Gilles Deleuze sur et sous la communication (Godard-Mieville). Trois questions sur “Six fois deux”

Gilles Deleuze. Texte ini­tia­le­ment paru dans les Cahiers du Ciné­ma n°271, novembre 1976

Six fois deux / Sur et sous la com­mu­ni­ca­tion est une série de films réa­li­sés par Jean-Luc Godard et Anne-Marie Mié­ville pour la télé­vi­sion en 1976.

Les Cahiers du Ciné­ma vous demandent une inter­view, parce que vous êtes « phi­lo­sophe » et que nous vou­drions un texte en ce sens, mais sur­tout parce que vous aimez et admi­rez ce que fait Godard. Que pen­sez-vous de ses émis­sions récentes à la T.V. ?

Jean-Luc Godard, Anne-Marie Mié­ville Six fois deux/Sur et sous la com­mu­ni­ca­tion, Part 3B : Mar­cel 1976

Comme beau­coup de gens j’ai été ému, et c’est une émo­tion qui dure. Je peux dire com­ment j’i­ma­gine Godard. C’est un homme qui tra­vaille beau­coup, alors for­cé­ment il est dans une soli­tude abso­lue. Mais ce n’est pas n’im­porte quelle soli­tude, c’est une soli­tude extra­or­di­nai­re­ment peu­plée. Pas peu­plée de rêves, de fan­tasmes ou de pro­jets, mais d’actes, de choses et même de per­sonnes. Une soli­tude mul­tiple, créa­trice. C’est du fond de cette soli­tude que Godard peut être une force à lui tout seul, mais aus­si faire à plu­sieurs du tra­vail d’é­quipe. Il peut trai­ter d’é­gal à égal avec n’im­porte qui, avec des pou­voirs offi­ciels ou des orga­ni­sa­tions, aus­si bien qu’a­vec une femme de ménage, un ouvrier, des fous.

Dans les émis­sions TV, les ques­tions que pose Godard sont tou­jours de plain-pied. Elles nous troublent, nous qui écou­tons, mais pas celui à qui il les pose. II parle avec des déli­rants, d’une manière qui n’est ni celte d’un psy­chiatre, ni celle d’un autre fou ou de quel­qu’un qui ferait le fou. Il parle avec des ouvriers, et ce n’est ni un patron, ni un autre ouvrier, ni un intel­lec­tuel, ni un met­teur en scène avec des acteurs. Ce n’est pas du tout parce qu’il épou­se­rait tous les tons, comme quel­qu’un d’ha­bile, c’est parce que sa soli­tude lui donne une grande capa­ci­té, un grand peu­ple­ment. D’une cer­taine manière, il s’agit tou­jours d’être bègue. Non pas être bègue dans sa parole, mais être bègue du lan­gage lui-même. On ne peut être un étran­ger géné­ra­le­ment que dans une autre langue. Ici au contraire, il s’a­git d’être, dans sa propre langue, un étran­ger. Proust disait que les beaux livres sont for­cé­ment écrits dans une sorte de langue étran­gère. C’est la même chose pour les émis­sions de Godard ; il a même per­fec­tion­né son accent suisse à cet effet. C’est ce bégaie­ment créa­teur, cette soli­tude qui fait de Godard une force.

Six fois deux/Sur et sous la com­mu­ni­ca­tion (Jean-Luc Godard, Anne Marie Mié­ville, 1976)

