Nouvel entretien avec Fritz Lang (1964)

On doit, certes, combattre en vue d’un résultat, mais un résultat n’est jamais définitif, n’est pas le terme du combat. Si vous avez atteint quelque chose, ce n’est pas une raison pour vous arrêter là. Car la vie non plus ne s’arrête pas. Comme elle, vous devez sans cesse recommencer, repartir de nouveau.

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Spione, 1928 (Les Espions : Ger­da Mau­rus, Willy Fritsch).

Nouvel entretien avec Fritz Lang, par Jean-Louis Noames

Publié dans les Cahiers du Ciné­ma n°156, juin 1964

Nous n’attendions qu’une occa­sion de publier un nou­vel entre­tien avec Fritz Lang : Cannes nous la four­nit. Plus que d’un « entre­tien » , il s’agit d’ailleurs ici d’une conver­sa­tion — autour d’un micro — qui eut lieu, en août 63, dans la pro­prié­té hol­ly­woo­dienne de Fritz Lang, entre celui-ci, son ami Gene Fow­ler Jr, et notre envoyé Jean-Louis Noames. De là, les sou­ve­nirs qu’évoque Lang : il ren­trait à peine d’Italie où il avait par­ti­ci­pé au tour­nage du Mépris. De là, aus­si, ces inha­bi­tuelles « démons­tra­tions » de mise en scène aux­quelles joue
un ins­tant le cinéaste, pre­nant ain­si plai­sir à mon­trer, à la fois, com­ment « mettre en scène » par­ti­cipe d’une rhé­to­rique et com­ment ses propres films y échappent…

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— Vous avez dit, dans votre pré­cé­dent entre­tien avec les Cahiers du Ciné­ma, que, pour vous, le Ciné­ma était un vice…

— Tour­ner des films est pour moi un peu la même chose que prendre une drogue. C’est un vice, que j’adore. Sans le ciné­ma, je ne pour­rais pas vivre. J’aime cet art — qui est, hélas, deve­nu dans la plu­part des pays une indus­trie. Mais jamais je n’ai vou­lu dire que le ciné­ma était une drogue pour aider l’artiste, ou plu­tôt le créa­teur de films, à sur­mon­ter cer­taines inhi­bi­tions, comme par exemple Fel­li­ni l’a mon­tré dans Huit et demi… J’ai sim­ple­ment vou­lu dire, qu’aimant le ciné­ma, je m’y suis consa­cré de la même manière qu’un indi­vi­du s’adonne à la drogue.

— Mais le ciné­ma n’a‑t-il pas une influence béné­fique sur la vie de cer­tains cinéastes ?

— Je ne sau­rais dire vrai­ment… Mais je pense que vous tou­chez là à quelque chose d’important : peut-être, en effet, tout artiste a‑t-il besoin de créer, pour en quelque sorte trou­ver une issue à ses sen­ti­ments, ses pen­sées… Je crois, par exemple, que je ne tue­rais per­sonne, ni ne vole­rais — peut-être pour­rais-je vio­ler, je ne sais pas. Seul un psy­cha­na­lyste pour­rait vrai­ment répondre à cette ques­tion. Je vais vous racon­ter une his­toire qui, peut-être, fera un peu de lumière sur ce pro­blème. Il y a à peu près huit ans, quelqu’un, ici, à Hol­ly­wood, m’a dit : « Je peux vous dire très exac­te­ment à quoi vous pen­siez lorsque vous avez fait M et pour­quoi vous l’avez fait. » Et il a com­men­cé à m’expliquer
cela ! Je lui ai répon­du : « Tout ce que vous me dites là est très gen­til, mais je pense que vous avez entiè­re­ment tort — je sais très exac­te­ment pour­quoi j’ai fait M ; cela m’intéressait de sor­tir de ces films-monstres alors en vague, Métro­po­lis ou La Femme sur la lune, je vou­lais faire un film plus inti­miste, plus fouillé, et j’étais très inté­res­sé par ce qui se pas­sait dans l’esprit d’un meur­trier, d’un meur­trier d’enfants en par­ti­cu­lier ; ce qui ne m’empêchait pas d’être tout a fait contre lui. »

