NOUS, Variante du manifeste.

Dziga Vertov, 1922

Le texte qui suit est la tra­duc­tion inté­grale de l’édition russe : Dzi­ga Ver­tov, « Sta­ti, Dniév­ni­ki, Zamys­ly », publiée aux édi­tions Iss­koust­vo à Mos­cou en 1966, sous la direc­tion de Ser­guei Dro­ba­chen­ko. Publié dans la revue Kino­phot n°1 de 1922. Pre­mier pro­gramme publié dans la presse par le groupe des kinoks-docu­men­ta­ristes, fon­dé par Ver­tov en 1919.

Nous nous appe­lons les Kinoks pour nous dif­fé­ren­cier des « cinéastes », trou­peau de chif­fon­niers qui fourguent assez bien leurs vieille­ries.
Nous ne voyons aucun rap­port entre la four­be­rie et les cal­culs des mer­can­tis et le véri­table “kino­kisme”.
Le ciné-drame psy­cho­lo­gique rus­so-alle­mand alour­di par les visions et sou­ve­nirs d’en­fance est à nos yeux une inep­tie. Au film d’a­ven­tures amé­ri­cain, ce film plein de dyna­misme spec­ta­cu­laire, aux mises en scène amé­ri­caines à la Pin­ker­ton, le kinok dit mer­ci pour la vitesse de pas­sage des images, pour les gros plans. C’est bon, mais désor­don­né, pas fon­dé sur une étude pré­cise du mou­ve­ment. Un degré au-des­sus du drame psy­cho­lo­gique, cela manque mal­gré tout de fon­de­ment. Pon­cif. Copie d’une copie.

NOUS décla­rons que les vieux films roman­cés, théâ­tra­li­sés et autres ont la lèpre.
 — N’ap­pro­chez pas d’eux !
 — Ne les tou­chez pas des yeux !
 — Péril de mort !
 — Conta­gieux !

NOUS affir­mons que l’a­ve­nir de l’art ciné­ma­to­gra­phique est la néga­tion de son pré­sent.

La mort de la « ciné­ma­to­gra­phie » est indis­pen­sable pour que vive l’art ciné­ma­to­gra­phique.

NOUS appe­lons à accé­lé­rer sa mort.

Nous pro­tes­tons contre le mélange des arts que beau­coup qua­li­fient de syn­thèse. Le mélange de mau­vaises cou­leurs, même idéa­le­ment choi­sies dans les teintes du spectre, ne don­ne­ra jamais du blanc, mais de la sale­té.

On arri­ve­ra à la syn­thèse au zénith des réus­sites de chaque art, et non avant.

NOUS épu­rons le ciné­ma des kinoks des intrus : musique, lit­té­ra­ture et théâtre, nous cher­chons notre rythme propre qui n’au­ra été volé nulle part et nous le trou­vons dans mou­ve­ments des choses.

NOUS appe­lons :

- à fuir -

les dou­ce­reux enla­ce­ments de la romance,

le poi­son du roman psy­cho­lo­gique

l’é­treinte du théâtre de l’a­mant

à tour­ner le dos à la musique

- à fuir -

gagnons le vaste champ, l’es­pace aux quatre dimen­sions (3 + le temps), en quête d’un maté­riau, d’un mètre et d’un rythme bien à nous.

Le « psy­cho­lo­gique » empêche l’homme d’être aus­si pré­cis qu’un chro­no­mètre, entrave aspi­ra­tion à s’ap­pa­ren­ter à la machine.

Nous n’a­vons aucune rai­son d’ac­cor­der dans l’art du mou­ve­ment l’es­sen­tiel de notre atten­tion à l’homme d’au­jourd’­hui.

L’in­ca­pa­ci­té des hommes à savoir se tenir nous fait honte devant les machines, mais que vou­lez-vous qu’on y fasse, si les manières infaillibles de l’élec­tri­ci­té nous touchent davan­tage que la bous­cu­lade désor­don­née des hommes actifs et la mol­lesse cor­rup­trice des hommes pas­sifs.

La joie que nous pro­curent les danses des scies de la scie­rie est plus com­pré­hen­sible et plus proche que celle que nous donnent les guinches des hommes.

NOUS ne vou­lons plus tem­po­rai­re­ment fil­mer l’homme parce qu’il ne sait pas diri­ger ses mou­ve­ments.

Nous allons, par la poé­sie de la machine, du citoyen traî­nard à l’homme élec­trique par­fait.

En met­tant à jour l’âme de la machine, en ren­dant l’ou­vrier amou­reux de son éta­bli, la pay­sanne de son trac­teur, le machi­niste de sa loco­mo­tive, nous intro­dui­sons la joie créa­trice dans chaque tra­vail méca­nique, nous appa­ren­tons les hommes aux machines, nous édu­quons des hommes nou­veaux.

L’homme nou­veau, affran­chi de la gau­che­rie et de la mal­adresse, qui aura les mou­ve­ments pré­cis et légers de la machine, sera le noble sujet des films.

