Marcel Ophuls : Sans chagrin ni pitié

Mais Lanzmann a tort – et c’est mégalo de sa part – de croire qu’il est le seul dépositaire, que seul le documentaire peut traiter de la Shoah.

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Trente ans après Le Cha­grin et la Pitié, son auteur, recon­nu en France et adu­lé aux Etats-Unis, parle de son père, et du docu­men­taire, côté éthique et côté pra­tique. En esprit libre, il dis­pense avec humour sou­ve­nirs et piques.

Mar­cel Ophuls nous accueille à la gare de Pau. A 74 ans (il est né à Franc­fort en 1927), le cinéaste vit reti­ré dans un vil­lage à une qua­ran­taine de kilo­mètres d’ici, face à la chaîne des Pyré­nées. C’est dans cette région, en 1941, que Mar­cel Ophuls, avec son père, a quit­té la France en train, pour rejoindre l’Espagne puis Hol­ly­wood. Long­temps, il a recher­ché cette voie fer­rée aban­don­née sur des cartes, avant de la croi­ser par hasard un jour en voi­ture.

Au cours du déjeu­ner qui pré­cède l’entretien, Mar­cel Ophuls évoque son atta­che­ment à la France, vis­cé­ral et contra­dic­toire, ce que son film le plus impor­tant, Le Cha­grin et la pitié, a radio­gra­phié avec une den­si­té que le ciné­ma n’avait jamais atteinte. Il rap­pelle qu’il avait sou­hai­té adap­ter Ura­nus (mais c’est Claude Ber­ri qui l’a fait), nous recom­mande vive­ment la lec­ture du Confort intel­lec­tuel, écrit en 1947 par Mar­cel Aymé, et insiste pour dire tout le bien qu’il pense de La Tra­ver­sée de Paris de Claude Autant-Lara. Quand Mar­cel Ophuls raconte un pro­jet sur le conflit israé­lo-pales­ti­nien, il évoque la des­ti­née sin­gu­lière de l’hôtel du roi David, qui a connu des drames (un atten­tat) et vu pas­ser des per­son­na­li­tés poli­tiques impor­tantes. « J’ai besoin d’idées porte man­teau pour mes films », ajoute-t-il. Dans Ninot­ch­ka, Lubitsch, avec beau­coup de style et d’humour, fait tenir le conflit rus­so-amé­ri­cain, capi­ta­lisme ver­sus com­mu­nisme, dans un hôtel. Sur un porte-manteau,Greta Gar­bo met un cha­peau insen­sé ache­té dans une bou­tique pari­sienne très chic. Sur le porte-man­teau de Mar­cel Ophuls, on trouve toute l’histoire du XXe siècle qui a ébran­lé l’Europe et le monde : l’extermination des juifs, la col­la­bo­ra­tion et la Résis­tance.

■ Quand vous avez par­lé à votre père de votre désir de faire du ciné­ma, que vous a‑t-il dit ?

Il me l’a déconseillé,pour les mêmes rai­sons que son père l’avait fait. Fritz Kort­ner, grand acteur et met­teur en scène de théâtre alle­mand ami de mon père, disait que ce qui est tuant dans ce métier, c’est qu’on a affaire à des cancres et des experts de l’école buis­son­nière. Mon père ne sup­por­tait pas cela, alors même qu’il avait fui le milieu riche et s’engueulait avec son père pour qui le théâtre et le spec­tacle étaient une forme de pros­ti­tu­tion. Il n’a lui-même jamais quit­té cette idée. Si j’ai eu une car­rière de pro­té­gé, c’est par Truf­faut, qui a tout fait pour moi, mais pas par mon père. Je l’ai ren­con­tré pour la pre­mière fois lorsque mon père m’a deman­dé d’assister à l’entretien que les Cahiers ont fait avec lui [[Max Ophuls avait deman­dé à son fils Mar­cel Ophuls d’assister à l’entretien que deux rédac­teurs des Cahiers du ciné­ma, Jacques Rivette et Fran­çois Truf­faut, sou­hai­taient avoir avec lui. Il fut publié dans le n° 72 (juin 1957). Max Ophuls est mort le 26 mars 1957.]]

Max Ophuls et Fran­çois Truf­faut se sont remar­qua­ble­ment enten­dus. En rai­son du pro­fond atta­che­ment de Truf­faut pour mon père, il a conser­vé des liens avec moi. Truf­faut a mon­té le film à sketchs L’Amour à 20 ans, dont il a réa­li­sé le meilleur, uni­que­ment pour que le fils de Rober­to Ros­sel­li­ni et moi-même en fas­sions un. La Sor­bonne m’emmerdait, la phi­lo m’emmerdait, Hei­deg­ger aus­si. Je venais de l’école anglo-saxonne et je ne me ren­dais pas compte de l’océan qu’il y avait entre les deux. J’ai donc pla­qué la phi­lo­so­phie pour faire de l’assistanat. En revanche,mon père vou­lait me déniai­ser avec les filles. C’est la seule pro­tec­tion qu’il m’ait accor­dée [rires]. Mais il n’a jamais vou­lu me prendre comme assis­tant. Sur Marianne de ma jeu­nesse de Duvi­vier, j’étais le seul assis­tant à avoir « sur­vé­cu », sans doute parce que j’étais bilingue. Il était odieux, parce que sa femme était en train de mou­rir. J’envoyais des télé­grammes à mon père où je lui deman­dais de me lais­ser par­tir, mais il m’avait dit que si je tenais je coup avec Duvi­vier, il me pren­drait sur ses films.

■ Votre pre­mier film en tant que réa­li­sa­teur est une comé­die avec Jeanne Moreau et Jean-Paul Bel­mon­do.