Parce que, vous le savez mieux que moi, il a tou­jours été seul. II n’y a jamais eu de suc­cès-Godard au ciné­ma, comme vou­draient le faire croire ceux qui disent : « Il a chan­gé, à par­tir de tel moment, ça ne va plus ». Ce sont sou­vent les mêmes qui le haïs­saient depuis le début. Godard a devan­cé et mar­qué tout le monde, mais pas par des voies qui auraient été celles du suc­cès, plu­tôt en conti­nuant sa ligne à lui, une ligne de fuite active, ligne tout le temps bri­sée, en zig-zag, en sou­ter­rain. Reste que, pour le ciné­ma, on avait plus ou moins réus­si à ren­fer­mer dans sa soli­tude. On l’avait loca­li­sé. Et voi­là qu’il pro­fite des vacances, d’un vague appel à la créa­ti­vi­té, pour occu­per la TV six fois deux émis­sions. C’est peut-être le seul cas de quel­qu’un qui ne s’est pas fait avoir par la TV. D’ha­bi­tude on a per­du d’a­vance. On lui aurait par­don­né de pla­cer son ciné­ma, mais pas de faire cette série qui change tant de choses à l’in­té­rieur de ce qui touche le plus à la TV (inter­ro­ger des gens, les faire par­ler, mon­trer des images venues d’ailleurs, etc.). Même s’il n’en est plus ques­tion, même si c’est étouf­fé. C’est for­cé que beau­coup de groupes et d’as­so­cia­tions se soient indi­gnés : le com­mu­ni­qué de l’Association des jour­na­listes repor­ters-pho­to­graphes et cinéastes est exem­plaire. Godard a au moins ravi­vé la haine. Mais il a mon­tré aus­si qu’un autre « peu­ple­ment » de la TV était pos­sible.

Vous n’avez pas répon­du à notre ques­tion. Si vous aviez à faire un « cours » sur ces émis­sions… Quelles idées avez-vous per­çues, ou sen­ties ? Com­ment feriez-vous pour expli­quer votre enthou­siasme ? On pour­ra tou­jours par­ler du reste ensuite, même si ce reste est le plus impor­tant.

Six fois deux/Sur et sous la com­mu­ni­ca­tion (Jean-Luc Godard, Anne Marie Mié­ville, 1976)

Bien, mais les idées, avoir une idée, ce n’est pas de l’i­déo­lo­gie, c’est de la pra­tique. Godard a une belle for­mule : pas une image juste, juste une image. Les phi­lo­sophes devraient dire aus­si, et arri­ver à le faire : pas d’i­dées justes, juste des idées. Parce que des idées justes, c’est tou­jours des idées conformes à des signi­fi­ca­tions domi­nantes ou à des mots d’ordre éta­blis, c’est tou­jours des idées qui véri­fient quelque chose, même si ce quelque chose est à venir, même si c’est l’a­ve­nir de la révo­lu­tion. Tan­dis que « juste des idées », c’est du deve­nir-pré­sent c’est du bégaie­ment dans les idées, ça ne peut s’ex­pri­mer que sous forme de ques­tions, qui font plu­tôt taire les réponses. Ou bien mon­trer quelque chose de simple, qui casse toutes les démons­tra­tions.

En ce sens, il y a deux idées dans les émis­sions de Godard, qui ne cessent d’empiéter l’une sur l’autre, de se mélan­ger ou de se sépa­rer seg­ments par seg­ments. C’est une des rai­sons pour les­quelles chaque émis­sion est divi­sée en deux : comme à l’é­cole pri­maire, les deux pôles, la leçon de choses et la leçon de lan­gage. La pre­mière idée concerne le tra­vail. Je crois que Godard ne cesse pas de mettre en ques­tion un sché­ma vague­ment mar­xiste, qui a péné­tré par­tout : il y aurait quelque chose d’as­sez abs­trait, comme une « force de tra­vail », qu’on ven­drait ou qu’un achè­te­rait, dans des condi­tions qui défi­ni­raient une injus­tice sociale fon­da­men­tale, ou au contraire éta­bli­raient un peu plus de Jus­tice sociale.

Or Godard pose des ques­tions très concrètes, il montre des images qui tournent autour de ceci : Qu’est-ce qu’on achète et qu’est-ce qu’on vend au juste ? Qu’est-ce que les uns sont prêts à ache­ter, et les autres, à vendre, qui n’est pas for­cé­ment la même chose ? Un jeune sou­deur est prêt à vendre son tra­vail de sou­deur, mais pas sa force sexuelle en deve­nant l’amant d’une vieille dame. Une femme de ménage veut bien vendre des heures de ménage, mais ne veut pas vendre le moment où elle chante un mor­ceau de l’in­ter­na­tio­nale, pour­quoi ? Parce qu’elle ne sait pas chan­ter ? Mais si on la paie pour par­ler jus­te­ment de ce qu’elle ne sait pas chan­ter ?

