Le guérillero et le savant

Jean-Luc Godard s’entretient avec Alain Jouffroy, 1969

Le Fait public, n° 2, jan­vier 1969

Repris in exten­so dans Jean Col­let, Jean-Paul Far­gier, Jean-Luc Godard, Paris, Seghers, col­lec­tion « Ciné­ma d’aujourd’hui », 1974 [1re édi­tion, par Jean Col­let seul : 1963]

CINÉMA :
Des films militants et des films scientifiques,
voilà les deux moyens,
voilà exactement le choix.

TÉLÉVISION :
Des hommes de création,
en liaison avec ce qui se passe vraiment dans le pays,
pourraient seuls faire une véritable information critique.

Depuis La Chi­noise, Jean-Luc Godard n’a pas ces­sé de radi­ca­li­ser sa posi­tion à l’égard du ciné­ma. Poli­ti­que­ment, il en a fait un ins­tru­ment de recherche révo­lu­tion­naire. Artis­ti­que­ment, il en a fait un ins­tru­ment de recherche théo­rique. En lutte ouverte contre toutes les formes com­mer­ciales que le ciné­ma revêt aujourd’hui dans le monde entier, il a pré­fé­ré la voie la plus dif­fi­cile. Si Week-end pro­phé­ti­sait à sa manière l’explosion de mai par la plus vio­lente cri­tique de la socié­té de consom­ma­tion qu’on ait jamais ten­tée au ciné­ma, Le Gai Savoir, ache­vé en juin der­nier, est pra­ti­que­ment inter­dit en France. Un film comme les autres, tour­né à Flins avec des étu­diants et des ouvriers révo­lu­tion­naires, ne pour­ra sans doute pas trou­ver de sor­tie dans le réseau nor­mal de dis­tri­bu­tion.

Mais Godard ne se décou­rage pas pour autant, au contraire : il veut contri­buer à la créa­tion d’un nou­veau sys­tème de com­mu­ni­ca­tion et d’information. Il a récem­ment entre­pris à New York Un film amé­ri­cain, en 16 mm, et tourne en ce moment un autre film au Cana­da, sur le sujet de l’information libre à la télé­vi­sion. Pour lui, en effet, comme pour tous les jeunes cinéastes, il s’agit de dénon­cer le sys­tème répres­sif de l’image et de la parole contrô­lées par l’État et les trusts, et de lui sub­sti­tuer peu à peu, avec tous les moyens qu’offrent aujourd’hui les per­fec­tion­ne­ments de la tech­no­lo­gie, une « télé-ciné­ma » indé­pen­dante.

Dans cette conver­sa­tion avec Alain Jouf­froy, qui a contri­bué à la créa­tion de l’Union des Écri­vains en mai der­nier, et dont les posi­tions lit­té­raires sont proches de celles de Godard dans le domaine du ciné­ma, on ver­ra que la lutte pour la liber­té de l’information implique toutes sortes de trans­for­ma­tions, c’est-à-dire de nom­breuses batailles, qu’il fau­dra rem­por­ter une par une et sou­vent contre nos propres habi­tudes, si l’on veut que l’art contri­bue vrai­ment à l’édification d’une socié­té nou­velle.

Jouf­froy : Si l’art est une forme de vio­lence créa­trice oppo­sée à la vio­lence répres­sive, à la vio­lence per­ma­nente de l’ordre, com­ment le ciné­ma, aujourd’hui, peut-il s’opposer à la vio­lence poli­cière, à la vio­lence per­ma­nente de l’ordre éta­bli ?

Godard : Quelle ques­tion ! Dure ! Quand on pro­nonce le mot « ciné­ma », la pre­mière forme de répres­sion, c’est la dif­fé­rence que l’on fait entre « ciné­ma » et « télé­vi­sion ».

J : Pour­quoi ? Parce que la télé­vi­sion est dans les mains de l’État, et le ciné­ma, non ?

G : Quand la télé­vi­sion a été inven­tée, les gens de ciné­ma n’ont pas vou­lu s’en occu­per, parce qu’ils étaient trop débiles, et ren­dus débiles par le ciné­ma lui-même. Ce sont des pos­tiers ou des ingé­nieurs qui s’en sont occu­pés, donc des fonc­tion­naires, et cela n’a pas ces­sé. La télé­vi­sion, créée par des fonc­tion­naires, s’est mise par­tout au ser­vice de l’État. Et cela l’a dif­fé­ren­ciée du ciné­ma dès le départ.