Une autre fois, à Paris, quelqu’un — je ne sais plus qui, ni pour quel maga­zine — m’a inter­viewé ; nous avons par­lé de mon métier de met­teur en scène, et, à pro­pos de la direc­tion d’acteur, nous avons évo­qué ce même pro­blème. Je lui ai dit qu’à mon avis, un met­teur en scène ne devait pas mon­trer à l’acteur ce qu’il a à faire : en un mot, je ne veux nul­le­ment que l’acteur me singe. Le rôle du met­teur en scène est, au contraire, d’obtenir ce que l’acteur a de meilleur en lui. Et c’est pour cette rai­son qu’il devrait, chaque fois, être une sorte de psy­cha­na­lyste, expli­quer son rôle à l’acteur, et l’aider à décou­vrir le per­son­nage qu’il doit créer ou recréer à par­tir du script. C’est à ce moment que je me suis deman­dé si le rôle du cri­tique, peut-être, n’était pas aus­si de faire la psy­cha­na­lyse du cinéaste : de trou­ver le pour­quoi pro­fond de ses films. En un cer­tain sens, cela répond à la ques­tion que vous me posiez : peut-être, si vous pou­viez faire cette sorte de psy­cha­na­lyse — et cela pren­drait cer­tai­ne­ment très long­temps —, trou­ve­riez-vous pour­quoi un cinéaste a besoin de ses films pour conti­nuer à vivre, et pour­quoi j’ai moi-même réa­li­sé tel ou tel de mes films…

La ques­tion, d’ailleurs, revient à savoir ce que devrait être la cri­tique : soit une
cri­tique du film, soit une cri­tique du pro­ces­sus de créa­tion. Et il serait en effet pas­sion­nant de décou­vrir pour­quoi le créa­teur fait cer­taines choses. Mais j’ai très peur de cela : je connais­sais un très bon écri­vain, enfin, assez talen­tueux, qui s’est fait psy­cha­na­ly­ser. Deux ans après, il ne pou­vait plus rien écrire. Parce que, je crois, notre tra­vail de créa­teur est le résul­tat d’une cer­taine… frus­tra­tion — non, pas d’une frus­tra­tion plu­tôt (nous devons faire très atten­tion quant au choix du mot), le résul­tat d’une anor­ma­li­té. En un cer­tain sens, nous sommes dif­fé­rents… enfin, il faut être fou pour vou­loir faire du ciné­ma ! Pour en reve­nir au cas de cet écri­vain, il était deve­nu trop lucide sur lui-même : il ne se posait plus de ques­tions sur le monde, ce qui s’y passe, sur sa place exacte dans ce monde, sur le pour­quoi des choses. Cela ne l’intéressait plus du tout : ses pro­blèmes étaient réso­lus ; mais il ne pou­vait plus écrire. Alors que ce que nous fai­sons dans nos films, c’est don­ner nos propres com­men­taires sur un pro­blème irré­so­lu.

— Pre­nons le cas d’Antonioni : il répète dans ses films l’impossibilité de vivre, de com­mu­ni­quer, d’aimer, et pour­tant, il ne semble pas que ceux-ci l’aident à vivre…

— Je ne sais pas si ses films ne l’aident pas à vivre… Peut-être bien que si. Peut-être aus­si, mais je ne sans pas si c’est vrai, est-il inca­pable de vivre et essaie t‑il de se prou­ver a lui même que la vie est impo­sable — ce que, de toutes façons, je ne peux croire.

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Scar­let street, 1945 (La Rue rouge : Joan Ben­nett, Edward G. Robin­son).

— Pen­sez-vous alors que ces pro­blèmes du cinéaste soient tra­duits par son style, ou sa manière de mettre en scène : on peut vair un rap­port, par exemple, entre une cer­taine dif­fi­cul­té de com­mu­ni­quer, et un cer­tain emploi du dia­logue ?

