Lussas 2014 : Histoires de fraternité, par Olivier Barlet

Les films sélectionnés au festival du film documentaire s'inscrivent dans une tension : "Notre début de siècle est particulièrement tourmenté et bouleversé, à la fois promesse de possibles et menace de replis et d'obscurantisme. Les rapports de force, de pouvoir et d'inégalité attisent les conflits mais aiguisent aussi les résistances"

Les 26èmes Etats géné­raux du film docu­men­taire de Lus­sas, qui se sont dérou­lés du 17 au 23 août 2014 à Lus­sas, petit vil­lage d’Ar­dêche, ont une fois de plus été un lieu de réflexion col­lec­tive sur le monde. “Notre début de siècle est par­ti­cu­liè­re­ment tour­men­té et bou­le­ver­sé, à la fois pro­messe de pos­sibles et menace de replis et d’obs­cu­ran­tisme. Les rap­ports de force, de pou­voir et d’i­né­ga­li­té attisent les conflits mais aiguisent aus­si les résis­tances”, écri­vaient ses direc­teurs artis­tiques Pas­cale Pau­lat et Chris­tophe Pos­tic. C’est dans cette ten­sion que s’ins­cri­vaient les films sélec­tion­nés et ce remar­quable fes­ti­val-ren­contre qui a tenu à don­ner cette année encore une grande visi­bi­li­té au com­bat des inter­mit­tents.

Signe des temps, la sub­ven­tion euro­péenne Média impo­sant main­te­nant 70 % d’œuvres euro­péennes, Lus­sas y a renon­cé et a dû fer­mer une salle de pro­jec­tion : de nom­breuses séances devaient refou­ler ceux qui ne pou­vaient entrer et les films n’é­taient plus redif­fu­sés. Le pro­gramme Afrique, qui pré­sen­tait depuis douze ans une dizaine de films de réa­li­sa­teurs afri­cains, a cette année cédé la place à une pro­gram­ma­tion “Tenk !” issue du réseau Doc­monde, élar­gis­se­ment du sys­tème Afri­ca­doc (rési­dences d’é­cri­ture puis ren­contres pour copro­duc­tions nord-sud + dif­fu­seurs per­met­tant l’ac­cès aux aides du CNC et donc aux films de se faire, charte de bonne conduite) à un ambi­tieux réseau mon­dial qui marie le Cau­case et la Caraïbe, l’O­céan indien et l’A­frique, l’A­sie et l’Eu­rope… Tour d’ho­ri­zon des pro­blé­ma­tiques afri­caines dans les dif­fé­rentes sélec­tions.

Débrouille et fra­ter­ni­té

“Le socle de notre culture, c’est la fra­ter­ni­té”. C’est un ora­teur des pauvres qui le dit, un ora­teur mis en scène par le Mal­gache Nan­te­nai­na Lova dans Ady Gasy car, comme le pré­cise un insert en début de film : “Cer­tains se la pètent avec leurs mal­lettes et leurs leçons d’é­co­no­mie, mais nos ora­teurs les attendent de pied ferme ici”. Un ora­teur, à Mada­gas­car, fait par­tie d’un spec­tacle popu­laire : il s’ex­cuse de ne pas être plus sage et intro­duit quelques idées simples. Dans Ady Gasy, ce sera une femme car le groupe de musi­ciens qui tourne de vil­lage en vil­lage pro­pose une vision nou­velle : prendre conscience de sa propre force. Elle réside dans la débrouille et dans la soli­da­ri­té. Le titre du film veut effec­ti­ve­ment dire “à la façon mal­gache”, une expres­sion très usi­tée dans la Grande île quand on veut par­ler de com­ment on se débrouille dans telle ou telle situa­tion ou répa­ra­tion. La débrouille, c’est ce savoir-faire de la récu­pé­ra­tion et du recy­clage qui fonde toute éco­no­mie paral­lèle. De mul­tiples exemples émaillent le film, assez élo­quents pour mon­trer qu’a­vec presque rien (titre du work in pro­gress du film pré­sen­tée à Lus­sas en 2013), on fabrique et répare tout.