Et inver­se­ment, un ouvrier d’hor­lo­ge­rie spé­cia­li­sé veut être payé pour sa force hor­lo­gière, mais refuse de l’être pour son tra­vail de cinéaste ama­teur, son « hob­by » dit-il ; or les images montrent que dans les deux cas les gestes, dans la chaîne d’hor­lo­ge­rie et dans la chaîne de mon­tage, sont sin­gu­liè­re­ment sem­blables, à s’y méprendre. Non, pour­tant, dit l’hor­lo­ger, il y a une grande dif­fé­rence d’a­mour et de géné­ro­si­té dans ces gestes, je ne veux pas être payé pour mon ciné­ma. Mais, alors, le cinéaste, le pho­to­graphe qui, eux, sont payés ? Bien plus, qu’est-ce qu’un pho­to­graphe à son tour est prêt à payer ?

Six fois deux/Sur et sous la com­mu­ni­ca­tion (Jean-Luc Godard, Anne Marie Mié­ville, 1976)

Dans cer­tains cas il est prêt à payer son modèle. Dans d’autres cas il est payé par son modèle. Mais quand il pho­to­gra­phie des tor­tures ou une exé­cu­tion, il ne paie ni la vic­time ni le bour­reau. Et quand il pho­to­gra­phie des enfants malades, bles­sés ou qui ont faim, pour­quoi ne les paie-t-il pas ? D’une manière ana­logue, Guat­ta­ri pro­po­sait dans un congrès de psy­cha­na­lyse que les psy­cha­na­ly­sés soient payés non moins que les psy­cha­na­lystes, puis­qu’on ne peut pas dire exac­te­ment que le psy­cha­na­lyste four­nisse un « ser­vice », il y a plu­tôt divi­sion de tra­vail, évo­lu­tion de deux types de tra­vaux non paral­lèles : le tra­vail d’é­coute et de cri­blage du psy­cha­na­lyste, mais aus­si le tra­vail de l’in­cons­cient du psy­cha­na­lyste. La pro­po­si­tion de Guat­ta­ri ne semble pas avoir été rete­nue.

Guat­ta­ri dit la même chose : pour­quoi ne pas payer les gens qui écoutent la télé­vi­sion, au lieu de les faire payer, puis­qu’ils four­nissent un véri­table tra­vail et rem­plissent à leur tour un ser­vice public ? La divi­sion sociale du tra­vail implique bien que, dans une usine, soient payés le tra­vail d’a­te­lier, mais aus­si celui des bureaux et celui des labo­ra­toires de recherche. Sinon, pour­quoi ne pas ima­gi­ner les ouvriers devant eux-mêmes payer les des­si­na­teurs qui pré­parent leurs fabri­ca­tions ? Je crois que toutes ces ques­tions et beau­coup d’autres, toutes ces images et beau­coup d’autres, tendent à pul­vé­ri­ser la notion de force de tra­vail. D’a­bord la notion même de force de tra­vail isole arbi­trai­re­ment un sec­teur, coupe le tra­vail de son rap­port avec l’amour, la créa­tion et même la pro­duc­tion. Elle fait du tra­vail une conser­va­tion, le contraire d’une créa­tion, puis­qu’il s’a­git pour lui de repro­duire des biens consom­més, et de repro­duire sa propre force à lui dans un échange fer­mé. De ce point de vue, il importe peu que l’échange soit juste ou injuste, puis­qu’il y a tou­jours vio­lence sélec­tive d’un acte de paie­ment, et mys­ti­fi­ca­tion dans le prin­cipe même qui nous fait par­ler d’une force de tra­vail. C’est dans la mesure où le tra­vail serait sépa­ré de sa pseu­do-force que les flux de pro­duc­tion très dif­fé­rents, non paral­lèles, de toutes sortes, pour­raient être mis en rap­port direct avec des flux d’argent, indé­pen­dam­ment de toute média­tion par une force abs­traite.

