Jean-Luc Godard et la télévision : un affrontement critique, permanent et opiniâtre, qui dure depuis 40 ans

Pour être dans ce siècle-ci, il faut exister en alliance, sinon en symbiose avec la télévision, Godard n'aura pas du tout réussi cela.

_JLG_-Histoires.pdfVoir ou ne pas voir, là est la ques­tion

Jean-Luc Godard et la télé­vi­sion : un affron­te­ment cri­tique, per­ma­nent et opi­niâtre, qui dure depuis qua­rante ans

IL est pas­sé par ici, il repas­se­ra. Godard est le furet de la télé­vi­sion, il la par­court, la hante depuis qua­rante ans, déjà habile, déjà pré­cis lors­qu’il est inter­viewé sur son deuxième film, l’un des plus beaux qu’il fera jamais, Le Petit Sol­dat. Déjà il essaie de dire quelque chose de lui et du ciné­ma, alors que la télé ne sait rien même pas que sera inter­dit le film dont elle parle — parce que les gazettes ont fait un « évé­ne­ment de socié­té » de la nou­velle vague.

Et déjà on sait que ce qu’il essaie de dire ne sera pas enten­du. S’il s’en doute lui aus­si à ce moment, en 1961, il s’en fout. Cette indif­fé­rence où passe quelque chose de juvé­nile et de fier est un des rares moments où on voit quelque chose de Jean-Luc Godard, dans le mon­tage d’ex­traits de ses appa­ri­tions télé­vi­sées que lui a consa­cré Michel Royer.

Très vite, on com­prend que ce n’est pas Michel Royer qui a fait l’es­sen­tiel du tra­vail, mais une de ces mer­veilleuses machines comme il en fonc­tionne désor­mais à l’I­NA. On dit aux machines « Jean-Luc Godard », elles vous sortent des mémoires ins­ti­tu­tion­nelles tous les extraits indexés au nom cor­res­pon­dant. On pour­rait parier que la mise à l’in­dex serait une mise en scène (elle le fut, du temps où l’in­qui­si­tion avait le sens de la dette sym­bo­lique), l’as­sem­blage inti­tu­lé Godard et la télé­vi­sion prouve que ce n’est plus le cas. Comme est éga­le­ment promp­te­ment déçu l’es­poir de se fendre la pipe grâce à un bêti­sier où le cinéaste et l’é­trange lucarne seraient épin­glés — Godard à la télé, il est fen­dard, c’est connu… Ben non.

Il y a pour­tant, néces­sai­re­ment, une his­toire à construire avec les pas­sages de Godard à la télé. His­toire d’un humain enre­gis­tré à maintes reprises durant qua­rante ans, his­toire des rap­ports du ciné­ma et de la télé­vi­sion, his­toire de la mise en forme télé­vi­suelle, com­pa­rai­son entre les dif­fé­rents types d’é­mis­sion, his­toire d’un corps qui a vieilli, d’une voix, de mots qui ont chan­gé (plus que les idées). On n’au­ra rien de ca. On aura l’illus­tra­tion de ce que l’au­teur du Mépris répète sans cesse d’un pla­teau à l’autre, à tra­vers les années : qu’on ne voit rien à la télé­vi­sion. Donc on voit… qu’on ne voit rien. On voit la misère des dis­po­si­tifs télé­vi­suels, on voit comme un visage (qu’on sait par ailleurs éton­nam­ment mobile, du très laid au très beau, palimp­seste réécrit par son époque, comme un jour­nal, et par l’âge) peut être si peu vu.

On voit comme la télé­vi­sion, vieille fille puri­taine, ne montre pas les corps. Deux des meilleures scènes de ce Godard et la télé­vi­sion sont les deux fois où Godard trans­gresse les lois du dis­po­si­tif par un geste obs­cène : en se levant de son siège. La pre­mière fois, jeune et amu­sé, il en rajoute dans l’ex­hi­bi­tion du corps, marche sur les mains pour mon­trer com­ment il a convain­cu Bri­gitte Bar­dot de dimi­nuer la taille de sa chou­croute. La deuxième fois, hus­sard noir d’une répu­blique de l’i­mage qu’il aura rêvé en vain toute sa vie, il admi­nistre une leçon de cadrage sur le man­ne­quin Yves Mou­rou­si, essayant de dire : si vous ne fil­mez pas les corps, au moins fil­mez les visages, faites-leur face.