Quant à la soli­da­ri­té, c’est “ce qui nous unit” dit l’o­ra­trice, et cela com­mence par la ten­dresse de ces enfants qui dansent dans la pluie tan­dis que les musi­ciens tentent de retrou­ver l’âme qui fai­sait la gran­deur de ce peuple alors qu’au­jourd’­hui domine la recherche de l’a­voir… Effec­ti­ve­ment, “on ne vient pas à bout d’un bar­rage sans s’en­trai­der”, mais c’est davan­tage de sur­vie que nous parle Nan­te­nai­na Lova : les mille et une façons de conju­rer la misère n’as­surent qu’un bien petit mini­mum vital. Pour­tant, si son pro­pos est essen­tiel, c’est qu’il dépasse l’é­co­no­mique pour mon­trer que cette débrouille per­met certes de res­ter debout, mais qu’elle s’ins­crit sur­tout dans la fra­ter­ni­té qui res­taure au dur quo­ti­dien ce pan d’hu­ma­ni­té, elle qui donne sens à la résis­tance et fonde le com­bat pour la sur­vie. C’est alors que ces éner­gies déployées, ces impres­sion­nants savoir-faire issus de l’ex­pé­rience accu­mu­lée, cet enga­ge­ment d’un groupe de musi­ciens pour conso­li­der les valeurs qui fondent la com­mu­nau­té se conjuguent pour redon­ner cou­rage, de même que ce film qui trouve là une des fonc­tions essen­tielles du ciné­ma docu­men­taire.

Il tom­be­rait à plat s’il n’ap­por­tait pas cette beau­té qui émeut et motive : sen­si­bi­li­té pour les pro­verbes que ces gens cherchent sans cesse à mobi­li­ser pour appuyer leur pro­pos et com­mu­ni­quer, angles de prise de vue et cadre per­met­tant aux êtres d’ap­pa­raître dans tout leur éclat, humour décou­lant de la spon­ta­néi­té et de la sin­cé­ri­té des séquences où le réel réserve tou­jours des sur­prises, mon­tage sub­til, au rythme d’un road­mo­vie ali­gnant les décou­vertes mais pre­nant le temps de l’es­cale et de la ren­contre, conni­vence et empa­thie avec les per­sonnes fil­mées… Ce docu­men­taire ne cache jamais son jeu et c’est aus­si là que se situe sa force, mais s’il s’im­pose natu­rel­le­ment, c’est aus­si et sans doute sur­tout parce que sa forme cor­res­pond à son pro­pos, que son exis­tence tient elle aus­si de la débrouille qu’il décrit et qu’il puise sa déter­mi­na­tion dans ce qu’il défend avec une belle inten­si­té.

Encou­ra­ger l’u­ni­té et la fra­ter­ni­té, c’est aus­si le pro­gramme de Sani Mago­ri dans Kou­kan Kour­cia, les média­trices. Comme la troupe musi­cale d’A­dy Gasy, il croit à la force d’un concert pour encou­ra­ger la paix. Après tout, les chan­teurs ne se sont-ils pas régu­liè­re­ment unis en des shows hyper­mé­dia­ti­sés pour récla­mer la paix au Viet­nam ou la libé­ra­tion de Man­de­la ? Alors que sa ville de Dagoué­raou­ra est déchi­rée par les émeutes des jeunes qui se sou­lèvent vio­lem­ment contre le pou­voir local, il mobi­lise à nou­veau la chan­teuse Zabaya Hus­sey, cette vieille diva qu’il avait déjà emme­née dans Kou­kan Kour­cia, le cri de la tour­te­relle jus­qu’à Abid­jan pour encou­ra­ger les Nigé­riens à ren­trer dans un pays exsangue de ses forces vives. A nou­veau sol­li­ci­tée, cette vielle femme éden­tée qui impro­vise tou­jours ses textes accepte mal­gré la fatigue de l’âge le défi de ce der­nier com­bat. Mais sa voix ne touche que les vieilles géné­ra­tions : avec elle, il rend visite à d’autres chan­teuses sus­cep­tibles d’être écou­tées des plus jeunes. Et voi­là que le couple Sani-Zabaya nous emmène jus­qu’à Kon­ni pour pro­po­ser à Zara Dibis­sou de par­ti­ci­per, et même à Kano au Nige­ria pour débau­cher Fati Niger aux accents musi­caux plus modernes. A ces divas s’a­jou­te­ra celle de Dagoué­raou­ra : Maï­ga Ham­sou Gar­ba et les chœurs de son groupe Anshu­wa.