J : Oui, mais ces pos­tiers et ces ingé­nieurs ont pris le pou­voir de l’information…

G : Oui, ils ont dit : « Nous, on fait l’information. » C’était comme si le fac­teur, le mau­vais fac­teur, disait : « C’est moi qui vais écrire les lettres, puisque c’est moi qui assure les com­mu­ni­ca­tions : les gens n’ont plus besoin d’écrire, c’est moi qui ferai ça à leur place. » Et le mau­vais fac­teur, ensuite, dis­tri­bue ces mau­vaises lettres, qui sont de lui.

J : Si la télé­vi­sion exerce cette vio­lence de mau­vaise infor­ma­tion contre les gens qui l’écoutent et la voient, quelle sorte de vio­lence anti-répres­sive uti­li­ser contre elle, avec comme arme le ciné­ma ?

G : La solu­tion, c’est d’inventer une télé-ciné­ma indé­pen­dante, une télé­vi­sion popu­laire, ce qui est dif­fi­cile, puisque même dans les pays de l’Est le ciné­ma et le télé­vi­sion sont sépa­rés, et ne joignent pas leurs efforts.

Brecht a fait de l’information

J : Dans la mesure où il exis­te­rait une télé-ciné­ma libre, en quoi consis­te­rait son rôle ? Est-ce que ce serait un rôle de cri­tique de l’information ou un rôle ima­gi­na­tif ?

G : Ce serait un rôle d’information, au sens très large, qui s’exercerait dans des tas de direc­tions, aus­si bien l’information d’actualité que l’information finan­cière, publi­ci­taire, liée à la poli­tique comme à l’information scien­ti­fique ou artis­tique. L’information artis­tique pour­rait se faire par des films de fic­tion, de temps en temps. Je consi­dère que Brecht, par exemple, a fait de l’information sur le nazisme pen­dant vingt ans dans son théâtre comme dans ses poèmes.

J : Donc la seule manière, à tes yeux, de lut­ter contre la vio­lence qui nous est faite par l’information d’État, c’est une infor­ma­tion libre ?

G : Oui, une infor­ma­tion refaite à la base.

J : Oui, mais qui la conce­vrait, qui la réa­li­se­rait ? Ni des fac­teurs, ni des ingé­nieurs, ni des spé­cia­listes du ciné­ma, non plus ? Mais qui alors, tout le monde ?

G : Les gens com­pé­tents, les qua­li­fiés de l’audiovisuel qui pour­raient repré­sen­ter, par exemple, dans un para­dis socia­liste, le comi­té d’action du quar­tier, où un délé­gué serait char­gé de l’information sur le quar­tier. Les gens qui seraient plus com­pé­tents pour l’audiovisuel s’en occu­pe­raient, comme ceux qui seraient plus com­pé­tents pour écrire un livre feraient un livre.

J : Mais com­ment défi­nir cette notion de com­pé­tence ? Par la pra­tique ?

G : On ne sait pas très bien encore. Le com­pé­tent en infor­ma­tion, c’est celui qui se rend compte de ce qu’il faut dire, quand il faut le dire et com­ment il faut le dire, en uti­li­sant le mot « dire » au sens le plus large.

J : Oui, mais la déci­sion serait prise à la suite de dis­cus­sions col­lec­tives, ou à la suite d’initiatives indi­vi­duelles des­dits com­pé­tents ? Com­ment lier les deux pos­si­bi­li­tés ?

G : Oui, ce serait les deux, parce qu’il s’agit d’un domaine très vaste. Il se trouve que la télé­vi­sion a pris le relais du ciné­ma en disant : « Fina­le­ment, nous fai­sons ce que veut le public. » Parce que le peuple, ces gens-là l’appellent « public », ce qui est déjà mettre le peuple entre paren­thèses et lui don­ner une fausse dési­gna­tion. Les pro­duc­teurs ou le gou­ver­ne­ment se croient les spé­cia­listes de ce qu’il faut dire au public, donc ils se croient auto­ri­sés à le faire eux-mêmes à la télé­vi­sion. Le gou­ver­ne­ment laisse dans le pri­vé ce rôle-là à ses repré­sen­tants, qui sont les pro­duc­teurs du ciné­ma, ceux qui pro­duisent les films « pour le public ».