C’est un film modeste, mais qui, parce que j’ai l’esprit de contra­dic­tion, s’inscrivait de façon tout à fait consciente contre le petit film per­son­nel de l’époque. Je vou­lais com­men­cer par faire une comé­die à l’américaine. Je n’ai pas à en rou­gir. Mais les Cahiers de l’époque étaient moins tolé­rants que moi.Il y avait une cer­taine contra­dic­tion à vou­loir ado­rer Hawks et Hit­ch­cock, c’est-à-dire le tra­vail super­pro­fes­sion­nel, et ensuite faire des films dans des chambres de bonne avec des dia­logues impro­vi­sés. En dehors de Truf­faut et de Cha­brol, les cinéastes de la Nou­velle Vague ne sont pas arri­vés à sur­mon­ter cette contra­dic­tion. Contrai­re­ment à ce que dit Jean-Luc, Truf­faut et Cha­brol ne se sont jamais reniés, mais ont sur­mon­té cette contra­dic­tion qui était nor­male au départ, parce qu’il y avait aus­si la recette de Bal­zac dans Les Illu­sions per­dues : il fal­lait se choi­sir quelques maîtres et essayer d’enfoncer le gros de la pro­fes­sion. Il y avait beau­coup d’« ôte-toi de là que je m’y mette ».

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■ Dans Le Cha­grin et la Pitié, tous les témoi­gnages sont pris dans une struc­ture de récit…

« It’s the name of the game ! » C’est ce que j’ai essayé de faire depuis trente-cinq ans. Je n’ai pas été l’inventeur du film de mon­tage, entre les docu­ments d’archives et les têtes par­lantes, les inter­views. Mais je crois avoir déve­lop­pé une forme de récit de non-fic­tion qui n’existait pas aupa­ra­vant, en uti­li­sant la même recette de base, mais sans que ce soit Mémoire de notre temps. D’abord parce que ce ne sont pas des inter­views, ce sont des conver­sa­tions.

■ Quelle est la dif­fé­rence ?

Quand vous faites des cen­taines d’interviews avec une cen­taine d’heures de tour­nage, vous vous aper­ce­vez très vite que les notes prises dans la voi­ture le matin, parce que vous avez le trac, et qu’il vous faut un filet de sécurité,comme dans Lola Mon­tès, ne servent plus beau­coup.

Dans la forme de non-fic­tion que j’ai déve­lop­pée, je me suis aper­çu, avant même Le Cha­grin et la Pitié, qu’il faut être infor­mé, docu­men­té, savoir à qui on a affaire, mais pour le reste les ques­tions qu’on pose sont fonc­tion des réponses qu’on vient de vous don­ner. On ne peut faire cela que si on dis­pose de cent heures de pel­li­cule et qu’on a trente ou qua­rante témoins.On peut alors, sans scé­na­rio, aller voir Albert Speer, Men­dès-France, Dala­dier, les frères Grave, Simone Lagrange et lan­cer la conver­sa­tion. Cela donne, à la per­sonne qui parle, l’impression (vous savez bien que la socié­té spec­tacle n’est faite que d’illusion) qu’il n’y a pas de camé­ra. Mais cette croyance qu’on peut oublier la camé­ra, même un cinéaste comme Fred Wise­man se four­voie là-des­sus. C’est une chose qu’il a dans sa tête pour pou­voir faire ses films. On n’oublie jamais qu’on est fil­mé. L’idée qu’un inter­vie­wer, dans ce genre de situa­tion, piège les gens, je n’y crois pas du tout. Je peux faire pré­va­loir mon point de vue par le mon­tage et, de temps en temps, être un peu iro­nique ou pro­vo­ca­teur. L’essentiel est de par­ve­nir à un récit. L’ennui avec les docu­men­taires que je n’aime pas, que Truf­faut n’aimait pas, que mon père n’aimait pas, c’est leur fai­blesse de récit.

Ophuls_truffaut.jpg Quand je ren­contre Lea­cock ou les autres on se cha­maille ami­ca­le­ment. Ce côté anti-Hol­ly­wood, anti-Fred Astaire et puri­tain du ciné­ma-véri­té m’insupporte. Le seul avec qui je m’entends vrai­ment bien, c’est Fred Wise­man, parce qu’il consi­dère que le docu­men­taire est une forme de fic­tion, basée sur des illu­sions. Il n’y a aucune rai­son de ne pas orches­trer cette illu­sion : c’est comme ça qu’on arrive à tou­cher les gens. Lais­ser les choses en friche, c’est de l’amateurisme puri­tain. Ou alors, ça veut dire qu’Hitchcock, Lubitsch et Max Ophuls étaient des men­teurs ! Cela me rap­pelle une conver­sa­tion que j’ai eue récem­ment, à Hol­ly­wood, avec Richard Lea­cock. Je lui ai deman­dé pour­quoi les plus grands met­teurs en scène hol­ly­woo­diens comme Hus­ton ou Ste­vens ont fait les plus beaux documentaires,lorsqu’ils étaient colo­nels dans l’armée amé­ri­caine.

Ste­vens a fil­mé les camps.

Pas seule­ment les camps, mais aus­si la Nor­man­die jusqu’à la Libé­ra­tion de Paris. Ce docu­men­taire est tout sim­ple­ment génial.Eisenhower ne s’y est d’ailleurs pas trom­pé car il l’a inter­dit tout de suite.

■ Pour­quoi ?

Parce que ce n’était pas le point de vue offi­ciel mais un point de vue par­ti­cu­lier, sub­jec­tif. Ste­vens n’était pas le plus grand met­teur en scène hol­ly­woo­dien, mais il avait le sens de la struc­ture. C’est d’ailleurs ce que m’a répon­du la fille de William Wyler quand je lui ai deman­dé com­ment son père avait pu faire The Mem­phis Bell, un film sur les for­te­resses volantes, qui est une splen­deur : « A sens of struc­ture » !

Pour reve­nir à Lea­cock, je lui pose un peu la même ques­tion et lui dit qu’il n’y a pas que Wyler, Hus­ton, Capra qui ont fait de beaux docu­men­taires – de pro­pa­gande bien sûr – mais aus­si Orson Welles qui a réa­li­sé un docu­men­taire sur lui-même dans une salle de mon­tage, qui s’appelle Fil­ming Othel­lo. Il me répond : « Mais Mar­cel est-ce que tu crois vrai­ment qu’Orson Welles est un bon cinéaste ? » [rires]

■ Pour­quoi avoir fait du docu­men­taire alors ?

