuis plu­sieurs années sur Canal +, avec leur col­lec­tion du jeu­di, où il faut abso­lu­ment du sen­sa­tion­nel. On assiste à ça aus­si avec Arte, pour cer­tains films. Je me rap­pelle notam­ment d’un film qui avait été pré­sen­té à l’Arlequin, devant 500 ou 600 per­sonnes, qui fai­sait par­tie d’une col­lec­tion de 90 minutes, donc de grands for­mats, lan­cée sur… la police dans le monde – un sujet qui se prête évi­dem­ment bien au « spec­ta­cu­laire ». On ne dif­fu­sait pas des séries amé­ri­caines poli­cières mais on fai­sait du docu­men­taire poli­cier. C’était l’histoire d’un com­mis­saire de la Cri­mi­nelle dans je ne sais plus quel pays afri­cain. On assis­tait à des scènes de tor­ture, sans aucun recul, au milieu du film. Le réa­li­sa­teur, dont je ne don­ne­rai pas le nom, reprend les tor­tu­rés six mois après, leur demande s’ils ont eu mal, si main­te­nant ils sont ren­trés dans le droit che­min, etc. Enfin, le flic conclut en disant : « Mais vous com­pre­nez, nous en Afrique on est contre la tor­ture mais on n’a pas votre méthode scien­ti­fique, on ne dis­pose pas de l’ADN. On se pas­se­rait de la tor­ture mais on ne peut pas faire autre­ment. » Sans aucune dis­tan­cia­tion, mais avec un tir nour­ri d’applaudissements de la salle. Au bout du compte, Arte tenait un film où le spec­ta­cu­laire pié­ti­nait l’éthique propre au docu­men­taire, ce qui ne lui per­mit pas tou­te­fois de fran­chir la barre des 1 % d’audience.

Tout ça pour dire que la course à l’audience ne sert à rien en matière de docu­men­taire. La course à l’audience dicte par contre l’écriture et le for­ma­tage des docu­men­taires depuis une dizaine d’années en France. Il y a aus­si chez les dif­fu­seurs, une notion de moyenne d’audience et de part de mar­ché que doit réa­li­ser tout pro­gramme. Alors là, France 3 dégrin­gole mais ils étaient autour de 20 % il y a dix ans, ils sont autour de 10 % aujourd’hui. Et un docu­men­taire, au même titre que n’importe quel « pro­duit », puisqu’ils appellent ça « des pro­duits », doit obte­nir la moyenne. Mais en réa­li­té, on n’est plus dans une moyenne jus­te­ment…

Il y a des genres peut-être plus dif­fi­ciles et le dif­fu­seur pour­rait se dire : « Là, je consacre de l’argent et je vais perdre de l’audience. À la rigueur je dif­fuse sur 24 heures, gros­so modo 18 heures de…, com­ment pour­rait-on dire, de détri­tus : des jeux, des séries amé­ri­caines, etc. ; ça va me rele­ver la moyenne. » Mais aujourd’hui, ça ne se passe pas du tout comme ça. Le docu­men­taire doit lui aus­si obte­nir la moyenne ! On est dans une situa­tion tota­le­ment absurde.

Une forme stan­dar­di­sée

D’abord, quand on parle du film docu­men­taire, c’est une géné­ra­li­sa­tion abu­sive parce qu’il y a beau­coup de genres de films docu­men­taires, dont cer­tains s’inscrivent par­fai­te­ment dans la poli­tique d’audience des chaînes de télé­vi­sion. Je ne veux pas dire en ce sens que ce sont des docu­men­taires de moindre qua­li­té. Mais, par exemple, le film docu­men­taire his­to­rique ou le film d’archives, ou le film ani­ma­lier, ne sont pas anti­no­miques avec l’écriture aujourd’hui impo­sée par les chaînes de télé­vi­sion. Le docu­men­taire à base de com­men­taires non plus n’est pas anti­no­mique avec la dif­fu­sion télé­vi­sée.

Et les dif­fu­seurs imposent la sys­té­ma­ti­sa­tion de cer­taines obli­ga­tions : quel que soit le film, il faut mettre du com­men­taire ; s’il est en langue étran­gère, il faut qu’il soit « voice ove­ri­sé » [1] ; quel que soit le genre du film, il faut faire en sorte qu’un plan ne dure pas plus de dix secondes. Au-delà de dix secondes, le dif­fu­seur devient plus qu’inquiet. Pour lui, c’est into­lé­rable. Cette sys­té­ma­ti­sa­tion porte atteinte au docu­men­taire, c’est-à-dire à sa forme, à son signi­fiant. Le docu­men­taire, aujourd’hui, à la télé­vi­sion, subit un appau­vris­se­ment de son signi­fiant au pro­fit d’un signi­fié qui est, par défi­ni­tion, pauvre.

Pour le der­nier film que j’ai coréa­li­sé pour France 2 sur des per­sonnes pri­vées de papiers, on a com­pris ça au bout d’un moment, il fal­lait tout expli­quer avant même que les images ne parlent, avant même que l’expression des per­son­nages ne parle d’elle-même. C’est-à-dire, gros­so modo, qu’on vous explique ce qui se passe et après on vous le montre. Lorsque, dans ce type de films, le com­men­taire parle à la place de l’image, on n’est plus dans du docu­men­taire à pro­pre­ment par­ler, on est dans du com­men­taire-image. Hor­mis cela, et nous venions de loin car le film avait été conçu pour une dif­fu­sion en salles, il serait mal­hon­nête de pré­tendre que l’intervention de la char­gée de pro­gramme n’a pas contri­bué par cer­tains côtés à boni­fier cer­tains aspects de notre film.

Il ne s’agit pas de démis­sion­ner, mais je pense très sin­cè­re­ment que s’il n’y a pas une volon­té de la part des pou­voirs publics d’assigner réel­le­ment des cases aux films docu­men­taires, pour des films d’auteur, la situa­tion ne chan­ge­ra pas et même ne fera qu’empirer. La démis­sion des pou­voirs publics, elle, dépasse les chaînes publiques, qui sont dans une sorte de mimé­tisme effrayant par rap­port aux chaînes pri­vées. Il ne faut pas oublier que les chaînes pri­vées sont des conces­sions, qu’elles uti­lisent l’espace public et qu’elles devraient, elles-mêmes, être astreintes à des obli­ga­tions de pro­grammes qui laissent la place à une poli­tique d’auteurs.

Alors, pour­quoi pré­tendre que les auteurs ont un droit de cité sur les chaînes de télé­vi­sion ? Tout sim­ple­ment parce que le docu­men­taire va à l’inverse de ce que la télé­vi­sion pro­pose comme repré­sen­ta­tion du monde, qui est une repré­sen­ta­tion du monde en miroir. La télé­vi­sion affirme : « Voi­là, le monde est tel qu’on vous le montre. » Et effec­ti­ve­ment, nous en sommes arri­vés à per­ce­voir le monde tel qu’il est mis en scène sur nos écrans. Le docu­men­taire ne se situe pas du tout, théo­ri­que­ment, dans le spec­ta­cu­laire. Le docu­men­taire, c’est une plon­gée dans les appa­rences et c’est la ten­ta­tive, par­fois réus­sie, par­fois non, de faire émer­ger des réa­li­tés, des causes à des effets, qui n’apparaissent pas et qui trompent l’évidence. À par­tir de ce moment-là, je pense que, pour appré­hen­der la réa­li­té, le docu­men­taire c’est l’anti-journal télé­vi­sé, ou c’est l’anti-magazine, où on nous explique tout et où l’image est réduite à l’état de cau­tion d’un pro­pos qui n’engage que son émet­teur.