J : Oui, mais l’inconvénient, en France par exemple, c’est que le peuple se consi­dère lui-même comme « public ».

G : Oui, mais il a l’esprit faus­sé, et il ne se rend même plus compte que ce qu’il voit à la télé ou au ciné­ma, ce n’est pas ce qu’il veut.

La lampe de poche et le fusil

J : Il ne faut pas oublier, non plus, que la lutte qui s’est effec­tuée depuis vingt ans dans le ciné­ma est celle du ciné­ma d’auteur, c’est-à-dire la lutte pour impo­ser dans le ciné­ma l’idée d’un « indi­vi­du créa­teur », au sens où on l’entendait au XIXe siècle. Et cette idée-là peut paraître aujourd’hui, aux yeux de beau­coup de gens, comme contraire à la pos­si­bi­li­té d’une télé-ciné­ma « refaite à la base ».

G : Oui, mais c’était pour lut­ter contre le féo­da­lisme au ciné­ma. Les auteurs de films disaient : « Nous ne vou­lons pas être des serfs, des trusts et nous vou­lons faire nos films nous-mêmes. »

J : « Deve­nir des princes à notre tour » : c’était ça, non ?

G : C’était le dan­ger qu’ils cou­raient en effet : de deve­nir des princes, et d’oublier qu’ils n’étaient pas des repré­sen­tants de la tota­li­té du pays, ou de la région, ou de ce genre de réa­li­tés. Et de même qu’il était bien de lut­ter contre un pro­duc­teur hol­ly­woo­dien pour impo­ser un ciné­ma d’auteur, de même il faut lut­ter de nou­veau, mais pour l’abolir.

J : Au béné­fice de quoi ?

G : Au béné­fice des repré­sen­tants de la voix popu­laire, puisque les images et les sons sont une forme de parole ou de voix, et qu’il est juste que celui qui émet cette parole ou cette voix soit le repré­sen­tant de cette voix popu­laire. S’il s’en coupe, il faut qu’il la retrouve.

J : Mais n’y a‑t-il qu’une seule voix popu­laire ? Les contra­dic­tions n’existent-elles pas au niveau même du pro­lé­ta­riat ?

G : Si, mais alors il est néces­saire de bien expri­mer ces contra­dic­tions, pour qu’elles fassent par­tie de la lutte, et qu’elles éclairent même la lutte. Comme la lampe de poche qui éclaire le fusil qu’on doit char­ger dans la nuit.

J : L’existence de toutes ces contra­dic­tions exige donc un ciné­ma de repor­tage, et d’analyse concrète par une espèce d’enquête per­ma­nente sur le ter­rain ?

G : Oui, mais avec un film comme Les deux Mar­seillaises, de Comol­li et Labarthe, sur l’élection d’Albin Cha­lan­don contre un com­mu­niste à Asnières, ce genre de ciné­ma repré­sente la posi­tion du Monde, la posi­tion qu’on appelle objec­tive, l’« objec­ti­vi­té », qui est le mythe des pays libé­raux, comme l’Angleterre. L’objectivité consiste à mon­trer autant les juifs que Hit­ler, par exemple : dix minutes de Hit­ler et ensuite dix minutes d’un juif rou­lé. Cela semble objec­tif, en effet, puisqu’ils ont eu cha­cun dix minutes, mais ça ne veut rien dire.

J : Cela fait un peu pen­ser à la C.G.T., quand elle accepte de par­ti­ci­per à un mee­ting, à condi­tion qu’on lui donne le même temps de parole qu’à l’U.N.E.F., par exemple. (Cela ne veut pas dire pour autant que l’un soit le juif de l’autre.)

G : En fait, ce qui est impor­tant, ce n’est pas le temps, mais la parole, la parole pro­fonde. Le temps de parole, c’est du détail super­fi­ciel, même s’il a son impor­tance.

J : Oui, mais alors com­ment expri­mer, dans une télé-ciné­ma indé­pen­dante, cha­cune des contra­dic­tions de la lutte ? Com­ment déci­der de la manière de les pré­sen­ter, en temps et en parole ?

G : Le ciné­ma qu’il faut faire, jus­te­ment, ce n’est pas du repor­tage, parce que le repor­tage est tou­jours le repré­sen­tant de quelque chose. Le repor­tage en soi, ça ne veut rien dire. Parce qu’un repor­ter sta­li­nien fai­sant un film sur les camps de concen­tra­tion en Sibé­rie ne repré­sente évi­dem­ment pas la situa­tion his­to­rique.

