A propos de Glauber Rocha : cinéaste brésilien (1939 – 1981)

« La politique et la poésie c’est trop pour un seul homme ».

Ange­li­na Per­al­va et Ismail Xavier, « « La poli­tique et la poé­sie c’est trop pour un seul homme ». A pro­pos de Glau­ber Rocha : cinéaste bré­si­lien (1939 – 1981) », Cultures & Conflits, 59, automne 2005, [En ligne], mis en ligne le 06 jan­vier 2010. URL : http://conflits.revues.org/index1896.html

Der­rière l’idée de prendre appui sur Glau­ber Rocha pour poser à nou­veau le pro­blème de l’articulation entre culture et poli­tique, il y a d’abord eu la volon­té de retrou­ver une sorte de fil d’Ariane, pré­sent dans ses films, per­met­tant de suivre l’évolution des repré­sen­ta­tions sur la vio­lence au Bré­sil, allant de la domi­na­tion brute exer­cée par les grands pro­prié­taires ter­riens à l’encontre des pay­sans dans la cam­pagne aride du Nord-Est (Le Dieu noir et le diable blond, 1964ou Anto­nio das Mortes, 1969) à un vécu trans­ver­sal à l’expérience urbaine (Terre en transe, 1967ou L’âge de la terre, 1980). Mais Rocha nous pro­pose beau­coup plus. A tra­vers plu­sieurs textes ren­dus publics dans des cir­cons­tances très diverses, dont l’un, « La transe de l’Amérique latine » est repris dans la ver­sion papier du pré­sent dos­sier, et deux autres, « Esthé­tique de la faim » et « Esthé­tique du rêve » (deux mani­festes majeurs dans son par­cours), dans la ver­sion élec­tro­nique, il mène une réflexion active (et ten­ta­tive, car jamais entiè­re­ment abou­tie) sur ce que pour­rait être une esthé­tique capable de tra­duire la dyna­mique his­to­rique de l’Amérique latine de son époque.

Ayant fait le choix, pour des rai­sons pra­tiques, de tra­duire moi-même les textes pré­sen­tés dans ce dos­sier, j’ai replon­gé, pour un court laps de temps, dans un exer­cice que j’ai sou­vent pra­ti­qué par le pas­sé, avant de l’abandonner pour la socio­lo­gie. J’ai tou­jours pen­sé à la tra­duc­tion comme une infi­dé­li­té – des­ti­née à être, par les soins du tra­duc­teur, aus­si limi­tée que pos­sible. Infi­dé­li­té, parce qu’on ne peut pas ne pas tra­hir le texte d’origine, dès lors que sa trans­po­si­tion dans la langue de tra­duc­tion doit obéir aux règles d’intelligibilité propres à cette der­nière ; limi­tée, parce que l’enjeu est de trou­ver des com­pro­mis per­met­tant de rap­pro­cher les deux ver­sions, en ren­dant compte non seule­ment d’un conte­nu mais aus­si d’une forme, y com­pris lorsque cette forme paraît mal­adroite ou inabou­tie. Le tra­duc­teur, sou­vent, est ten­té de faire mieux que l’auteur. J’ai évi­té de cor­ri­ger Glau­ber autant que j’ai pu. Pour­tant, son texte est par­fois dérou­tant, ses expres­sions sont mal choi­sies, la syn­taxe laisse à dési­rer. J’ai main­te­nu cette forme (pas tout à fait invo­lon­taire, me semble-t- il – mais com­ment en être sûre ?) en essayant de retrou­ver, en fran­çais, les écarts cor­res­pon­dants par rap­port à ce qui en serait, en por­tu­gais, l’équivalent cano­nique. J’ai veillé à ce que cela ne nuise pas à la com­pré­hen­sion et à la flui­di­té de la lec­ture, mais j’ai évi­té d’aller au-delà. Tout compte fait, j’avoue avoir été séduite par cette écri­ture, en ce qu’elle oblige le lec­teur à mar­quer des points d’arrêt, à se dire par moments qu’il n’a peut-être pas com­pris et à décou­vrir par là même les divers pos­sibles de l’énoncé.

Ange­li­na Per­al­va est socio­logue, fran­co-bré­si­lienne, pro­fes­seure à l’université de Tou­louse II, cher­cheure au CADIS-CNRS/EHESS, Paris) et asso­ciée au CIRUS (CNRS-Uni­ver­si­té de Tou­louse II). Ses recherches portent sur les liens entre vio­lence et démo­cra­tie, avec des ter­rains en France et au Bré­sil.

Ismail Xavier est poly­tech­ni­cien, licen­cié de l’Ecole de Com­mu­ni­ca­tion et Arts deSão Pau­lo, doc­teur en théo­rie lit­té­raire et pro­fes­suer de l’ECA-USP.

Texte inté­gral en libre accès dis­po­nible depuis le 06 jan­vier 2010.

« La transe de l’Amérique Latine » – entre­tien avec Glau­ber Rocha réa­li­sé par Fer­nan­do Car­de­nas et René Capriles

Glau­ber : Même si je fais un ciné­ma tour­né vers la réa­li­té sociale, je n’ai jamais admis la déma­go­gie esthé­tique, sous quelque forme qui soit, face à un art poli­tique ; car ce qui se passe, c’est qu’il y a des intel­lec­tuels, écri­vains, artistes et cinéastes qui prennent pré­texte de l’intention poli­tique pro­gres­siste pour jus­ti­fier une très mau­vaise qua­li­té de l’œuvre artis­tique. C’est une tra­hi­son que je n’admets pas, parce que je crois que le phé­no­mène poli­tique, le phé­no­mène social n’acquièrent de l’importance artis­tique que lorsqu’ils sont expri­més à tra­vers une œuvre d’art pla­cée dans une pers­pec­tive esthé­tique. C’est ce que dit la belle phrase de Brecht : « pour des idées nou­velles, des formes nou­velles ». Il n’y a pas d’autre issue. De telle sorte que je n’ai jamais aimé les théo­ries d’art poli­tique éla­bo­rées non seule­ment dans les termes du réa­lisme socialiste,mais aus­si celles du réa­lisme cri­tique tel que défi­ni par Lukács et tous ceux qui ont écrit sur l’art révo­lu­tion­naire. Spé­cia­le­ment en Amé­rique latine, où il y a de grandes inten­tions dans les décla­ra­tions mais les résul­tats dénotent une alié­na­tion com­plète vis-à-vis du pro­ces­sus ciné­ma­to­gra­phique. C’est-à-dire que des auteurs qui com­battent l’aliénation du point de vue socio­po­li­tique font des films qui – pour la plu­part d’entre eux – appa­raissent pro­fon­dé­ment alié­nés et qui sont, au fond, liés aux pré­ju­gés cultu­rels colo­nia­listes du ciné­ma amé­ri­cain ou euro­péen. Quand j’ai fait Ter­ra em transe, c’était sur­tout comme cinéaste, j’ai vou­lu que ce soit une rup­ture la plus radi­cale pos­sible avec ce type d’influences, ce type d’aliénation ciné­ma­to­gra­phique que l’on sent dans la cri­tique et dans beau­coup de films. Bien sûr, il y a des excep­tions, tous les cri­tiques ou cinéastes n’agissent pas de cette manière, mais une bonne par­tie mani­feste cette com­plai­sance. Ter­ra em transe a été la ten­ta­tive d’obtenir dans le ciné­ma une expres­sion com­plexe, indé­fi­nie, mais propre et authen­tique à pro­pos de tout ce qui pour­rait être un ciné­ma d’Amérique latine.

On trouve déjà dans la lit­té­ra­ture d’Amérique latine des exemples de ce type d’expérience : l’œuvre de Car­pen­tier ou de García Mar­quez, celle de Neru­da ou de Nicolás Guillén, mais pas dans le ciné­ma. J’ai fait Ter­ra em transe avec cette inten­tion. Non pas pour plaire au public ou à la cri­tique ; après dix ans d’expérience dans le ciné­ma, ayant finan­cé moi-même mes films, je crois que le tra­vail du cinéaste dans les pays sous-déve­lop­pés com­prend aus­si celui de pro­duc­teur, dif­fu­seur, publi­ci­taire, tout. Faire du ciné­ma, pour moi, c’est un com­plexe total, je ne défends pas le mythe de l’artiste indi­vi­duel, fer­mé, rien de tout ça. Je fais le film, je le pro­duis, je le dif­fuse et je le pro­jette. Alors, à ce niveau, il sem­ble­rait que le cinéaste ne peut plus vivre dans la dépen­dance. J’ai fait Ter­ra em transe en aspi­rant à ce que ce fût une bombe. Lan­cée en toute inten­tion. En m’attaquant aux pré­ju­gés d’une gauche aca­dé­mique, conser­va­trice, celle qui a mani­fes­té à l’encontre du film une réac­tion névro­sée, et cela a été posi­tif. Au Bré­sil, le lan­ce­ment du film a eu lieu au milieu d’une grande polé­mique, il a été inter­dit par la cen­sure au motif qu’il s’agissait d’un film hau­te­ment sub­ver­sif et immo­ral, l’accusation étant d’ordre poli­tique, moral, sexuel, etc. . Mal­gré tout le film a été invi­té à Cannes et, en rai­son d’une pro­tes­ta­tion inter­na­tio­nale et bré­si­lienne par voie de presse, le ministre de la Jus­tice a rou­vert le pro­cès et a libé­ré le film sans cou­pures. Mais quand on l’a dif­fu­sé, la plus grande par­tie de la gauche « offi­cielle » l’a atta­qué en l’accusant de fas­ciste. C’était une énorme polé­mique sociale, cultu­relle et poli­tique ; aujourd’hui, Ter­ra em transe, deux ans après son lan­ce­ment, reste d’actualité : la presse s’en occupe, en parle, et le public – aus­si bien celui qui a vu le film et ne l’a pas com­pris que celui qui l’a vu et a réagi contre – a pris conscience de lui. La réa­li­té c’est que le film, main­te­nant qu’on est train de le relan­cer et qu’il sera exhi­bé pen­dant cinq ans à Rio, São Pau­lo et dans les états, com­mence à prendre sa place. Et il a sus­ci­té beau­coup de choses au Bré­sil : il a déter­mi­né une grande influence dans le théâtre, parce qu’ensuite il y a eu un groupe qui a mon­té O rei da vela, une pièce qui m’a été dédiée et dont l’auteur est Oswald de Andrade, recherche dans l’œuvre de l’un des auteurs de 1922 qui a pro­vo­qué un grand scan­dale dans nos milieux de théâtre. A par­tir de Ter­ra em transe, Cae­ta­no Velo­so a ini­tié le mou­ve­ment musi­cal tro­pi­ca­liste. Toute une nou­velle dis­cus­sion sur la culture bré­si­lienne, spé­cia­le­ment celle enga­gée, ou plu­tôt, liée (l’autre terme me déplaît, car déma­go­gique) au socio­po­li­tique, a été posée.

Si j’expose ça, ce n’est pas par pure vani­té, mais seule­ment pour expli­quer et démon­trer une idée valable : que l’intolérance en matière d’art, c’est le pire des crimes qui puisse exis­ter. Parce qu’il se trouve que ceux qu’on appelle les théo­ri­ciens de l’art ou les défen­seurs d’une école artis­tique quel­conque n’ont pas de sou­plesse de juge­ment. Et dans l’art, les seules œuvres qui fonc­tionnent sont celles de rup­ture, dans l’art les théo­ries préa­lables ne valent rien, sur­tout dans les pays sous-déve­lop­pés, où on ne peut faire de la cri­tique d’art qu’à par­tir de cer­tains phé­no­mènes don­nés, met­tant fin à toute théo­rie préa­lable, tout pré­ju­gé, inévi­ta­ble­ment dépour­vus de liens. Pour cette rai­son, Ter­ra em transe a été une expé­rience vitale pour moi. Et du point de vue inter­na­tio­nal le film a été bien reçu à Cannes et sur le mar­ché euro­péen, il a eu plu­sieurs prix. Main­te­nant qu’il sera lan­cé à Bue­nos Aires, je suis sûr qu’il conti­nue­ra à sus­ci­ter la polé­mique dans le public d’Amérique latine qui ira le voir. Parce que ça ne m’intéresse pas qu’on dise que c’est un bon ou un mau­vais film : dès lors que quelqu’un donne dans son œuvre un niveau de carac­tère tech­nique et de pré­oc­cu­pa­tion esthé­tique libé­rés de pri­ma­ri­té et dès lors que le film existe en tant que phé­no­mène ciné­ma­to­gra­phique à l’écran, le pro­blème de le clas­ser bon ou mau­vais, beau ou laid, est com­plè­te­ment absurde. L’art d’aujourd’hui n’est plus lié à ce type de concepts.