— Je ne sais pas. Mais il m’est arri­vé pré­ci­sé­ment de dis­cu­ter avec quelques écri­vains et cinéastes de l’utilisation — et de l’abus — du dia­logue au ciné­ma. Le ciné­ma, nous sommes d’accord, c’est l’image en mou­ve­ment, et non le théâtre fil­mé. Or, com­ment mon­trer, par exemple, qu’un mari et sa femme sont encore en bons termes, mais que n’existe plus entre eux le pre­mier grand amour, Sans l’aide du dia­logue ?

Voi­ci ce que je pro­po­sais : sup­po­sons que la scène se passe dans un hôtel, que le couple soit dans l’ascenseur, et monte, disons, jusqu’au dix-sep­tième étage. Le mari et la femme sont tous deux très sym­pa­thiques, ni trop vieux ni trop jeunes. Et le mari a gar­dé son cha­peau sur la tête. Au dixième étage, l’ascenseur s’arrête, une jeune fille y entre : le mari ôte son cha­peau, et l’ascenseur pour­suit sa mon­tée… Vous avez ain­si expri­mé de façon par­faite, et sans que soit pro­non­cé un seul mot, que l’amour de ce couple n’est plus ce qu’il avait été, qu’il n’y a plus la rela­tion de fas­ci­na­tion entre l’amoureux et la
per­sonne aimée. Cette poli­tesse natu­relle qui vous fait ôter votre cha­peau quand vous êtes en com­pa­gnie d’une femme dans un ascen­seur, l’homme ne pense plus à la mani­fes­ter envers sa femme, mais pour une autre seule­ment. C’est de cette façon qu’on peut expri­mer quelque chose de pré­cis dans une scène muette. Mais, comme fait Anto­nio­ni, mon­trer une femme qui marche, marche et marche dans une rue, cela peut signi­fier n’importe quoi, il n’y a pas là de conte­nu dra­ma­tique.

Ou bien alors, il faut consul­ter une cri­tique du film pour com­prendre ce qu’on y a vu. Mais ce qui est très dan­ge­reux dans cette atti­tude, celle de notre époque — de votre époque, plu­tôt — c’est qu’elle mène à trou­ver dans ce genre de films un peu une excuse… On dit : la vie est ain­si. Et, bien que ces films aident d’une cer­taine façon à vivre, ils per­suadent en même temps qu’il est inutile de com­battre dans la vie, que, de toutes façons, c’est per­du d’avance. Et per­sonne ne fait plus d’efforts.

— Mais, dans vos films, les per­son­nages ne sont-ils pas aus­si tou­jours tru­qués par leur des­tin ?

— C’est bien ce pro­blème qui m’a tou­jours inté­res­sé — pour ne pas dire obsé­dé : tout ce qui est, d’une manière ou d’une autre, inévi­table. Un pro­ces­sus s’est déclen­ché, et per­sonne ne peut plus y échap­per. Mais, à tra­vers cela, ce que j’ai tou­jours vou­lu mon­trer et défi­nir, c’est l’attitude de lutte que doivent adop­ter les gens en face de ces évé­ne­ments fatals. Il n’est pas impor­tant, pas essen­tiel qu’ils sortent vic­to­rieux du com­bat : c’est le com­bat lui-même qui est impor­tant et vital. Il y a quelque temps, Gene Fow­ler et moi avons eu une conver­sa­tion dont le sujet était le bon­heur. Et la valeur de ce bon­heur. Nous essayions de défi­nir sa situa­tion, son conte­nu, et nous ne par­ve­nions pas à ima­gi­ner un état de bon­heur constant : car cela implique qu’il n’y ait plus aucun désir pour quoi que ce soit, qu’on vive comme un ange au Para­dis, au son d’une harpe…