J : Oui, mais si le repor­ter n’a aucune vue théo­rique préa­lable, com­ment peut-il faire son repor­tage ?

G : Il faut qu’il ait une vue théo­rique. Le ciné­ma, les images et les sons, c’est la théo­rie, sans arrêt, confron­tée à la pra­tique. Or, il est deve­nu de plus en plus « théo­rique », c’est-à-dire l’illustration d’une théo­rie du ciné­ma… met­tons hol­ly­woo­dien, qui est une théo­rie. Zanuck fait des films, l’État russe fait des films, mais ils ont tous à peu près la même théo­rie. Ils appellent cela faire des films pour le public. Cette théo­rie, qui est deve­nue mau­vaise parce qu’elle s’est cou­pée de toute pra­tique, cou­pée de la réa­li­té même d’où elle vient, est deve­nue une théo­rie de pri­vi­lé­giés, quels que soient ces pri­vi­lé­giés.

Cinéma « rentable » et film militant

J : La pra­tique du ciné­ma com­mer­cial, c’est sa ren­ta­bi­li­té…

G : Oui, mais ça c’est aus­si une théo­rie, selon laquelle les images et les sons doivent être ren­tables. Selon cette théo­rie, votre image dans le miroir doit rap­por­ter de l’argent. C’est une théo­rie très puis­sante, puisqu’elle domine entiè­re­ment le monde. Mais on peut la dépas­ser de deux manières, deux manières qui sont bien expri­mées dans les jeunes ciné­mas, ou les ciné­mas qui se veulent nou­veaux, bien qu’ils n’y réus­sissent pas. Cette théo­rie, il faut soit la dépas­ser soit par une théo­rie encore plus grande pour détruire ce qu’elle a de « moyen » et retrou­ver la vraie théo­rie. C’est par exemple ce que fait Althus­ser en tra­vaillant sur le Capi­tal : de la sur-théo­rie, qui per­mette de rejoindre la pra­tique. Et la seconde manière de la dépas­ser, cette théo­rie moyenne du ciné­ma ren­table, c’est d’abandonner la théo­rie, et de se consa­crer uni­que­ment à la pra­tique, ce qui s’appelle faire du « film mili­tant » : un film sur la répres­sion, du repor­tage à l’état brut. Pas du « ciné­ma-véri­té » ou « Cinq Colonnes à la une », mais du repor­tage à la chi­noise, ou à la cubaine. Ce sont les deux moyens… Je ne me fais pas bien com­prendre, mais je viens de trou­ver ça main­te­nant. Je veux dire que les images et les sons, c’est la théo­rie liée à la pra­tique. Quand on a inven­té la télé­vi­sion, c’était à la fois la théo­rie et la pra­tique. La théo­rie, c’est l’« art » (si tu veux) ; la pra­tique, c’est la vie. Or, ce qu’on fabrique, c’est un lien entre l’art et la vie. À quel moment on a inven­té ça, on n’a jamais bien su, ça n’a jamais été bien étu­dié. Lumière a fil­mé des tram­ways et des ouvriers qui sor­taient de ses usines, mais ce qu’il a inven­té, c’était une théo­rie sur cette pra­tique, l’ensemble s’appelant ciné­ma, c’est-à-dire « images », puis, ensuite, « images et sons ». J’appelle pra­tique, en gros, la vie vivante, et j’appelle théo­rie l’art.

J : Oui, mais la camé­ra, le camé­ra­man ont ceci de par­ti­cu­lier, c’est qu’ils tra­vaillent jus­te­ment dans la brèche qui sépare l’art de la vie…

G : C’est pour cela même que je dis que le ciné­ma c’est la théo­rie et la pra­tique en même temps. Comme la lit­té­ra­ture, mais on s’en rend mieux compte au ciné­ma et donc il est théo­ri­que­ment plus près de la pra­tique. Le ciné­ma, c’est toi et ton miroir.

J : Plus autre chose… C’est aus­si quelque chose qui n’est ni moi ni mon miroir.

G : Si c’est toi et ton miroir, c’est for­cé­ment aus­si ce qu’il y a entre toi et ton miroir, et ce qu’il y a autour de toi et du miroir.

