Jean-Luc Godard : Le droit d’auteur ?

En lit­té­ra­ture, on peut citer lar­ge­ment. En sciences, aucun scien­ti­fique ne paie des droits pour uti­li­ser une for­mule éta­blie par un confrère. Ça, c’est la cita­tion et le ciné­ma ne l’autorise pas.


Le cinéaste nous a reçus chez lui en Suisse pour un entre­tien pro­vo­cant et intime. Bien­ve­nue à Rolle.

Rolle n’est pas vrai­ment le centre du monde. Juste une petite ville un peu morne sur le lac Léman, à 40 kilo­mètres de Genève. Mais c’est aus­si un éden pour mil­liar­daires en quête de défis­ca­li­sa­tion. Pour le sym­pa­thique chauf­feur de taxi qui nous a pris à la gare de Genève, cette géo­gra­phie du people peu impo­sé n’a aucun secret : “Vous voyez la mai­son sur le côté en bas de la col­line, c’est celle de Michael Schu­ma­cher. Et là vivait Peter Usti­nov. Phil Col­lins, c’est là-bas…”

Et Jean-Luc Godard, alors ? “Une fois, un Japo­nais est mon­té dans ma voi­ture, reprend le chauf­feur, et m’a deman­dé si je savais où habi­tait mon­sieur Godard. Je lui ai dit oui, je l’ai emme­né, il m’a dit : “Atten­dez- moi une minute”, a fait trois pho­tos, est remon­té dans le taxi et m’a deman­dé de le rame­ner à la gare. Il est connu jusqu’au Japon, mon­sieur Godard !” S’il est peut-être l’habitant vau­dois le plus mythique “jusqu’au Japon”, mon­sieur Godard ne vit pas à Rolle pour la même rai­son que son voi­si­nage people.

Domi­ci­lié en France, il y paie ses impôts. Il vit en Suisse parce qu’il y est né, parce qu’il ne peut se pas­ser de “cer­tains pay­sages”, nous dira-t-il dans un entre­tien, comme tou­jours avec lui, très pano­ra­mique. Pen­dant quatre heures, dans son bureau un peu fruste, très fonc­tion­nel, juste à côté de sa salle de tra­vail avec sa demi-dou­zaine d’écrans plats et ses éta­gères rem­plies d’innombrables VHS ou DVD d’où il extrait ses cita­tions, nous avons par­lé d’histoire, de poli­tique, de la Grèce, de la pro­prié­té intel­lec­tuelle, de ciné­ma bien sûr, mais aus­si de choses plus intimes, comme la san­té ou le rap­port à la mort.

J.-M. L

ENTRETIEN > Pour­quoi le titre, Film Socia­lisme ?

Jean-Luc Godard – J’ai tou­jours des titres d’avance, qui me donnent une indi­ca­tion sur des films que je pour­rais tour­ner.

Un titre pré­cé­dant toute idée de film, c’est un peu comme un la en musique. J’en ai toute une liste. Comme des titres de noblesse ou des titres de banque. Plu­tôt des titres de banque. J’ai com­men­cé avec Socia­lisme, mais au fur et à mesure qu’avançait le film, ça me sem­blait de moins en moins satis­fai­sant. Le film aurait aus­si bien pu s’appeler Com­mu­nisme ou Capi­ta­lisme. Mais il s’est pro­duit un hasard amu­sant : en lisant une petite bro­chure de pré­sen­ta­tion que je lui avais fait par­ve­nir, où le nom de la pro­duc­tion Vega Film pré­cé­dait le titre, Jean-Paul Cur­nier (phi­lo­sophe – ndlr) a lu “Film Socia­lisme” et a cru que c’était le titre. Il m’a écrit une lettre de douze pages pour me dire à quel point ça lui plai­sait. Je me suis dit qu’il devait avoir rai­son et j’ai déci­dé de gar­der Film devant Socia­lisme. Ça déniai­sait un peu le mot.