Ce que j’appelle a « bon­heur », c’est la pour­suite de ce bon­heur. Pour moi, pour le cinéaste, le bon­heur ce n’est pas ce qui arrive une fois le film ache­vé, quand on se dit qu’on a fait quelque chose. Le bon­heur, pour moi — et voi­là ce qui consti­tue mon « vice » — c’est quand je suis en train de réa­li­ser ce film. Même si les condi­tions de tour­nage sont très, très dif­fi­ciles, j’oublie tout : et à ce moment seule­ment je suis par­fai­te­ment heu­reux. Le com­bat pour quelque chose, voi­là ce qui est impor­tant : non pas le résul­tat. On doit, certes, com­battre en vue d’un résul­tat, mais un résul­tat n’est jamais défi­ni­tif, n’est pas le terme du com­bat. Si vous avez atteint quelque chose, ce n’est pas une rai­son pour vous arrê­ter là. Car la vie non plus ne s’arrête pas. Comme elle, vous devez sans cesse recom­men­cer, repar­tir de nou­veau. C’est pour­quoi mes « per­son­nages tra­qués », comme vous dites, ne luttent pas (comme dans le drame grec) contre des Dieux ou le Des­tin, mais contre les seules cir­cons­tances de la vie, contre, que sais-je, l’opinion de leurs voi­sins, les lois stu­pides et autres choses de ce genre.

Quand vous com­bat­tez pour votre amour, par exemple, et que vous par­ve­nez à
vaincre tous les obs­tacles… (Lang s’interrompt un ins­tant, avant d’enchaîner sou­dain) : c’est alors que com­mence vrai­ment la lutte, quand vous êtes enfin marié — et la vie avec elle !

— Cette lutte ne se tra­duit-elle pas, dans vos films, par une cer­taine oppo­si­tion entre mou­ve­ment et immo­bi­li­té ?

— Je ne sais pas si cela est vrai… Cela vou­drait dire, si j’ai bien com­pris, un peu
la même chose que ce que nous disions plus haut : que lorsque quelqu’un — en l’occurrence l’un de mes per­son­nages — aban­donne le com­bat, il cesse de pro­gres­ser. Cela n’arrive pas à mes per­son­nages : ils ne cessent pas de lut­ter. Mais pour répondre à votre ques­tion, il faut d’abord se deman­der com­ment il peut être pos­sible de fil­mer une action c’est-à-dire un drame, un mou­ve­ment — qui soit pour­tant sta­tique… (Fil­mer l’immobilité, cela pour­rait reve­nir à ce que disait Cor­neille : « Il est logique que l’illogique aille contre la logique. » ) Eh bien, quand, à l’occasion d’un choc quel­conque, vous réa­li­sez que votre com­bat en est arri­vé (en appa­rence) à son point final, ou bien que vous êtes dans une impasse, vous devez effec­ti­ve­ment vous arrê­ter une seconde. sous l’effet du
choc. Si, par exemple, vous voyez dans un film un homme mar­cher de long en large dans une pièce, et qu’il s’immobilise sou­dain, vous, spec­ta­teur, vous dites : il a une idée ; puis de nou­veau le type se remet à mar­cher, n’est-ce pas ? Donc, au moment où il reçoit le choc, au lieu de cou­rir en rond comme un ani­mal pris dans une cage, il s’arrête : c’est alors qu’il se passe quelque chose de violent en lui, et que le drame se tra­duit par un arrêt du mou­ve­ment, que cette immo­bi­li­té est pleine d’action. Ce qui veut dire qu’une « action sta­tique » n’est pas l’inaction.

Dans un de mes films, on voit un homme qui s’évade et court vers la liber­té ; mais, au coin d’une rue, il aper­çoit un poli­cier : il s’arrête brus­que­ment, et on le voit alors en gros-plan. Mais cet arrêt, ce gros-plan ne durent qu’une seconde : immé­dia­te­ment, la réac­tion de l’homme est de faire demi-tour et de s’enfuir…

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Ran­cho Noto­rius, 1951 (L’Ange des mau­dits : Mar­lène Die­trich).

— Mais l’action n’est-elle pas tout de même rom­pue par ce gros-plan ?

— Non. Parce que ce n’est pas un ins­tant de réflexion que je montre sur ce visage en gros-plan : je ne montre que le choc lui-même, la sur­prise éprou­vée, Car, je crois, ce n’est pas la réflexion, mais l’instinct qui le fait se pré­ci­pi­ter aus­si­tôt dans la direc­tion oppo­sée : c’est pour­quoi je ne le montre pas en train de regar­der à droite, puis à gauche, ce qui vou­drait dire hési­ta­tion et temps mort dans l’action, alors qu’ici c’est une réac­tion à une émo­tion dra­ma­tique.