Alors, en ne voyant rien, on voit tout de même, autre­ment. On voit l’im­puis­sance télé­vi­suelle, ici sans per­ver­si­té — le réa­li­sa­teur a tra­vaillé de son mieux, sans volon­té de nuire à qui­conque. On voit le fonc­tion­ne­ment constant de la télé, qui coupe la parole, isole les for­mules insiste sur la faci­li­té, sup­prime la durée, la dis­tance, la pro­fon­deur de champ — on le voit mieux parce que ces pro­cé­dés semblent plus cho­quants appli­qués à Jean-Luc Godard qu’à Jean-Claude Killy, ce qui est injuste. On voit enfin, dans la seule scène émou­vante de ce pro­gramme, la véri­té de la télé­vi­sion, c’est-à-dire son abso­lue vul­ga­ri­té (« les pou­belles », disait Serge Daney).

Dans une émis­sion de cani­veau comme il est une presse de la même eau, Godard est assis à côté d’An­na Kari­na, quelque vingt ans après leur sépa­ra­tion. La puis­sance du malaise, la mal­adresse des mots de Godard, l’é­mo­tion de Kari­na qui bien­tôt se lève (déci­dé­ment !) et, un chien noir sur ses talons, s’en­fuit du cadre désem­pa­ré, la veu­le­rie du pré­sen­ta­teur qui cherche à jouer sur tous les tableaux, la sen­sa­tion — entê­tante comme une mau­vaise odeur d’un cal­cul pro­mo­tion­nel der­rière ces retrouvailles‑, le désar­roi géné­ral devant ce nau­frage où per­sonne ne fait plus le malin, sur­tout pas le spec­ta­teur, font la force unique de cette séquence.

Elle confirme le ter­rible constat de soli­tude d’un grand artiste du siècle dans son siècle (ce qui n’a rien de très nou­veau). Pour être dans ce siècle-ci, il faut exis­ter en alliance, sinon en sym­biose avec la télé­vi­sion, Godard n’au­ra pas du tout réus­si cela. On songe à la seule bonne émis­sion de télé­vi­sion sur Godard, « L’En­tre­tien » où il dia­lo­guait avec Phi­lippe Sol­lers (et dont pas une image ne figure dans ce pro­gramme, tant mieux). Pour remar­quer ce qui la dif­fé­ren­ciait de tous ces extraits : la construc­tion d’un regard — en l’oc­cur­rence celui de Jean-Paul Far­gier. C’é­tait de la triche, bien sûr, une petite intru­sion en contre­bande des gens de ciné­ma, gens de lettres, gens de l’art quoi.

Le reste — la télé­vi­sion, la vraie — est dis­po­si­tif de pou­voir, où un cinéaste, même le plus grand — sur­tout le plus grand ? — est en porte-à-faux défi­ni­tif avec un dis­po­si­tif qui n’est l’œuvre de per­sonne, une pro­cé­dure machi­nale réglée par les seules lois du mar­ché de la com­mu­ni­ca­tion. Contre cela, per­sonne ne gagne, sur­tout pas Jean-Luc Godard — il suf­fit de regar­der Histoire(s) du ciné­ma, qui est un moment impor­tant de la civi­li­sa­tion humaine au XXème siècle, pour le com­prendre.

En ren­dant compte de cela, et de cette opi­niâ­tre­té de Godard durant toutes ces années à aller perdre toutes ces batailles — quand il n’y avait pas de bon sens mais quand même de l’hon­neur à les mener- le tra­vail de Michel Royer est au fond assez juste.

