Pasolini, cinéaste par amour de la vie

par Gérald Collas

Article paru dans la revue IMAGES docu­men­taires 42/43, 3e et 4e tri­mestres 2001

La pré­sen­ta­tion de l’œuvre « docu­men­taire » de Paso­li­ni est tout à la fois une excel­lente ini­tia­tive et une fausse bonne idée. L’intérêt essen­tiel – évident – d’une pro­gram­ma­tion comme celle de Lus­sas l’été der­nier fut bien sûr de per­mettre à un nou­veau public de décou­vrir ces films – pour la plu­part rare­ment pro­je­tés – de les voir les uns après les autres, comme un ensemble, comme les traces suc­ces­sives d’une quête menée par Paso­li­ni depuis ses débuts de cinéaste et qu’il n’a pra­ti­que­ment jamais ces­sé de pour­suivre tout au long de sa car­rière. L’inconvénient – majeur – est d’isoler ces moments de tra­vail du reste de l’œuvre et de la vie de l’homme, de consti­tuer en quelque sorte un « Paso­li­ni docu­men­ta­riste » qui vien­drait s’ajouter au poète, à l’essayiste, au roman­cier, au cinéaste de fic­tion (celui qu’en France nous connais­sons le mieux).

S’il est un cinéaste pour lequel le qua­lifi­ca­tif de docu­men­ta­riste – fût-il acco­lé à la par­tie « non fiction­nelle » de son œuvre- est un non sens c’est bien Paso­li­ni. Tout d’abord parce que ces films, lui-même ne les a jamais sans doute pen­sés comme des films docu­men­taires mais plu­tôt pour beau­coup d’entre eux comme des notes, des essais – non pas tant au sens d’essais lit­té­raires mais plu­tôt comme un scien­tifique ou un spor­tif effec­tue des ten­ta­tives, des échauf­fe­ments, des approches avant d’entreprendre ce à quoi il doit s’attaquer. Voir ces notes de Paso­li­ni c’est en quelque sorte assis­ter aux pré­pa­ra­tifs d’un com­bat, par­ta­ger avec Paso­li­ni quelques-uns des moments où lui-même découvre ce à quoi il va devoir se confron­ter, la façon dont il prend ses marques et ses dis­tances, ses ten­ta­tives d’approches de réa­li­tés qu’il traque avec un désir et une obs­ti­na­tion d’autant plus forts qu’il en connaît les limites. Il sait qu’il arrive trop tard et ses voyages vers l’Afrique ou l’Inde ne sont qu’une course pour ten­ter de rat­tra­per le temps, de sai­sir – une der­nière fois avant qu’elles ne dis­pa­raissent – quelques sur­vi­vances d’un monde qui s’efface et s’oublie lui-même. Ce n’est sans doute pas tant la réa­li­té contem­po­raine de ces pays qui inté­resse Paso­li­ni que la pos­si­bi­li­té de trou­ver dans ces conti­nents éloi­gnés (et pas seule­ment géo­gra­phi­que­ment) des signes, des traces de ce qui fut mais, aujourd’hui, s’est déro­bé, empor­tant irré­mé­dia­ble­ment avec lui les ves­tiges mêmes d’un temps per­du, d’un temps où le rap­port des hommes au monde pou­vait encore être pla­cé para­doxa­le­ment sous le double signe de l’harmonie et de la contra­dic­tion.

Paso­li­ni s’est tou­jours défen­du, sou­vent avec vio­lence, contre ceux qui l’accusaient de nos­tal­gie du pas­sé. Ses prises de posi­tion poli­tiques – com­plexes à déchif­frer pour qui reste pri­son­nier d’une grille de lec­ture gauche/droite, progrès/conservatisme, fascisme/antifascisme – méritent d’être relues à la lumière des années écou­lées depuis sa mort et du plein déve­lop­pe­ment des ten­dances qu’il avait pu obser­ver et déga­ger dès les années 60/70.