Je suis encore plus confus que Godard. Tant mieux, puisque ce qui compte, ce sont les ques­tions que pose Godard et les images qu’il montre, et le sen­ti­ment pos­sible du spec­ta­teur que la notion de force de tra­vail n’est pas inno­cente, et qu’elle ne va pas du tout de soi, même et sur­tout du point de vue d’une cri­tique sociale. Les réac­tions du P.C. ou de cer­tains syn­di­cats aux émis­sions de Godard, s’ex­pliquent autant par là que par d’autres rai­sons encore plus visibles (il a tou­ché à cette notion sainte de force de tra­vail…). El puis, il y a la deuxième idée, qui concerne l’information. Car là aus­si, on nous pré­sente le lan­gage comme essen­tiel­le­ment infor­ma­tif, et l’in­for­ma­tion, comme essen­tiel­le­ment un échange. Là aus­si on mesure l’in­for­ma­tion avec des uni­tés abs­traites. Or il est dou­teux que la maî­tresse d’école, quand elle explique une opé­ra­tion ou quand elle enseigne l’or­tho­graphe, trans­mette des infor­ma­tions. Elle com­mande, elle donne plu­tôt des mots d’ordre. El l’on four­nit de la syn­taxe aux enfants comme on donne des ins­tru­ments aux ouvriers, pour pro­duire des énon­cés conformes aux signi­fi­ca­tions domi­nantes.

Six fois deux/Sur et sous la com­mu­ni­ca­tion (Jean-Luc Godard, Anne Marie Mié­ville, 1976)

C’est bien lit­té­ra­le­ment qu’il faut com­prendre la for­mule de Godard, les enfants sont des pri­son­niers poli­tiques. Le lan­gage est un sys­tème de com­man­de­ments, pas un moyen d’in­for­ma­tion. A la TV : « main­te­nant on va s’a­mu­ser… et bien­tôt les nou­velles… » En fait, il fau­drait ren­ver­ser le sché­ma de l’informatique. L’in­for­ma­tique sup­pose une infor­ma­tion théo­rique maxi­male ; puis à l’autre pôle, elle met le pur bruit, le brouillage ; et entre les deux, la redon­dance, qui dimi­nue l’in­for­ma­tion, mais lui per­met de vaincre le bruit. C’est le contraire : en haut, il fau­drait mettre la redon­dance comme trans­mis­sion et répé­ti­tion des ordres ou com­man­de­ments ; en des­sous l’in­for­ma­tion comme étant tou­jours le mini­mum requis pour la bonne récep­tion des ordres ; et en des­sous encore ? Eh bien, il y aurait quelque chose comme le silence, ou bien comme le bégaie­ment, ou bien comme le cri, quelque chose qui file­rait sous les redon­dances et les infor­ma­tions, qui ferait filer le lan­gage, et qui se ferait entendre quand même. Par­ler, même quand on parle de soi, c’est tou­jours prendre la place de quel­qu’un, à la place de qui on pré­tend par­ler, et à qui on refuse le droit de par­ler.

Seguy est bouche ouverte pour trans­mettre des ordres et des mots d’ordre. Mais la femme à l’enfant mort est bouche ouverte aus­si. Une image se fait repré­sen­ter par un son, comme un ouvrier par son délé­gué. Un son prend le pou­voir sur une série d’i­mages. Alors com­ment arri­ver à par­ler sans don­ner des ordres, sans pré­tendre repré­sen­ter quelque chose on quel­qu’un, com­ment arri­ver à faire par­ler ceux qui n’ont pas le droit, et à rendre aux sons, leur valeur de lutte contre le pou­voir ? C’est sans doute cela. être dans sa propre langue comme un étran­ger, tra­cer pour le lan­gage une sorte de ligne de fuite.

C’est « juste » deux idées, mais deux idées c’est beau­coup, c’est énorme, ça contient beau­coup de choses et d’autres idées. Donc Godard met en ques­tion deux notions cou­rantes, celle de force de tra­vail et celle d’information. Il ne dit pas qu’il fau­drait don­ner de vraies infor­ma­tions, ni qu’il fau­drait bien payer la force de tra­vail (ce serait des idées justes). Il dit que ces notions sont très louches, il écrit FAUX à côté. Il a dit depuis long­temps qu’il sou­hai­tait être un bureau de pro­duc­tion plu­tôt qu’un auteur, et être direc­teur d’ac­tua­li­tés télé­vi­sées, plu­tôt que cinéaste. Evi­dem­ment il ne vou­lait pas dire qu’il sou­hai­tait pro­duire ses propres films, comme Ver­neuil ; ni prendre le pou­voir à la TV. Plu­tôt faire une mosaïque des tra­vaux, au lieu de les mesu­rer à une force abs­traite ; plu­tôt faire une jux­ta­po­si­tion des sous-infor­ma­tions, de toutes les bouches ouvertes, au lieu de les rap­por­ter à une infor­ma­tion abs­traite prise comme mot d’ordre.