D’où vient cette idée de croi­sière en Médi­ter­ra­née ? D’Homère ?

Au début je pen­sais à une autre his­toire qui se pas­se­rait en Ser­bie mais ça n’allait pas. Alors j’ai eu l’idée d’une famille dans un garage, la famille Mar­tin. Mais ça ne tenait pas sur un long métrage, parce que sinon les gens seraient deve­nus des per­son­nages et ce qu’il s’y passe serait deve­nu un récit. L’histoire d’une mère et de ses enfants, un film comme on peut en faire en France, avec des dia­logues, des états d’âme.

Jus­te­ment, les membres de cette famille res­semblent presque aux per­son­nages d’une fic­tion ordi­naire. Ça n’était pas arri­vé à votre ciné­ma depuis très long­temps…

Oui, peut-être… Pas tout à fait quand même. Les scènes s’interrompent avant qu’ils ne deviennent des per­son­nages. Ce sont plu­tôt des sta­tues. Des sta­tues qui parlent. Si on parle de sta­tues, on se dit “ça vient d’autrefois”. Et si on dit “autre­fois”, alors on part en voyage, on s’embarque sur la Médi­ter­ra­née. D’où la croi­sière. J’avais lu un livre de Léon Dau­det, le polé­miste du début du siècle, qui s’appelait Le Voyage de Sha­kes­peare. On y sui­vait le tra­jet en bateau sur la Médi­ter­ra­née du jeune Sha­kes­peare, qui n’avait rien encore écrit. Tout ça vient petit à petit.

Com­ment pro­cé­dez-vous pour agen­cer tout ça ?

Il n’y a pas de règles. Ça tient de la poé­sie, ou de la pein­ture, ou des mathé­ma­tiques. De la géo­mé­trie à l’ancienne sur­tout. L’envie de com­po­ser des figures, de mettre un cercle autour d’un car­ré, de tra­cer une tan­gente. C’est de la géo­mé­trie élé­men­taire. Si c’est élé­men­taire, il y a des élé­ments. Alors je montre la mer… Voi­là, ce n’est pas vrai­ment des­crip­tible, ce sont des asso­cia­tions. Et si on dit asso­cia­tion, on peut dire socia­lisme. Si on dit socia­lisme, on peut par­ler de poli­tique.

Par exemple de la loi Hado­pi, de la ques­tion du télé­char­ge­ment péna­li­sé, de la pro­prié­té des images…

Je suis contre Hado­pi, bien sûr. Il n’y a pas de pro­prié­té intel­lec­tuelle. Je suis contre l’héritage, par exemple. Que les enfants d’un artiste puissent béné­fi­cier des droits de l’oeuvre de leurs parents, pour­quoi pas jusqu’à leur majo­ri­té… Mais après, je ne trouve pas ça évident que les enfants de Ravel touchent des droits sur le Bolé­ro…

Vous ne récla­mez aucun droit à des artistes qui pré­lèvent des images de vos films ?

Bien sûr que non. D’ailleurs, des gens le font, mettent ça sur inter­net et en géné­ral c’est pas très bon… Mais je n’ai pas le sen­ti­ment qu’ils me prennent quelque chose. Moi je n’ai pas inter­net. Anne-Marie (Mié­ville, sa com­pagne et cinéaste – ndlr) l’utilise. Mais dans mon film, il y a des images qui viennent d’internet, comme ces images de deux chats ensemble.

Pour vous, il n’y a pas de dif­fé­rence de sta­tut entre ces images ano­nymes de chats qui cir­culent sur inter­net et le plan des Cheyennes de John Ford que vous uti­li­sez aus­si dans Film Socia­lisme ?