Ter­ra em transe est un film sur ce qui existe de gro­tesque, de hideux et de pauvre en Amé­rique latine. Ce n’est pas un film avec des per­son­nages posi­tifs, pas un film de héros par­faits, qui traite du conflit, de la misère, de la pour­ri­ture du sous-déve­lop­pé. Pour­ri­ture men­tale, cultu­relle, déca­dence pré­sentes autant dans la droite que dans la gauche. Parce que notre sous-déve­lop­pe­ment, outre les fièvres idéo­lo­giques, est de civi­li­sa­tion, pro­vo­qué par une oppres­sion éco­no­mique énorme. Dès lors, nous ne pou­vons pas avoir des héros posi­tifs et défi­nis, nous ne pou­vons pas adop­ter des mots de beau­té, des mots idéaux. Nous devons affron­ter notre réa­li­té avec une dou­leur pro­fonde, comme une étude de la dou­leur. Rien n’existe de posi­tif en Amé­rique latine à part la dou­leur, la misère, c’est-à-dire, le posi­tif c’est jus­te­ment ce qu’on per­çoit comme néga­tif. Parce que c’est à par­tir de là qu’il est pos­sible de construire une civi­li­sa­tion qui a un long che­min devant elle. C’est mon opi­nion sur le film.

Car­de­nas et Capriles : Réper­cus­sion natio­nale et inter­na­tio­nale.

Là-des­sus j’ai déjà répon­du. C’est main­te­nant que le film est plus actuel. En Argen­tine le mois pro­chain, aux Etats-Unis dans trois mois, il sus­ci­te­ra de nou­velles polé­miques. Je conti­nue à voir le film comme je l’ai vu avant. Parce que le film n’est pas mort, il conti­nue à agir et je le consi­dère la plus impor­tante de mes oeuvres. La cri­tique conser­va­trice s’obstine à dire que mon meilleur film est Deus e o dia­bo. Pour moi, c’est un film aca­dé­mique, roman­tique, et lié à la culture éta­blie au Bré­sil. Jusqu’à un cer­tain point, il est tra­di­tio­na­liste, cultu­ra­liste. Ter­ra em transe est un film d’observation per­son­nelle, direc­te­ment lié à ma réa­li­té, sans autre point d’appui dans la tra­di­tion cultu­relle bré­si­lienne. Avec Deus e o dia­bo, ce qui se passe c’est que, quand il est mon­tré à un public, sur­tout ce public qui se dit « de gauche », à la fin les spec­ta­teurs applau­dissent et crient des bra­vos. Je déteste cette réac­tion roman­tique et déma­go­gique. Ce qui inté­resse c’est que, dans Ter­ra em transe, un film d’impact par le désordre intel­lec­tuel qu’il sus­cite, oblige les spec­ta­teurs à pen­ser, alors que Deus e o dia­bo pro­voque leur enthou­siasme. J’ai fait Ter­ra em transe contre l’esprit de Deus e o dia­bo, qui d’une cer­taine manière est un film conser­va­teur. Ceux qui sont contre Ter­ra em transe disent que « je n’ai pas répé­té les images de Deus e o dia­bo ». C’est exac­te­ment ce que j’ai vou­lu faire : ne pas don­ner la même vision, ne pas faire de déma­go­gie là-des­sus. Parce que ça ne m’intéresse pas de faire une car­rière artis­tique en tant que cinéaste ni d’atteindre le suc­cès social à par­tir de mon ciné­ma. Ce qui m’intéresse c’est de sus­ci­ter la polé­mique, par­ti­ci­per à une acti­vi­té cultu­relle et poli­tique que je fais du mieux que je peux. C’est pour­quoi Ter­ra em transe me semble mon film le plus impor­tant et c’est celui que je défends le plus, même si je sais qu’il a des défauts. Parce que c’est des défauts qui n’auraient jamais pu ces­ser d’exister. Si j’avais fait un film sur la transe de l’Amérique latine et que je lui avais don­né une forme ache­vée, je serais en train d’aller à l’encontre de la praxis même du film. Un film de rup­ture, de crise, doit être aus­si pauvre que son propre thème, tout inté­gré. C’est-à-dire, sans faire de dif­fé­rences entre la forme et le conte­nu (c’est là une vieille dis­cus­sion aca­dé­mique) ; le film est une expres­sion tota­li­sante, névro­tique, poli­tique, sociale, per­son­nelle, sexuelle de tout ce que, en tant que lati­no-amé­ri­cain de 31 ans, je peux expri­mer en vivant cette réa­li­té et en exer­çant une acti­vi­té radi­cale par rap­port à elle, par rap­port à ma façon de l’exprimer. (…)

Et O D ragão da mal­dade contra o san­to guer­rei­ro ?

C’est lié à mes autres films. Antô­nio das Mortes est un per­son­nage de Deus e o dia­bo, mais l’optique est dif­fé­rente. Pre­miè­re­ment : ce n’est pas un film roman­tique, il n’a pas la dose de roman­tisme de Deus e o dia­bo ; c’est un film qui apporte une matu­ra­tion des per­son­nages en ce qui concerne Ter­ra em transe. Deuxiè­me­ment : de ce point de vue esthé­tique, c’est un film sans l’agitation de Ter­ra em transe et sans l’intellectualisme qui existe dans Deus e o dia­bo. C’est un film moderne com­pa­ra­ti­ve­ment aux autres et avec l’intention d’obtenir une com­mu­ni­ca­tion plus grande, plus directe, avec le public.

C’est une expé­rience nou­velle pour moi, car c’est un film que j’ai fait après avoir com­pris que cer­taines choses dont j’avais par­lé dans mes œuvres, que cer­tains témoi­gnages et obses­sions inté­rieures n’intéressaient pas réel­le­ment le public et se don­naient sur un ter­rain lit­té­raire, mon ciné­ma n’étant pas encore mûr pour l’exposition de ce type de pro­blèmes. J’ai fait O Dragão en cher­chant à sim­pli­fier pour le grand public une série de pro­blèmes com­plexes et, même ceux-là, en des termes les plus simples pos­sibles. Ce que je dis peut paraître com­pli­qué ; c’est pré­sen­ter un pano­ra­ma plus ouvert, spon­ta­né, sans roman­ti­cismes et en sup­pri­mant les per­son­nages intel­lec­tuels de mes autres films. Ici les per­son­nages sont un peu à dis­tance par rap­port à moi, parce que dans Deus e o dia­bo même Coris­co est un per­son­nage intel­lec­tuel qui dit des choses que je pense, une sorte de vec­teur de mes réflexions phi­lo­so­phiques. Pas dans O Dragão. C’est des per­son­nages épiques, des per­son­nages de wes­tern entiè­re­ment libres dans leur action et fil­més d’une façon très froide ; par­ti­ci­pante et froide en même temps. C’est dif­fi­cile d’expliquer ça. C’est un film dont je ne peux pas encore par­ler, et, comme il n’a pas encore été dif­fu­sé, je ne l’ai pas encore dis­cu­té.

Le ciné­ma est un art qui doit se com­mu­ni­quer, si cela n’arrive pas il n’y a pas de sens à en faire : ça reste un pro­duit tech­no­lo­gique du XX siècle des­ti­né à être absor­bé par la télé, une vieille chose qui ne trouve même pas de salle de pro­jec­tion. Le cinéaste moderne aujourd’hui est celui qui peut com­mu­ni­quer les pro­blèmes les plus com­plexes et les plus pro­fonds à tra­vers un lan­gage qui soit com­pris. Ce lan­gage n’est plus celui du ciné­ma amé­ri­cain, lan­gage dic­ta­to­rial qui doit être réfor­mé et bri­sé. Il y a un autre type de lan­gage com­mu­ni­ca­tif qui peut s’appliquer. O Dragão en est une ten­ta­tive. Il a un esprit de wes­tern tra­di­tion­nel dans le cli­mat bré­si­lien qui est le même de Deus e o dia­bo. Avec des consta­ta­tions cultu­relles plus nettes. Dif­fé­rent de Ter­ra em transe, qui est un film qui se déroule dans un milieu bour­geois, typique de cer­taines métro­poles d’Amérique latine. O Dragão a pour scène un milieu pay­san typi­que­ment bré­si­lien.

Je suis sûr que ce film connaî­tra un grand suc­cès auprès du public. Et que la cri­tique esthé­ti­cienne et pré­ju­di­ciable dira à nou­veau que j’ai aban­don­né les recherches de Ter­ra em transe. Cela n’a pas d’importance, de même que ce qui a été dit de Deus e o dia­bo n’en a pas eue non plus. J’ai fait ce film comme on fait une expé­rience et le pro­chain ne lui res­sem­ble­ra pas. D’ailleurs, c’est une expé­rience que je fais dans le ciné­ma lati­no-amé­ri­cain, mais sans inten­tion d’ouvrir la voie à qui que ce soit, parce que je crois que tout cinéaste a sa propre voie. Un cri­tique écri­vait que mes films sont des voies pour le ciné­ma d’Amérique latine. Je suis contraire à ça et ça me semble absurde, de même que lorsqu’on dit que je suis le lea­der, le porte-parole, le théo­ri­cien du cine­ma novo … Je ne suis rien ; le cine­ma novo est un mou­ve­ment d’organisation et d’action, de pro­duc­tion éco­no­mique. C’est un dif­fu­seur qui s’appelle DIFILM et un autre qui s’appelle MAPA FILMES. Cultu­rel­le­ment, chaque cinéaste fait le sien, les films du cine­ma novo sont entiè­re­ment dif­fé­rents les uns des autres. Evi­dem­ment, nous, les cinéastes qui for­mons le mou­ve­ment, nous avons des points de vue com­muns d’intérêt esthé­tique, artis­tique ou cultu­rel, mais les films de cha­cun sont dif­fé­rents. Et il n’y a pas telle ou telle ten­dance domi­nante. Je ne suis le porte-parole d’aucune théo­rie. Je cherche mon che­min comme, je crois, n’importe quel cinéaste lati­no-amé­ri­cain com­plexe et diver­si­fié. […]

Can­cer.

Cân­cer, film à moi en 16 mm, comme toutes les choses que je fais, sont liées à moi. Ce qui se passe c’est que cha­cun a sa forme. En pein­ture, des fois on décide de faire une fresque murale, d’autres un petit tableau. Cela ne veut pas dire que la fresque murale soit plus impor­tante pour autant. Tout est lié à l’expérience cultu­relle, exis­ten­tielle, humaine de l’auteur. Cân­cer est un film pour lequel ça n’avait pas de sens de tour­ner en cou­leurs ou en 35 mm. Ce n’est pas un film com­mer­cial, je ne l’ai pas fait pour être exhi­bé dans un cir­cuit. C’est une œuvre avec laquelle je me suis amu­sé avec mes amis. J’ai déci­dé de faire le film en 16 mm, j’ai appe­lé mes acteurs, mes amis, et je leur ai dit : « Nous allons faire un film ». J’ai fait et ça ne m’a rien coû­té, le maté­riel est là, mais il n’est pas prêt et je ne sais pas quand je vais le pré­pa­rer. J’ai fait le film aus­si pour démon­trer que dans le ciné­ma il n’y a pas un seul che­min. J’ai fil­mé Cân­cer quelques jours avant de com­men­cer O Dragão parce que le tour­nage avait pris du retard et j’allais res­ter un mois à rien faire. J’ai fait appel à deux acteurs de O Dragão et j’ai fait un essai avec prise de son directe. A cette époque là, cer­tains disaient : « Le che­min du ciné­ma, c’est le film en cou­leurs, grand spec­tacle » et d’autres : « Le che­min du ciné­ma, c’est le film de 16 mm, under­ground ».

Le che­min du ciné­ma, c’est tous les che­mins.

Au lieu de faire une super­pro­duc­tion en cou­leurs j’ai fait un film en 16 mm, avec un équi­pe­ment réduit, pour démon­trer que quelqu’un peut tout faire, qu’il n’y a pas de pré­ju­gés…

Ma guerre est contre ça : l’intolérance, les pré­ju­gés, la déma­go­gie.

Je suis pour une luci­di­té dans l’action ciné­ma­to­gra­phique. Cân­cer tra­duit d’autres pré­oc­cu­pa­tions, mais tout aus­si liées à ma per­sonne que celles de O Dragão. C’est des films dif­fé­rents et sem­blables en même temps. Cân­cer est un film par­ti­cu­lier, je ne l’enverrai pas à des fes­ti­vals, pas plus que je ne le dif­fu­se­rai dans les ciné­mas. Ou peut-être si, mais je ne l’ai pas encore ter­mi­né, il manque le mon­tage. En ce moment, ça ne m’intéresse pas de le faire parce que mon plai­sir c’était juste de le fil­mer et je sup­pose que peut-être ce qui est dedans n’a pas d’importance.

Le film n’a pas d’histoire. C’est trois per­son­nages dans une action vio­lente. Ce que je cher­chais, c’était à faire une expé­rience tech­nique, du pro­blème de la résis­tance de la durée du plan ciné­ma­to­gra­phique. On y voit com­ment la tech­nique inter­vient dans le pro­ces­sus ciné­ma­to­gra­phique.

Je m’explique : comme je savais que l’Eclair a un châs­sis qui donne de 11 à 12 minutes, j’ai déci­dé de faire un film où chaque plan aurait la durée d’un châs­sis, et étu­dier la qua­si éli­mi­na­tion du mon­tage lorsqu’il existe une action ver­bale et psy­cho­lo­gique constante dans la même prise. Parce que de même que le théâtre moderne est en train d’amener le ciné­ma aux peuples, le ciné­ma doit aus­si être por­teur de beau­coup de théâtre. C’est mon point de vue, ce n’est pas une théo­rie pour qui que ce soit. C’est mon expé­rience. J’utilise le théâtre dans mes films de façon déli­bé­rée. Pour cette rai­son, je ne ferai jamais de mise en scène, j’en fais dans mes films, et ça me plaît. De même que j’utilise le théâtre, j’utilise l’opéra, je trouve que tout ça fonc­tionne pour ce que je veux expri­mer. Ce qui ne veut pas dire que je ne pour­rai pas faire autre chose demain. C’est pour ça que j’aime le film de Gus­ta­vo Dahl O bra­vo guer­rei­ro, expres­sion par­faite de la pen­sée : ration­nel, sec. Je n’aime pas le ciné­ma baroque, j’en fais, mais j’aime des films dif­fé­rents du mien ; celui de Straub, par exemple : sa Chro­nique d’Anna Mag­da­le­na Bach me semble un chef d’œuvre. Autre­ment dit, je ne pré­fère pas les films qui sont sur ma ligne ciné­ma­to­gra­phique. Ce n’est pas le cas pour moi.