Si c’est là les deux idées de Godard, est-ce qu’elles coïn­cident avec le thème constam­ment déve­lop­pé dans les émis­sions, « images et sons » ? La leçon de choses, les images, ren­ver­raient aux tra­vaux, la leçon de mots, les sons, ren­ver­raient aux infor­ma­tions ?

Non, la coïn­ci­dence n’est que par­tielle : il y a for­ce­ment aus­si de l’information dans les images, et du tra­vail dans les sons. Des ensembles quel­conques peuvent et doivent être décou­pés de plu­sieurs manières qui ne coïn­cident que par­tiel­le­ment. Pour essayer de recons­ti­tuer le rap­port image-son d’a­près Godard, il fau­drait racon­ter une his­toire très abs­traite, avec plu­sieurs épi­sodes, et s’a­per­ce­voir à la fin que cette his­toire abs­traite, c’était le plus simple et le plus concret en un seul
épi­sode.

1) Il y a des images, les choses mêmes sont des images, parce que les images ne sont pas dans la tête, dans le cer­veau. C’est au contraire le cer­veau qui est une image par­mi d’autres. Les images ne cessent pas d’a­gir et de réagir les unes sur les autres, de pro­duire et de consom­mer. Il n’y a aucune dif­fé­rence entre tes images, les choses et le mou­ve­ment.

2) Mais les images ont aus­si un dedans ou cer­taines images ont un dedans et s’éprouvent du dedans. Ce sont des justes (cf. les décla­ra­tions de Godard sur Deux ou trois choses que je sais d’elle dans le recueil publié par Bel­fond pp. 393 sq.). Il y a en effet un écart entre l’action subie par ces images et la réac­tion exé­cu­tée. C’est cet écart qui leur donne le pou­voir de sto­cker d’autres images, c’est-à-dire de per­ce­voir. Mais ce qu’elles stockent, c’est seule­ment ce qui les inté­resse dans les autres images : per­ce­voir, c’est sous­traire de l’image ce quine nous inté­resse pas, il y a tou­jours moins dans notre per­cep­tion. Nous sommes tel­le­ment rem­plis d’images que nous ne voyons plus celles du dehors pour elles-mêmes.

Six fois deux/Sur et sous la com­mu­ni­ca­tion (Jean-Luc Godard, Anne Marie Mié­ville, 1976)

3) D’autre part, il y a des images sonores qui ne semblent avoir aucun pri­vi­lège. Ces images sonores, ou cer­taines d’entre elles, ont pour­tant un envers qu’on peut appe­ler comme on vou­dra, idées, sens, lan­gage, traits d’expression, etc. Par là les images sonores prennent un pou­voir de contrac­ter ou de cap­tu­rer les autres images ou une série d’autres images. Une voix prend le pou­voir sur un ensemble d’images (voix de Hit­ler). Les idées agis­sant comme des mots d’ordre, s’incarnent dans les images sonores ou les ondes sonores et disent ce qui doit nous inté­res­ser dans les autres images : elles dictent notre per­cep­tion. Il y a tou­jours un « coup de tam­pon » cen­tral qui nor­ma­lise les images, en sou­trait ce que nous ne devons pas per­ce­voir. Ain­si se des­sinent, à la faveur de l’écart pré­cé­dent, comme deux cou­rants en sens contraire : l’un qui va des images exté­rieures aux per­cep­tions, l’autre qui va des idées domi­nantes aux per­cep­tions.