Pre­nons encore l’exemple d’un condam­né à mort qui est sur la chaise élec­trique : il n’est pas vrai qu’il soit immo­bile, qu’il puisse être calme, qu’aucune émo­tion ne l’anime, sous pré­texte qu’il se sait déjà mort. Non ! En véri­té, il se bat comme le ferait un fauve, il n’a pas encore aban­don­né. Sans doute cet ultime com­bat ne lui ser­vi­ra-t-il en rien, mais il n’empêche qu’il est agi­té par un ins­tinct tout ani­mal qui ‘lui lait refu­ser de se voir atta­ché à la chaise et de mou­rir.

Bien sûr, il est plus facile de résoudre ces contra­dic­tions si l’on traite, comme on le fai­sait dans les films muets, ces situa­tions de façon sty­li­sée… Il est à la mode aujourd’hui de ne jamais mon­trer des gens immo­biles pen­dant qu’ils parlent : mais s’ils dînent, on ne peut pas non plus les faire se lever et se ras­seoir sans arrêt ! D’ailleurs, il y a des situa­tions très dra­ma­tiques où ne sont néces­saires ni le mou­ve­ment, ni l’action. Un couple est en train de dîner dans un appar­te­ment, et la femme dit au mari qu’elle l’a trom­pé : je peux com­prendre que celui-ci se lève alors, et se mette à crier, à s’agiter. Mais si cette même scène se déroule dans un res­tau­rant, il ne pour­ra plus bou­ger sans ris­quer d’attirer l’attention : ima­gi­nez cet homme assis en face de son épouse qui lui annonce, de sang-froid, qu’elle l’a trom­pé la veille ; et lui ne peut faire un seul geste ni dire un seul mot, il ne peut pas se lever pour la gifler. La scène n’est-elle pas ain­si beau­coup plus forte ? Du fait même de cette inac­tion for­cée, elle gagne en inté­rêt et en inten­si­té dra­ma­tiques. L’émotion est plus grande, dès que les sen­ti­ments sont conte­nus, et le public la res­sent alors au moins autant que si elle était mani­fes­tée vio­lem­ment.

C’est peut-être parce que nous avons tra­vaillé aux films muets, parce que nous venons du ciné­ma muet, que nous aimons par-des­sus tout l’action, le mou­ve­ment. Pour­tant, j’ai l’impression que les jeunes cinéastes y tiennent aus­si beau­coup. Je n’ai pas vu Godard tour­ner beau­coup de plans fixes… Mais il y a une dif­fé­rence : c’est que, dans nos films muets, nous étions obli­gés de nous expri­mer à tra­vers l’action ; tan­dis que Godard, par exemple, me semble moins inté­res­sé par l’action elle-même que par son résul­tat, son effet. Peut-être cela lui per­met-il d’aller plus loin avec ses acteurs, de leur faire don­ner tout ce qu’ils ont dans la peau ? Cela m’a beau­coup inté­res­sé de le voir tour­ner. Et, de plus, je l’aime beau­coup : il est très hon­nête, il aime le ciné­ma, il est fana­tique comme je l’ai moi-même été.

En fait, je pense qu’il essaie de conti­nuer ce que nous avons entre­pris un jour —
le jour où nous avons com­men­cé à faire nos pre­miers films. Seule son approche est dif­fé­rente. Non l’esprit. Il a le même désir de faire avan­cer cet art nou­veau — l’art de notre siècle — dont les bras­seurs d’argent ont fait une indus­trie : en cher­chant trop à gagner de l’argent, ils n’ont, dans la plu­part des pays, réus­si qu’à tuer la poule aux œufs d’or… Ce que Godard essaie de trou­ver, c’est d’abord une forme qui lui soit propre, et com­ment elle peut le mieux expri­mer sa per­son­na­li­té. Je suis, quant à moi, plus occu­pé par le conte­nu d’un film (qui me semble plus impor­tant que sa forme) : ce que je veux avant tout, c’est que les idées aux­quelles je tiens, les phrases que je tiens à dire aillent vers un public.

