La télévision d’auteur : une utopie ?

Communiquer des savoirs, enseigner l’histoire, la géographie, les architectures de la pensée, montrer les époques révolues pour apprendre quelque chose sur l’actualité, réfléchir sur la littérature, la dramaturgie, l’art... telle était l’utopie.

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Télé-uto­pie

ROSSELLINI, RUIZ, GODARD, ROHMER ET LA “TÉLÉVISION D’AUTEUR”

9 jan­vier-28 mars 2008, à la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise

Quand le regard du Néo­réa­lisme se por­ta sur la « boîte à images » domes­tique, une idée étrange s’empara, pen­dant presque 20 ans (entre les années 1960 et les années 1980), d’une poi­gnée de réa­li­sa­teurs de ciné­ma : cet objet du quo­ti­dien, la télé­vi­sion, pou­vait réel­le­ment ser­vir à com­mu­ni­quer. On retrouve à la télé­vi­sion, au long de cette période, sur des tra­jec­toires paral­lèles, Mar­ker, Roh­mer, Godard, Per­rault, Fass­bin­der, Reitz, Loach, Ruiz.

Com­mu­ni­quer des savoirs, ensei­gner l’histoire, la géo­gra­phie, les archi­tec­tures de la pen­sée, mon­trer les époques révo­lues pour apprendre quelque chose sur l’actualité, réflé­chir sur la lit­té­ra­ture, la dra­ma­tur­gie, l’art… telle était l’utopie. Et le ciné­ma, on l’espérait, contri­bue­rait au pro­jet, de même que l’État : le ciné­ma devait four­nir son œil et son cœur, les camé­ras, les micros, et le mon­tage, l’État devait régler la fac­ture. Et les télé­spec­ta­teurs (pas encore une masse homo­gé­néi­sée par des décen­nies de domi­na­tion catho­dique) pour­raient en sor­tir gran­dis. C’est Rober­to Ros­sel­li­ni qui, à par­tir de 1963, pro­fes­sa cette idée de la télé­vi­sion comme ency­clo­pé­die démo­cra­tique. Ses réa­li­sa­tions sur l’histoire (L’Âge du fer, La Lutte de l’homme pour sa sur­vie, L’Âge de Cosme de Médi­cis), la phi­lo­so­phie (Socrate, Agustín, Des­cartes, Pas­cal), et la reli­gion (Les Actes des Apôtres) consti­tuent des cen­taines d’heures de palimp­sestes télé­vi­suels qui réin­ventent chaque fois la mise en scène, le mon­tage, le trai­te­ment des archives.

L’exemple de Ros­sel­li­ni devait mar­quer plu­sieurs cinéastes. Godard, Roh­mer et Ruiz, entre autres, vou­lurent faire, comme lui, une télé­vi­sion didac­tique et
péda­go­gique qui puisse chan­ger le monde et remo­de­ler la télé­vi­sion
elle-même. Roh­mer est peut être celui qui par­tage le plus direc­te­ment,
avec Ros­sel­li­ni, une volon­té didac­tique. Entre 1963 et 1970, il
pro­dui­ra pour la télé­vi­sion péda­go­gique fran­çaise une ving­taine de
pro­grammes des­ti­nés à être uti­li­sés en classe, por­tant pour la plu­part
sur des figures lit­té­raires mar­quantes (Hugo, Mal­lar­mé, Poe). Il réa­lise aus­si quelques émis­sions régu­lières sur le ciné­ma et la poli­tique et la série Ville nou­velle — sur l’architecture et l’urbanisme en France — pour l’INA. Ruiz, dans les années 1970, s’intéressera de près aux pos­si­bi­li­tés de la télé­vi­sion. Il réa­li­se­ra huit émis­sions et séries, fic­tions et docu­men­taires, por­tant essen­tiel­le­ment sur l’histoire et la poli­tique, et trans­gres­sant radi­ca­le­ment les for­mats et pra­tiques de la télé­vi­sion, au point que plu­sieurs de ses pro­jets ne furent jamais dif­fu­sés. Jean-Luc Godard et Anne-Marie Mié­ville réa­li­se­ront pour
l’INA Six fois deux puis France Tour Détour Deux Enfants, séries qui laissent entre­voir ce que pour­rait être une télé­vi­sion mili­tante. France… brasse l’idée même de l’apprentissage du monde et de ses codes, en sui­vant deux jeunes enfants.