Mais que peut chan­ger le chant de ces quatre femmes déter­mi­nées et hautes en cou­leurs ? Avant cette cam­pagne d’embauche, Sani Mago­ri a pris soin d’al­ler voir les pro­ta­go­nistes des conflits : le lea­der des jeunes, les vieux sages, le chef de can­ton. Celui-ci, dont l’au­to­ri­té est légi­ti­mée par une mise en scène de ciné­ma aux cos­tumes flam­boyants (sans que le réa­li­sa­teur ne l’ait deman­dé), a le dis­cours pro­gres­siste mais ne semble pas le mettre en pra­tique. Clai­re­ment, les femmes le pous­se­ront par leur chant à deman­der par­don, ce qui n’é­tait pas gagné d’a­vance. C’est ain­si que ce film éton­nant, qui témoigne d’un retour­ne­ment his­to­rique et l’ins­crit dans la mémoire, est lui-même issu d’une démarche de paix, et pro­vient ain­si de la confiance de ces gens magni­fiques dans la force de leur déter­mi­na­tion. Il tire bien sûr son actua­li­té de la ques­tion dont on voit aujourd’­hui si for­te­ment l’im­por­tance après les révo­lu­tions arabes : quel ordre poli­tique peut sau­ve­gar­der les acquis de la révo­lu­tion ? Les jeunes ont mani­fes­té, cas­sé ce qu’il fal­lait pour se faire entendre, vient main­te­nant la ques­tion de la récon­ci­lia­tion pour pro­gres­ser.

Tous sont d’ac­cord sur le fait qu’on ne peut pro­gres­ser que dans l’u­ni­té et la quié­tude, sans condam­ner les jeunes qui se sont révol­tés : après le temps de la révo­lu­tion vient le temps des chefs. Même le repré­sen­tant des jeunes le confirme, qui demande le sou­tien des anciens. Et là s’af­firme ce que cette culture a culti­vé à tra­vers les siècles : le pro­grès dépend de l’ap­ti­tude du chef à écou­ter son peuple. Les jeunes seront là pour le lui rap­pe­ler si besoin est ! Ce film émi­nem­ment poli­tique s’ins­crit ain­si dans une pra­tique consen­suelle qui ne remet jamais en cause la hié­rar­chie ou la légi­ti­mi­té du pou­voir et insiste au contraire sur le res­pect des valeurs qui ont fon­dé l’ordre ancien. Les divas sont des griottes qui osent mettre les points sur les “i” pour que cet ordre fonc­tionne. Le film converge vers leur concert en pleine brousse où la pous­sière le dis­pute à un chaos que le cinéaste, dépas­sé par le suc­cès de l’o­pé­ra­tion qui a ame­né dix fois plus de monde que pré­vu, peine à maî­tri­ser pour en tirer des images. De même que le chef de can­ton n’at­ten­dra pas la fin pour leur répondre, bou­le­ver­sant la pré­vi­sion de tour­nage. Mais c’est dans cette ins­crip­tion dans la résis­tance du réel que ce film trouve son impres­sion­nant impact. Son mon­tage effi­cace appuie par son épure et sa struc­ture ce qu’il veut faire pas­ser, lais­sant de côté tout ce qui serait super­flu ou trop expli­ca­tif. Sani Mago­ri appa­raît sou­vent à l’i­mage car il est à la fois ini­tia­teur et ini­tié : il induit un mou­ve­ment de récon­ci­lia­tion mais pro­gresse lui aus­si dans sa com­pré­hen­sion des rap­ports de force, ce que montre avec brio le film lors­qu’il rend visite aux dif­fé­rents pro­ta­go­nistes du conflit. La pré­sence de la camé­ra est déter­mi­nante et il est rare qu’un film agisse ain­si sur le réel, a for­tio­ri tour­né par de jeunes réa­li­sa­teurs, sachant que cela appa­raît de plus en plus à tra­vers l’é­mer­gence du docu­men­taire : la conscience que les images tour­nées seront vues par­tout oblige à revoir ses com­por­te­ments. On voyait cela très net­te­ment par exemple dans le deuxième film d’A­las­sane Dia­go, La Vie n’est pas immo­bile, où la résis­tance de femmes jusque-là mépri­sées fut lar­ge­ment sou­te­nue par le tour­nage du film.