Parce que j’avais fait un bide sur les Champs-Ely­sées avec un film avec Constan­tine [Feu à volon­té, 1965,ndlr]. Je l’ai d’ailleurs revu il y a peu et je le trouve moins mau­vais que ce que je pen­sais. Il faut le com­pa­rer avec ce qui est comparable,c’est-à-dire aux films de Ber­nard Bor­de­rie ou cer­tains films de John Ber­ry comme Ça va bar­der. Cela dit, je n’aurais pas dû le faire, parce qu’être le fils d’Ophuls pour son deuxième long-métrage sur les Champs-Ely­sées, même fauché,un film de série B,cela ne pas­sait pas. En France, on ne pou­vait pas. Sur­tout pas au moment de la Nou­velle Vague et du petit film per­son­nel de Jean-Luc Godard ou de Jacques Demy. C’était une erreur gros­sière. En dehors de Fran­çois Truf­faut qui m’a aidé à faire mon pre­mier film, les méchantes langues disaient que Peau de banane était un film d’acteur et, par la suite, « ce fils à papa s’est cas­sé la gueule ». Comme de toute façon, tous les pro­duc­teurs détes­taient mon père, je n’avais plus qu’à tra­vailler pour la télé­vi­sion fran­çaise ou bien m’exiler.

■ Godard,dans ses Histoire(s) du ciné­ma, dit qu’on a cru que le ciné­ma pou­vait tout faire, témoi­gner, mon­trer, infor­mer, avant de consta­ter qu’il n’a rien empê­ché, y com­pris les camps. Pen­sez-vous que le ciné­ma ne peut rien empê­cher ?

Je suis d’accord avec Jean-Luc. Je ne sais pas s’il a dit ça récem­ment car il est quand même pas­sé par des stades dans sa vie où il essayait de faire abso­lu­ment le contraire. Mais on peut acqué­rir la sagesse avec l’âge. Je ne veux pas dire que Jean-Luc était con avant. Il n’a jamais été con. Même s’il dit que Hôtel Ter­mi­nus est le meilleur docu­men­taire du monde, Jean-
Luc ne sera jamais mon cinéaste pré­fé­ré, parce qu’il a entraî­né des géné­ra­tions entières dans des impasses, de fausses direc­tions, au niveau artis­tique et poli­tique. Je n’aime pas beau­coup La Chi­noise, ni Week-end. Mais il est sans doute le cinéaste le plus intel­li­gent de France, de Navarre, d’Europe, de notre géné­ra­tion, et c’est déjà beau­coup.

Pour reve­nir à votre ques­tion, s’il y a une chose que je trouve com­plè­te­ment vaine, c’est de croire que le ciné­ma est un outil péda­go­gique. Même cette idée très répan­due que Le Cha­grin et la Pitié a chan­gé le point de vue de la France et des Fran­çais sur leur propre his­toire, à mon avis c’est de la pro­pa­gande « har­ris­sé­douxienne » [André Har­ris et Alain de Sédouy ont col­la­bo­ré au Cha­grin et la Pitié en réa­li­sant des entre­tiens, ndlr]. Une pro­pa­gande d’attaché de presse. Les gens voient ce qu’ils veulent voir dans un film.

Au ciné­ma, c’est le mode d’expression « ins­tan­ta­né » qui importe, le moment où vous rece­vez une parole et des images aux­quelles vous réagis­sez intel­lec­tuel­le­ment et émo­ti­ve­ment. Mais, une fois le film ter­mi­né, vous repre­nez les pré­ju­gés ou les idées que vous aviez avant. Mon père a écrit là-des­sus. C’est ce que dit Noi­ret dans Veillées d’armes

■ Il dit : pen­dant la Seconde Guerre mondiale,on disait qu’on ne savait pas pour les camps et, aujourd’hui, avec la guerre en Yougoslavie,on sait sans que cela change grand-chose. Pour­quoi avoir mis Noi­ret au début de ce film ?

Pour le faire par­ler d’Anne Sin­clair. Il avait eu ce coup de colère for­mi­dable en disant aux jour­na­listes : « C’est pas vous les vedettes, c’est nous. » Noi­ret est une tête poli­tique for­mi­dable. Quand il a par­lé de Vichy et d’Auschwitz, je ne savais pas qu’il allait le faire. C’est lui qui, en se deman­dant pour­quoi je venais le voir, m’a dit cela. Une fois qu’il a par­lé d’Auschwitz,on se retrouve dans le film à la gare de l’Est avec des images d’archives de Danielle Dar­rieux qui part vers l’Allemagne. Danielle, c’est quand même l’actrice fétiche de mon père lire aus­si page 60]. Par consé­quent, je ne montre pas ces images de gaie­té de cœur. Je le fais parce que ça nous donne aus­si l’occasion de l’entendre chan­ter [Le Pre­mier Ren­dez-vous – dans ce cas, il s’agit du pre­mier ren­dez-vous avec la guerre. L’un appelle l’autre. Phi­lippe Noi­ret me fait arri­ver à la gare de l’Est, qui me conduit à Danielle Dar­rieux. Et le wagon-lit m’entraîne à l’extrait du film De Mayer­ling à Sara­je­vo. Mais ils ne s’enchaînent en forme de récit que si vous vous débar­ras­sez au départ de tout car­can.

Je vou­drais reve­nir sur la ques­tion de la péda­go­gie. J’ai fré­quen­té Claude Lanz­mann au moment de la sor­tie de Shoah. Je l’avais aidé un peu, car la télé­vi­sion fran­çaise ne vou­lait pas de Shoah. Il a fal­lu le lob­by juif aux Etats-Unis et l’énorme suc­cès auprès de lui pour que ça rebon­disse en France. Un édi­teur amé­ri­cain m’avait alors deman­dé un article sur Shoah, et j’avais écrit exprès : « Le meilleur film docu­men­taire de l’histoire contem­po­raine », parce que je savais, étant don­né que j’ai une cer­taine célé­bri­té aux Etats-Unis, qu’ils pla­car­de­raient cette phrase dans le New York Times.Claude, qui aupa­ra­vant était pro­fon­dé­ment aga­cé quand on lui par­lait du Cha­grin et la Pitié, m’a invi­té chez Lipp et m’a fait entrer dans le comi­té de rédac­tion des Temps modernes… Il s’est mis à dire que Shoah et mes films sont des récits et qu’on espère que ce sont des œuvres d’art. Il en est convain­cu, moi, peut-être moins. Hier soir à la télé­vi­sion, j’ai vu que Claude se lais­sait entraî­ner par Jack Lang, la main dans la main, pour faire la classe dans les lycées, avec une ver­sion abré­gée de Shoah[[Une ver­sion courte de Shoah, accom­pa­gnée d’un essai, vient d’être édi­tée en DVD par le CNDP (Centre natio­nal de docu­men­ta­tion péda­go­gique) à des­ti­na­tion des écoles.]] C’est une constra­dic­tion, car Dieu sait qu’il a lut­té contre ses pro­duc­teurs, contre Simone Veil, contre la classe poli­tique fran­çaise, avec cou­rage, pour qu’on ne coupe rien dans Shoah. Or on ne fait pas des films de neuf heures à des fins péda­go­giques ! On les fait parce qu’on pense que le sujet a une opa­ci­té et une com­plexi­té qui auto­risent cette durée. On ne fait pas neuf heures de récit pour aller dans les lycées por­ter la bonne parole. Est-ce que c’est une réponse à Godard ?