NOUS mar­chons, face dévoi­lée, vers la recon­nais­sance du rythme de la machine, de l’é­mer­veille­ment du tra­vail méca­nique, vers la per­cep­tion de la beau­té des pro­ces­sus chi­miques, nous chan­tons les trem­ble­ments de terre, nous com­po­sons des ciné-poèmes avec les flammes et les cen­trales élec­triques, nous admi­rons les mou­ve­ments des comètes et des météores, et les gestes des pro­jec­teurs qui éblouissent les étoiles.

Tous ceux qui aiment leur art cherchent l’es­sence pro­fonde de leur tech­nique.
La ciné­ma­to­gra­phie qui a les nerfs en pelote a besoin d’un sys­tème rigou­reux de mou­ve­ment pré­cis.

Le mètre, le rythme, la nature du mou­ve­ment, sa dis­po­si­tion pré­cise par rap­port aux axes des coor­don­nées de l’i­mage, et peut-être, des axes mon­diaux des coor­don­nées (trois dimen­sions + la qua­trième, le temps) doivent être inven­to­riés et étu­diés par tous les créa­teurs du ciné­ma.

Néces­si­té, pré­ci­sion et vitesse : trois impé­ra­tifs que nous posons au mou­ve­ment digne d’être fil­mé et pro­je­té.

Être un extrait géo­mé­trique du mou­ve­ment au moyen de l’al­ter­nance cap­ti­vante des images, voi­là ce qu’on demande au mon­tage.


Le kino­kisme est l’art d’or­ga­ni­ser les mou­ve­ments néces­saires des choses dans l’es­pace, grâce à l’u­ti­li­sa­tion d’un ensemble artis­tique ryth­mique conforme aux pro­prié­tés du maté­riau et au rythme inté­rieur de chaque chose.

Les inter­valles (pas­sages d’un mou­ve­ment à un autre), et nul­le­ment les mou­ve­ments eux-mêmes, consti­tuent le maté­riau (élé­ments de l’art du mou­ve­ment). Ce sont eux (les inter­valles) qui entraînent l’ac­tion vers le dénoue­ment ciné­tique.

L’or­ga­ni­sa­tion du mou­ve­ment, c’est l’or­ga­ni­sa­tion de ses élé­ments, c’est-à-dire des inter­valles, dans la phrase. On dis­tingue dans chaque phrase la mon­tée, le point culmi­nant et la chute du mou­ve­ment (qui se mani­festent à tel ou tel degré). Une oeuvre est faite de phrases de même qu’une phrase l’est d’in­ter­valles du mou­ve­ment.

Ayant conçu un ciné-poème ou un frag­ment, le kinok doit savoir le noter avec pré­ci­sion, afin de lui don­ner vie sur l’é­cran lorsque des condi­tions tech­niques favo­rables se pré­sen­te­ront.

Évi­dem­ment le scé­na­rio le plus par­fait ne rem­pla­ce­ra pas ces notes, de même que le livret ne rem­place pas la pan­to­mime, de même que les com­men­taires lit­té­raires sur les oeuvres de Scria­bine ne donnent aucune idée de sa musique.
Afin de pou­voir repré­sen­ter une étude dyna­mique sur une feuille de papier, il faut pos­sé­der les signes gra­phiques du mou­ve­ment.

NOUS sommes en quête de la ciné-gamme.

NOUS tom­bons, nous nous rele­vons avec le rythme des mou­ve­ments,
ralen­tis et accé­lé­rés,

cou­rant loin de nous, près de nous, sur nous,

en cercle, en droite, en ellipse,

à droite et à gauche, avec les signes plus et moins,

les mou­ve­ments se courbent, se redressent, se par­tagent,

se frac­tionnent, se mul­ti­plient par eux-mêmes,

en trans­per­çant silen­cieu­se­ment l’es­pace.

Le ciné­ma est éga­le­ment l’art d’i­ma­gi­ner les mou­ve­ments des choses dans l’es­pace, répon­dant aux impé­ra­tifs de la science, il est incar­na­tion du rêve de l’in­ven­teur qu’il soit savant, artiste, ingé­nieur ou char­pen­tier ; il per­met de réa­li­ser grâce au kino­kisme ce qui est irréa­li­sable dans la vie.

Des­sins en mou­ve­ment. Cro­quis en mou­ve­ment. Pro­jets d’a­ve­nir immé­diat. Théo­rie de la rela­ti­vi­té à l’é­cran.

NOUS saluons le fan­tas­tique régu­lier des mou­ve­ments. Por­tés par les ailes des hypo­thèses, nos yeux mus par des hélices se dis­persent dans l’a­ve­nir.

NOUS croyons que le moment est proche où nous pour­rons lan­cer dans l’es­pace les oura­gans de mou­ve­ments rete­nus par les las­sos de notre tac­tique.

Vive la géo­mé­trie dyna­mique, les courses de points, de lignes, de sur­faces, de volumes.

Vive la poé­sie de la machine mue et se mou­vant, la poé­sie des leviers, roues et ailes d’a­cier, le cri de fer des mou­ve­ments, les aveu­glantes gri­maces des jets incan­des­cents.