Pour reve­nir à Cân­cer. J’avais beau­coup dis­cu­té avec Straub à Ber­lin sur le thème du plan/séquence et j’ai déci­dé de faire des expé­riences à par­tir des­quelles Straub est en train de faire. Car Straub est le pre­mier à expé­ri­men­ter sur ce ter­rain ; bon, non pas le pre­mier – Hit­ch­cock l’avait déjà fait mais c’était autre chose – même si ce que Straub cherche à obte­nir c’est une ten­sion, un sens nou­veau du plan/séquence. Bien sûr, Godard est en train de le faire aus­si, de même que le ciné­ma under­ground amé­ri­cain. Mais l’expérience était nou­velle pour moi, non pas nou­velle pour le ciné­ma puisqu’on a déjà tout fait.

J’ai fait Cân­cer comme ça. C’est-à-dire : 27 plans longs et trois acteurs qui impro­vi­saient des situa­tions dont le thème – que je leur don­nais – était celui de la vio­lence. Vio­lence psy­chique, sexuelle, raciale, tout ça sur un plan d’improvisation. Main­te­nant il reste à mon­ter, pour voir les résul­tats. Je ne pou­vais faire ça qu’avec une Eclair 16 mm. Si je l’avais fait en 35 mm, ça n’aurait inté­res­sé per­sonne. Et ça m’aurait coû­té beau­coup, pour n’intéresser per­sonne d’autre que des cri­tiques et des groupes fer­més ou la dif­fu­sion dans des ciné­clubs. Sans aucun inté­rêt pour le grand public. […]

Expé­rience bré­si­lienne

Ce que nous cher­chons à prou­ver au Bré­sil, c’est qu’il est pos­sible de créer du ciné­ma dans un pays sous-déve­lop­pé. Et que notre expé­rience puisse ser­vir aux autres pays d’Amérique latine. Mais je suis allé à Bue­nos Aires et les gens là-bas ne com­prennent pas, ils sont indi­vi­dua­listes, pri­son­niers d’un concept anti­ci­né­ma­to­gra­phique, et ceux qui dénoncent l’aliénation éco­no­mique et poli­tique sont alié­nés devant le ciné­ma.

Ce n’est pas comme ça que ça marche. Il faut que les jeunes cinéastes d’Amérique latine, les pro­duc­teurs, s’unissent entre eux. Nous avons vou­lu conqué­rir le mar­ché euro­péen parce que cela signi­fiait des dol­lars et leur entrée au Bré­sil pour faire plus de films. Indé­pen­dam­ment du fait que notre suc­cès au niveau euro­péen aide, en interne, à bri­ser le pré­ju­gé de notre public vis-à-vis de l’art et du ciné­ma bré­si­lien. C’était notre méca­nique poli­tique.

Le cine­ma novo, c’est ça – une orga­ni­sa­tion éco­no­mique struc­tu­rée ; un film peut échouer, même deux ou dix, mais le cine­ma novo ne va pas échouer parce que nous sommes orga­ni­sés et c’est cela qui compte. Si je fais un film mau­vais, si Sara­ce­ni, un bon ou si Joa­quim Pedro un mau­vais, ça n’a pas d’importance. L’important, c’est le cine­ma novo et le ciné­ma bré­si­lien, dont nous sommes 35 à 40% de sa pro­duc­tion. Ce que nous vou­lons c’est que le cine­ma novo soit le ciné­ma bré­si­lien : en com­mu­ni­quant avec le public, en ayant son propre mar­ché, en expor­tant. Que le cine­ma novo soit indus­trie, avec une nou­velle men­ta­li­té, où le réa­li­sa­teur puisse avoir une liber­té de créa­tion, où le pro­duc­teur soit tech­ni­cien en éco­no­mie, où la créa­tion puisse se déve­lop­per à un rythme sain, où les enjeux com­mer­ciaux ne relèvent pas de l’usure mais d’une pro­por­tion d’intérêt admi­nis­tra­ti­ve­ment cal­cu­lée ; bref : une indus­trie moderne capable de bien fonc­tion­ner aujourd’hui et demain, et sous le régime poli­tique qu’il y aura au Bré­sil. Nous vou­lons créer pour l’avenir une tra­di­tion esthé­tique et éco­no­mique de ciné­ma. Nous ne l’avons pas encore, mais nous vou­lons la créer et qu’elle soit main­te­nue et res­pec­tée par-des­sus n’importe quel dog­ma­tisme idéo­lo­gique qui puisse exis­ter au Bré­sil. C’est notre poli­tique, c’est pour ça que nous lut­tons.

Si on construit une indus­trie et un art du ciné­ma au Bré­sil, étant don­née l’importance du ciné­ma dans le monde moderne – et il en aura de plus en plus dans l’avenir, dif­fu­sé par la télé et créé à tra­vers des tech­niques modernes – ce sera notre façon directe d’agir dans le pro­ces­sus de lutte contre le sous-déve­lop­pe­ment. Y com­pris parce que du point de vue poli­tique, je crois que dans la pen­sée révo­lu­tion­naire lati­no-amé­ri­caine il faut rem­pla­cer immé­dia­te­ment une vieille ter­mi­no­lo­gie mos­co­vite viciée : le mot, c’est lutte contre le sous-déve­lop­pe­ment. Ce que nous devons atteindre, c’est la pro­duc­ti­vi­té déve­lop­pe­men­tiste, dans tous les sec­teurs : poli­tique, social, tech­nique, tout. Alors, l’action poli­tique révo­lu­tion­naire du ciné­ma bré­si­lien est favo­rable à cette action à créer. Parce que le ciné­ma ne peut être ins­tru­ment de col­la­bo­ra­tion pro­fonde dans la lutte pour le déve­lop­pe­ment, pour l’émancipation bré­si­lienne, que si – avant toute chose – il existe. Notre concen­tra­tion, et celle de tout cinéaste d’Amérique latine, doit por­ter là-des­sus : le ciné­ma ne devient un ins­tru­ment puis­sant de com­mu­ni­ca­tion et de modi­fi­ca­tion de la pen­sée des masses que lorsqu’il par­vient à être com­mu­ni­qué. Et ce n’est pas un seul film qui va y arri­ver. C’est une ciné­ma­to­gra­phie, c’est la maî­trise d’un mar­ché. Parce que les films, pour qu’ils se com­mu­niquent, il faut qu’ils soient dif­fu­sés et, pour cela, ils ont besoin d’une salle de pro­jec­tion ou d’une chaîne de télé.

Télé­vi­sion

Je crois, même, qu’il n’existe aucun conflit entre ciné­ma et télé­vi­sion. Le conflit peut exis­ter entre la salle de pro­jec­tion et le petit écran, mais pour le cinéaste c’est la même chose, puisqu’il fait son film de la même manière, et ce der­nier ira, soit à la télé­vi­sion, soit au ciné­ma. Et il devrait aller d’abord à la télé­vi­sion et ensuite au ciné­ma. C’est fon­da­men­ta­le­ment pra­tique. Mais le cinéaste est pri­son­nier du pré­ju­gé qui veut que son film soit pro­je­té dans un ciné­ma. Être sou­mis au rite « sacré » : un indi­vi­du doit arri­ver, ache­ter l’entrée, s’asseoir, voir le film sur grand écran, et le jour­nal publier un com­men­taire dans sa sec­tion de cri­tique heb­do­ma­daire. Tout ça, ce ne sont que des pré­ju­gés, le ciné­ma n’est plus un rituel, mais quelque chose de pro­fane ; le film doit pas­ser à la télé et ensuite il pour­ra ou non pas­ser au ciné­ma. Les grands films, comme les grandes œuvres de la pein­ture, conti­nue­ront à pas­ser dans les ciné­mas – musées ou salles d’art – c’est ain­si avec Le cui­ras­sé Potem­kine, qui sera tou­jours plus vu que James Bond, car il conti­nue à être exhi­bé depuis plus de trente ans et s’il y a deux mil­lions qui voient Bond en un mois, il y a dix mil­lions qui ont vu Le cui­ras­sé pen­dant toutes ces années. A la télé euro­péenne, on le donne tout le temps.

Il faut que nous pre­nions en compte cela : le fait que Le cui­ras­sé soit pas­sé à la télé n’est pas désho­no­rant pour le film, au contraire. Quand Vidas Secas, de Nel­son , a été pro­je­té à la télé au Bré­sil, c’est là que le film s’est réa­li­sé. Parce qu’à Rio deux mil­lions de per­sonnes ont vu le film et, même si elles ne savaient pas qu’il était de Nel­son, que c’était du cine­ma novo, rien, elles l’ont vu, et c’est ce qui importe. Il faut en finir avec le rituel ciné­ma­to­gra­phique. Le ciné­ma doit exis­ter aujourd’hui, au-delà de l’information, de la polé­mique et de la dis­cus­sion. Dans les pays sous-déve­lop­pés, une façon de résoudre le pro­blème de la dis­tri­bu­tion, c’est de faire que les films qu’on ne voit pas soient lan­cés par la télé. Parce que nous n’allons pas pas­ser toute notre vie à lut­ter contre elle, et il fau­dra attendre encore des années et des années avant qu’on puisse mettre en place une chaîne de dif­fu­sion.

Si vous com­men­cez main­te­nant au Pérou, quand vous y par­vien­drez, vous serez déjà en train de vivre plei­ne­ment l’ère de l’apogée de la télé. Ce qui doit être fait alors, c’est pro­fi­ter de la télé, cultu­relle ou com­mer­ciale, et exhi­ber les films qui seront faits. Par consé­quent, mon­ter une struc­ture de dis­tri­bu­tion-exhi­bi­tion pour la consom­ma­tion directe et la pré­ser­va­tion de la culture ciné­ma­to­gra­phique ou dis­pa­raître. Pour obte­nir de la com­mu­ni­ca­tion de masse, il fau­dra uti­li­ser la télé. Pour cette rai­son mon film O Dragão a été fait dans un sché­ma de télé­vi­sion. J’ai ven­du préa­la­ble­ment le film à la télé alle­mande, et il sera lan­cé par la télé avant les ciné­mas d’Allemagne et de France. Ain­si, en une seule fois, neuf mil­lions de per­sonnes en Alle­magne et huit mil­lions en France vont le voir. Com­ment pour­rais-je obte­nir un tel volume de public à moins d’avoir la chaîne de dis­tri­bu­tion-exhi­bi­tion amé­ri­caine à mon ser­vice ? Le film ira après dans les salles de pro­jec­tion et le spec­ta­teur qui vou­dra le voir sur grand écran pour­ra le faire. Il faut que nous ayons ça en tête : l’importance de la télé.

Mais le cinéaste d’Amérique latine veut encore aller aux fes­ti­vals, paraître dans les Cahiers , toutes ces idées sous-déve­lop­pées propres aux lit­té­raires du XIX siècle. Il s’agit d’autre chose : pro­fi­ter de la tech­no­lo­gie le mieux pos­sible pour obte­nir la meilleure com­mu­ni­ca­tion pos­sible.

Esthe­tique de la faim (ezte­ty­ka da fome)

Thèse pré­sen­tée durant les dis­cus­sions autour du cine­ma novo , à l’occasion de la rétros­pec­tive réa­li­sée à la V Ras­se­gna del Cine­ma Lati­no-Ame­ri­ca­no, à Gênes, jan­vier 1965, sous le par­rai­nage du Colum­bia­num. Le thème pro­po­sé par le secré­taire Aldo Viganò a été Cine­ma novo et ciné­ma mon­dial. Des contin­gences ont for­cé la modi­fi­ca­tion : le pater­na­lisme de l’Européen vis-à-vis du Tiers Monde a été le prin­ci­pal motif du chan­ge­ment de ton.

En me dis­pen­sant de l’introduction infor­ma­tive, deve­nue la carac­té­ris­tique géné­rale des dis­cus­sions sur l’Amérique latine, je pré­fère situer les réac­tions entre notre culture et la culture civi­li­sée dans des termes moins réduits que ceux qui, aus­si, carac­té­risent l’analyse de l’observateur euro­péen. Ain­si, tan­dis que l’Amérique latine se plaint de ses misères géné­rales, l’interlocuteur étran­ger cultive la saveur de cette misère, non pas comme symp­tôme tra­gique, mais seule­ment comme don­née for­melle en son champ d’intérêt. Ni le Latin ne com­mu­nique sa véri­table misère à l’homme civi­li­sé, ni l’homme civi­li­sé ne com­prend véri­ta­ble­ment la misère du Latin.