J : Oui, mais en disant cela on ne sort pas du point de vue d’un indi­vi­du sépa­ré, tel qu’il vit aujourd’hui dans notre socié­té, lié à toutes les contra­dic­tions de cette socié­té.

G : Oui, d’accord, mais c’était une image que je don­nais.

L’expérience de l’Atelier Populaire des Beaux-Arts

J : Les méthodes du nou­veau ciné­ma ne seront-elles pas beau­coup plus col­lec­tives que cela ? Ne sera-t-il pas déter­mi­né – orien­té, sti­mu­lé – par la créa­tion d’équipes qui auront déci­dé de faire le même tra­vail en même temps ? C’est cela qui me semble en jeu : un nou­vel accord, à la fois théo­rique et pra­tique, sur la créa­tion de films, avant même que les films ne soient tour­nés.

G : Aus­si, oui. L’un des meilleurs exemples, c’était l’Atelier Popu­laire des Beaux-Arts, qui fonc­tion­nait en assem­blée dans une situa­tion poli­tique pré­cise, qu’ils ana­ly­saient assez bien et qu’ils pro­je­taient sous forme d’affiches. Mais c’était un ou deux d’entre eux, les plus com­pé­tents, les plus dis­po­nibles, etc., au moment vou­lu.

J : Pour en reve­nir à la théo­rie et la pra­tique, qui sont le sujet de ton film inter­dit à l’O.R.T.F., Le Gai Savoir, on pour­rait dire que le meilleur pra­ti­cien du ciné­ma est celui qui a les vues théo­riques les plus claires.

G : Pour dire les choses sim­ple­ment, le ciné­ma mon­dial pré­tend qu’il n’y a plus que le miroir qui existe… Tu com­prends… Il n’y a plus que le miroir, selon eux, et il faut telle forme de miroir pour que ce soit bien…

J : Qu’est-ce que tu appelles le « miroir » ?

G : Il y a quelqu’un, il y a l’« homme », et puis il y a l’image. Le ciné­ma, c’est quelque chose qui se passe entre les deux. Il y a des gens, les pro­duc­teurs ou l’État pour la télé­vi­sion, qui disent : « Nous, on s’empare du miroir, et on décide que le miroir doit être comme ça et non autre­ment, peu importe ce qu’il y a devant le miroir. » Et puis, il y a les auteurs de films, les « artistes », qui sont venus, et qui ont dit : « Ah non, ce n’est pas juste si vous construi­sez un miroir uni­que­ment de cette forme-là. » Il n’y avait en effet pas de rai­son que ce soient les pro­duc­teurs, ou l’État, qui décident quelle devait être la forme du miroir. Mais il y a une troi­sième posi­tion, qui consiste à dire : « Le miroir, on s’en fout, ce qui compte, c’est ce qu’il y a devant. » Pour ceux qui veulent la révo­lu­tion, c’est sou­vent ça : ils pensent que pour déci­der de la forme que doit avoir le miroir… « on ver­ra après ». Je pense qu’il faut faire les deux : la pra­tique, c’est ce que font les gens qui sont devant le miroir, la théo­rie, c’est le miroir. Puisque les théo­ri­ciens, ceux qui tra­vaillent dans le miroir, ont oublié ceux qui sont devant, je pense qu’il faut aller dans le miroir pour retrou­ver quelque chose, comme Alice au pays des mer­veilles, comme les scien­ti­fiques, comme les lin­guistes. Ceux qui décident de res­ter devant le miroir oublient le miroir pour se consa­crer à l’action pra­tique, en atten­dant que les condi­tions de sa vie per­mettent à l’homme d’inventer un nou­veau miroir.

Le guérillero et le savant

J : Tu vois donc deux cou­rants qui fini­raient par se rejoindre : l’un, théo­rique, l’autre, pra­tique.

G : Deux cou­rants : un cou­rant plus théo­rique, mais qui recherche la pra­tique, en dépas­sant la théo­rie, et qui veut savoir d’où vient cette théo­rie dans laquelle il se trouve. (Disons, un ciné­ma plus bour­geois, fait par des gens édu­qués dans la bour­geoi­sie, des savants, des gens comme ça…)

J : Un cou­rant où tu te situes toi-même, non ?