Mais c’est peut-être sim­ple­ment dans la façon dont nous conce­vons la mise en scène elle-même que réside la dif­fé­rence : Godard adore impro­vi­ser, tan­dis que j’aime savoir très exac­te­ment, quand j’arrive sur le pla­teau, ce que je vais faire. Bien sûr, je donne à mes acteurs le maxi­mum de liber­té, mais Godard va plus loin : il ne donne à ses acteurs que l’idée de ce qu’ils sont cen­sés dire, les lais­sant ain­si uti­li­ser leur propre voca­bu­laire.

— Mais ne croyez-vous pas qu’un cinéaste for­mé à l’école du muet par­vient, du fait même qu’en l’absence de dia­logues il était obli­gé à plus d’ingéniosité, à mettre en scène ses per­son­nages plus rapi­de­ment ?

—— Plus rapi­de­ment, non. Et il ne faut pas oublier que nous dis­po­sions d’intertitres, qui nous per­met­taient d’exprimer, dès qu’un per­son­nage ouvrait la bouche, ce que nous mêmes vou­lions faire. Godard, qui n’a jamais eu cette expé­rience du ciné­ma muet, par­vient cepen­dant à impro­vi­ser à tous les niveaux, et pas seule­ment sur le plan du dia­logue : il invente une scène au moment même de la tour­ner ! Et elle ne cor­res­pond pas à rien : par exemple, il avait besoin, pour conclure une scène, d’une phrase que nous n’arrivions pas à trou­ver. J’ai eu la chance de pro­non­cer une phrase qu’il a uti­li­sée : « La mort n’est pas une solu­tion. » Mais cela lui a don­né une autre idée : quand Bar­dot
est dans la bai­gnoire, elle tient un livre, et sur la cou­ver­ture on peut lire : Fritz Lang. Dans ce livre, se trouve une phrase que j’avais dite jadis à pro­pos de la mort : ce qui éta­blis­sait une rela­tion avec la situa­tion qu’elle affronte dans la scène sui­vante. Godard a donc impro­vi­sé, et en même temps amé­lio­ré.

— Ne disiez-vous pas qu’un film doit plu­tôt être mode­lé au mon­tage ?

— Oui, mais seule­ment si l’on a beau­coup de matière à sa dis­po­si­tion. Il y a une
phrase que j’aime beau­coup : « Mon­ter un film, c’est le récrire. ») On coupe cer­taines choses, on en modi­fie d’autres… Mais pour Godard, cela n’est pas néces­saire, il n’a pas à le faire. Il filme peu en gros plans, tan­dis que moi, je le fais beau­coup. Le Mépris a été réa­li­sé en Tech­ni­co­lor et écran large… (com­ment appelle-t-on cela ? Ah oui, le Ciné­ma­scope, à pro­pos duquel j’ai une réplique : « Le Ciné­ma­scope, ce n’est pas pour les êtres humains, c’est pour les ser­pents ou les enter­re­ments. » On va m’adorer après cela.) Mais, si j’avais fait le film, il y aurait eu beau­coup de gros plans.

Godard, lui, n’a pas en à se poser ce pro­blème. Il lutte pour don­ner une forme très per­son­nelle à ses films : et c’est pour cela qu’il a des ennuis avec ses pro­duc­teurs. D’ailleurs, ces gens-là veulent tou­jours chan­ger quelque chose. Il y a très peu de « vrais » pro­duc­teurs. Un vrai pro­duc­teur devrait être un grand ami du met­teur en scène ; mais la plu­part sont jaloux de lui.

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The Big Heat, 1953 (Règle­ment de comptes : Edith Evan­son, Robert Ber­ton, Glenn Ford).