Voi­ci – fon­da­men­ta­le­ment – la situa­tion des Arts au Bré­sil devant le monde : jusqu’à aujourd’hui, seuls des men­songes éla­bo­rés de la véri­té (les exo­tismes for­mels qui juge­raient des pro­blèmes sociaux) ont pu être com­mu­ni­qués en termes quan­ti­ta­tifs, pro­vo­quant une série d’équivoques qui ne s’arrêtent pas aux fron­tières de l’Art mais conta­minent sur­tout le ter­rain géné­ral du poli­tique.

Pour l’observateur euro­péen, les pro­ces­sus de créa­tion artis­tique du monde sous-déve­lop­pé ne l’intéressent que dans la mesure où ils satis­font sa nos­tal­gie du pri­mi­ti­visme ; et ce pri­mi­ti­visme se pré­sente hybride, dégui­sé sous des héri­tages tar­difs du monde civi­li­sé, mal com­pris car impo­sés par le condi­tion­ne­ment colo­nia­liste.

L’Amérique latine demeure colo­nie et ce qui dif­fé­ren­cie le colo­nia­lisme d’hier de l’actuel, c’est seule­ment la forme plus per­fec­tion­née du colo­ni­sa­teur : et au-delà des colo­ni­sa­teurs de fait, les formes plus sub­tiles de ceux qui contre nous aus­si pré­parent de futures attaques.

Le pro­blème inter­na­tio­nal de l’Amérique latine est encore un cas de chan­ge­ment de colo­ni­sa­teurs, alors qu’une libé­ra­tion pos­sible sera encore long­temps fonc­tion d’une nou­velle dépen­dance.

Ce condi­tion­ne­ment éco­no­mique et poli­tique nous a conduit au rachi­tisme phi­lo­so­phique et à l’impuissance, qui, par­fois incons­ciente, par­fois non, engendrent dans le pre­mier cas la sté­ri­li­té et dans le second, l’hystérie.

La sté­ri­li­té : ces œuvres qu’on trouve abon­dam­ment dans nos arts, où l’auteur se châtre dans des exer­cices for­mels, qui, tou­te­fois, n’atteignent pas la pleine pos­ses­sion de leurs formes. Le rêve frus­tré d’universalisation : des artistes qui ne se sont pas réveillés de l’idéal esthé­tique ado­les­cent. Ain­si, nous voyons des cen­taines de tableaux dans les gale­ries, pous­sié­reux et oubliés ; des livres de contes et poèmes ; des pièces de théâtre, des films (qui, sur­tout à São Pau­lo, ont pro­vo­qué même des faillites)… Le monde offi­ciel char­gé des arts a géné­ré des expo­si­tions car­na­va­lesques dans plu­sieurs fes­ti­vals et bien­nales, des confé­rences fabri­quées, des for­mules faciles de suc­cès, des cock­tails dans diverses par­ties du monde, en plus de quelques monstres offi­ciels de la culture, des aca­dé­mi­ciens de Lettres et Arts, des jurys de pein­ture et des marches cultu­relles à tra­vers tout le pays. Des mons­truo­si­tés uni­ver­si­taires : les fameuses revues lit­té­raires, les concours, les titres.

L’hystérie : un cha­pitre plus com­plexe. L’indignation sociale pro­voque des dis­cours flam­boyants. Le pre­mier symp­tôme en est l’anarchisme qui marque la jeune poé­sie jusqu’à pré­sent (et la pein­ture). Le deuxième, c’est une réduc­tion poli­tique de l’art qui fait de la mau­vaise poli­tique pour cause d’excès de sec­ta­risme. Le troi­sième, et le plus effi­cace, c’est la quête d’une sys­té­ma­ti­sa­tion pour l’art popu­laire. Mais l’erreur dans tout ça est que notre pos­sible équi­libre ne résulte pas d’un corps orga­nique, mais d’un effort tita­nesque et auto dévas­ta­teur dans le sens de sur­mon­ter l’impuissance et, dans le résul­tat de cette opé­ra­tion au for­ceps, nous nous voyons frus­trés, à peine pla­cés immé­dia­te­ment en des­sous du colo­ni­sa­teur : et s’il nous com­prend, alors, ce n’est pas par la luci­di­té de notre dia­logue mais par l’humanitarisme que notre infor­ma­tion lui ins­pire. Une fois de plus le pater­na­lisme est la méthode de com­pré­hen­sion pour un lan­gage de larmes ou de souf­france muette.

La faim latine, pour cela, n’est pas seule­ment un symp­tôme alar­mant : c’est le nerf de sa propre socié­té. Là réside l’originalité tra­gique du cine­ma novo devant le ciné­ma mon­dial : notre ori­gi­na­li­té est notre faim et notre plus grande misère vient de ce que cette faim, étant res­sen­tie, n’est pas com­prise.
D ’Aruan­da à Vidas Secas, le cine­ma novo a nar­ré, décrit, poé­ti­sé, mis en dis­cours, ana­ly­sé, exci­té les thèmes de la faim : des per­son­nages man­geant de la terre, des per­son­nages man­geant des racines, des per­son­nages volant pour man­ger, des per­son­nages s’enfuyant pour man­ger, des per­son­nages sales, laids, déchar­nés, habi­tant des mai­sons sales, laides, sombres ; c’est cette gale­rie de famé­liques qui a iden­ti­fié le cine­ma novo au misé­ra­bi­lisme, tel­le­ment décrié par le Gou­ver­ne­ment, par la cri­tique au ser­vice des inté­rêts anti­na­tio­naux, par les pro­duc­teurs et par le public – ce der­nier ne sup­por­tant pas les images de sa propre misère. Ce misé­ra­bi­lisme du cine­ma novo s’oppose à la ten­dance du diges­tif pré­co­ni­sée par le Grand Cri­tique de Gua­na­ba­ra, Car­los Lacer­da : des films de gens riches, dans de jolies mai­sons, cir­cu­lant dans des auto­mo­biles de luxe ; des films joyeux, drôles, rapides, dépour­vus de mes­sages, ayant des objec­tifs pure­ment indus­triels. Ce sont des films qui s’opposent à la faim, comme si, sous serre dans les appar­te­ments de luxe, les cinéastes pou­vaient cacher la misère morale d’une bour­geoi­sie indé­fi­nie et fra­gile, ou comme si même les propres maté­riaux tech­niques et scé­no­gra­phiques pou­vaient cacher la faim qui se trouve enra­ci­née dans la propre inci­vi­li­sa­tion. Comme si, sur­tout, dans cet appa­rat de pay­sages tro­pi­caux, il était pos­sible de dégui­ser l’indigence men­tale des cinéastes qui font ce type de film. Ce qu’a fait du cine­ma novo un phé­no­mène d’importance inter­na­tio­nale, c’est jus­te­ment son haut niveau d’engagement vis-à-vis de la véri­té ; c’est son propre misé­ra­bi­lisme qui, aupa­ra­vant écrit par la lit­té­ra­ture de 30, a été désor­mais pho­to­gra­phié par le ciné­ma de 60 ; et s’il était aupa­ra­vant écrit comme dénon­cia­tion sociale, il est désor­mais dis­cu­té en tant que pro­blème poli­tique. Les stades même du misé­ra­bi­lisme dans notre ciné­ma sont inter­ne­ment évo­lu­tifs. Ain­si, comme l’observe Gus­ta­vo Dahl, ça va du phé­no­mé­no­lo­gique (Por­to das Caixas) , au social (Vidas Secas), au poli­tique (Deus e o dia­bo), au poé­tique (Gan­ga Zum­ba, rei dos Pal­mares), au déma­go­gique (Cin­co vezes fave­la), à l’expérimental (Sol sobre a lama), au docu­men­taire (Gar­rin­cha, ale­gria do povo), à la comé­die (Os men­di­gos), expé­riences allant dans divers sens, frus­trées les unes, réa­li­sées les autres, mais toutes com­po­sant, au bout de trois années, un tableau his­to­rique lequel, non pas par hasard, ira carac­té­ri­ser la période Janio-Jan­go : la période des grandes crises de conscience et de rébel­lion, d’agitation et révo­lu­tion qui a culmi­né dans le Coup d’Avril. Et c’est à par­tir d’Avril que la thèse du ciné­ma diges­tif a gagné du poids au Bré­sil, mena­çant, sys­té­ma­ti­que­ment, le cine­ma novo.

Nous com­pre­nons cette faim que l’Européen et le Bré­si­lien en majo­ri­té ne com­prennent pas. Pour l’Européen, c’est un étrange sur­réa­lisme tro­pi­cal. Pour le Bré­si­lien, c’est une honte natio­nale. Il ne mange pas mais il a honte de le dire ; et, sur­tout, il ne sait d’où elle vient, cette faim. Nous savons – nous qui avons fait ces films laids et tristes, ces films criés et déses­pé­rés où la rai­son n’a pas tou­jours par­lé plus haut – que la faim ne sera pas gué­rie par les pla­ni­fi­ca­tions de cabi­net et que les rac­com­mo­dages du tech­ni­co­lor ne cachent pas mais en aggravent les tumeurs. Ain­si, seule une culture de la faim, minant ses propres struc­tures, peut se sur­mon­ter du point de vue qua­li­ta­tif : et la plus noble des mani­fes­ta­tions cultu­relles de la faim, c’est la vio­lence.

La men­di­ci­té, une tra­di­tion qui s’est implan­tée avec la pitié rédemp­trice colo­nia­liste, a été de tout temps une des causes de la mys­ti­fi­ca­tion poli­tique et du men­songe cultu­rel natio­na­liste : les rap­ports offi­ciels sur la faim demandent de l’argent aux pays colo­nia­listes dans le but de construire des écoles sans créer des ensei­gnants, de construire des mai­sons sans don­ner du tra­vail, d’enseigner le métier sans ensei­gner l’analphabète. La diplo­ma­tie demande, les éco­no­mistes demandent, la poli­tique demande ; le cine­ma novo, dans le champ inter­na­tio­nal, n’a rien deman­dé : s’est impo­sée la vio­lence de ses images et sons dans 22 fes­ti­vals inter­na­tio­naux.

Par le cine­ma novo : le com­por­te­ment exact d’un famé­lique, c’est la vio­lence, et la vio­lence d’un famé­lique, ce n’est pas du pri­mi­ti­visme. Fabia­no est-il pri­mi­tif ? Antão est-il pri­mi­tif ? Coris­co est-il pri­mi­tif ? La femme de Por­to das Caixas est-elle pri­mi­tive ?

Du cine­ma novo : une esthé­tique de la vio­lence, avant d’être pri­mi­tive est révo­lu­tion­naire, voi­ci un point de départ pour que le colo­ni­sa­teur com­prenne l’existence du colo­ni­sé ; seule­ment en conscien­ti­sant sa pos­si­bi­li­té unique, la vio­lence, le colo­ni­sa­teur peut com­prendre, par l’horreur, la force de la culture qu’il exploite. Tant qu’il n’a pas levé les armes le colo­ni­sé est un esclave : il fal­lut un pre­mier poli­cier tué pour que le Fran­çais aper­çût un Algé­rien.

D’une morale : cette vio­lence, tou­te­fois, n’est pas incor­po­rée à la haine, de même que nous ne dirions pas qu’elle est liée au vieil huma­nisme colo­ni­sa­teur. L’amour que cette vio­lence contient est aus­si bru­tal que la vio­lence elle-même, parce que ce n’est pas un amour de com­plai­sance ou de contem­pla­tion mais un amour d’action et trans­for­ma­tion.

Le cine­ma novo, pour ça, n’a pas fait de mélo­drames : les femmes du cine­ma novo ont tou­jours été des êtres à la recherche d’une sor­tie pos­sible pour l’amour, étant don­née l’impossibilité d’aimer en ayant faim : la femme pro­to­type, celle de Por­to das Caixas, tue son mari ; Dan­da­ra de Gan­ga Zum­ba fuit la guerre pour un amour roman­tique ; Sinhá Vitó­ria rêve de temps nou­veaux pour ses enfants ; Rosa va jusqu’au crime pour sau­ver Manuel et l’aimer dans d’autres cir­cons­tances ; la jeune fille du curé doit déchi­rer la sou­tane pour avoir un nou­vel homme ; la femme de O Desa­fio rompt avec l’amant parce qu’elle pré­fère res­ter fidèle à son monde bour­geois ; la femme dans São Pau­lo SA veut la sécu­ri­té de l’amour petit-bour­geois et pour cela elle essaye­ra de réduire la vie de son mari à un sys­tème médiocre.