■ En par­tie. Mais n’y a‑t-il pas aus­si un aspect péda­go­gique ?

Si les parents et les ins­ti­tu­teurs n’ont pas été fou­tus d’apprendre aux gosses du XXe et XXIe siècles qu’il y a eu l’Holocauste, ce n’est pas à Claude et à moi de rat­tra­per le temps et le ter­rain per­dus. Ce serait fol­le­ment orgueilleux de notre part.

■ Lanz­mann a peut-être cet orgueil, vous beau­coup moins.

Je n’ai pas d’ambition péda­go­gique. Par contre quand vous me dites que je fais des récits, vous flat­tez mon orgueil.

■ N’est-ce pas être péda­go­gique que de faire des récits ?

C’est une manière de se faire entendre et com­prendre par des spec­ta­teurs. C’est un désac­cord que j’ai tou­jours eu avec Jean-Luc Godard. Je pense qu’il y a des tas de révo­lu­tions à faire dans le monde, mais je n’ai jamais cru néces­saire – dans ce sens, je n’ai jamais fait par­tie de la Nou­velle Vague – de faire une révo­lu­tion dans le ciné­ma. Autre­ment, je ne serais pas le fils de mon père ! Je pense qu’il y avait le ménage à faire dans le ciné­ma fran­çais, c’est-à-dire essayer de sub­sti­tuer à la médio­cri­té des retour­neurs de veste et des oppor­tu­nistes quelque chose de mieux. Encore fau­drait-il faire la dif­fé­rence entre oppor­tu­nistes et oppor­tu­nisme. Jacques Becker a fait ses pre­mières armes sous l’Occupation, avec Gou­pi Mains Rouges. C’était un mer­veilleux met­teur en scène. Et un auteur dans le sens où on le com­pre­nait quand on par­lait de la poli­tique des auteurs. Clou­zot n’a pas fait que des bons films mais Le Cor­beau est très réus­si. Lorsque j’apprends, par le film de Taver­nier, qu’il était l’assistant en chef et l’homme de main de la Conti­nen­tal, je me dis que, si mon père avait su ça, peut-être qu’il n’aurait pas été l’ami de Clou­zot. Par consé­quent, il fal­lait faire le ménage mais pas de la façon dont a essayé de le faire Jean-Paul Le Cha­nois ou les com­mu­nistes après la guerre qui vou­laient inter­dire tel ou tel film, ou empê­cher les gens de pra­ti­quer leur métier. C’est d’autant plus dégueu­lasse que ceux qui fai­saient le ménage avaient aus­si retour­né leur veste. Truf­faut et les autres, Mar­cel Aymé lorsqu’il écrit en 1947 Le Confort intel­lec­tuel (un livre for­mi­dable, dont je vous recom­mande la lec­ture), avaient tout à fait rai­son de dénon­cer ce genre de choses. Une fois de plus, l’esthétique et l’éthique se rejoignent.

■ Vous avez une façon très par­ti­cu­lière de pra­ti­quer le mon­tage fon­dé sur la contra­dic­tion. N’est-ce pas déjà une manière de péda­go­gie même s’il n’y a pas cette volon­té affi­chée ?

Tant mieux si les gens pensent qu’ils ont appris quelque chose. Mais ce n’est pas mon but, qui est de leur faire sen­tir, de les faire rire ou pleu­rer. Je suis un cinéaste de fic­tion frus­tré, je ne m’en cache pas. C’est peut-être ma qua­li­té. En mon­trant le point de vue des uns et des autres, je pense que, par recou­pe­ment, on arrive assez vite à savoir ce que le type qui est der­rière la camé­ra pense. Mais ce que je pense, je ne cherche pas à l’enseigner. Sur­tout sur des pro­blèmes de bour­reaux et de vic­times. Si je me ser­vais prin­ci­pa­le­ment de la pen­sée et de la parole des autres pour faire pré­va­loir mon point de vue, ce serait une forme d’impérialisme…

■ Ou de mani­pu­la­tion…

Le mot mani­pu­la­tion n’est pas for­cé­ment péjo­ra­tif. Mani­pu­la­tion veut dire choix. On ne peut pas faire des films sans choi­sir. A par­tir du moment où vous struc­tu­rez un récit,vous faites des choix. Vous cou­pez quel­que­fois les gens en pleine phrase, vous pas­sez de la page 3 dans la trans­crip­tion de l’interview à la page 17 avant de reve­nir à la page 6. Vous vous sen­tez libre de le faire parce que vous avez l’orgueil de croire que contrai­re­ment au ciné­ma-véri­té qui se met dans un coin pour guet­ter les gens…

■ Le fan­tasme de la camé­ra cachée…

Oui, c’est exac­te­ment ça. L’entretien, même s’il est cou­pé en petits mor­ceaux, laisse aux gens cette liber­té de dire ce qu’ils ont envie de dire ou de ne pas dire, autre­ment dit de don­ner une image d’eux-mêmes. L’officier alle­mand dans Le Cha­grin et la Pitié est tout à fait convain­cu de ce qu’il dit. Alors c’est vrai que ça marche aus­si sur l’ironie. En filmant,je sais bien que la plu­part des gens qui vont voir le film ne seront pas d’accord avec les vues d’un vieux schnock qui pense que por­ter des médailles nazies revient au même que por­ter n’importe quelle médaille mili­taire. Si je ne le savais pas, je ne pour­rais pas faire ce tra­vail. Je suis très hawk­sien là-des­sus, je filme à hau­teur d’homme. A hau­teur de tête par­lante. Lorsque l’opérateur fait autre­ment à mon insu, on s’engueule le soir.