Une fois, il y avait dans un de mes films une scène qu’un pro­duc­teur n’aimait pas, et que je trou­vais très bonne, très drôle. Pen­dant une semaine, j’ai dis­cu­té avec lui, je lui ai dit que si nous avions des « pre­views », c’était jus­te­ment
pour connaître les réac­tions du public. Le pro­duc­teur m’a accor­dé la pos­si­bi­li­té de véri­fier, au cours d’une pro­jec­tion pri­vée, que j’avais tort. Mais le public a aimé la scène, beau­coup ri et beau­coup applau­di. Mal­gré cela, le pro­duc­teur s’est entê­té, me disant : « Je pro­jet­te­rai le film autant de fois qu’il le fau­dra jusqu’à ce que je trouve un public qui n’aime pas la scène. » C’est tel­le­ment bête ! Ce sont pro­ba­ble­ment des gens frus­trés. Vous avez vu Ran­cho Noto­rious, n’est-ce pas ? Eh bien, à l’origine, cela s’appelait Chuck a Luck, parce que le ranch s’appelait ain­si, et qu’il y a aus­si un jeu qui porte ce nom.
De même, la chan­son du film tourne autour de « Chuck a luck ». Mais Mr. Howard Hughes a appe­lé le film Ran­cho Noto­rious ! Quand je lui ai deman­dé pour­quoi, il m’a répon­du qu’en Europe, on ne savait pas ce que signi­fiait « Chuck a luck ». Mais est-ce qu’on sait, en Europe, ce que veut dire « Ran­cho Noto­rious » ? Voyez-vous, il n’y a pas de « copy­right » pour un met­teur en scène, ni pour quoi que ce soit dans cette indus­trie de mal­heur ! Un auteur dra­ma­tique, lui, a une foule de droits et, s’il refuse, on n’a pas le droit de chan­ger une vir­gule à sa pièce. Aux U.S.A., je vous l’ai dit, nous avons un sys­tème incon­nu en Europe, la « pre­view ». Si ceux qu’on appelle des pro­duc­teurs étaient
des êtres humains, et hon­nêtes, ils recon­naî­traient que c’est là seule­ment qu’on peut juger si le film est bon ou pas, savoir. si les gens l’aimeront ou non. Peut-être alors y aurait-il une sorte de com­pré­hen­sion entre les pro­duc­teurs et les met­teurs en scène, et ceux-ci accep­te­raient-ils de chan­ger cer­taines choses qui ne plaisent pas aux pro­duc­teurs.

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The Blue Gar­de­nia, 1952 (La femme au gar­dé­nia : Ann Sothern).

Mais si ceux-ci veulent à tout prix avoir rai­son, il n’y a plus de com­pré­hen­sion pos­sible. Main­te­nant, j’appelle le ciné­ma une indus­trie, et il aurait pu être un Art. On en a fait une indus­trie, et tué l’Art : mais aus­si l’industrie.

Il n’y a plus qu’un seul pays où il soit encore pos­sible de consi­dé­rer le ciné­ma
comme un art, c’est la France. Quoique là aus­si, l’argent inves­ti soit à la base de tous les pro­blèmes. J’ai dis­cu­té avec le pro­duc­teur du Mépris, un homme tout à fait char­mant d’ailleurs, Beau­re­gard, et je lui ai deman­dé pour­quoi il fai­sait tour­ner une séquence du film dans une petite salle de pro­jec­tion, très peu com­mode. Il m’a répon­du que c’était moins cher de tour­ner en décor réel, parce que les stu­dios sont extrê­me­ment coû­teux. Je lui ai alors dit : « Oui, mais ici vous tour­nez à peine trois ou quatre plans par jour, et quand vous vou­lez chan­ger d’éclairage, c’est très dif­fi­cile. » Mais, vers la fin du tour­nage, j’ai recon­nu ses rai­sons, je ne tour­ne­rai plus jamais un seul film qui ne soit entiè­re­ment en décors natu­rels. Bien sûr, il y a de gros incon­vé­nients : dans Le Mépris, nous avons dû tour­ner dans une pièce où il y avait quatre immenses fenêtres ! On devait fil­mer une longue scène, mais le temps de régler l’éclairage, de poser les rails de tra­vel­ling, de ter­mi­ner les répé­ti­tions : la lumière avait chan­gé, le soleil s’était dépla­cé. Tan­dis qu’en stu­dio, nous avens tout le temps, des tru­quages qui nous per­mettent de remé­dier à l’absence de décors natu­rels : il y a même moyen de figu­rer la mer, avec ses vagues qui avancent…

(Pro­pos recueillis au magné­to­phone.)