Il est loin le temps où le cine­ma novo avait besoin de s’expliquer pour exis­ter : le cine­ma novo néces­site de s’effectuer pour s’expliquer au fur et à mesure que notre réa­li­té devien­dra plus dis­cer­nable à la lumière de pen­sées qui ne soient pas affai­blies ou déli­rantes par la faim. Le cine­ma novo ne peut se déve­lop­per effec­ti­ve­ment, tant qu’il res­te­ra en marge du pro­ces­sus éco­no­mique et cultu­rel du conti­nent lati­no-amé­ri­cain ; y com­pris parce que le cine­ma novo est un phé­no­mène des peuples colo­ni­sés et non pas une enti­té pri­vi­lé­giée du Bré­sil : là où il y aura un cinéaste prêt à fil­mer la véri­té et à affron­ter les canons hypo­crites et poli­ciers de la cen­sure, là il y aura un germe vivant du cine­ma novo. Là où il y aura un cinéaste prêt à affron­ter la mar­chan­di­sa­tion, l’exploitation, la por­no­gra­phie, le tech­ni­cisme, là il y aura un germe du cine­ma novo. Là où il y aura un cinéaste, peu importe son âge ou son ori­gine, prêt à mettre son ciné­ma et sa pro­fes­sion au ser­vice des causes impor­tantes de son temps, là il y aura un germe du cine­ma novo. C’est ça la défi­ni­tion et en rai­son de cette défi­ni­tion le cine­ma novo se mar­gi­na­lise de l’industrie, parce que la com­pro­mis­sion du ciné­ma indus­triel, c’est par rap­port au men­songe et à l’exploitation. L’intégration éco­no­mique et indus­trielle du cine­ma novo dépend de la liber­té de l’Amérique latine. Pour cette liber­té, le cine­ma novo s’engage, en son nom propre, de ses membres le plus proches et les plus dis­per­sés, des plus bor­nés aux plus talen­tueux, des plus faibles aux plus forts. C’est une ques­tion de morale qui se reflé­te­ra dans les films, dans le temps consa­cré à fil­mer un homme ou une mai­son, dans le détail obser­vé, dans la Phi­lo­so­phie : ce n’est pas un film mais un ensemble de films en évo­lu­tion qui, au final, don­ne­ra au public la conscience de sa propre exis­tence.

Nous n’avons pas pour ça de grands points de contact avec le ciné­ma mon­dial.

Le cine­ma novo est un pro­jet qui se réa­lise dans la poli­tique de la faim, et souffre, pour cela même, de toutes les fai­blesses consé­quentes de son exis­tence.

Esthé­tique du rêve (ezte­ty­ka do son­ho)

Lors du Sémi­naire du Tiers Monde, réa­li­sé à Gênes, Ita­lie, 1965, j’ai pré­sen­té, à pro­pos du cine­ma novo bré­si­lien, « L’esthétique de la faim ».

Cette com­mu­ni­ca­tion situait l’artiste du Tiers Monde face aux puis­sances colo­ni­sa­trices : seule une esthé­tique de la vio­lence pour­rait inté­grer une signi­fi­ca­tion révo­lu­tion­naire dans nos luttes de libé­ra­tion.

Il était dit que notre pau­vre­té était com­prise mais jamais res­sen­tie par les obser­va­teurs colo­niaux.

1968 a été l’année des rébel­lions de la jeu­nesse.

Le mai fran­çais est sur­ve­nu à un moment où des étu­diants et des intel­lec­tuels bré­si­liens mani­fes­taient au Bré­sil leur pro­tes­ta­tion contre le régime mili­taire de 1964.

Terre en transe, 1966, un mani­feste pra­tique de l’esthétique de la faim, a subi au Bré­sil des cri­tiques into­lé­rantes de la droite et des groupes sec­taires de la gauche.

Entre la répres­sion interne et la réper­cus­sion inter­na­tio­nale, j’ai appris la meilleure des leçons : l’artiste doit main­te­nir sa liber­té en toute cir­cons­tance.

Seule­ment ain­si nous serons libé­rés d’un type très ori­gi­nal d’appauvrissement : l’officialisation à laquelle les pays sous-déve­lop­pés ont cou­tume de sou­mettre leurs meilleurs artistes.

Ce Congrès à Colum­bia est une autre oppor­tu­ni­té dont je dis­pose pour déve­lop­per quelques idées à pro­pos d’art et révo­lu­tion. Le thème de la pau­vre­té est lié à ça.

Les Sciences Sociales ont infor­mé des sta­tis­tiques et per­mettent des inter­pré­ta­tions sur la pau­vre­té.

Les conclu­sions des rap­ports des sys­tèmes capi­ta­listes envi­sagent l’homme pauvre comme un objet qui doit être nour­ri. Et dans les pays socia­listes nous obser­vons la polé­mique per­ma­nente entre les pro­phètes de la révo­lu­tion totale et les bureau­crates qui traitent l’homme comme un objet à mas­si­fier. La plu­part des pro­phètes de la révo­lu­tion totale est com­po­sée d’artistes. Ce sont des per­sonnes qui ont une approche plus sen­sible et moins intel­lec­tuelle des masses pauvres.

Art révo­lu­tion­naire a été le mot d’ordre dans le Tiers Monde dans les années 60 et ça va conti­nuer en cette décen­nie. Je crois, cepen­dant, que le chan­ge­ment de beau­coup de condi­tions poli­tiques et men­tales exige un déve­lop­pe­ment conti­nu des concepts d’art révo­lu­tion­naire.

Pri­ma­ri­té sou­vent se confond avec les mani­festes idéo­lo­giques. Le pire enne­mi de l’art révo­lu­tion­naire est sa médio­cri­té. Devant l’évolution sub­tile des concepts réfor­mistes de l’idéologie impé­ria­liste, l’artiste doit offrir des réponses révo­lu­tion­naires capables de n’accepter, en aucune hypo­thèse, les esquives pro­po­sées. Et, ce qui est le plus dif­fi­cile, cela exige une iden­ti­fi­ca­tion pré­cise de ce qu’est l’art révo­lu­tion­naire utile à l’activisme poli­tique, de ce qu’est l’art révo­lu­tion­naire lan­cé dans l’ouverture de nou­velles dis­cus­sions de ce qu’est l’art révo­lu­tion­naire reje­té par la gauche et ins­tru­men­ta­li­sé par la droite.

Dans le pre­mier cas je cite, en tant qu’homme de ciné­ma, le film de Fer­nan­do Eze­quiel Sola­nas, argen­tin, La hora de los hor­nos. C’est typi­que­ment un pam­phlet d’information, agi­ta­tion et polé­mique actuel­le­ment uti­li­sé dans diverses par­ties du monde par des acti­vistes poli­tiques.

Dans le deuxième cas j’ai quelques films du cine­ma novo bré­si­lien par­mi les­quels mes propres films.

Et en der­nier l’œuvre de Jorge Luis Borges.

Cette clas­si­fi­ca­tion révèle les contra­dic­tions d’un art expri­mant le propre cas contem­po­rain. Une œuvre d’art révo­lu­tion­naire devrait non seule­ment agir sur un mode immé­dia­te­ment poli­tique mais aus­si pro­mou­voir la spé­cu­la­tion phi­lo­so­phique, en créant une esthé­tique de l’éternel mou­ve­ment humain vers son inté­gra­tion cos­mique.

L’existence dis­con­ti­nue de cet art révo­lu­tion­naire dans le Tiers Monde se doit fon­da­men­ta­le­ment aux répres­sions du ratio­na­lisme.

Les sys­tèmes cultu­rels agis­sants, de droite et de gauche, sont atta­chés à une rai­son conser­va­trice. L’échec des gauches au Bré­sil résulte de ce vice colo­ni­sa­teur. La droite pense selon la rai­son de l’ordre et du déve­lop­pe­ment. La tech­no­lo­gie est l’idéal médiocre d’un pou­voir qui n’a d’autre idéo­lo­gie que la domi­na­tion de l’homme par la consom­ma­tion. Les réponses de la gauche, j’exemplifie une fois de plus au Bré­sil, ont été pater­na­listes par rap­port au thème cen­tral des conflits poli­tiques : les masses pauvres.

Le peuple est le mythe de la bour­geoi­sie.

La rai­son du peuple devient la rai­son de la bour­geoi­sie sur le peuple.

Les varia­tions idéo­lo­giques de cette rai­son pater­na­liste s’identifient dans des cycles mono­tones de pro­tes­ta­tion et répres­sion. La rai­son de gauche révèle l’héritier de la rai­son révo­lu­tion­naire bour­geoise euro­péenne. La colo­ni­sa­tion, à un tel niveau, rend impos­sible une idéo­lo­gie révo­lu­tion­naire inté­grale qui aurait dans l’art son expres­sion majeure, parce que seul l’art peut appro­cher l’homme avec la pro­fon­deur que le rêve de cette com­pré­hen­sion puisse per­mettre.

La rup­ture avec les ratio­na­lismes colo­ni­sa­teurs est la seule issue.

Les avant-gardes de la pen­sée ne peuvent plus s’adonner au suc­cès inutile consis­tant à répondre à la rai­son oppres­sive avec la rai­son révo­lu­tion­naire. La révo­lu­tion est l’anti-raison qui com­mu­nique les ten­sions et rébel­lions du plus irra­tion­nel de tous les phé­no­mènes qu’est la pau­vre­té.

Aucune sta­tis­tique ne peut infor­mer la dimen­sion de la pau­vre­té.

La pau­vre­té est la charge auto­des­truc­tive maxi­male de chaque homme et elle réper­cute psy­chi­que­ment d’une telle façon que ce pauvre se conver­tit en ani­mal à deux têtes : l’une est fata­liste et sou­mise à la rai­son qui l’exploite en tant qu’esclave. L’autre, dans la mesure où le pauvre ne peut expli­quer l’absurdité de sa propre pau­vre­té, est natu­rel­le­ment mys­tique.

La rai­son domi­na­trice clas­si­fie le mys­ti­cisme d’irrationaliste et le réprime par balle. Pour elle tout ce qui est irra­tion­nel doit être détruit, que ce soit la mys­tique reli­gieuse, ou la mys­tique poli­tique. La révo­lu­tion, en tant que pos­ses­sion de l’homme qui lance sa vie en direc­tion d’une idée, est l’expression la plus heu­reuse du mys­ti­cisme. Les révo­lu­tions échouent quand cette pos­ses­sion n’est pas totale, quand l’homme rebelle ne se libère pas tota­le­ment de la rai­son répres­sive, quand les signes de la lutte ne se pro­duisent à un niveau d’émotion sti­mu­lante et révé­la­trice, quand, mû encore par la rai­son bour­geoise, méthode et idéo­lo­gie se confondent à un tel point qu’ils para­lysent les tran­sac­tions de la lutte.

Dans la mesure où la dérai­son pla­ni­fie les révo­lu­tions, la rai­son pla­ni­fie la répres­sion.

Les révo­lu­tions se font dans l’imprévisibilité de la pra­tique his­to­rique qui est la cabale de la ren­contre des forces irra­tion­nelles des masses pauvres. La prise poli­tique du pou­voir n’implique pas le suc­cès révo­lu­tion­naire.

Il faut tou­cher, par la com­mu­nion, le point vital de la pau­vre­té qu’est son mys­ti­cisme. Ce mys­ti­cisme est le seul lan­gage qui trans­cende le sché­ma ration­nel de l’oppression. La révo­lu­tion est une magique parce que c’est l’imprévu à l’intérieur de la rai­son domi­na­trice. Au mieux elle vue comme une pos­si­bi­li­té com­pré­hen­sible. Mais la révo­lu­tion doit être une impos­si­bi­li­té de com­pré­hen­sion pour la rai­son domi­na­trice de telle façon qu’elle en vienne à se nier elle-même et à se dévo­rer face à son impos­si­bi­li­té de com­prendre.

L’irrationalisme libé­ra­teur est l’arme la plus forte du révo­lu­tion­naire. Et la libé­ra­tion, même lors des ren­contres de la vio­lence pro­vo­quée par le sys­tème, signi­fie tou­jours nier la vio­lence au nom d’une com­mu­nau­té fon­dée par le sens de l’amour illi­mi­té entre les hommes. Cet amour n’a rien à voir avec l’humanisme tra­di­tion­nel, sym­bole de la bonne conscience domi­na­trice.

Les racines indiennes et noires du peuple lati­no-amé­ri­cain doivent être com­prises comme seule force déve­lop­pée de ce conti­nent. Nos classes moyennes et bour­geoi­sies sont des cari­ca­tures déca­dentes des socié­tés colo­ni­sa­trices.

La culture popu­laire sera tou­jours une mani­fes­ta­tion rela­tive lorsque seule­ment ins­pi­ra­trice d’un art créé par des artistes encore étouf­fés par la rai­son bour­geoise.

La culture popu­laire n’est pas ce que tech­ni­que­ment on appelle le folk­lore, mais le lan­gage popu­laire de per­ma­nente rébel­lion his­to­rique.

La ren­contre des révo­lu­tion­naires déta­chés de la rai­son bour­geoise avec les struc­tures les plus signi­fi­ca­tives de cette culture popu­laire sera la pre­mière confi­gu­ra­tion d’un nou­veau signe révo­lu­tion­naire.

Le rêve est le seul droit qui ne peut s’interdire.

L’ « Esthé­tique de la faim » était la mesure de ma com­pré­hen­sion ration­nelle de la pau­vre­té en 1965.

Aujourd’hui je refuse de par­ler de quelque esthé­tique qui soit. Le vécu entier ne peut se sou­mettre à des concepts phi­lo­so­phiques. Art révo­lu­tion­naire doit être une magique capable d’ensorceler l’homme à un tel point qu’il ne sup­porte plus de vivre dans cette réa­li­té absurde.

Borges, sur­mon­tant cette réa­li­té, a écrit les plus libé­ra­trices irréa­li­tés de notre temps. Son esthé­tique est celle du rêve. Pour moi c’est une illu­mi­na­tion spi­ri­tuelle qui a contri­bué à dila­ter ma sen­si­bi­li­té afro indienne en direc­tion des mythes ori­gi­nels de ma race. Cette race, pauvre et appa­rem­ment sans des­ti­née, éla­bore dans la mys­tique son moment de liber­té. Les Dieux afro indiens nie­ront la mys­tique colo­ni­sa­trice du catho­li­cisme, sor­cel­le­rie de la répres­sion et de la rédemp­tion morale des riches.