Ce tableau peut lais­ser nos­tal­gique d’un âge d’or de la « télé­vi­sion d’auteur »,
comme le disait joli­ment Ruiz. Il importe pour­tant de sou­li­gner que
ces pro­duc­tions étaient à l’époque l’exception plu­tôt que la règle.
Elles res­tent tou­te­fois comme les images d’un temps où les grandes
ins­ti­tu­tions et chaînes osaient par­fois se lais­ser sur­prendre. Vou­loir
chan­ger la télé­vi­sion n’était peut-être pas la moindre des uto­pies…

En pro­lon­ge­ment du cycle, la Ciné­ma­thèque accueille­ra le 28 février les cher­cheurs ita­liens Adria­no Aprà (Fon­da­zione Ros­sel­li­ni et Uni­ver­si­tà di Roma 2), Ele­na Dagra­da (Uni­ver­si­tà di Mila­no) et Ste­fa­no Ron­co­ro­ni (réa­li­sa­teur et cher­cheur indé­pen­dant), dans le cadre de la table ronde Ros­sel­li­ni et la télé­vi­sion, orga­ni­sée et ani­mée par Viva Paci (Uni­ver­si­té de Mont­réal).

Viva Paci

Pro­gram­ma­trice invi­tée et pro­fes­seure de ciné­ma

Karine Bou­lan­ger

Pro­gram­ma­trice, télé­vi­sion et vidéo

Source : la revue de la cine­ma­theque


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Entre­tien avec Karine Bou­lan­ger et Viva Paci

par Cyril Tho­mas, 30 mars 2008

Nous publions ici la ver­sion inté­grale d’un entre­tien avec Karine Bou­lan­ger et Viva Paci, com­mis­saires du cycle de films « télé-uto­pie : Ros­sel­li­ni, Roh­mer, Godard, Ruiz » pré­sen­té à la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise du 9 jan­vier au 8 mars 2008. L’entretien, réa­li­sé (via cour­riel) avec Cyril Tho­mas, est paru, en ver­sion écour­tée, dans l’excellente revue élec­tro­nique fran­çaise Pop­tro­nics.

Cyril Tho­mas : Pour­riez vous me dire, com­ment est née l’idée d’un tel sujet de pro­gram­ma­tion sur ces films, « peu dif­fu­sés » ailleurs qu’à la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise ?

Viva Paci : Du côté auto­bio­gra­phique, le fait est que je devais mon­ter mon nou­veau cours, à l’Université de Mont­réal, « Ciné­ma et télé­vi­sion ». Il y avait un ensemble de voies qui étaient simples à par­cou­rir et dont les films auraient été faciles à obte­nir. J’aurais pu pas­ser par la voie, consen­suelle, qui veut qu’une cer­taine télé­vi­sion aujourd’hui tra­vaille sur la forme de manière encore plus radi­cale que le ciné­ma. Au delà du fait que ce consen­sus me semble bien sou­vent exces­sif, il est vrai que la pro­duc­tion télé­vi­suelle de séries de fic­tion offre aujourd’hui une qua­li­té éton­nante — du point de vue de l’invention nar­ra­tive. Il suf­fit de pen­ser aux séries de HBO, des clas­siques Sopra­nos à The Wire

Une autre voie, qui au bout du compte aurait rele­vé plus de l’histoire du ciné­ma, aurait pu être celle des grandes séries télé­vi­suelles que des cinéastes inté­res­sants ont crée, de Twin Peaks à The King­dom ; ou encore Hei­mat qui dans ses trois séries a tra­ver­sé 20 ans de télé­vi­sion et presque 100 ans d’histoire.

Alors voi­là, la troi­sième facette du binôme ciné­ma-télé­vi­sion était la moins fré­quen­tée à l’université, et sur­tout de loin la moins connue par les étu­diants, car les maté­riaux sont — entre autre — dif­fi­ciles à trou­ver… C’était la voie qui réunis­sait des cinéastes qui, par des voies diverses, avaient appro­ché la télé­vi­sion pour essayer de la domp­ter (est-ce que vous saviez que l’un des noms qui cir­cu­laient à la fin du XIXe siècle pour nom­mer le dis­po­si­tif des frères Lumière était domi­tor, le domp­teur) : cet appa­reil qui entrait dans les mai­sons pou­vait en ver­tu de la proxi­mi­té, de l’intimité, de la rela­tion conti­nue avec ses spec­ta­teurs, offrir autre chose que les « trois mondes » que la télé­vi­sion a vou­lu offrir, dans les dis­cours et par­fois dans les faits, depuis ses pre­miers temps, et que les études en com­mu­ni­ca­tion iden­ti­fient comme le « monde réel », le « monde fic­tif », le « monde ludique ».