À l’opposé – jus­te­ment de tout conser­va­tisme – ce que Paso­li­ni déplore dans la réa­li­té à laquelle il est (comme nous) confron­té, c’est l’effacement de toute alté­ri­té (entre la ville et la cam­pagne, entre la bour­geoi­sie et les classes popu­laires, etc…), l’impossibilité gran­dis­sante de se révol­ter vrai­ment, de lut­ter pour un autre futur (et non pas de s’accrocher à un pas­sé misé­rable).

À tra­vers la poé­sie, puis plus tard le ciné­ma, c’est tou­jours cette seule et même quête que pour­suit Paso­li­ni : celle de la réa­li­té. Paso­li­ni se tourne vers le ciné­ma comme vers l’outil qui lui est indis­pen­sable pour pour­suivre son tra­vail sans avoir à pas­ser par le filtre du sym­bole des mots. Le ciné­ma, il le voit comme le moyen d’expression tout à la fois le plus abou­ti et le plus brut. Celui qui per­met « d’exprimer la réa­li­té par l’intermédiaire de la réa­li­té ! ». C’est en cela et sans doute en cela seule­ment que le ciné­ma l’attire, par les pos­si­bi­li­tés qu’à ses yeux il offre non de par­ler des choses mais de les mon­trer telles qu’elles sont devant la camé­ra.

Un ciné­ma que l’on pour­rait défi­nir déjà comme refus de toute tri­che­rie, recherche obses­sion­nelle de l’authenticité, indif­fé­rence au style si on pense celui-ci comme marque, effet de signa­ture de l’auteur.

Le ciné­ma de Paso­li­ni pour­tant se situe aux anti­podes de tout natu­ra­lisme. Plus qu’il ne cherche à copier le monde, à en don­ner une repré­sen­ta­tion plau­sible, cré­dible, Paso­li­ni cherche à en expo­ser le secret, à retrou­ver sa véri­té, sa beau­té. Il n’est pas tant tra­vaillé par l’idée de la mort du ciné­ma que par celle de la mort du monde, au sens de la dis­pa­ri­tion d’une façon d’être au monde, de lui appar­te­nir mais aus­si de le refu­ser tel qu’il est, de se révol­ter. Si Paso­li­ni s’est éle­vé contre la dia­lec­tique c’est parce que celle-ci lui sem­blait désor­mais illu­soire dans une socié­té plus tota­li­taire que jamais au sens où elle ne laisse plus place à l’altérité, à la pos­si­bi­li­té d’imaginer d’un ave­nir dif­fé­rent.

À la dif­fé­rence de la plu­part des cinéastes modernes nour­ris par le ciné­ma clas­sique (l’Age d’or), Paso­li­ni ne s’interroge pas vrai­ment sur les ques­tions sou­le­vées par la pro­blé­ma­tique de la repré­sen­ta­tion mais de façon plus directe et bru­tale sur la perte de Réa­li­té de la réa­li­té contem­po­raine. La révo­lu­tion qui se déroule sous ses yeux et qui au moment où il se tourne de l’écriture vers le ciné­ma est pour lui la véri­table, la seule catas­trophe : ce n’est pas de la capa­ci­té du ciné­ma à fil­mer les choses telles qu’elles sont qu’il doute mais de l’altération, de la dis­pa­ri­tion sinon de ces choses au moins de leur réa­li­té, de leur beau­té. Il n’y a chez Paso­li­ni aucun goût par­ti­cu­lier pour l’exotisme. Ses voyages – liés à des pro­jets ciné­ma­to­gra­phiques – sont une course pathé­tique et fina­le­ment déses­pé­rée contre le tra­vail des­truc­teur du temps, non pas la quête d’un para­dis per­du mais plus luci­de­ment la traque de visages, de corps, de pay­sages pas encore dégra­dés par la cor­rup­tion consu­mé­riste et qu’il serait pos­sible de filmer.

Dans ses Lettres Luthé­riennes, Paso­li­ni confie­ra qu’il lui serait main­te­nant (soit une dizaine d’années plus tard !) impos­sible de tour­ner Accat­tone, faute de pou­voir mettre face à sa camé­ra, avec leur authen­ti­ci­té, leur véri­té, les sous-pro­lé­taires des quar­tiers de la péri­phé­rie romaine. Cette remarque de Paso­li­ni vaut de sa part plus que tout dis­cours ou toute théo­ri­sa­tion sur le carac­tère docu­men­taire de son œuvre prise dans sa glo­ba­li­té. Accat­tone doit se voir d’abord comme cela (et aujourd’hui plus encore qu’à l’époque de sa sor­tie) : un docu­ment incon­tour­nable et unique sur une cer­taine part de réa­li­té que Paso­li­ni a sai­sie dans les fau­bourgs de Rome en 1961.