Je ne jus­ti­fie ni n’explique mon rêve car il est né d’une inti­mi­té de plus en plus grande avec le thème de mes films, sens natu­rel de ma vie.

Colum­bia Uni­ver­si­ty – New York. Jan­vier, 1971

« L’art comme labo­ra­toire d’expérimentation des conflits » – par Ismail XAVIER

Glau­ber Rocha émerge en tant que figure mar­quante du cine­ma novo au tour­nant des années 1950 et 1960, et il incarne bien une géné­ra­tion d’intellectuels et d’artistes mar­qués par une conscience his­to­rique aiguë, tou­jours atten­tive au lien entre culture et poli­tique. Les para­mètres de sa créa­tion se sont défi­nis alors que le pays vivait une tran­si­tion déci­sive entre la poli­tique « déve­lop­pe­men­tiste » du gou­ver­ne­ment de Jus­ce­li­no Kubit­schek et la pola­ri­sa­tion des conflits sociaux du début des années 1960, période mar­quée par de graves crises poli­tiques. C’est à cette époque, avec pour arrière fond les luttes autour d’un cer­tain nombre de réformes sociales et de pro­jets natio­na­listes de gauche, que se des­sine l’horizon de son œuvre, com­po­sée de nom­breux films mais aus­si d’un vaste ensemble d’articles , et sujette pour le reste à des varia­tions liées à la manière par laquelle il répond à chaque nou­velle conjonc­ture, bré­si­lienne et mon­diale.

De Bar­ra­ven­to (1961) à L’âge de la terre (1980), son ciné­ma affirme sa veine poli­tique et de renou­vel­le­ment esthé­tique, élar­gis­sant peu à peu le ter­rain sur lequel il situe son débat sur l’histoire et la conscience des hommes, un débat fait d’articulations entre misère éco­no­mique et expé­rience reli­gieuse, lutte des classes et ima­gi­na­tion poli­tique. Son ciné­ma part d’une plage iso­lée avec sa com­mu­nau­té de pêcheurs (Bar­ra­ven­to) ; plonge ensuite dans l’expérience pay­sanne, revient sur l’histoire de la cam­pagne aride (le « sertão ») et sa tra­di­tion de misère et de vio­lence (Deus e o dia­bo na ter­ra do sol) ; approche ensuite, dans Terre en transe, les abords d’un pays ima­gi­naire, Eldo­ra­do, allé­go­rie non seule­ment du Bré­sil mais de l’Amérique latine et de sa poli­tique, déta­chée de la crise des pro­jets de libé­ra­tion natio­nale mis en échec par une série de coups d’Etat mili­taires. De l’Amérique latine, il va vers l’Afrique (Le lyon à sept têtes) et en Europe (Espagne, Têtes cou­pées, et Ita­lie, Cla­ro).

Pen­ser son ciné­ma et ses textes cri­tiques, c’est s’arrêter sur son inter­ro­ga­tion – large, ambi­tieuse – adres­sée à notre temps à par­tir de l’optique du Tiers Monde (expres­sion emblé­ma­tique à l’époque où Glau­ber réa­lise son œuvre). Son point focal s’est tou­jours por­té sur les ques­tions col­lec­tives, pen­sées à grande échelle, à tra­vers une scène où les per­son­nages de ses films et les per­son­na­li­tés évo­quées dans ses textes se pré­sentent comme autant de conden­sa­tions de l’expérience de groupes, de classes, de nations. La vie sociale, dans son ciné­ma, est conçue comme une expé­rience de crises et de rup­tures, faite d’actes de domi­na­tion et de résis­tance, de jour­nées de l’opprimé en quête de jus­tice. Il y a un désir d’histoire, une atten­tion por­tée au dés­équi­libre, un jeu de forces, un dyna­misme qui demande une figu­ra­tion dra­ma­tique à la hau­teur et un style capable d’absorber les ten­sions mises en scène, autant dans les films que dans l’écriture. Une telle figu­ra­tion, le ciné­ma de Glau­ber l’a recher­chée à tra­vers la cris­tal­li­sa­tion du mou­ve­ment du monde dans des méta­phores capables de four­nir l’image glo­bale de la crise vécue. Une telle per­cep­tion tota­li­sante s’est tan­tôt confi­gu­rée dans la force convul­sive du vent et des marées (Bar­ra­ven­to), tan­tôt dans la pro­phé­tie révo­lu­tion­naire – « le sertão (la cam­pagne aride) devien­dra la mer, et la mer devien­dra sertão » (Deus e o dia­bo na ter­ra do sol) –, tan­tôt dans la « transe » qui s’empare de la vie poli­tique d’Eldorado et conta­mine toutes les forces en conflit au moment du coup d’Etat (Terre en transe).

Après le Fes­ti­val de Cannes de 1969, lorsqu’il obtient le prix de meilleur direc­teur, avec O dragão da mal­dade contra o san­to guer­rei­ro , il a pu rendre effec­tive une pra­tique tra­dui­sant son modèle de « cinéaste tri­con­ti­nen­tal », et deve­nant par là même une per­son­na­li­té impor­tante du débat cultu­rel et poli­tique de l’époque. Un enga­ge­ment mili­tant intense et des luttes mul­tiples ont ponc­tué une période de migra­tions où, en France comme en Répu­blique du Congo, en Espagne, à Cuba ou en Ita­lie, il a fil­mé, écrit, accor­dé des entre­tiens et s’est enga­gé dans des polé­miques, se bat­tant tou­jours pour main­te­nir en vie le pro­jet d’un ciné­ma d’auteur mar­qué par une inflexion poli­tique.

Dans sa pre­mière syn­thèse, expli­ci­te­ment diri­gée aux Euro­péens, Glau­ber énonce sa for­mule de l’« esthé­tique de la faim » (1965), lors de sa com­mu­ni­ca­tion pré­sen­tée à Gênes, dans le cadre de la Rétros­pec­tive du ciné­ma lati­no-amé­ri­cain orga­ni­sée par l’Institut Colum­bia­num. Plus tard, il assume le pro­jet du « Ciné­ma Tri­con­ti­nen­tal », ins­pi­ré de la Confé­rence Tri­con­ti­nen­tale de La Havane (1967), avec un impact consi­dé­rable dans le domaine du ciné­ma poli­tique lati­no-amé­ri­cain. Ce pro­jet est un motif récur­rent dans le dis­cours cri­tique de Glau­ber, entre 1967 et 1970, mais son texte à plus large réper­cus­sion en cette période est « L’esthétique du rêve » (1971), expo­sé pour la pre­mière fois aux Etats-Unis. Cet article lui per­met d’ajuster ses prin­cipes aux nou­velles options sty­lis­tiques pré­sentes dans ses films pos­té­rieurs à Terre en transe ; son pro­gramme acquiert une forme nou­velle, repre­nant des ques­tions déjà pré­sentes dans l’ « esthé­tique de la faim », mais ren­dant plus expli­cite sa mise à dis­tance du réa­lisme et de ce qu’il désigne comme la rai­son bour­geoise.

C’est, par consé­quent, dans un jeu poli­tique d’une large ampleur qu’émergent ses textes, tra­dui­sant dès le début une arti­cu­la­tion entre réflexion cri­tique et créa­tion esthé­tique. En 1963, son livre Revisão crí­ti­ca do cine­ma bra­si­lei­ro appa­raît comme un appel diri­gé aux Bré­si­liens ; en 1965, « Pour une esthé­tique de la faim », comme nous l’avons indi­qué, est déjà un mani­feste révé­lant le cinéaste conscient de son rôle dans un forum inter­na­tio­nal : en s’adressant à des inter­lo­cu­teurs euro­péens, sa pré­misse est celle de la confron­ta­tion inévi­table, et son dis­cours porte sur l’absence de com­pré­hen­sion, « de la part du déve­lop­pé », de l’expérience du Tiers Monde, sou­li­gnant ce qu’il per­çoit comme une condi­tion struc­tu­relle de l’altérité (dans le rap­port entre l’Europe et l’Amérique latine). A par­tir de 1967, les inter­views mettent en évi­dence l’ajustement stra­té­gique entre le ton du pro­pos, les concepts mobi­li­sés et la défi­ni­tion de l’interlocuteur (type de revue, cri­tiques avec les­quels un dia­logue s’engage).

Révi­sion cri­tique a été écrit avant Deus e o dia­bo na ter­ra do sol ; « O Cine­ma Novo e aven­tu­ra da cria­ção » , après Terre en transe. « L’esthétique du rêve » l’a été après O dragão da mal­dade et ses pre­miers films à l’étranger, Der Leone et Têtes cou­pées. Dans cette inter­ac­tion entre textes et films, il y a le com­bat qui s’engage à l’écran et celui qui s’engage dans les jour­naux et les revues. Le mili­tan­tisme dans l’espace des médias pro­jette la per­son­na­li­té du cinéaste, donne de la réso­nance à ses mou­ve­ments, mais ouvre aus­si la voie à la sédi­men­ta­tion de cer­tains rac­cour­cis vers une fausse inter­pré­ta­tion de son ciné­ma.

En effet, des­ti­nés au com­bat, ses textes sont par­fois exces­sifs, ce qu’il est pos­sible d’expliquer comme un trait de per­son­na­li­té, mais l’armature géné­rale, appuyée sur des cré­dits incon­tes­tables, fait pré­va­loir le sens de la bio­gra­phie comme l’expression d’une époque, docu­ment his­to­rique où le public et le pri­vé sont insé­pa­rables, où une logique plus large (col­lec­tive, his­to­rique) englobe et explique ce que, vu de près, pour­rait appa­raître comme l’expression d’une psy­cho­lo­gie indi­vi­duelle très proche de ce qu’il reje­tait comme le théâtre bour­geois de l’expérience amoin­drie. Glau­ber assume sa condi­tion de per­son­nage d’un théâtre plus vaste, dans lequel il finit par incar­ner ce qui, par réfé­rence à l’héros dési­rable de ses films, consti­tue l’ « homme bré­si­lien mul­tiple » (l’expression est de Glau­ber et elle reprend une for­mule de Mario de Andrade, écri­vain et lea­der du moder­nisme dans les années 1920). Il importe ici de rap­pe­ler la réflexion autour des contra­dic­tions entre le poé­tique et le poli­tique qui avaient tra­duit l’angoisse du jeune homme enga­gé, conscient de l’impossible expres­sion radi­cale (et libre) de la sub­jec­ti­vi­té dans le ciné­ma. En tant qu’homme d’action, le cinéaste serait dif­fé­rent du poète, non seule­ment en rai­son de son rap­port aux tech­niques et aux équi­pe­ments, mais aus­si parce que contraint par l’économie poli­tique du ciné­ma dans une conjonc­ture défa­vo­rable.

Dans son sen­ti­ment afflic­tif de l’urgence – dont le cor­ré­la­tif esthé­ti­co-for­mel se retrouve dans le drame – tout converge. Et la dis­cus­sion entre­prise par Glau­ber des idées-force qui portent son ciné­ma ne se fait pas dans les termes clas­siques de l’idéologie, au sens strict de la construc­tion d’un ima­gi­naire qui légi­time des inté­rêts ou même dans le sens géné­ral de « vision du monde » com­prise en tant que for­mu­la­tion ration­nelle d’une posi­tion déri­vant de la connais­sance, de la réflexion ou de valeurs pro­cla­mées. Le pro­blème de la posi­tion et de l’intervention, chez Glau­ber, se trouve en deçà ou au-delà de cette sphère ration­nelle, bien que sans l’exclure. La Rai­son, en tant que ter­rain exclu­sif de dis­pute de la véri­té (ou de la légi­ti­mi­té d’une action), est un pré­ju­gé bour­geois, ins­tru­ment de la répres­sion et des manœuvres colo­niales eth­no­cen­triques, anti­po­pu­laires, menées au pré­ju­dice des trois conti­nents qui com­posent la géo­po­li­tique de la faim. Ce n’est donc pas à par­tir de la réflexion des intel­lec­tuels ensei­gnants que l’opprimé atteint la lumière et s’engage dans la résis­tance, mais par ce qu’il vit dans sa propre expé­rience, géné­ra­trice du sen­ti­ment d’absurde et de révolte, source de la vio­lence qui fait l’histoire.

Il n’est pas sur­pre­nant que ce soit autour de la légi­ti­ma­tion de cette vio­lence – non pas « pri­mi­tive », mais en véri­té civi­li­sa­trice – que le théâtre épique didac­tique de Glau­ber s’est fait à l’écran. Il convient d’ajouter, épique didac­tique dans ses propres termes, non pas dans ceux de Brecht, une ins­pi­ra­tion incor­po­rée et célé­brée, mais sans grande arti­cu­la­tion en termes de méthode et de pré­sup­po­sés. Chez Glau­ber, Ber­told Brecht a coha­bi­té avec Anto­nin Artaud, l’étrangeté cri­tique avec la demande du théâtre comme peste, de l’art comme rituel agres­sif, vis­cé­ral, expé­rience de choc.