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■ Dans Le Cha­grin et la Pitié, quand vous fil­mez ce père de famille avec ses enfants, c’est vous qui avez deman­dé que les enfants soient pré­sents ?

Oui, évi­dem­ment. Tout comme j’ai pris la déci­sion de prendre le train pour Sara­je­vo dans Veillées d’armes plu­tôt que de voler. Je savais que ça me per­met­trait d’évoquer le film de mon père. Il faut savoir le matin d’un tournage,en sor­tant de l’hôtel, dans quelle direc­tion aller, si vous avez un espoir de faire un entre­tien avec Mar­cus Wolf dont on n’avait jamais vu le visage avant. Peut-être qu’il se serait défi­lé. Lorsque les pro­duc­teurs me demandent des scé­na­rii, c’est qu’ils n’ont pas vu mes films. Com­ment aurais-je pu pré­voir qu’en fai­sant un film sur la chute du mur de Ber­lin j’aurais devant la camé­ra le plus célèbre espion du monde, et le plus ano­nyme ? Dans Memo­ry of Jus­tice, com­ment aurais-je pu savoir qu’Albert Speer, l’enfant ché­ri d’Adolf Hit­ler, son dau­phin, qui était un très grand cri­mi­nel de guerre et un homme char­mant (qui a sau­vé sa tête parce qu’il était un homme char­mant), avait dans ses tiroirs des prises de vues faites à (Berch­tes­ga­den) en cou­leur 16 mil­li­mètres, et qu’il serait d’accord pour me les pro­je­ter ? Je le filme en train de me mon­trer ces enfants fai­sant du ski et de la luge dans la neige, et tous les grands mani­tous nazis en train de déjeu­ner à la bonne fran­quette avec Hit­ler. En plus, Speer me com­mente tout cela. Je lui pose des ques­tions sar­cas­tiques, mais tout cela est impro­vi­sé. Si ça ne l’était pas, ce serait odieux.

■ Il s’agit moins pour vous de pié­ger quelqu’un que de le per­cer à jour.

Votre ciné­ma consiste à faire reve­nir les gens sur ce qu’ils ont fait ou dit. Quel­que­fois, quand ils ont envie de le faire. Sur Hôtel Ter­mi­nus, on est tom­bé sur un pro­fes­seur amé­ri­cain en retraite, un dénom­mé Tay­lor, qui est sans arrêt cou­pé par sa femme qui lui dit : « Est-ce que je peux répondre à ta place ? » C’est une scène très drôle. J’avais un docu­ment où il recom­man­dait Bar­bie à ses supé­rieurs du contre-espion­nage. Il écri­vait que c’était un « nazi idéa­liste ». Je lui demande : « A votre avis pro­fes­seur, c’est quoi un nazi idéa­liste ? » Il réflé­chit un ins­tant : « J’aurais bien vou­lu avoir l’occasion de réécrire tout cela.» Je lui réponds : « Sur­tout en ce moment, j’imagine. » C’est très vache, mais ça fait par­tie du jeu. Il faut aus­si diver­tir les gens. Ce type mani­fes­te­ment était un peu con et il s’est lais­sé avoir par son his­toire. Il y a des moments où je sais d’avance que l’idéaliste nazi va venir dans la conver­sa­tion parce que j’ai le docu­ment sous les yeux. Est-ce que c’est de la mani­pu­la­tion ? Bien sûr. Est-ce que c’est parce que j’ai vou­lu jouer au Bon Dieu… ?

■ Au jus­ti­cier ?

Je ne pense pas. J’ai lu récem­ment un livre sur Hit­ch­cock. L’auteur dit qu’à par­tir du moment ou Hit­ch­cock a consta­té que Dieu était mort, parce qu’il avait lu Nietzsche, il a fini par pen­ser qu’il fal­lait bien se sub­sti­tuer à lui [rires].

■ C’est ce que sug­gère Godard dans ses Histoire(s) du ciné­ma : Hit­ch­cock a pris le contrôle du monde.

C’est un peu moins drôle que ce que je viens de dire mais c’est la même chose. Ce qu’il y a de fai­san­dé dans le récit de non-fic­tion, c’est que vous vous ser­vez de per­son­nages réels.Il est bien plus hon­nête et bien plus riche, sub­til, colo­ré et vivant de payer des acteurs. Je reviens sur ce que je disais sur la néces­si­té de faire le ménage mais pas la révo­lu­tion dans le ciné­ma. Pour­quoi a‑t-on mis si long­temps à décou­vrir que Gui­try et Pagnol sont de grands cinéastes,peut-être les plus grands cinéastes fran­çais, avec Renoir et mon père [rires] ? Leur réfé­rence, celle des révo­lu­tions lit­té­raires et dra­ma­tiques, sont une perte de temps consi­dé­rable.

■ C’est assez proche de ce que pense Roh­mer de l’évolution du ciné­ma.

On peut très bien être d’accord avec les gens dont on n’aime pas les films ! [rires]

■ La grande leçon du docu­men­taire, c’est que les gens fil­més peuvent être aus­si de véri­tables per­son­nages. Le film de Depar­don sur Gis­card est ins­truc­tif sur ce point.

Je n’ai pas vu le film de Depar­don. Mais Lea­cock avait fait ça avec Ken­ne­dy. C’est la même chose que lorsqu’on fait Gimme Shel­ter sur les Rol­ling Stones. Des gens de spec­tacle vous feront tou­jours leur numé­ro. Ken­ne­dy et Gis­card sont des vedettes de la socié­té spec­tacle. Ils sont des mani­pu­la­teurs en chef, autre­ment il n’auraient jamais pu obte­nir le pou­voir. Ils sont très lucides, conscients de ce qu’ils pré­sentent à la camé­ra. Ce n’est donc pas très dif­fi­cile de les fil­mer. Si vous vous concen­trez sur des vedettes, vous n’avez plus de tra­vail de diver­tis­se­ment à faire, parce qu’il est déjà fait.