G : C’est ça, un cou­rant où l’on sent bien qu’il nous manque quelque chose. Et puis le deuxième cou­rant, où les gens croient qu’il ne leur manque rien, parce qu’ils ont déci­dé de le nier, mais ce n’est évi­dem­ment pas vrai. Ils retrou­ve­ront un jour ou l’autre les pro­blèmes que nous nous posons main­te­nant. C’est ça : lorsque nous aurons bien étu­dié tous les pro­blèmes théo­riques, on pour­ra leur appor­ter quelques solu­tions, parce que nous n’aurons pas cou­pé tous les liens avec eux. Un ciné­ma mili­tant et un ciné­ma scien­ti­fique : voi­là les deux moyens. C’est exac­te­ment le choix ; le gué­rille­ro qui lutte dans la cam­pagne et le savant qui, lui, invente un fusil qui tire plus vite. Ils ne se sont jamais vus mais ils font le même com­bat. L’ingénieur chi­nois qui a inven­té le fusil AK 47, qui tire 6 000 balles à la minute, et qui est meilleur que le fusil amé­ri­cain, per­met à un gué­rille­ro de tenir une semaine dans une petite ruelle. Ceux qui sont plus com­pé­tents pour fabri­quer le fusil, il vaut mieux pour ceux qui com­battent, qu’ils ne se trouvent pas à la place des tireurs ; ils ont une mau­vaise vue, ou quelque chose comme ça.

J : Le mal­heur, c’est qu’en France les gens qui seraient capables de fabri­quer, dans le domaine du ciné­ma que tu appelles « scien­ti­fique », l’équivalent d’un tel fusil, ne le fabriquent pas, et conti­nuent d’employer les mêmes formes, les mêmes mots qu’avant mai.

G : On l’a bien vu avec la grève de l’O.R.T.F., où les gens bien dis­po­sés qui vou­laient tout d’un coup chan­ger l’information et qui se sont ren­du compte qu’ils ne racon­taient que des men­songes qu’on leur deman­dait de dire, ont déci­dé de ne plus en dire. Pen­dant deux ou trois jours, il y a eu un moment où ils pou­vaient faire ce qu’ils vou­laient. Mais au lieu de for­mer un comi­té de grève, ils ont for­mé un comi­té inter­syn­di­cal, c’est-à-dire au lieu de fabri­quer des images et des sons sur ce qui se pas­sait en France, ils ont dis­cu­té. Ils se sont mon­trés inca­pables de faire un jour­nal télé­vi­sé qui cor­res­ponde à ce qui se pas­sait. C’est Ben Saïd ou Cohn-Ben­dit qui auraient pu le faire. Mais quand ils ont fil­mé les trucs au Palais-Bour­bon, il suf­fi­sait de faire un gros plan de cinq minutes sur Mal­raux : cinq minutes de gros plan sur sa tête et le régime était par terre. Mais ils ne savaient pas com­ment faire cette infor­ma­tion, ils n’en avaient pas la moindre idée.

La véritable information critique

J : En avaient-ils vrai­ment les moyens tech­niques véri­tables ? Le contrôle éta­tique de l’antenne a‑t-il jamais ces­sé ?

G : Il n’y avait aucun moyen tech­nique spé­cial : il n’y avait qu’à se mettre devant la camé­ra et par­ler. Il y a eu un moment où ils auraient pu le faire : une heure, même, ça pou­vait suf­fire. Mais ils n’étaient pas quinze à avoir cette idée-là. Ce qui consis­tait à être « libre », pour Zitrone, par exemple, c’était de pas­ser les nou­velles en vrac d’où elles venaient : tou­jours cette tarte à la crème de l’information libre qu’est la fameuse « objec­ti­vi­té ». Une objec­ti­vi­té qui ne veut abso­lu­ment rien dire. Car si tu fais un gros plan d’Hitler, ce n’est pas la même chose que de faire un plan géné­ral d’un juif. Ils peuvent par­ler tous les deux pen­dant cinq minutes et il y en a un qui empor­te­ra la déci­sion : c’est Hit­ler et pas l’autre. Il faut avoir des idées de créa­tion dans l’information : la fic­tion et la réa­li­té sont très mélan­gées. Le ministre de l’Information ne fait que lire des com­mu­ni­qués : il est inca­pable d’analyser, ou il ne veut pas le faire parce qu’on le lui inter­dit. Mais même s’il vou­lait le faire il ne sau­rait pas. Ce sont des hommes de créa­tion, en liai­son avec ce qui se passe vrai­ment dans le pays, qui pour­raient faire une véri­table infor­ma­tion cri­tique. Regarde même dans les jour­naux : tu n’y trouves jamais aucune infor­ma­tion sur le tra­vail. La crise moné­taire : qu’est-ce qu’il y a comme pho­tos sur la crise moné­taire ? Tu vois des ministres qui se serrent la main et qui posent comme des pâtis­siers devant leur gâteau. Même des jour­naux sérieux, ou qui se pré­tendent tels, comme le Times de Londres ou Le Monde, ne disent que des choses qui cor­res­pondent à « M. Debré a pris l’avion à telle heure, il a dis­cu­té ça et ça, et ensuite il est reve­nu ». C’est ça, pour eux, l’information. Au moins, les jour­naux mar­xistes essayent de faire autre chose. Eh bien, c’est pareil : on doit faire autre chose à la télé­vi­sion comme au ciné­ma. C’est plus dif­fi­cile parce qu’on a été tel­le­ment désha­bi­tué de la véri­té qu’il y aura une lutte presque impos­sible à gagner.