Depuis « Pour une esthé­tique de la faim » jusqu’à ses textes sur l’épique didac­tique écrits en 1975, en pas­sant par « L’esthétique du rêve », le ton domi­nant a été l’affirmation de l’art comme labo­ra­toire d’expérimentation des conflits à tous les niveaux : (1) for­mel – contre le ciné­ma clas­sique et le réa­lisme ; (2) dra­ma­tique – contre l’approche psy­cho­lo­gi­sante qui cultive l’autonomie de la sphère pri­vée de l’expérience ; (3) thé­ma­tique – l’impératif de mettre en scène toute expé­rience mar­quée par sa grande réso­nance sociale, se fai­sant au croi­se­ment des des­tins col­lec­tifs, théâtre du pou­voir qui mobi­lise de grands inté­rêts et des pro­jets de mise en forme de l’histoire et de construc­tion des iden­ti­tés natio­nales, conti­nen­tales.

Fla­grant chez Glau­ber, c’est son sens de la géo­po­li­tique (dont le ciné­ma est un des vec­teurs), en tant qu’axe d’une confron­ta­tion et d’une étran­ge­té dans laquelle l’opprimé ne devient visible (et sujet éven­tuel dans ce pro­ces­sus) que par la vio­lence. S’appuyant sur Frantz Fanon et sa célèbre ana­lyse de la vio­lence anti­co­lo­niale , il expli­cite un tel sen­ti­ment dans « Pour une esthé­tique de la faim », en met­tant l’accent sur la déli­mi­ta­tion des lieux et le conflit struc­tu­rel qui dérive de la bar­rière éco­no­mique et sociale, cultu­relle et psy­cho­lo­gique qui sépare l’univers de la faim du monde déve­lop­pé.

Frantz Fanon observe que lut­ter pour la culture natio­nale signi­fie avant tout lut­ter pour la libé­ra­tion natio­nale et construire une base maté­rielle ren­dant pos­sible la for­ma­tion d’une culture. Dans la situa­tion his­to­rique qu’il évoque, il était incon­tour­nable de faire pas­ser la lutte pour la culture par la voie de la guerre popu­laire.

Il y a une res­sem­blance et une dif­fé­rence entre le dis­cours de Rocha, dans sa for­mu­la­tion de l’ « esthé­tique de la faim », et celui de Fanon, qui parle d’une lutte concrète de libé­ra­tion natio­nale, alors en cours dans les pays colo­ni­sés (Afrique, Asie), tan­dis que le cinéaste bré­si­lien opère une trans­po­si­tion de niveau, en se réfé­rant à la pro­duc­tion cultu­relle et non à une lutte armée. Le colo­nia­lisme que Rocha com­bat est le colo­nia­lisme cultu­rel, et son idée de révo­lu­tion bré­si­lienne concerne un pro­jet socia­liste, non exac­te­ment un mou­ve­ment de résis­tance à l’occupation ter­ri­to­riale et à un ordre juri­dique dic­té par des étran­gers. Le recours au modèle de la « condi­tion colo­niale », tou­jours fort dans les pro­po­si­tions de sor­tie du sous-déve­lop­pe­ment dans le Bré­sil des années 1950 – 60, devient plus intense dans le champ du ciné­ma, où l’on connaît l’hégémonie exer­cée par les Etats-Unis. En ce sens, l’ « esthé­tique de la faim » vise à la légi­ti­ma­tion du cine­ma novo en tant que ciné­ma non ali­gné aux conven­tions de « l’autre » – l’industrie inter­na­tio­nale – en refu­sant avec véhé­mence l’imitation de Hol­ly­wood.

Une fois recon­nue la dif­fé­rence des situa­tions, il faut pour­tant sou­li­gner que Rocha et Fanon affirment un prin­cipe com­mun : la légi­ti­mi­té de la vio­lence comme seule option du colo­ni­sé face à la domi­na­tion subie. Dans les deux cas, opère la dia­lec­tique du maître et de l’esclave, dans les termes hégé­liens : l’affirmation de l’opprimé se fait par la néga­tion de l’oppresseur qui le nie. La for­mu­la­tion de Rocha révèle l’influence, dans le contexte bré­si­lien d’alors, de Jean-Paul Sartre, pen­seur sou­vent cité par les idéo­logues de la révo­lu­tion bré­si­lienne qui éla­bo­raient la ques­tion du « pro­jet » et de l’affirmation natio­nale dans les termes de la phé­no­mé­no­lo­gie du sujet chez Sartre.

Ce n’est pas par hasard que cette téléo­lo­gie de la conscience opé­rant par néga­tion et avan­çant vers la liber­té joue un rôle struc­tu­rant dans le Dieu noir, l’expérience créa­trice majeure de Rocha à l’époque de son mani­feste. Dans celui-ci, l’expression « esthé­tique de la faim » exprime non sim­ple­ment les thèmes pré­sents dans les films, mais sur­tout une façon de faire du ciné­ma. « De la faim », donc, pour carac­té­ri­ser la pra­tique du cinéaste dans les condi­tions maté­rielles du sous-déve­lop­pe­ment, pra­tique géné­ra­trice d’une nou­velle iden­ti­té par la néga­tion. Rocha vise à écar­ter un sens naïf de l’universel assu­mé par toute une tra­di­tion de la cri­tique bré­si­lienne et aus­si par cer­tains cinéastes ; en même temps, et encore une fois en phase avec Fanon, il veut évi­ter la régres­sion acri­tique et roman­tique aux valeurs d’un pas­sé folk­lo­ri­sé. Sa pos­ture est pros­pec­tive et, s’il y a une défense du popu­laire, celle-ci se fait dans d’autres termes, comme il l’affirme dans « l’esthétique du rêve » (1971) et comme on le voit tou­jours clai­re­ment dans la forme et dans le style de ses films.

Il ne s’agit pas seule­ment d’une défense de la teneur sociale et poli­tique des ques­tions évo­quées dans les films du cine­ma novo, mais d’avoir recours à l’espace séman­tique de la faim pour se réfé­rer à la situa­tion pra­tique des cinéastes, sou­li­gner leur effort d’invention for­melle à par­tir de la rare­té des res­sources, dans une réponse plus lucide à la conjonc­ture his­to­rique qui pro­duit des effets sur leur tra­vail. C’est là le jalon déci­sif de l’invention d’une nou­velle esthé­tique laquelle, en rai­son d’un tel geste, atteint une por­tée uni­ver­selle, non pas par l’effacement des par­ti­cu­la­ri­tés locales mais, au contraire, parce qu’elle fait de l’approche per­ti­nente de ces par­ti­cu­la­ri­tés la condi­tion néces­saire pour se faire recon­naître en dehors de tout pater­na­lisme. La dif­fé­rence sty­lis­tique s’engendre dans la confron­ta­tion, elle a trait à une agres­sion inévi­table – c’est une esthé­tique de la vio­lence.

La voca­tion révo­lu­tion­naire de l’art s’affirme, pour Glau­ber, dans cette confron­ta­tion géo­po­li­tique qui implique des conflits eth­niques, de classes et trans­na­tio­naux. Cepen­dant, si l’art est une pra­tique humaine insé­rée dans le champ sym­bo­lique, la défense de sa dimen­sion poli­tique d’affrontement et de risque n’élimine pas l’autre impé­ra­tif : celui de com­prendre que le plus grand impact du poé­tique sur le social dérive de sa nature même en tant qu’art. Comme il l’explique dans « L’esthétique du rêve », l’art, car inven­tion, c’est une plon­gée dans l’imprévu, expé­rience ins­tau­ra­trice, rup­ture avec le sens com­mun, avec les limites et les conven­tions. Il exprime la condi­tion his­to­rique (et cos­mique) dans sa tota­li­té. En dehors du contrôle de la rai­son et de la mesure, il ins­taure ce qui n’est pas, assume le moment magique, entre en phase avec ce dont rêve l’opprimé, donne la parole à des pul­sions incons­cientes.

L’art, comme la révo­lu­tion, c’est l’anti-raison. Il com­mu­nique les ten­sions et rébel­lions face à l’insoutenable, expri­mant ce qu’il y a d’imprévisible dans la pra­tique his­to­rique, la pos­ses­sion de l’homme qui pro­jette sa vie en direc­tion d’une idée. Si l’art est « sur­réel, expres­sion­niste, déli­rant », il ne l’est pas en tant qu’écriture auto­ma­tique, comme le vou­lait le lyrisme par­ti­cu­lier du mou­ve­ment sur­réa­liste, mais comme rap­pro­che­ment en pro­fon­deur (tel que seul l’art peut l’entreprendre) de l’imaginaire popu­laire (celui-là même qu’on désigne mys­ti­cisme). L’artiste doit incor­po­rer cet ima­gi­naire (le mys­tique), point nodal de la pau­vre­té, pour pou­voir pro­duire les signes de la lutte cor­ré­la­tifs de l’émotion sti­mu­lante et révé­la­trice. De tels signes extraits de la culture popu­laire apportent des conden­sa­tions et, en cela, sont comme des idéo­grammes (ici la réfé­rence vise Eisen­stein). Voi­là la matière dont se com­pose l’écriture du cinéaste enga­gé dans la libé­ra­tion de l’inconscient de la culture cris­tal­li­sé en tant que mythe. Il ne s’agit donc pas de quelque chose qui serait sus­cep­tible d’être éva­luée avec les para­mètres du réa­lisme esthé­tique – tout par­ti­cu­liè­re­ment, avec les notions d’une cri­tique ins­pi­rée de Georg Lukács voire d’Antonio Gram­sci. Pour Glau­ber, il ne s’agit pas de repro­duire l’humanisme de la Rai­son ni le pro­gramme du natio­nal popu­laire clas­sique, à l’italienne, qui a acquis une grande place au sein de la cri­tique bré­si­lienne .

Bref, le mot d’ordre réité­ré ici est celui de la com­po­si­tion du ciné­ma épique didac­tique comme un rituel de l’anti-raison, contre le théâtre-ciné­ma en tant qu’institution bour­geoise, au pro­fit d’un art en phase avec le mythe popu­laire dans une appro­pria­tion maté­rielle (de corps, geste et parole) libé­ra­trice face au consen­sus fabri­qué par l’ordre social. Si la mys­tique, en tant que lan­gage popu­laire de la rébel­lion, est un moment d’expression incom­pris par la rai­son, pour l’artiste, néan­moins, elle est un champ d’expérimentation toni­fié par l’énergie révo­lu­tion­naire qui vient de l’inconscient (col­lec­tif) auquel le cinéaste a accès.

Une telle posi­tion de radar, d’interprète pri­vi­lé­gié de la socié­té, aurait trou­vé dans le cine­ma novo une de ses moda­li­tés, non pas la seule, puisqu’il est pré­ci­sé que l’art éman­ci­pa­teur peut avoir une dimen­sion plus mili­tante (le « Tiers Ciné­ma », de Fer­nan­do Sola­nas) ou une dimen­sion radi­cale d’expérimentation et d’invention appa­rem­ment apo­li­tique, comme celle cris­tal­li­sée dans l’œuvre de Jorge Luis Borges. Ce der­nier a « pro­duit les irréa­li­tés libé­ra­trices de notre temps, son esthé­tique est celle du rêve » , dans la mani­fes­ta­tion la plus abs­traite, épu­rée, d’une ten­dance de la lit­té­ra­ture lati­no-amé­ri­caine à laquelle Glau­ber s’identifiait. Fina­le­ment, ce qu’on a dési­gné comme le « réa­lisme magique » gar­dait des points de contact avec son ciné­ma et avec la façon par laquelle il a prô­né l’appropriation d’imaginaires (l’inconscient de la culture) en pro­po­sant une esthé­tique peu adap­tée à ceux qui déchiffrent des per­son­nages selon une clé psy­cho­lo­gique et résument l’équation poli­tique au bour­geois déchi­ré et au petit bour­geois radi­cal.

Glau­ber a cher­ché à réunir ce qui se trou­vait en deçà du réa­lisme (l’allégorie médié­vale ou baroque) et au-delà (le moder­nisme, les avant-gardes). Si on tient compte de la triade clas­sique – l’épique, le lyrique et le dra­ma­tique – son ciné­ma s’est vou­lu une syn­thèse par­ti­cu­lière de ces trois approches. D’où son insis­tance sur l’épique didac­tique, com­pris dans sa connexion avec le mythe (à l’instar de la tra­gé­die clas­sique), avec la trame du pou­voir (à l’instar du drame baroque) et avec la quête d’une dimen­sion épique qui com­prend des trans­for­ma­tions his­to­riques de grande por­tée. Si l’horizon est la révo­lu­tion, ce grand théâtre doit, d’un autre côté, lais­ser s’exprimer les pul­sions incons­cientes dans l’épaisseur poé­tique d’une lyrique moder­niste avec laquelle Glau­ber a tou­jours dia­lo­gué. Du début jusqu’à la fin, ce qui se réaf­firme c’est la ten­dance inclu­sive, tota­li­sante, requé­rant de plus en plus la dis­con­ti­nui­té et la jux­ta­po­si­tion pour réa­li­ser son pro­jet d’incorporation des forces vivantes de la culture.