■ Dans Saga of Ana­ta­han, Stern­berg dit qu’il vient un moment où il faut faire les comptes. Par rap­port à ce qui s’est pas­sé en Europe au siècle der­nier, est-ce une défi­ni­tion de votre ciné­ma ?

On me le reproche. Des gens comme Simone Veil disent que je suis reve­nu en France pour régler des comptes.

■ Faire les comptes, ce n’est pas régler des comptes.

Mes parents et moi étions en dan­ger de mort car, en 1941, nous étions sur les listes de la Ges­ta­po. Non parce que mon père était juif, mais parce qu’il avait réa­li­sé des émis­sions de pro­pa­gande. Des gens bien ren­sei­gnés, mais tirant de mau­vaises conclu­sions, pensent que j’ai vou­lu régler des comptes avec la France occu­pée. C’est d’autant plus imbé­cile que tous mes films, comme ceux de mon père, étaient des films de com­mande. J’ai fait du docu­men­taire, parce qu’il fal­lait gagner du pognon. Je n’avais pas envie de faire par­tie des barons des Buttes-Chau­mont, à l’ORTF, qui étaient de très mau­vais met­teurs en scène. Lorsque j’ai déci­dé d’entrer à l’ORTF, j’ai choi­si une équipe qui me sem­blait un peu contes­ta­taire et anti-gaul­liste. Pen­dant trois ans, j’ai fait des repor­tages pour Zoom – ce qu’on appe­lait à l’époque le nou­veau jour­na­lisme. La soi­rée his­to­rique sur les accords de Munich n’était pas mon idée non plus.

■ On vou­lait vous deman­der si vous aimez la série Dream On : dans Veillées d’armes, l’extrait des Marx Bro­thers qui vient com­men­ter le dis­cours des autres rap­pelle le prin­cipe de cette série…

Je ne connais pas. La seule réfé­rence télé­gé­nique que je peux vous livrer c’est que depuis quelques années, je me prends à me rêver dans le per­son­nage de Colom­bo.

■ Votre imper­méable et votre cha­peau vous rap­prochent du per­son­nage…

J’aime beau­coup son entê­te­ment, sa façon de se retour­ner dans l’embrasure de la porte en disant : « Au fait j’allais oublier… » J’aime beau­coup sa fausse modes­tie. Aus­si son côté juif, car il ne s’appelle pas vrai­ment Colom­bo. Toute cette série est une entre­prise de la gauche amé­ri­caine. Il s’en prend tou­jours aux riches, aux puis­sants, aux mani­pu­la­teurs. Et il mène jusqu’au bout le prin­cipe hit­ch­co­ckien de base qui est de don­ner de l’avance au public.

■ Dans Au-delà du péri­phé­rique, des par­ti­sans du Front natio­nal habitent dans la cité mais Ber­trand Taver­nier ne les inter­roge pas. Auriez-vous été les ren­con­trer ?

Je n’aurais pas fait le film. Ber­trand le sait bien, lui qui fait du bon ciné­ma de fic­tion. Son film sur les flics L 627 a l’énorme mérite d’être pro-flics. C’est très cou­ra­geux et très réus­si.

■ Ne pas inter­ro­ger les gens qui ont un dis­cours lepé­niste, n’est-ce pas déjà une façon de faire de la pro­pa­gande ?

Je ne sais pas. Dans d’autres contextes, une conver­sa­tion avec Jean-Marie Le Pen et moi aurait été tout à fait appro­priée. Je vou­lais faire un film sur les dan­gers du fas­cisme au XXIe siècle, qui soit cen­tré sur Jörg Hai­der, parce qu’il est mar­rant, bron­zé, beau, qu’il fait du ski et qu’il est fol­le­ment dan­ge­reux. Ce devait être mon idée porte-man­teau. Je serais aus­si allé dans le Mon­ta­na, à Rome pour avoir un long entre­tien avec Ber­lus­co­ni. J’aurais aus­si fait le haut et le bas, pas seule­ment les poli­tiques mais aus­si les cons qui votent pour eux.

■ Les cons ?…

Oui, j’y tiens ! Ils sont géné­ra­le­ment – contrai­re­ment à ce que veux nous faire croire la classe poli­tique qui veut récu­pé­rer leurs votes – plus racistes et anti­sé­mites que Le Pen ou Hai­der. Parce que Le Pen n’est pas con du tout. Dans ce cas, il peut y avoir un échange de points de vue inté­res­sant avec Jean-Marie Le Pen qui est extrê­me­ment culti­vé et remar­qua­ble­ment intelligent.Il est aus­si remar­qua­ble­ment vul­gaire. Il serait sans doute ravi parce qu’il pense que, de toute façon, il reste maître de sa parole. Comme me disait un jour Franz Joseph Strauss de sinistre mémoire : « Vous l’intellectuel juif pari­sien, qui venez m’interviewer pour l’ORTF, vous pou­vez me cou­per dans tous les sens, prendre mes phrases et les mettre dans n’importe quel ordre. Mes élec­teurs bava­rois, eux, me com­pren­dront. » Je pense que le point de vue de Valé­ry Gis­card d’Estaing vis-à-vis de Depar­don ne doit pas être très dif­fé­rent. Ils savent faire pas­ser leur mes­sage à ceux qui les inté­ressent. Le Pen, qui a le même âge que moi, est déjà un homme du pas­sé, et il le sait, ce qui le rend d’ailleurs inté­res­sant. Il serait pro­ba­ble­ment plus franc du col­lier (y com­pris sur le « point de détail », « Dura­four cré­ma­toire », toutes ces fausses gaffes) et il serait par­fai­te­ment capable de s’en expli­quer. J’aimerais bien le faire. Mais pas for­cé­ment autour du périph, plu­tôt autour de Jörg Hai­der.

■ On vou­lait sou­li­gner le fait que Taver­nier filme un mili­tant com­mu­niste, mais ne veut pas don­ner la parole à l’ennemi.