4) Donc nous sommes pris dans une chaîne d’images, cha­cun à sa place, cha­cun étant lui-même image, mais aus­si dans une trame d’idées agis­sant comme mots d’ordre. Dès lors l’action de Godard, « images et sons », va à la fois dans les deux direc­tions. D’une part res­ti­tuer aux images exté­rieures leur plein, faire que nous ne per­ce­vions pas moins, faire que la per­cep­tion soit égale à l’image, faire rendre aux images tout ce qu’elles ont : ce qui est déjà une manière de lut­ter contre tel ou tel pou­voir et ses coups de tam­pon. D’autre part défaire le lan­gage comme prise de pou­voir, le faire bégayer dans les ondes sonores, décom­po­ser tout ensemble d’idées qui se pré­tendent des idées « justes » pour en extraire « juste » des idées. Peut-être est-ce deux rai­sons par­mi d’autres, pour les­quelles Godard fait un usage si nou­veau du plan fixe. C’est un peu comme cer­tains musi­ciens actuels : ils ins­taurent un plan fixe sonore grâce auquel tout sera enten­du dans la musique. Et quand Godard intro­duit à l’écran un tableau noir sur lequel il écrit, il n’en fait pas un objet à fil­mer, il fait du tableau noir et de l’écriture un nou­veau moyen de télé­vi­sion, comme une sub­stance d’expression qui a son propre cou­rant, par rap­port à d’autres cou­rants sur l’écran.

Toute cette his­toire abs­traite en quatre épi­sodes a un aspect science-fic­tion. C’est notre réa­li­té sociale aujourd’hui. Il y a quelque chose de curieux, c’est que cette his­toire coïn­cide sur un cer­tain nombre de points avec ce que Berg­son disait dans le pre­mier cha­pitre de Matière et Mémoire. Berg­son passe pour un phi­lo­sophe sage, et qui a per­du sa nou­veau­té. Ce sera bien que le ciné­ma ou la télé­vi­sion la lui redonnent (il devrait être au pro­gramme de l’I.D.H.E.C., peut-être y est-il). Le pre­mier cha­pitre de Matière et Mémoire déve­loppe une éton­nante concep­tion de la pho­to et du mou­ve­ment de ciné­ma dans leur rap­ports avec les choses : « la pho­to­gra­phie, si pho­to­gra­phie il y a, est déjà prise, déjà tirée dans l’intérieur même des choses et pour tous les points de l’espace… etc. » Ce n’est pas dire que Godard qui renou­velle Berg­son, mais qui trouve des mor­ceaux sur son che­min en renou­ve­lant la télé­vi­sion.

Mais pour­quoi y a‑t-il tou­jours « deux » chez Godard ? Il faut qu’il y ait deux pour qu’il y ait trois… Bon, mais quel est le sens de ce 2, de ce 3 ?

Vous faites sem­blant, vous êtes les pre­miers à savoir que ce n’est pas ain­si. Godard n’est pas un dia­lec­ti­cien. Ce qui compte chez lui, ce n’est pas 2 ou 3, ou n’importe com­bien, c’est ET, la conjonc­tion ET. L’usage du ET chez Godard, c’est l’essentiel. C’est impor­tant parce que toute notre pen­sée est plu­tôt mode­lée sur le verbe être, EST. La phi­lo­so­phie est encom­brée de dis­cus­sions sur le juge­ment d’attribution (le ciel est bleu) et le juge­ment d’existence (Dieu est), leurs réduc­tions pos­sibles ou leur irré­duc­ti­bi­li­té. Mais c’est tou­jours le verbe être. Même les conjonc­tions sont mesu­rées au verbe être, on le voit bien dans le syl­lo­gisme. Il n’y a guère que les Anglais et les Amé­ri­cains pour avoir libé­ré les conjonc­tions, pour avoir réflé­chi sur les rela­tions. Seule­ment quand on fait du juge­ment de rela­tion un type auto­nome, on s’aperçoit qu’il se glisse par­tout, qu’il pénètre et cor­rompt tout : le ET n’est même plus une conjonc­tion ou une rela­tion par­ti­cu­lières, il entraîne toutes les rela­tions, il y a autant de rela­tions que de ET, le ET ne fait pas seule­ment bas­cu­ler toutes les rela­tions, il fait bas­cu­ler l’être, le verbe… etc. Le ET, « et… et… et… », c’est exac­te­ment le bégaie­ment créa­teur, l’usage étran­ger de la langue, par oppo­si­tion à son usage conforme et domi­nant fon­dé sur le verbe être.