L’esthétique du cine­ma novo s’est engen­drée dans un cadre spé­ci­fique mar­qué par l’affirmation de ciné­ma­to­gra­phies natio­nales et par le sens aigu du ciné­phile enga­gé dans l’appropriation de ce qu’il assu­mait comme une voca­tion du milieu et de la tech­nique à se connec­ter à l’expérience sociale, pour autant que l’image et le son se pro­dui­sissent en dehors des limites de la simu­la­tion indus­trielle. On connaît l’incorporation – dans le long métrage de fic­tion – d’un style de regard et d’écoute aupa­ra­vant lié au docu­men­taire, style géné­ra­teur d’une expé­rience ori­gi­nale de contact sen­sible avec le monde, exclu­sive du ciné­ma, quelque chose de pré­cieux qui ne se réduit pas au ter­rain de la repré­sen­ta­tion. Ce mou­ve­ment a lieu dans dif­fé­rents pays et il est mené par une géné­ra­tion qui, avec des moti­va­tions exis­ten­tielles et poli­tiques variées, a assu­mé son amour pour le ciné­ma et a for­mé sa sen­si­bi­li­té et son rap­port au monde à par­tir de cette média­tion spé­ciale.

Glau­ber est ren­tré sur scène dans ce contexte spé­ci­fique, non repro­duc­tible, mar­qué par l’affirmation du ciné­ma moderne de l’après-guerre, pariant sur la puis­sance de la mise en scène fil­mique en tant qu’expérience révé­la­trice. C’était le ciné­ma en tant que for­ma­tion, décou­verte de l’histoire, vécu par une géné­ra­tion impa­tiente qui n’a pas vou­lu sépa­rer l’art et la vie, la poé­sie et l’intervention dans le débat poli­tique.

Il faut, par consé­quent, envi­sa­ger sérieu­se­ment une pre­mière impli­ca­tion du ciné­ma : l’appréhension sen­sible du monde par l’image et le son change com­plè­te­ment notre rap­port aux « thèmes » de réflexion et à l’invention esthé­tique. Ce n’est pas un hasard si Glau­ber nous rap­pelle que le cine­ma novo a appor­té ce qu’il appelle « sa contri­bu­tion affec­tive » à la connais­sance du Bré­sil, « puisqu’il a dis­cu­té sur le vif de l’image et du son de ce qui aupa­ra­vant n’était que sta­tis­tique » . Cepen­dant, ce mélange de ciné­phi­lie et de pré­oc­cu­pa­tion natio­nale, d’esthétique moderne et d’engagement poli­tique, n’aurait eu la por­tée qu’il a pu avoir sans le sens pra­tique des jeunes face à un autre défi : celui de l’économie poli­tique (com­ment rendre viable, com­ment inven­ter un ciné­ma dans un cadre de sous-déve­lop­pe­ment éco­no­mique ?). Là se trouve la deuxième impli­ca­tion du ciné­ma : puisque indus­trie, phé­no­mène de masse, lutte de mar­chés, cir­cu­la­tion de l’image et affir­ma­tion du pou­voir, il exprime un ensemble com­plexe de ques­tions allant de l’art à la tech­nique, de la culture à l’argent, et aus­si les riva­li­tés natio­nales, rai­son pour laquelle le ciné­ma est une conden­sa­tion de capa­ci­té pro­duc­tive et valeur sym­bo­lique. Au XXème siècle, il a joué des rôles aupa­ra­vant assu­més par les foires indus­trielles, en tant que vitrine des conquêtes natio­nales sur une scène mar­quée par la com­pé­ti­tion vio­lente au nom du pro­grès ; en véri­té, une vitrine plus effi­cace, car affi­chant la pré­sence rou­ti­nière, quo­ti­dienne, des valeurs des pays cen­traux par­tout dans le monde, et non pas seule­ment au moment pré­cis des grands évé­ne­ments. A la péri­phé­rie du sys­tème mon­dial est res­tée la pres­sion d’une scan­da­leuse asy­mé­trie géo­po­li­tique à laquelle le cine­ma novo a été si sen­sible et à laquelle il a cher­ché à appor­ter de nou­velles solu­tions.

En ce sens, il y a tou­jours eu cet « enga­ge­ment sur tous les fronts » qui a fait tant de fois de l’intellectuel une figure du déchi­re­ment. Non par hasard, il s’agit là d’un thème expli­cite dans le ciné­ma de Glau­ber, notam­ment dans Terre en transe. Lorsque nous enten­dons la phrase pro­non­cée par le per­son­nage de Sara, « la poli­tique et la poé­sie, c’est trop pour un seul homme », une pre­mière réac­tion est de voir là-dedans avant tout un geste de conso­la­tion pour allé­ger les maux de Pau­lo Mar­tins, le poète. D’ailleurs, le film même serait un exemple élo­quent de néga­tion de la phrase en ques­tion, lorsqu’il favo­rise une jonc­tion notable de ces deux efforts, jonc­tion qui, pour le reste, a défi­ni toute la vie de Glau­ber Rocha. A l’occasion de sa mort pré­coce, cer­tains ont trou­vé dans la voix de Sara la réso­nance qu’ils recher­chaient : elle aurait rai­son, et l’expérience du cinéaste écri­vain poli­tique, infa­ti­gable, inva­sif et vul­né­rable, aurait confir­mé la dimen­sion de sacri­fice sug­gé­rée dans le pro­pos pro­tec­teur auquel il n’a pas prê­té l’oreille. Vraie ou fausse, cette ins­crip­tion de l’expérience du cinéaste dans la clé d’une pas­sion de l’histoire en tant que souf­france fait écho à ce que son ciné­ma a expri­mé en tant que pen­sée sur l’histoire : apa­nage de la vio­lence, en elle ne prennent leur essor que les inter­ven­tions à carac­tère tita­nique. Il convient de dire alors que son ter­rain était celui de l’auto exi­gence sans trêves, active, exas­pé­rée.

Tou­jours en ten­sion avec la conjonc­ture, Glau­ber a été impa­tient. Tout dans son par­cours mélange vie, œuvre et socié­té. Ce qui ne veut pas dire que notre tâche à nous, pour le com­prendre, soit limi­tée à l’évocation de la nature de son entre­prise, renon­çant à l’observation appro­fon­die de son ciné­ma, marque de son cha­risme et de son lea­der­ship. En ce qui me concerne, j’admire entre autres la den­si­té avec laquelle il a sou­te­nu une per­ma­nence de style, une cohé­rence for­melle apte à expri­mer une dia­lec­tique de la frag­men­ta­tion et de la tota­li­sa­tion qui marque, dans dif­fé­rents arran­ge­ments, l’ensemble de son ciné­ma. Si la dimen­sion sché­ma­tique était pré­sente, le recours au mythe en tant que cadre de l’observation, il ne s’agissait pas là d’une impul­sion dans le sens de conge­ler le temps dans des clés préa­la­ble­ment connues. Son inter­ac­tion avec un monde chan­geant deman­dait des mou­ve­ments explo­ra­toires, incer­tains, où le pré­sent était assu­mé en guise d’ouverture.

L’ambivalence a été, depuis le début, la marque de son style. Dans ses films, les drames de l’histoire s’inscrivent dans la forme, comme c’est le propre du « ciné­ma de poé­sie » (pour employer la for­mule de Paso­li­ni). Ici, la camé­ra se fait sen­tir, elle est d’une agi­li­té remar­quable, tan­tôt en conjonc­tion tan­tôt en dis­jonc­tion avec la mise en scène, créant des ten­sions entre des espaces ouverts et des déli­mi­ta­tions théâ­trales. Les per­son­nages se condensent comme des emblèmes, mais sont obser­vés par une camé­ra à l’épaule à la manière du docu­men­taire, qui tâte des corps et des super­fi­cies. Le regard de Glau­ber est tac­tile, sen­suel, même si le cadre de sa repré­sen­ta­tion est allé­go­rique. La coha­bi­ta­tion des contraires est, en l’occurrence, typi­que­ment baroque, dans la tex­ture de l’image et du son, dans la concep­tion du théâtre du pou­voir, ce que sanc­tionne l’évocation répé­tée du mot « baroque » lorsque Glau­ber se réfère à son propre ciné­ma. Ain­si soit-il. Mais à cette réserve près que tout cela s’est pas­sé dans une conjonc­ture his­to­rique déter­mi­née, et qu’il ne s’agit pas, par consé­quent, de le com­prendre en tant que mani­fes­ta­tion d’un soi-disant « carac­tère natio­nal » incar­né par le cinéaste.

Les contra­dic­tions pro­duc­tives de Glau­ber ont por­té parce qu’il a fait son entrée sur scène à un moment spé­ci­fique mar­qué par l’affirmation du ciné­ma moderne de l’après-guerre, avec son nou­veau regard et sa nou­velle écoute, avec son pari sur la puis­sance du film en tant que lieu de pro­duc­tion d’une expé­rience inau­gu­rale. Refu­sant les for­mules d’effet immé­diat, il a créé des films plus com­plexes que ceux qu’exigeait la péda­go­gie mili­tante. De cette façon, il a inven­té un ciné­ma rare qui l’a pro­je­té dans la constel­la­tion des inter­prètes de l’expérience conti­nen­tale, un ciné­ma capable de jonc­tions inat­ten­dues, car tout se passe comme s’il s’était ins­pi­ré en même temps d’un Eduar­do Galea­no et d’un Octa­vio Paz. Autre­ment dit, comme s’il réunis­sait la volon­té de faire l’anatomie de la spo­lia­tion d’un conti­nent et la pen­sée sur sa des­ti­née à par­tir d’un théâtre des men­ta­li­tés sur le long terme. Sur ce der­nier ver­sant, cultu­ra­liste, où le sym­bo­lique a ten­dance à prendre son envol et s’autonomiser, Glau­ber, avec sa luci­di­té spé­ciale, a su se main­te­nir ancré dans des situa­tions concrètes, en sou­met­tant l’univers du mythe à la dure épreuve de la poli­tique et de l’histoire.

Biblio­gra­phie

Glau­ber Rocha a com­men­cé très jeune à publier des articles dans des pério­diques bré­si­liens, d’abord à Bahia et, par la suite, dans dif­fé­rents organes natio­naux. Ces textes ont d’abord don­né lieu à deux livres, publiés alors qu’il était encore en vie. Revisão crí­ti­ca do cine­ma bra­si­lei­ro (Révi­sion cri­tique du ciné­ma bré­si­lien), Rio de Janei­ro, Ed. Civi­li­za­ção Bra­si­lei­ra, 1963, a été réédi­té en 2003 à São Pau­lo par Cosac & Nai­fy, avec une pré­face d’Ismail Xavier ; il a aus­si don­né lieu à une édi­tion cubaine datée de 1965 (Ed. ICAIC, La Haba­na) et à une édi­tion espa­gnole datée de 1971 (Ed. Fun­da­mien­tos, Madrid). Revo­lu­ção do Cine­ma Novo (Révo­lu­tion du ciné­ma novo), 1981, Rio de Janei­ro, Ed. Alham­bra et Embra­filme, a été réédi­té en 2004, São Pau­lo, Cosac & Nai­fy, éga­le­ment avec une pré­face d’Ismail Xavier.

D’autres textes de Glau­ber Rocha ont don­né lieu à des publi­ca­tions post­humes. Il en est ain­si de O Sécu­lo do cine­ma (Le siècle du ciné­ma), publié en 1985 à Rio de Janei­ro par Alham­bra et Embra­filmes, dont la sor­tie en France est pré­vue pour 2006, à Bobi­gny, chez Le Magic Ciné­ma ; et de Glau­ber Rocha, car­tas ao mun­do (Letres au monde), orga­ni­sé par Iva­na Bentes, et publié en 1977 à São Pau­lo par la Com­pan­hia das Letras.

En France, quatre études cri­tiques sont par­ti­cu­liè­re­ment à signa­ler. En 1973, sous la direc­tion de Michel Estève, paraît Le Ciné­ma Novo 2 : Glau­ber Rocha, recueil de quatre articles publié dans Etudes ciné­ma­to­gra­phiques 97/99, 111 pages. En 1974, René Gar­dies publie, dans la col­lec­tion ciné­ma des édi­tions Seghers, Glau­ber Rocha (avec des textes et des pro­pos du cinéaste). En 1987, Syl­vie Pierre publie une bio­gra­phie, Glau­ber Rocha, aux Eds. Cahiers du ciné­ma, Paris. Cette bio­gra­phie, qui inclut des textes et des entre­tiens de Rocha, a fait l’objet d’une tra­duc­tion bré­si­lienne publiée à Cam­pi­nas en 1996, chez Papi­rus. Enfin, en 2005, Le Magic Ciné­ma, en par­te­na­riat avec la Ciné­ma­thèque fran­çaise, et dans le cadre de l’année du Bré­sil en France, a publié, sous la direc­tion de Domi­nique Bax, Cyril Beghin et Mateus Arau­jo, Glau­ber Rocha. Antho­lo­gie du ciné­ma bré­si­lien des années 60 aux années 80. Nel­son Rodrigues, dans le cadre du tome 16 de la col­lec­tion « Théâtres au ciné­ma ». Une biblio­gra­phie mise à jour et très com­plète des textes du cinéaste y figure. Sont encore par­ti­cu­liè­re­ment à signa­ler les deux études cri­tiques de Lino Mic­ci­chè publiées en Ita­lie : Glau­ber Rocha, sag­gi e invent­tive sul nuo­vo cine­ma, 1986, Rome, éd. RAI et Glau­ber Rocha : scrit­ti sul cine­ma, 198, Venise, éd. La Bien­nale, à l’occasion de la 43ème Mos­tra inter­na­tio­nale du ciné­ma.