Sta­tu­tai­re­ment, je ne vois pas pour­quoi je ferais une dif­fé­rence. Si je devais plai­der léga­le­ment contre les accu­sa­tions de pillage d’images dans mes films, j’engagerais deux avo­cats avec deux sys­tèmes dif­fé­rents. L’un défen­drait le droit de cita­tion, qui n’existe qua­si­ment pas en ciné­ma. En lit­té­ra­ture, on peut citer lar­ge­ment. Dans le Mil­ler (Vie et débauche, voyage dans l’oeuvre de Hen­ry Mil­ler – ndlr) de Nor­man Mai­ler, il y a 80 % de Hen­ry Mil­ler et 20 % de Nor­man Mai­ler. En sciences, aucun scien­ti­fique ne paie des droits pour uti­li­ser une for­mule éta­blie par un confrère. Ça, c’est la cita­tion et le ciné­ma ne l’autorise pas. J’ai lu le livre de Marie Dar­rieus­secq, Rap­port de police, et je le trouve très bien parce qu’elle fait un his­to­rique de cette ques­tion. Le droit d’auteur, vrai­ment c’est pas pos­sible. Un auteur n’a aucun droit. Je n’ai aucun droit. Je n’ai que des devoirs. Et puis dans mon film, il y a un autre type d’emprunts, pas des cita­tions mais sim­ple­ment des extraits. Comme une piqûre lorsqu’on prend un échan­tillon de sang pour l’analyser. Ça serait la plai­doi­rie de mon second avo­cat. Il défen­drait par exemple l’usage que je fais des plans des tra­pé­zistes issus des Plages d’Agnès. Ce plan n’est pas une cita­tion, je ne cite pas le film d’Agnès Var­da : je béné­fi­cie de son tra­vail. C’est un extrait que je prends, que j’incorpore ailleurs pour qu’il prenne un autre sens, en l’occurrence sym­bo­li­ser la paix entre Israël et Pales­tine. Ce plan, je ne l’ai pas payé. Mais si Agnès me deman­dait de l’argent, j’estime qu’on pour­rait la payer au juste prix. C’est-à- dire en rap­port avec l’économie du film, le nombre de spec­ta­teurs qu’il touche…

Pour expri­mer la paix au Moyen-Orient par une méta­phore, pour­quoi pré­fé­rez- vous détour­ner une image d’Agnès Var­da plu­tôt qu’en tour­ner une ?

Je trou­vais la méta­phore très bien dans le film d’Agnès.

Mais elle n’y est pas…

Non, bien sûr. C’est moi qui la construis en dépla­çant l’image. Je ne pense pas faire du tort à l’image. Je la trou­vais par­faite pour ce que je vou­lais dire. Si les Pales­ti­niens et les Israé­liens mon­taient un cirque et fai­saient un numé­ro de tra­pèze ensemble, les choses seraient dif­fé­rentes au Moyen- Orient. Cette image montre pour moi un accord par­fait, exac­te­ment ce que je vou­lais expri­mer. Alors je prends l’image, puisqu’elle existe. Le socia­lisme du film consiste à saper l’idée de pro­prié­té, à com­men­cer par celle des oeuvres… Il ne devrait pas y avoir de pro­prié­té des oeuvres. Beau­mar­chais vou­lait seule­ment béné­fi­cier d’une par­tie des recettes du Mariage de Figa­ro. Il pou­vait dire “Figa­ro, c’est moi qui l’ai écrit”. Mais je ne crois pas qu’il aurait dit “Figa­ro, c’est à moi”. Ce sen­ti­ment de pro­prié­té des oeuvres est venu plus tard. Aujourd’hui, un type pose des éclai­rages sur la tour Eif­fel, il a été payé pour ça, mais si on filme la tour Eif­fel on doit encore lui payer quelque chose.