Six fois deux/Sur et sous la com­mu­ni­ca­tion (Jean-Luc Godard, Anne Marie Mié­ville, 1976)

Bien-sûr, le ET, c’est la diver­si­té, la mul­ti­pli­ci­té, la des­truc­tion des iden­ti­tés. La porte de l’usine n’est pas la même, quand j’y entre, et puis quand j’en sors, et puis quand je passe devant, étant chô­meur. La femme du condam­né n’est pas la même, avant et après. Seule­ment la diver­si­té ou la mul­ti­pli­ci­té ne sont pas nul­le­ment des col­lec­tions esthé­tiques (comme quand on dit « un de plus », « une femme de plus »…), ni des sché­mas dia­lec­tiques (comme quand on dit « une donne deux qui va don­ner trois »). Car dans tous ces cas, sub­siste un pri­mat de l’Un, donc de l’être, qui est cen­sé deve­nir mul­tiple. Quand Godard dit que tout se divise en deux, et que, le jour, il y a le matin et le soir, il ne dit pas que c’est l’un ou l’autre, ni que l’un devient l’autre, devient deux. Car la mul­ti­pli­ci­té n’est jamais dans les termes ou la tota­li­té. La mul­ti­pli­ci­té est pré­ci­sé­ment dans le ET, qui n’a pas la même nature que les élé­ments ni les ensembles.

Ni élé­ment ni ensemble, qu’est-ce que c’est, le ET ? Je crois que c’est la force de Godard, de vivre et de pen­ser, et de mon­trer le ET d’une manière très nou­velle, et de le faire opé­rer acti­ve­ment. Le ET, ce n’est ni l’un ni l’autre, c’est tou­jours entre les deux, c’est la fron­tière, il y a tou­jours une fron­tière, une ligne de fuite ou de flux, seule­ment on ne la voit pas, parce qu’elle est le moins per­cep­tible. Et c’est pour­tant sur cette ligne de fuite que les choses se passent, les deve­nirs se font, les révo­lu­tions s’es­quissent. « Les gens forts, ce n’est pas ceux qui occupent un camp ou l’autre, c’est la fron­tière qui est puis­sante ». Gis­card d’Es­taing fai­sait une consta­ta­tion mélan­co­lique dans la leçon de géo­gra­phie mili­taire qu’il don­nait récem­ment à l’ar­mée : plus les choses s’é­qui­librent au niveau des grands ensembles, entre l’Ouest et l’Est, U.S.A. — U.R.S.S., entente pla­né­taire, ren­dez-vous orbi­taux, police mon­diale, etc., plus elles se « désta­bi­lisent » du Nord au Sud, Gis­card cite l’An­go­la, le Proche-Orient, la résis­tance pales­ti­nienne, mais aus­si toutes les agi­ta­tions qui font « une désta­bi­li­sa­tion régio­nale de la sécu­ri­té », les détour­ne­ments d’a­vions, la Corse… Du Nord au Sud, on ren­con­tre­ra tou­jours des lignes qui vont détour­ner les ensembles, un ET, ET, ET qui marque chaque fois un nou­veau seuil, une nou­velle direc­tion de la ligne bri­sée, un nou­veau défi­lé de la fron­tière. Le but de Godard : « voir les fron­tières », c’est-à-dire taire voir l’im­per­cep­tible. Le condam­né et sa femme. La mère et l’en­fant. Mais aus­si les images et les sons. El les gestes de l’hor­lo­ger quand il est à sa chaîne d’hor­lo­ge­rie et quand il est à sa table de mon­tage : une fron­tière imper­cep­tible les sépare, qui n’est ni l’un ni l’autre, mais aus­si qui les entraîne l’un et l’autre dans une évo­lu­tion non-paral­lèle, dans une fuite ou dans un flux où l’on ne sait plus qui pour­suit l’autre ni pour quel des­tin. Toute une micro-poli­tique des fron­tières, contre la macro-poli­tique des grands ensembles. On sait au moins que c’est la que les choses se passent, à la fron­tière des images et des sons, là où les images deviennent trop pleines el les sons trop forts. C’est ce que Godard a fait dans 6 fois 2 : 6 fois entre les deux, faire pas­ser et faire voir cette ligne active et créa­trice, entraî­ner avec elle ta télé­vi­sion.

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