Sans la fra­ter­ni­té et la débrouille, les pêcheurs du bidon­ville de Katan­ga à Lomé ne s’en tire­raient pas : ils ont beau tirer à force de muscles leurs lourds filets, la pêche est maigre. Ils sont dès lors à l’af­fût de tout plan, fut-il illé­gal comme le tra­fic d’es­sence, leur per­met­tant de rame­ner trois sous à la mai­son mais aus­si de se pro­cu­rer la drogue qu’ils fument ensemble pour accep­ter la rudesse du quo­ti­dien. Dans Les Hust­lers, Egome Amah se met au ser­vice de leur parole et de la res­tau­ra­tion de leur image. Consi­dé­rés comme des bri­gands, ils se sont don­né un nom qui veut dire “débrouillards” mais que cer­tains tra­duisent par “arna­queurs”. Autour de quatre per­son­nages, ce sont des tranches de vie que nous pro­pose Egome Amah, sans autre pré­ten­tion que de nous aider à per­ce­voir com­bien der­rière des reje­tés peuvent se cacher des humains en recherche de digni­té.

Le film suit quatre per­son­nages mais il manque à cette plon­gée dans le réel un fil qui struc­ture le film et déve­loppe une vision. C’est par contre la force de El Gort du Tuni­sien Ham­za Ouni, mon­tré en séance spé­ciale : deux jeunes coin­cés dans un bou­lot de sur­vie (la revente de balles de foin) qui finissent par déses­pé­rer, au point d’ac­com­plir le pire. En 87 minutes, on a le temps de les accom­pa­gner dans leur quo­ti­dien, de les entendre se tour­men­ter, d’é­cou­ter leur rêve d’é­mi­gra­tion, leur sexua­li­té refou­lée, leurs échanges avec le réa­li­sa­teur qui doute de son entre­prise. Car ce film est tour­né sur six années qui encadrent la révo­lu­tion : on voit les deux jeunes vieillir. Cette expé­rience à la Boy­hood (Richard Link­la­ter, 2014, qui suit une famille durant douze ans) fait sor­tir ce docu­men­taire du simple constat : le temps qui passe est celui de la grande His­toire, celle d’un pays qui a déve­lop­pé un espoir et a été déçu.

Le cadre, entre intui­tion et inten­tion

Mais ce qui fait la qua­li­té de ces films est aus­si la juste dis­tance avec laquelle ils approchent le réel. Un inté­res­sant sémi­naire — “le cadre, entre intui­tion et inten­tion” — invi­tait sur deux jours quatre réa­li­sa­teurs à cet appro­fon­dis­se­ment tech­nique du regard. Com­ment res­pec­ter ceux que l’on filme, et les spec­ta­teurs qui vont les regar­der ? Dans Mirages (2008, cf. [article n°8134]), Oli­vier Dury avait refu­sé de tri­cher : il vou­lait que le spec­ta­teur res­sente la dis­tance qui le sépa­rait réel­le­ment des migrants qui s’en­tassent sur le camion en plein désert, et fil­mait donc avec l’é­qui­valent d’un 50 mm avec une focale fixe : pas d’ef­fet, pas de zoom. Ain­si la camé­ra est là, à hau­teur d’homme, sans se cacher.