Votre film sera mis en ligne sur Fil­moTV en même temps qu’on pour­ra le décou­vrir en salle…

L’idée n’est pas de moi. Lorsqu’on a fait les films-annonces, c’est-à-dire tout le film mais en accé­lé­ré, j’ai pro­po­sé qu’on les mette sur You­Tube parce que c’est un bon moyen de faire cir­cu­ler les choses. La mise en ligne est l’idée du dis­tri­bu­teur. Ils ont don­né de l’argent pour le film, donc je fais ce qu’ils me demandent. Si ça ne tenait qu’à moi, je ne l’aurais pas sor­ti en salle de cette façon. On a mis quatre ans à faire ce film. En termes de pro­duc­tion, il est très aty­pique. On l’a tour­né à quatre, avec Bat­tag­gia, Arra­gno, Gri­vas, à éga­li­té. Cha­cun par­tait de son côté et rame­nait des images. Gri­vas est par­ti seul en Egypte et a rame­né des heures de pel­li­cule… On s’est don­né beau­coup de temps. Je pense que le film aurait dû béné­fi­cier d’un même rap­port à la durée quant à sa dis­tri­bu­tion.

Ça veut dire quoi concrè­te­ment ?

J’aurais bien aimé qu’on engage un gar­çon et une fille, un couple qui ait envie de mon­trer des choses, qui soit lié un peu au ciné­ma, le genre de jeunes gens qu’on peut ren­con­trer dans des petits fes­ti­vals. On leur donne une copie DVD du film puis on leur demande de suivre une for­ma­tion de para­chu­tiste. Ensuite, on pointe au hasard des lieux sur une carte de France et on les para­chute dans ces endroits. Ils doivent mon­trer le film là où ils atter­rissent. Dans un café, un hôtel… ils se débrouillent. Ils font payer la séance 3 ou 4 euros, pas plus. Ils peuvent fil­mer cette aven­ture et vendre ça ensuite. Grâce à eux, vous enquê­tez sur ce que c’est que de dis­tri­buer ce film-là. Après seule­ment vous pou­vez prendre des déci­sions, pour savoir si oui ou non on peut le pro­je­ter dans des salles nor­males. Mais pas avant d’avoir fait une enquête d’un ou deux ans là-des­sus. Parce qu’avant, vous êtes comme moi : vous ne savez pas ce que c’est que ce film, vous ne savez pas qui peut s’y inté­res­ser. Vous avez un peu déser­té l’espace média­tique.

Dans les années 1980, on vous voyait davan­tage dans la presse, à la télé­vi­sion…

Oui, ça m’ennuie, main­te­nant. Je ne cherche plus à sub­ver­tir un cer­tain pro­ces­sus de télé­vi­sion. A l’époque, j’y croyais un peu. Je ne pen­sais pas que ça pou­vait chan­ger quoi que ce soit mais que ça inté­res­se­rait des gens de faire autre­ment. Ça les inté­resse trois minutes. Il y a encore des choses qui m’intéressent à la télé­vi­sion : les émis­sions sur les ani­maux, les chaînes d’histoire. J’aime bien Dr House aus­si. Il y a un bles­sé, tout le monde s’attroupe autour de lui, les per­son­nages s’expriment dans un voca­bu­laire hyper­tech­nique, j’aime bien. Mais je ne pour­rais pas en regar­der dix de suite.

Pour­quoi avoir invi­té Alain Badiou ou Pat­ti Smith dans votre der­nier film pour les fil­mer si peu ?

Pat­ti Smith était là donc je l’ai fil­mée. Je ne vois pas pour­quoi j’aurais dû la fil­mer plus long­temps que, par exemple, une ser­veuse.

Pour­quoi lui avoir deman­dé d’être là ?

Pour qu’il y ait une bonne Amé­ri­caine. Quelqu’un qui incarne autre chose que l’impérialisme.

Et Alain Badiou ?

Je vou­lais citer un texte sur la géo­mé­trie d’Husserl et j’avais envie que quelqu’un éla­bore quelque chose de son cru à par­tir de ça. Ça l’a inté­res­sé.

Pour­quoi le fil­mer face à une salle vide ?