Là, c’est dif­fé­rent. On revient à la coif­feuse accu­sée de col­la­bo­ra­tion et qui clame son inno­cence dans Le Cha­grin et la Pitié que Sédouy et Har­ris vou­laient cou­per. C’est une forme d’autocensure. Truf­faut me disait qu’on avait tous été contre la cen­sure, qu’on avait tous signé des péti­tions, pour La Reli­gieuse de Rivette, ou même Le Cha­grin et la Pitié. Et il ajou­tait : « Main­te­nant que je vieillis, je me rends compte que la pire des cen­sures, c’est l’autocensure. Mais je me demande par­fois quelle est la dif­fé­rence entre l’autocensure et le sens des res­pon­sa­bi­li­tés. » C’est une ques­tion for­mi­dable. Essayez d’y répondre, vous ne trou­ve­rez pas. La seule réponse, c’est à la lueur de votre propre ana­lyse du rap­port entre l’esthétique et l’éthique que vous pour­rez la don­ner.

■ Est-ce qu’il y a des choses que vous vous êtes inter­dit de mon­trer ?

Des tas de choses. Je pense que, sauf excep­tion, il n’y a pas lieu de s’attarder sur des illus­tra­tions des camps de la mort. Que se soit avec des images d’archives ou par recons­ti­tu­tion. Sur la que­relle autour de La Liste de Schind­ler avec Lanz­mann, j’aurais ten­dance à être du côté de Spiel­berg qui est, au demeu­rant, un met­teur en scène que je n’estime pas beau­coup.

La Liste de Schind­ler a l’exceptionnel mérite de déga­ger une illu­sion d’authenticité. Les nazis et les dépor­ta­tions y sont extrê­me­ment bien fil­més. Se deman­der s’il faut faire des films sur l’Holocauste est une fausse ques­tion. Est-ce qu’il faut ces­ser de faire des films sur l’amour parce qu’il y a des films por­no ? Tout dépend de com­ment vous le faites.Ma seule cri­tique sur le film de Spiel­berg est la sui­vante : est-ce qu’il a inven­té l’histoire du train des femmes qui est détour­né par erreur ? Est-ce que c’est une inven­tion pour titiller le spec­ta­teur et l’amener jusque dans les chambres à gaz ? Ou est-
ce que c’est effec­ti­ve­ment ce qui s’est pas­sé ? A mon avis, quelqu’un a men­ti. Soit l’auteur du livre, soit Spiel­berg. La SS ne lais­sait pas dévier des trains vers Ausch­witz pour ensuite lais­ser venir un qui­dam les récu­pé­rer, même si c’était un ami per­son­nel de Göring. C’est de la folie furieuse. C’est ce qui rend le film inopé­rant. Mais Lanz­mann a tort – et c’est méga­lo de sa part – de croire qu’il est le seul dépositaire,que seul le docu­men­taire peut trai­ter de la Shoah. En revanche,sur le plan esthé­tique et moral, il a rai­son de lais­ser par­ler les vic­times de com­ment tout ça s’est pas­sé au jour le jour.

■ On en revient au récit.

Faire un récit et rien d’autre. Artis­ti­que­ment et mora­le­ment, ça me semble juste. La que­relle avec Spiel­berg, je la trouve un peu vaine. Mais je ne suis pas un spé­cia­liste de l’Holocauste. Je suis un enfant d’exilé pri­vi­lé­gié. Ce sont les bar­bus qui ont payé à notre place, les types dans les ghet­tos polo­nais. Fritz Lang, mon père, Pre­min­ger, n’ont rien payé. Au contraire, ils ont pu apprendre des tas de choses à Hol­ly­wood. Il ne faut jamais oublier qu’il y a à apprendre à Hol­ly­wood. Même encore aujourd’hui. Ophuls_lanzmann.jpg

■ Pour­quoi n’avoir jamais réa­li­sé un film sur le conflit israé­lo-pales­ti­nien ?

Tout le monde me pose cette ques­tion. C’est une ques­tion, excu­sez-moi, que je trouve un peu sus­pecte. Cela implique que je vais cher­cher des poux dans la ton­sure des autres, et pas dans ceux de « mon peuple ». Premièrement,ce n’est pas mon peuple. D’autre part, pen­dant des années, après ce séjour éclair que j’ai fait en Israël et en Pales­tine, mon idée a tou­jours été de faire la chro­nique de l’Hôtel du Roi David (j’ai tou­jours besoin d’idées porte-man­teau pour mes films). Parce que c’est là qu’avait écla­té la bombe en 1947 qui avait déci­dé les Anglais à par­tir et à lais­ser tout le monde se débrouiller. Leur QG était dans cet hôtel de Jéru­sa­lem qui existe tou­jours et qui d’ailleurs est très beau.

C’était une bombe qui avait été posée par des Israé­liens de droite, Begin et Sha­mir. Ils avaient envoyé un gars dans les cui­sines de l’hôtel pour faire écla­ter la bombe. Un membre de l’Intelligence Ser­vice, char­gé de la sécu­ri­té de l’Hôtel du Roi David, a écrit un livre pas­sion­nant là-des­sus. On pou­vait faire des pas­sages en arrière et des pas­sages en avant, parce que les filles et petits-fils des stan­dar­distes arabes, pales­ti­niens, qui ont sau­té avec cette bombe sont aujourd’hui à l’OLP, au Fatah, au Hez­bol­lah, etc. Cela ne veut pas dire que le conflit israé­lo-pales­ti­nien soit de la faute des juifs. Le croire, c’est faire abs­trac­tion du fait qu’après la guerre, ni le Cana­da, ni la France (voir Exo­dus de Pre­min­ger), ne vou­laient les accueillir. Sadate est allé à l’Hôtel du Roi David, Kis­sin­ger aus­si. Celui qui a posé la bombe vivait encore à l’époque de ce pro­jet de film, c’était un pai­sible citoyen de Tel-Aviv qui, chaque fin de semaine, pre­nait sa voi­ture pour aller à l’Hôtel du Roi David. Ça m’aurait aus­si don­né l’occasion de faire un petit tour du côté d’Aloïs Brun­ner, d’aller voir les amis de Wer­ner von Braun qui étaient pro­té­gés par Nas­ser.