La télé pou­vait entrer dans les mai­sons et édu­quer, ensei­gner à pen­ser… Ain­si nous avons pro­gram­mé des séries de Ros­sel­li­ni, Ruiz, Roh­mer, Godard-Mié­ville qui, entre les années soixante et quatre-vingts ont inves­ti des efforts en ce sens : l’histoire a vou­lu ensuite « étran­ge­ment » (connais­sant le séries en ques­tion et l’âme de la télé, dans les faits, cela n’est pas si étrange…), que ces (é)missions trouvent avec les années une place plu­tôt dans les ciné­ma­thèques et dans les fes­ti­vals, les pro­grammes, dédiés aux cinéastes, que sur les postes de télé.

Karine Bou­lan­ger : Pour faire jus­tice à nos col­lègues, il faut dire qu’une par­tie de ces films a cir­cu­lé dans le cir­cuit des musées et des ciné­ma­thèques, dont récem­ment au MOMA, à la Ciné­ma­thèque onta­rienne, à la Ciné­ma­thèque fran­çaise, au Centre George Pom­pi­dou, etc.

Je crois que l’intérêt de notre pro­gram­ma­tion est sur­tout son carac­tère un peu « trans­ver­sal », puisqu’elle met côte à côte dif­fé­rents cinéastes, alors que ces pro­duc­tions sont le plus sou­vent mon­trées dans des inté­grales ou des rétros­pec­tives indi­vi­duelles, où l’on choi­si par sou­ci d’exhaustivité d’inclure les pro­duc­tions télé.

-520.jpgFrance tour deux enfants (Godard-Mié­ville)

CT : Est ce lié à la sor­tie en dvd de la série Ber­lin Alexan­der­platz de Rai­ner Fass­bin­der ? Cette pro­gram­ma­tion ne répond-elle pas d’une cer­taine manière par les films, aux textes de Serge Daney et à ceux de Pierre Bour­dieu sur la télé­vi­sion ?

KB : Non, nous n’y avions pas pen­sé. Ceci dit le sujet est visi­ble­ment un peu dans l’air du temps, comme en témoignent notam­ment le pro­gramme sur Ros­sel­li­ni et la télé­vi­sion aux États géné­raux du docu­men­taire en 2006, et celui sur Godard à la télé­vi­sion au Centre George Pom­pi­dou en juillet 2006. En plus des réédi­tions qui rendent cette pro­duc­tion plus acces­sible…

VP : Pas de lien direct avec la sor­tie en DVD de Ber­lin…, par contre Fass­bin­der fai­sait par­tie des auteurs dont nous aurions aimé pré­sen­ter des pro­duc­tions. Sa pro­duc­tion télé aurait pu offrir une véri­table ency­clo­pé­die sur le théâtre et la dra­ma­tur­gie contem­po­raine. Mais comme on ne pou­vait pas tout pro­gram­mer ensemble, des mor­ceaux choi­sis de l’œuvre monu­men­tale de Fass­bin­der pour­raient faire par­tie du sequel… Nous mili­tons en effet pour notre nou­velle série « Télé-Uto­pie 2 » ! Avec Fass­bin­der, nous aime­rions tra­vailler sur un autre cor­pus très hété­ro­gène, avec Ken Loach, Ken Rus­sel, Pierre Per­rault, et Chris Mar­ker. En majus­cules car — pour res­ter dans l’autobiographie — mon inté­rêt pour tout ça est né de L’héritage de la chouette, une série en 13 épi­sodes que Mar­ker a réa­li­sée en 1986.

Disons que notre pro­gramme est plus en dia­logue avec les très beaux textes de Serge Daney qu’avec Sur la télé­vi­sion de Bour­dieu qui est plus inté­res­sé au rôle de l’information télé­vi­sée, et tra­çant une conti­nui­té avec les médias écrits.

CT : Pou­vez-vous nous expli­quer les prin­ci­pales dif­fé­rences de contextes, de dif­fu­sions et de récep­tions des films de Ros­sel­li­ni, Godard, Ruiz, Roh­mer ? Peut-on qua­li­fier ces films « d’hybrides » ?