J : Oui, mais l’information est d’abord un texte, et l’on ne sait que trop la méfiance que peuvent sus­ci­ter des pho­tos, qui changent en fonc­tion du texte qui les accom­pagne. La méfiance vient de l’utilisation très rela­tive qu’on peut faire d’une même pho­to.

G : Eh bien, jus­te­ment : il faut mon­trer dès le début cette méfiance et l’analyser. Il faut dire qu’on vit dans ce cli­mat de méfiance, il faut pré­ci­ser : « Moi, je suis cela, vous me connais­sez et je ne trouve pas ça clair », cela crée un rap­port momen­ta­né et vrai, parce qu’on devient la voix de l’événement auquel ça cor­res­pond.

La politique traitée comme le rugby

J : Cela ne suf­fit pas à créer un évé­ne­ment nou­veau, ni même à sus­ci­ter une prise de conscience nou­velle. On demeure là, mal­gré tout, dans le domaine des nou­velles retrans­mises et inter­pré­tées, comme le sont toutes les nou­velles qui par­viennent par télé­grammes en télé­types.

G : Mais qu’est-ce que c’est que cette « nou­velle » ? C’est bien un type qui a déci­dé d’imprimer ça, plu­tôt qu’autre chose. C’est des nou­velles, ça, un mec qui vit dans un hôtel et qui télé­phone ? Il n’y a qu’à voir ce qui s’est pas­sé à Paris en mai : tous les évé­ne­ments ont été cou­verts par des repor­ters de rug­by ou de foot­ball. Ils décri­vaient les évé­ne­ments comme un match : « les CRS, ils reculent, il y en a un qui passe, oh ! quelle hor­reur, oh ! c’est fan­tas­tique, oh ! quelle fumée, etc. » Déjà décrire un match de foot­ball de cette manière, c’est com­plè­te­ment scan­da­leux, même si c’est bien par moments, mais pas fait de cette manière. En mai, cela a tout faus­sé : il n’y avait aucune ana­lyse pré­cise. On ne disait pas quelles étaient les forces en pré­sence. Ou alors, si on avait essayé de le faire, cela aurait été dans une émis­sion de « recherche » : trois types qui parlent, com­plè­te­ment cou­pés de la situa­tion his­to­rique dans laquelle on se trouve.

J : C’est toute l’éducation, toute la for­ma­tion des infor­ma­teurs qui est en cause : on ne leur a jamais appris à faire de la recherche au centre de l’événement. On pense tou­jours que la recherche, c’est quelque chose qui se passe dans un labo­ra­toire, fer­mé, iso­lé de tout, et que l’événement se passe en dehors, selon des lois que l’on ne peut pas modi­fier par la réflexion. On conti­nue de croire que l’histoire est une « don­née » dans laquelle il est pra­ti­que­ment impos­sible d’intervenir. Le maxi­mum d’intervention que l’on voit, c’est de la des­crip­tion. Or, on ignore tou­jours que celui qui décrit un évé­ne­ment le modi­fie, quoi qu’il fasse, ou quoi qu’il dise. Il fau­drait édu­quer les infor­ma­teurs de telle manière qu’ils sachent quel genre de modi­fi­ca­tion ils peuvent appor­ter par leurs seules des­crip­tions.