■ La ques­tion du conflit est liée à ce que vous trai­tez dans vos autres films, peut-être un peu moins Veillées d’armes, qui traite de…

Veillées d’armes aus­si. Pour­quoi croyez-vous que la révolte contre la puri­fi­ca­tion eth­nique ait été faite prin­ci­pa­le­ment par des gens comme Ber­nard Hen­ri-Levy, Fin­kiel­kraut, Glucks­man, eux qui signaient des péti­tions et mouillaient leur che­mise parce qu’ils disaient que ce qui se pas­sait en Bos­nie était une nou­velle forme d’hit­lé­risme. Ce n’est pas par hasard si, à un moment dans Veillées d’armes, le type qui me demande mon nom, à qui je réponds Mar­cel, me dise : « Ah oui,comme l’autre juif, Mar­cel Proust. »

■ Est-ce que vous avez vu le pro­cès Bar­bie à la télé­vi­sion ?

Non, je l’ai vu en réa­li­té. J’ai pas­sé les deux tiers de mon temps au bal­con. Un pro­cès n’est pas un récit, sauf quand il est mis en scène par Hit­ch­cock, Billy Wil­der, ou Pre­min­ger dans Ana­to­my of a Mur­der (le cour­troom dra­ma est quelque chose de for­mi­dable). Les pro­cès sont faits par des juges et des avo­cats, qui sont rare­ment de for­mi­dables met­teurs en scène. Simone Lagrange [dépor­tée d’Izieu à 13 ans, sur­vi­vante d’Auschwitz, NDLR] ou les époux Aubrac, sont for­cé­ment dans Hôtel Ter­mi­nus, mais pour le reste, c’est un film « autour » de Klaus Bar­bie où, par la force des choses,il joue l’Arlésienne parce qu’il était en pri­son. C’était aus­si un escroc. C’est inté­res­sant de le mon­trer. Cela n’est pas dans le procès.Le matin sur ma table de mon­tage, j’imitais André Mal­raux : « Entre ici Jean Mou­lin ! » On récu­père des indi­vi­dus qui ont peut-être souf­fert jusqu’à la mort pour en faire des sta­tues et des légendes offi­cielles. Toute ma car­rière s’oppose à cela. Le pro­cès est une déci­sion de Robert Badin­ter. Mais il me semble aus­si absurde de faire de la péda­go­gie avec la jus­tice qu’avec le ciné­ma. La péda­go­gie est une énorme res­pon­sa­bi­li­té, et un métier pas­sion­nant qui doit être lais­sé à ceux qui ont le contact direct et quo­ti­dien avec ceux dont on essaye de faire l’éducation.

■ Dans vos films, on n’assiste pas à la fabrique de héros.

Là-des­sus, je suis un peu puri­tain ou moraliste,comme mon père. Mais je crois à la pos­si­bi­li­té d’héroïsme et donc de héros. Je crois aus­si à la pos­si­bi­li­té de sainteté,pas for­cé­ment selon les règles du Vati­can. Il y a eu des saints dans les vil­lages. La vie ne vau­drait pas la peine d’être vécue s’il n’y avait pas la pos­si­bi­li­té de cette sain­te­té. Com­ment dire avec Sartre qu’il y a des salauds si on n’est pas en même temps prêts à envi­sa­ger la pos­si­bi­li­té de l’héroïsme et de la sain­te­té ? Je pense que mes films le font.

■ Dans vos films, la France est un vrai per­son­nage.

Oui, je pense qu’il y a des iden­ti­tés natio­nales. Dans mes films, bien sûr qu’un vil­lage fran­çais ne res­semble pas à un vil­lage bava­rois. Les aéro­ports ou les musiques d’ascenseur se res­semblent, c’est déjà assez grave.On ne va pas en plus essayer d’éliminer les par­ti­cu­la­ri­tés qui font les dif­fé­rences entre des cultures aux­quelles nous sommes très atta­chés.

■ Le mon­tage de vos films est fon­dé sur la contra­dic­tion. On peut vite ridi­cu­li­ser quelqu’un…

A ques­tion abs­traite, réponse concrète. Je suis assis der­rière Sophie Bru­net, qui est deve­nue la mon­teuse de Taver­nier. Nous sommes devant ce qu’on appelle l’ours, qui fait 16 ou 20 heures (parce que 200 heures de rushs on ne peut pas les mettre devant une table de mon­tage). On fait un décou­page écrit, à la main.Très rapi­de­ment, les mon­teuses font le son syn­chro et mettent tout ça ensemble. Les jour­na­listes de télé­vi­sion font sou­vent des ours car ils n’ont pas le temps de faire du numé­ro­tage. Le pre­mier ours du Cha­grin et la Pitié, qui était tout à fait visible, fai­sait 16 heures. On se trouve à un moment don­né devant deux élé­ments qui marchent ou ne marchent pas.A ce moment-là, le cri­tère n’est abso­lu­ment pas d’ordre moral, il est de l’ordre du show-busi­ness.

Est-ce que Fin­kiel­kraut vient à point nom­mé pour dis­cu­ter d’Anne Sin­clair et du jour­na­lisme ? Est-ce que, entre Noi­ret et Fin­kiel­kraut, on arrive à mettre en lumière ce qu’Edwy Ple­nel appelle le « jour­na­lisme de fré­quen­ta­tion », qu’il rend cores­pon­sable, par leur super­fi­cia­li­té et leur façon d’aller cher­cher les infor­ma­tions chez les puis­sants, des morts et des réfu­giés de la Bos­nie ? Est-ce qu’on essaye de l’illustrer ou pas ?

■ La morale n’intervient pas du tout dans ces choix ?

Pas à ce stade-là.Parce que la morale doit être faite bien avant. Dès le départ.

Pro­pos recueillis par JEAN-SÉBASTIEN CHAUVIN et CHARLES TESSON, le 11 février à Pau, retrans­crits par J.-S. C.

Publié dans Les Cahiers du Ciné­ma 566, mars 2002, page 50 – 58

Source de l’ar­ticle : Docu­men­ta­tion Mar­cel Ophuls

Réponse à Mar­cel Ophuls, par Claude Lanz­mann (2002)


Notes :