Parce que sa confé­rence n’intéressait pas les tou­ristes de la croi­sière. On avait annon­cé qu’il y aurait une confé­rence sur Hus­serl et per­sonne n’est venu. Quand on a emme­né Badiou dans cette salle vide, ça lui a beau­coup plu. Il a dit : “Enfin, je peux par­ler devant per­sonne.” (rires) J’aurais pu le cadrer de plus près, ne pas fil­mer la salle vide mais il fal­lait mon­trer que c’était une parole dans le désert, qu’on est dans le désert. Ça me fait pen­ser à la phrase de Jean Genet : “Il faut aller cher­cher les images parce qu’elles sont dans le désert.” Dans mon ciné­ma, il n’y a jamais d’intentions. Ce n’est pas moi qui invente cette salle vide. Moi je ne veux rien dire, j’essaie de mon­trer, ou faire sen­tir, ou per­mettre de dire autre chose après. Quand on entend : “Les salauds aujourd’hui sont sin­cères, ils croient à l’Europe”, quelle autre chose ça per­met de dire ? On ne peut pas croire à l’Europe sans être un salaud ? C’est une phrase qui m’est venue en lisant des pas­sages de La Nau­sée. En ces temps-là, le salaud n’était pas sin­cère. Un tor­tion­naire savait qu’il n’était pas hon­nête. Aujourd’hui le salaud est sin­cère. Quant à l’Europe, elle existe depuis long­temps, il n’y a pas besoin de la faire comme on la fait. J’ai du mal à com­prendre par exemple qu’on puisse en être par­le­men­taire, comme Dany (Daniel Cohn-Ben­dit – ndlr). C’est étrange, non ?

L’écologie ne devrait pas consti­tuer un par­ti poli­tique ?

Vous savez les par­tis… Les par­tis sont tou­jours pris. Même leurs noms, par­fois. De Gaulle était contre les par­tis. A la Libé­ra­tion, il a quand même fait venir les par­tis au Conseil de la Résis­tance pour avoir du poids face aux Amé­ri­cains. Il y avait même le Front natio­nal. Sauf que ce n’était pas la même chose qu’aujourd’hui. C’était une entre­prise du Par­ti com­mu­niste, à l’époque. Je ne sais pas très bien pour­quoi les autres ensuite ont gar­dé ce nom-là. Un par­ti pris…

L’avant-dernière cita­tion du film est : “Si la loi est injuste, la jus­tice passe avant la loi”…

C’est par rap­port au droit d’auteur. Tous les DVD com­mencent par un car­ton du FBI qui cri­mi­na­lise la copie. Je suis allé cher­cher Pas­cal. Mais on peut entendre autre chose dans cette phrase. On peut pen­ser à l’arrestation de Roman Polans­ki, par exemple.

Que vous ins­pire le fait que l’arrestation de Polans­ki ait eu lieu dans votre pays, la Suisse ?

Moi, je suis fran­co-suisse. Je passe pour Suisse mais je suis domi­ci­lié en France, je paie mes impôts en France. En Suisse, j’aime cer­tains pay­sages dont j’aurais du mal à me pas­ser. Et puis j’ai des racines ici. Mais poli­ti­que­ment, beau­coup de choses me choquent. Par rap­port à Polans­ki, la Suisse n’avait pas à se sou­mettre aux Etats-Unis. Il fal­lait dis­cu­ter, ne pas accep­ter. J’aurais vou­lu que tous les cinéastes qui vont à Cannes se mobi­lisent pour Polans­ki, affirment que la jus­tice suisse n’est pas juste. Comme ils l’ont fait pour sou­te­nir le réa­li­sa­teur Jafar Pana­hi incar­cé­ré. Comme on a pu dire “le régime ira­nien est un mau­vais régime”, il fau­drait dire “le régime suisse n’est pas bon”.

L’interdiction des mina­rets ?

C’est nul… En ce qui concerne la Suisse, je pense comme Kadha­fi : la Suisse romande appar­tient à la France, la Suisse alle­mande à l’Allemagne, la Suisse ita­lienne à l’Italie, et voi­là, plus de Suisse !