Ne pas être trop proche pour voir les gestes, pour per­ce­voir le décor envi­ron­nant, c’é­tait éga­le­ment le pro­gramme de Marie-Vio­laine Brin­card dans Au nom du Père, de tous, du ciel (2010, cf. [article n°9381]), magni­fique por­trait de cinq pay­sans hutus ayant sau­vé des Tut­sis en 1994 au Rwan­da, où Oli­vier Dury était le chef opé­ra­teur. Evi­ter les fio­ri­tures, pri­vi­lé­gier le plan fixe où un mou­ve­ment peut éven­tuel­le­ment être orga­ni­sé plu­tôt que de jouer des mou­ve­ments d’ap­pa­reils, ne pas choi­sir le plus beau, fil­mer des lieux qui pro­longent le pro­pos sans l’illus­trer, trou­ver le cadre qui mani­feste les émo­tions et la sen­si­bi­li­té que l’on res­sent… Cela donne une mati­née entière de tour­nage pour arri­ver à fil­mer dans l’in­ten­si­té de son sou­ve­nir José­phine qui marche sur la route à pas pres­sés : avec les moyens du bord, un tra­vel­ling-voi­ture dont l’im­per­fec­tion ren­force l’im­pres­sion recher­chée.

Car on ne filme pas le réel mais l’i­dée qu’on en a : pour ce tra­vel­ling, Marie-Vio­laine Brin­card avait en tête ceux de Les Har­mo­nies Werk­meis­ter (Béla Tarr, 2001) ou de Ras­ho­mon (Aki­ra Kuro­sa­wa, 1950) ! Ces réfé­rences ciné­philes sont-elles des pla­cages eth­no­cen­triques ? La recherche d’un cadre qui res­pecte le sujet ne dépasse-t-il pas la dif­fé­rence cultu­relle ? Il est avant tout affaire de morale, qui se résume dans la mise en valeur de la digni­té des per­sonnes. C’est alors que le cadre n’en­ferme pas la vision : “Les cadres qui m’ins­pirent, notait Marie-Vio­laine Brin­card dans le cata­logue, sont ceux qui tra­vaillent à la fois les sens, la réflexion et l’é­mo­tion tout en lais­sant à celui qui les regarde la pos­si­bi­li­té de s’en échap­per que ce soit dans le hors-champ ou dans son propre ima­gi­naire”.


Au nom du père, du ciel, de tous par doc­net­films

Au nom du père, du ciel, de tous par doc­net­films

Ain­si, dans le der­nier film de Marie-Vio­laine Brin­card et Oli­vier Dury, Si j’existe, je ne suis pas un autre (2013), plon­gée dans une classe d’in­ser­tion à Bon­dy en Seine Saint-Denis, c’est la place de la réa­li­sa­trice qui a déter­mi­né celle de la camé­ra : au sein des élèves, en pleine classe, où elle avait déjà pas­sé six mois en com­pa­gnie du groupe, à rai­son de trois jours par semaine. La camé­ra est sur tré­pied, en focale fixe 50 mm qui ne rap­proche ni n’é­loigne, donc proche de la vision humaine. Un élève porte le micro-cra­vate mais peut sor­tir du champ : on l’en­ten­dra sans qu’il soit à l’i­mage, dans le brou­ha­ha géné­ral. A l’in­verse de la camé­ra mobile, à l’é­paule, du ciné­ma direct, ce pro­cé­dé très ins­tal­lé tourne le dos à la socio­lo­gie pour abor­der le réel sous un autre angle : profs et élèves sont dans le même cadre, rien n’est sou­ti­ré, tout est cap­té dans le sou­ci de consi­dé­rer les êtres humains comme des énigmes dont on s’ap­proche pour son­der le mys­tère. Et comme il est dif­fi­cile de s’ins­tal­ler ain­si dans une classe, même deve­nue fami­lière, le film se concentre sur la pré­pa­ra­tion du spec­tacle de fin d’an­née, tan­dis que l’i­so­le­ment pro­gres­sif des élèves dans le cadre témoigne de l’ab­sen­téisme gran­dis­sant et de la lutte des profs pour main­te­nir l’ac­ti­vi­té.