KB : Je ne crois pas qu’on puisse qua­li­fier ces pro­duc­tions d’hybrides, sauf peut être celles de Ros­sel­li­ni. Je crois que, cha­cun à leur manière, Roh­mer, Ruiz et Godard ont fait un réel effort pour tra­vailler sur les pos­si­bi­li­tés, les limites, et les sté­réo­types de la télé­vi­sion, pour pro­po­ser un (nou­veau) for­mat télé, et non pas pro­po­ser des pro­duc­tions qui puissent tout aus­si bien être du ciné­ma.

Bien sûr ils « importent » du ciné­ma cer­taines pré­oc­cu­pa­tions, et leur esthé­tique, mais ce qui frappe sur­tout c’est de les retrou­ver dans un contexte tota­le­ment dif­fé­rent. De voir, par exemple, com­ment Roh­mer se sert de façon très ciné­phile d’extraits de films d’Astruc ou de Godard pour livrer un docu­ment par­fai­te­ment didac­tique sur Poe. De le voir s’improviser pré­sen­ta­teur télé et inter­vie­weur dans Ville nou­velle, etc.

Il ne faut pas non plus exa­gé­rer le carac­tère dif­fé­rent ou pro­vo­ca­teur de ces pro­duc­tions. S’il est très clair que Godard et Ruiz essayaient de bri­ser les attentes et cli­chés de la télé­vi­sion, toutes en les ren­dant visibles, Roh­mer reste dans les para­mètres du docu­men­taire péda­go­gique, et de l’émission d’interview. Ce qui sur­prend chez Roh­mer, c’est d’avantage le conte­nu, très poin­tu et docu­men­té, que la forme.

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Ros­sel­li­ni sur le tour­nage de La prise du pou­voir par Louis XIV

Pour Ros­sel­li­ni, qui disait qu’il ne devrait y avoir aucune dif­fé­rence entre télé­vi­sion et ciné­ma, qu’ils devaient se fondre par­fai­te­ment, la ques­tion me semble un peu dif­fé­rente. Cer­tains de ses films pour la télé­vi­sion ont été dis­tri­bués en salles, comme La Prise de pou­voir par Louis XIV, et Agos­ti­no d’Hippone. Ce sont de mer­veilleux films his­to­riques, ou l’apothéose du télé­film… selon le point de vue qu’on adopte !

VP : Un détail à rajou­ter peut-être : nous mon­trons quand même ce qui consti­tue une frac­tion minime d’une pro­duc­tion télé­vi­suelle annuelle — quand par ailleurs cer­tains d’entre les films qui nous inté­ressent n’ont même pas eu à la fin un pas­sage télé­vi­suel. La rela­tion entre ciné­ma et télé était en effet radi­ca­le­ment uto­pique : des Auteurs de ciné­ma met­taient à pro­fit leur pen­sé et leur habi­li­té, et les télés d’État payaient la fac­ture. Et ce, pour le seul béné­fice intel­lec­tuel — et par là social — des télé­spec­ta­teurs… rien à vendre, rien à ache­ter : en effet cela ne pou­vait pas durer…

CT : La télé­vi­sion était-elle selon ces cinéastes un outil uto­pique ? Ou n’est ce pas plu­tôt la télé­vi­sion en tant que struc­ture admi­nis­tra­tif obéis­sant à d’autres contin­gences, qui a ren­du les pro­duc­tions de ces cinéastes uto­piques ?

KB/VP : L’aspect uto­pique est très clair chez Ros­sel­li­ni. Il était conscient de deman­der beau­coup des télé­spec­ta­teurs et de se battre contre une logique de masse impla­cable, qui n’était/est pas seule­ment celle de la télé­vi­sion, mais aus­si de la presse, de la radio, et… du ciné­ma. C’est un idéal qu’il se fixe, et dont il essaie de convaincre les autres.

Nous avons pen­sé que la même démarche mène d’une cer­taine façon Ruiz, Roh­mer et Godard : édu­quer, faire réflé­chir, pro­po­ser d’autres voies. Il y a des échos très forts entre leurs pro­duc­tions, par exemple autour d’une réflexion sur l’histoire (l’Histoire comme dirait l’autre), sa repré­sen­ta­tion, son sens, etc.