La crise grecque résonne for­te­ment avec votre film…

On devrait remer­cier la Grèce. C’est l’Occident qui a une dette par rap­port à la Grèce. La phi­lo­so­phie, la démo­cra­tie, la tra­gé­die… On oublie tou­jours les liens entre tra­gé­die et démo­cra­tie. Sans Sophocle pas de Péri­clès. Sans Péri­clès pas de Sophocle. Le monde tech­no­lo­gique dans lequel nous vivons doit tout à la Grèce. Qui a inven­té la logique ? Aris­tote. Si ceci et si cela, donc cela. Logique. C’est ce que les puis­sances domi­nantes uti­lisent toute la jour­née, fai­sant en sorte qu’il n’y ait sur­tout pas de contra­dic­tion, qu’on reste dans une même logique. Han­nah Arendt avait bien dit que la logique induit le tota­li­ta­risme. Donc tout le monde doit de l’argent à la Grèce aujourd’hui. Elle pour­rait deman­der mille mil­liards de droits d’auteur au monde contem­po­rain et il serait logique de les lui don­ner. Tout de suite.

On accuse aus­si les Grecs d’être men­teurs…

Ça me rap­pelle un vieux syl­lo­gisme que j’apprenais à l’école. Epa­mi­non­das est men­teur, or tous les Grecs sont men­teurs, donc Epa­mi­non­das est grec. On n’a pas tel­le­ment avan­cé.

L’élection de Barack Oba­ma a‑t-elle modi­fié votre per­cep­tion de la poli­tique inter­na­tio­nale amé­ri­caine ?

C’est drôle, Edwy Ple­nel m’a posé la même ques­tion. L’élection d’Obama ne m’a fait ni chaud ni froid. J’ai espé­ré pour lui qu’il ne se fasse pas assas­si­ner trop vite. Qu’il incarne les Etats-Unis, ce n’est pas tout à fait la même chose que lorsque c’était George Bush. Mais par­fois les choses sont plus claires quand elles vont au pire. Quand Chi­rac s’est retrou­vé au second tour de la pré­si­den­tielle face à Le Pen, je pense que la gauche aurait dû s’abstenir et ne pas voter Chi­rac. Il vaut mieux lais­ser le pire arri­ver.

Pour­quoi ? C’est dan­ge­reux…

Parce qu’à un moment, ça fait réflé­chir. Comme les tsu­na­mis…

Ça devrait faire réflé­chir à quoi, les tsu­na­mis ?

A ce qu’on appelle la nature et dont nous fai­sons par­tie. Il y a des moments où elle doit se ven­ger. Les météo­ro­logues ne parlent qu’un lan­gage scien­ti­fique, ils ne parlent pas de phi­lo­so­phie. On n’écoute pas la façon dont un arbre phi­lo­sophe.

Vous vous inté­res­sez tou­jours au sport ?

Oui mais je regrette qu’aujourd’hui le foot­ball ne pro­pose plus qu’un jeu uni­que­ment défen­sif. A part Bar­ce­lone. Mais Bar­ce­lone n’arrive pas à tenir deux matchs de suite à son niveau.

Ça dépend. Contre Arse­nal, ils ont réus­si.

Oui, mais pas contre Milan. Pour­quoi n’y arrivent-ils pas ? Quand on n’y arrive pas, on fait moins de matchs.

L’hiver der­nier, vous avez réa­li­sé un film très court en hom­mage à Eric Roh­mer…

Les Films du Losange me l’ont deman­dé. J’ai eu envie d’utiliser les titres de ses articles, d’évoquer des choses que j’ai vues ou faites avec lui quand nous étions jeunes aux Cahiers dans les années 1950. J’ai du mal à dire autre chose de lui. On ne peut par­ler des gens qu’à par­tir de ce qu’on a par­ta­gé avec eux. Ce n’est pas la méthode d’Antoine de Baecque, bien sûr…

Vous avez lu la bio­gra­phie qu’Antoine de Baecque vous a consa­crée ?