En ce sens, le ciné­ma de Paso­li­ni – au-delà de son ori­gi­na­li­té pro­fonde et irré­duc­tible – rejoint les grandes œuvres du ciné­ma moderne, celles de Rouch (Moi, un Noir ou Gare du Nord par exemple), de Godard (Deux ou trois choses que je sais d’elle), de Tati (Play­time) jusqu’au ciné­ma d’Antonio Reis et de Abbas Kia­ros­ta­mi.

En somme un ciné­ma lucide (conscient), déchi­ré, vis­cé­ra­le­ment atta­ché à la vie, un ciné­ma d’enquête sur l’état du monde. Par une approche toute dif­fé­rente et des moyens sou­vent oppo­sés, le ciné­ma de Paso­li­ni par­tage avec celui des Straub un sou­ci per­ma­nent de l’authenticité per­çue comme ce qui résiste et donc s’expose dans sa véri­té, parle au lieu d’être par­lé, res­sent plu­tôt qu’il ne mime, bref vit. Chez Paso­li­ni comme chez les Straub (et éga­le­ment chez Mar­ker d’une autre façon), la réa­li­té n’est jamais épui­sée par sa repré­sen­ta­tion ciné­ma­to­gra­phique. Il y a tou­jours quelque chose qui passe – et que ces cinéastes dési­rent ardem­ment lais­ser pas­ser – qui relève de ce qui leur échappe, de ce qu’ils n’auraient pu mettre en scène, convo­quer, sus­ci­ter : le grain des choses qu’ils filment, une expres­sion inimi­table d’un per­son­nage, un corps qui ne ment pas. Tou­te­fois, obte­nir cela ne peut être l’effet d’un heu­reux hasard. Dans le cas de Paso­li­ni, il faut, même si cela a été dit et redit, sou­li­gner l’importance (et donc le soin) qu’il accor­dait au tra­vail de pré­pa­ra­tion : le choix des lieux, celui des acteurs. Qui peut jouer cela ? Quelle voix pour dou­bler celle de tel ou tel acteur ? Quel visage peut être accep­table pour incar­ner tel per­son­nage ?

Toutes ces ques­tions four­nissent les res­sorts des Apun­ti, en consti­tuent la ten­sion, le sujet même. Paso­li­ni, semble-t-il, avait déjà déci­dé de ne pas tour­ner L’Evangile selon Saint-Mathieu en Pales­tine mais en Ita­lie. Alors pour­quoi ce « repé­rage » ? Pour­quoi en avoir filmé les traces ? Nul ne peut répondre avec cer­ti­tude à ces ques­tions mais le film tour­né à l’occasion de ce voyage demeure pour témoi­gner des exi­gences du cinéaste et de ses attentes.

A voir et revoir les films de Paso­li­ni, à lire ses écrits, c’est le sou­ve­nir d’une scène ima­gi­née et filmée par Fel­li­ni qui se fait obsé­dant : la scène de Roma consa­crée aux tra­vaux de construc­tion du métro dans la ville où sous les regards stu­pé­faits des ouvriers et ingé­nieurs sont mises à jour des fresques romaines dans un état de conser­va­tion par­fait. En quelques minutes la lumière fait dis­pa­raître irré­mé­dia­ble­ment les cou­leurs, les fresques s’effacent pour tou­jours sous le regard impuis­sant de ceux qui viennent de les décou­vrir. Je ne peux m’empêcher de voir dans cette fable toute la dimen­sion tra­gique et pathé­tique de ce que Paso­li­ni n’a ces­sé de tra­quer, la dis­pa­ri­tion d’un monde où la réa­li­té, la beau­té et la véri­té étaient confon­dues, un monde habi­té par le rire, le chant et la poé­sie.

Gérald Col­las