Si j’existe, je ne suis pas un autre d’O­li­vier… par Cinema_du_Reel

On retrouve là la démarche de Nico­las Phi­li­bert dans La Moindre des choses (1997, 105′), tour­né à la cli­nique psy­chia­trique de La Borde : plu­tôt que de plan­ter une camé­ra voyeuse, il a pré­fé­ré suivre les pré­pa­ra­tifs d’une pièce de théâtre. Le hasard sera, comme le disait Agnès Var­da, “notre meilleur assis­tant”. Mais cela implique un dis­po­si­tif, “piège à attra­per le hasard” selon l’ex­pres­sion d’An­dré Labarthe : “La mise en scène sert à exter­mi­ner l’in­ten­tion, car l’en­ne­mi, c’est l’in­ten­tion”. On est donc là dans le contraire d’un ciné­ma de la maî­trise. L’é­thique du cadre, indi­quait Phi­li­bert, est de ne pas tout mon­trer : “en ne dési­gnant pas qui est schi­zo­phrène et qui est soi­gnant, cette ques­tion passe à l’ar­rière-plan”. Et le spec­ta­teur peut tous les voir sur un plan d’é­ga­li­té.

Il est éton­nant que Benoît Der­vaux, célèbre chef opé­ra­teur des Frères Dar­denne, auteur d’un autre film remar­quable sur un lieu de psy­cho­thé­ra­pie ins­ti­tu­tion­nelle, La Devi­nière (2000, 90′), qui sem­blait en accord avec tout ce qui vient d’être dit, se contre­dise à ce point dans son film coréa­li­sé avec André Ver­saille Rwan­da, la vie après — paroles de mères (2014, 70′). Pour cette com­mande de la télé­vi­sion belge réa­li­sée en étroite col­la­bo­ra­tion avec l’as­so­cia­tion rwan­daise Sevo­ta qui sou­tient les mères vio­lées durant l’It­sem­bab­wo­ko et leurs enfants, Der­vaux a adop­té une dis­tance fixe de la camé­ra pour fil­mer les ter­ribles témoi­gnages des femmes, mais, armé d’une oreillette de tra­duc­tion, il a zoo­mé pour se rap­pro­cher dans les moments de plus forte émo­tion. “La dou­leur n’est pas une star : pas de gros plans !”, s’é­criait Godard dans ses His­toires de ciné­ma. Inter­ro­gé sur ce point, Der­vaux répon­dit qu’il fal­lait évi­ter la fatigue d’un plan large sur la durée… Est-ce le poids de la com­mande télé­vi­sée qui gomme ain­si la dis­tance qui l’on vou­drait voir accom­pa­gner la cruelle souf­france de ces femmes ? L’é­mo­tion est très vive, à la mesure de l’ef­froi géné­ré par les récits. Les enfants atteignent l’âge de conscience et doivent assu­mer leur ori­gine… Le récit des femmes montre à quel point le viol est une arme de guerre, comme Nous sommes nom­breuses (Mous­sa Tou­ré, 2003) ou Un amour pen­dant la guerre (Osvalde Lewat, 2005) l’a­vaient déjà évo­qué. Plus encore, durant le géno­cide, des bataillons de vio­leurs séro­po­si­tifs avaient pour mis­sion de conta­mi­ner les Tut­sis…