Je l’ai par­cou­rue.

Le fait qu’elle existe vous indif­fère ou vous ennuie ?

Ça m’a ennuyé pour Anne-Marie (Mié­ville – ndlr). Parce qu’il y a des choses fausses. Ça m’ennuie aus­si que des gens de ma famille lui aient four­ni des docu­ments. Ça ne se fait pas. Mais je n’ai rien fait non plus pour l’empêcher de sor­tir.

Eric Roh­mer, vous le voyiez encore ?

Un petit peu parce qu’à Paris on habi­tait le même immeuble. Donc on se par­lait de temps en temps.

Vous avez vu ses der­niers films ?

Oui, en DVD. Triple agent est un film très étrange. L’espionnage me pas­sionne mais je n’aurais pas ima­gi­né qu’un tel sujet puisse l’intéresser.

L’idée d’accomplir une oeuvre, que la vie vous laisse le temps de l’achever, c’est une ques­tion qui vous tra­vaille ?

Non. L’oeuvre, je n’y crois pas. Il y a des oeuvres, on en pro­duit des nou­velles, mais l’oeuvre dans son ensemble, le grand oeuvre, ça ne m’intéresse pas. Je pré­fère par­ler de che­mi­ne­ment. Dans mon par­cours, il y a des hauts et des bas, des ten­ta­tives… J’ai beau­coup tiré à la ligne. Vous savez, le plus dif­fi­cile, c’est de dire à un ami que ce qu’il fait n’est pas très bon. Moi, ça me manque. Roh­mer avait eu le cou­rage de me dire à l’époque des Cahiers que ma cri­tique de L’Inconnu du Nord- Express était mau­vaise. Rivette pou­vait dire ça aus­si. Et on était très atteint par ce que Rivette pen­sait. Fran­çois Truf­faut, lui, ne m’a pas par­don­né de pen­ser que ses films étaient nuls. Il souf­frait en plus de ne pas arri­ver à trou­ver mes films aus­si nuls que ce que je pen­sais des siens.

Vous pen­sez vrai­ment que les films de Truf­faut sont nuls ?

Non, pas nuls… Pas plus nuls qu’autre chose… Pas plus que ceux de Cha­brol… Mais ce n’était pas le ciné­ma dont on avait rêvé.

La pos­té­ri­té, la trace, ça vous pré­oc­cupe ?

Non, pas du tout.

Et ça vous a tra­vaillé à un moment ?

Jamais.

On a du mal à vous croire. On ne peut pas faire Pier­rot le fou sans avoir l’envie de réa­li­ser un chef‑d’oeuvre, d’être le cham­pion du monde, de res­ter à jamais dans l’histoire…

Peut-être que vous avez rai­son. J’ai dû avoir cette pré­ten­tion à mes débuts. J’en suis reve­nu assez vite.

Vous pen­sez à votre dis­pa­ri­tion ?

Oui, for­cé­ment. Avec les pro­blèmes de san­té… Il faut que je m’entretienne beau­coup plus qu’avant. La vie se modi­fie. De toute façon, depuis long­temps, j’ai rom­pu avec la vie sociale. J’aimerais bien reprendre le ten­nis, que j’ai dû arrê­ter pour des pro­blèmes de genou. Quand on devient vieux, l’enfance revient. C’est bien. Et non, ça ne m’angoisse pas par­ti­cu­liè­re­ment de dis­pa­raître.

Vous sem­blez très déta­ché…

Mais au contraire, au contraire ! Je suis très atta­ché (rires). A ce pro­pos, Anne-Marie m’a dit l’autre jour que si jamais elle me sur­vi­vait, elle ferait écrire sur ma tombe : “Au contraire”…

Source de l’ar­ticle : les inrocks