Nous croyons que l’aspect uto­pique de leurs pro­duc­tions nous appa­raît aujourd’hui d’autant plus fort en rai­son de la dis­tance his­to­rique, et du fait que nous savons que la télé­vi­sion semble avoir pour de bon adop­té des for­mats très défi­nis, qui laissent peu de place a prio­ri à la nou­veau­té et à l’expérimentation, quoique cer­tains y arrivent. On ne peut pas s’empêcher de se dire que ce serait impos­sible aujourd’hui.

-522.jpg France tour deux enfants (Godard-Mié­ville)

À la fois, on pour­rait aus­si ren­ver­ser la ques­tion et se deman­der si ce ne sont pas les struc­tures admi­nis­tra­tives même de la télé­vi­sion qui ont ren­du pos­sible ces pro­jets, comme s’ils étaient sa tâche aveugle. C’est du point de vue de leur dif­fu­sion, plu­tôt que de leur pro­duc­tion, qu’ils ont par­fois posé pro­blème.

CT : À votre avis, en quoi cette pro­gram­ma­tion éclaire t‑elle un pas­sage, sinon même une his­toire de la télé­vi­sion, avant que celle ci ne soit entiè­re­ment inves­tie par « l’entertainement busi­ness » ? C’est éga­le­ment à cette période que cer­tains artistes dont Buren qui ont choi­si les jour­naux télé des vingt heures afin d’expérimenter cer­taines de leur créa­tion, en rem­pla­çant le décor ini­tial par des bandes mul­ti­co­lores ?

KB : C’est peut être sur­tout « la pointe de l’iceberg » d’une his­toire des échanges entre télé­vi­sion et ciné­ma. Nous avons inclus quatre cinéastes, pour des ques­tions de cohé­rence et d’échos entre leurs pro­duc­tions, mais nous aurions pu tout aus­si bien inclure dans cette idée « uto­pique », comme le disait plus tôt Viva, Ken Loach, Chris Mar­ker, Fass­bin­der, Hans-Jür­gen Syber­berg, Pierre Per­rault, etc. De façon plus large, Renoir a aus­si fait de la télé­vi­sion, Welles, Ray, en plus de tous les cinéastes qui aujourd’hui font de la télé­vi­sion, ou en viennent : Lynch, Von Trier, Kita­no, etc.

VP : Pour le lien avec Daniel Buren je ne vois pas trop. Je crois que ses bandes colo­rées qui bouffent le décor des nou­velles télé­vi­sées sont des années 1980, mais mis à part la chro­no­lo­gie (Ros­sel­li­ni com­mence bien aux années 60), là où nos cinéastes créent une uto­pie : venez pen­ser et apprendre tous ensemble… Buren me semble jouer sur la corde de la dis­to­pie : il n’y a rien à voir ici !

CT : Pou­vez nous expli­quer l’expression de « télé­vi­sion d’auteur », ren­voie-t-elle au « ciné­ma d’auteur », ou bien s’inspire t‑elle de la redé­fi­ni­tion du sta­tut d’auteur par les artistes (pho­to­graphes et vidéastes) qui tra­vaillent à la limite du docu­men­taire et de la fic­tion ?

KB/VP : Nous avons pris un peu de liber­té avec une décla­ra­tion de Ruiz dans les Cahiers du ciné­ma qui disait qu’à l’époque, il était consi­dé­ré comme un auteur à la télé­vi­sion, au sens où il avait une véri­table liber­té de créa­tion. Il fai­sait aus­si réfé­rence à la volon­té de l’INA, entre autre, d’amener des auteurs de ciné­ma à tra­vailler pour la télé, au fait qu’il s’est retrou­vé à la télé parce qu’il était un auteur de ciné­ma. Nous avons adop­té ce titre un peu comme une pro­vo­ca­tion, puisque c’est très rare de pen­ser à la télé­vi­sion de cette façon.

-524.jpg France tour deux enfants (Godard-Mié­ville)

Le cycle « télé-uto­pie » a été réa­li­sé avec le sou­tien de la Chaire René Malo (École des médias, Uni­ver­si­té du Qué­bec à Mont­réal), de l’institut cultu­rel ita­lien de Mont­réal et l’Institut natio­nal de l’audiovisuel (INA), de Hors champ et du Dépar­te­ment d’Histoire de l’art et d’études ciné­ma­to­gra­phiques de l’Université de Mont­réal.

Source de l’ar­ticle :hor­schamp