Dis­po­si­tif et dis­tan­cia­tion

Ain­si le dis­po­si­tif peut-il aus­si res­treindre le pro­pos ou lui nuire. C’est le cas de La Souf­france est une école de sagesse d’A­riane Astrid Atod­ji qui part retrou­ver sa famille pater­nelle au Bénin, son père n’y étant plus jamais retour­né depuis son ins­tal­la­tion au Came­roun qua­rante ans plus tôt. Qu’il n’y soit même pas reve­nu pour la mort de sa mère laisse pla­ner l’exis­tence d’un secret qui ne sera dévoi­lé qu’à la fin des 72 longues minutes de ce film qui ne par­vient pas à nous concer­ner. Sans doute cela tient-il à ce dis­po­si­tif de retrou­vailles jouées devant la camé­ra comme si elle n’é­tait pas là, de pleurs mon­trés sans dis­cré­tion, d’une ava­lanche de détails qui ne construisent pas un récit…

La divi­sion de l’é­cran en trois, sys­té­ma­ti­sée dans Mare Mater de Patrick Zach­mann (2013, 52′) implique lui aus­si un effet de dis­tan­cia­tion dif­fi­cile à fran­chir. En géné­ral, une image est ani­mée tan­dis que les deux autres sont fixes. Zach­mann va à la ren­contre du vécu de sa mère, Juive sépha­rade qui a quit­té l’Al­gé­rie pour se marier à un Juif ash­ké­naze de Bel­le­ville. Le film s’ouvre à tous ceux qui ne disent pas au revoir à leur mère de peur de renon­cer, les clan­des­tins confron­tés à la dure­té, ceux qui comme sa mère détruisent les pho­tos pour oublier…

Les plans aériens de Sou­fiane Adel dans Go Forth (2014, 62′) où la ban­lieue est vue de très haut (d’un drone) sur une musique tra­gique jouent eux aus­si une éton­nante dis­tance, avant de céder la place à deux dis­po­si­tifs éga­le­ment digres­sifs : sa grand-mère assise fron­ta­le­ment sur un large sofa et des images 8 mm tour­nées par son père lors­qu’il était ins­pec­teur géné­ral de l’E­du­ca­tion natio­nale en Afrique noire. “La colo­ni­sa­tion conti­nue-t-elle en ban­lieue ?” “Je me suis dit que ces images pour­raient par­ler de moi”. Cela donne un gros mélange dont la diver­si­té peine à construire une vision mais ne manque pas d’in­té­rêt, tant on sent que dans ces visions aériennes ou déca­lées se joue une réap­pro­pria­tion sous un angle dif­fé­rent, en rup­ture avec les images domi­nantes. Démar­rant sur les vidéos du mariage du réa­li­sa­teur au bled, le film ouvre ain­si à un voyage en arrière dans le temps et l’es­pace. Un chant sug­gère que “le tis­sage de la fra­ter­ni­té est dénoué”. Car c’est bien ce rap­pro­che­ment entre le vécu des ban­lieues et l’His­toire colo­niale qui est recher­ché pour conclure sur le désir d’é­man­ci­pa­tion sociale que mani­fes­tait la guerre d’Al­gé­rie et qui est encore à l’œuvre.


GO FORTH de Sou­fiane Adel — Com­pé­ti­tion… par Cinema_du_Reel

De la dis­tance, il en faut pour évo­quer la mort. C’est ce que réus­sissent Hélène Crou­zillat et Lae­ti­tia Tura dans Les Mes­sa­gers : l’ab­sence, les sépul­tures sont déli­ca­te­ment évo­quées tan­dis que les récits des migrants qui n’ont rien à perdre sont confron­tés aux consi­dé­ra­tions tech­niques de la Guar­dia Civil sur les dis­po­si­tifs de triple enceinte empê­chant les migrants d’en­trer à Melil­la. Les mes­sa­gers sont ceux qui prennent en charge la mémoire de ceux qui dis­pa­raissent dans la fron­tière. Dans cette abné­ga­tion, mal­gré tout, parce qu’il ne faut pas perdre espoir, un mes­sage de fra­ter­ni­té.


Les mes­sa­gers de Laë­ti­tia Tura et Hélène… par Cinema_du_Reel

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