Jean-Michel Fro­don


Pensée(s) du monde

HISTOIRE(S) DU CINÉMA. Ed Gal­li­mard Gau­mont 490Frs
Ou com­ment tra­duire, en huit cha­pitres élé­giaques et robo­ra­tifs,
l’his­toire de l’art, de l’hu­ma­ni­té ; les espoirs, les impasses et les fra­cas du siècle

C’EST un opus sans égal dont l’en­jeu majeur a été la durée. Une épo­pée com­men­cée il y a près de quinze ans. Huit épi­sodes, tota­li­sant plus de cinq heures, cen­sés consti­tuer « une intro­duc­tion à une véri­table his­toire du ciné­ma, la seule, la vraie ».

Pour Jean-Luc Godard, le point de départ et d’ar­ri­vée, c’est le ciné­ma envi­sa­gé comme le « der­nier cha­pitre de l’his­toire de I’art d’un cer­tain type de civi­li­sa­tion indo-euro­péenne ». Le ciné­ma, ou « I’af­faire du XlX°siècle qui s’est réso­lue dans le XX°». Le ciné­ma, ou « l’en­fance de l’art» ; le petit der­nier de la famille, et donc le seul à même de racon­ter « toutes les his­toires qu’i­ly aurait, qu’i­ly aura, qu’il y a eues ». L’his­toire du ciné­ma étant, selon Godard, la seule qui puisse rendre compte de la grande His­toire parce qu’elle est la seule « qui se pro­jette ». Autre éclai­rage ini­tial évident, mis à plat en 1988, lors d’une conver­sa­tion avec Serge Daney et alors que Godard venait d’a­che­ver les deux pre­miers épi­sodes de cette saga. « Ces his­toires, rele­vait alors Daney, ça ne pou­vait venir que de quel­qu’un de cette géné­ra­tion de la nou­velle vague, située à la fois au milieu du siècle au milieu du ciné­ma. Ni trop tôt ni trop tard »

Voi­là pour les tenants d’un pro­jet fleuve dont la forme comme le fond ne res­semblent effec­ti­ve­ment à rien de fait. En équi­valent, et du côté de l’é­crit, on pour­rait se tour­ner vers La Divine Comé­die de Dante, Fin­ne­gans Wake de Joyce, ou Para­dis de Sol­lers. Ces Histoire(s) du ciné­ma sont d’a­bord la façon dont Jean-Luc Godard a pen­sé la sienne propre celle de son siècle, celle dont il est l’hé­ri­tier.

Le mon­tage -«mon­tage, mon beau sou­ci », lit-on en image récur­rente — est hal­lu­ci­nant, hyp­no­tique, vou­lu comme tel, tra­vaillé au cor­deau. La démarche est elle aus­si mar­te­lée : « Rap­pro­cher les choses qui n’ont encore jamais été rap­pro­chées et ne sem­blaient pas dis­po­sées à l’être ». La seule optique qui vaille vrai­ment pour éclai­rer quelques pans du monde, sous-ten­due par cette règle d’or presque tou­jours igno­rée : « Une image n’est pas forte parce qu’elle est bru­tale ou fan­tas­tique, mais parce que l’as­so­cia­tion des idées est loin­taine. Loin­taine et juste »

Cela, par une mise en scène visuelle et sonore étour­dis­sante, tan­tôt lyrique, tan­tôt ellip­tique satu­rée de réfé­rences, tres­sées les unes aux autres, détour­nées, non iden­ti­fiées — « C’est d’ailleurs ce que j’aime en géné­ral au ciné­ma, une satu­ra­tion de signe magni­fiques qui baignent dans la lumière de leur absence d’ex­pli­ca­tion.” Toutes les eaux s’y mêlent qui brassent dans un même fleuve le poli­tique, le social, le reli­gieux, le phi­lo­so­phique et l’es­thé­tique. Toutes les tona­li­tés y cir­culent — hom­mage, humour, colère, mélan­co­lie, légè­re­té, poé­sie, jeux de mots et du lan­gage (Freud, constam­ment salué en creux). Et puis­qu’il est ques­tion d’hé­ri­tage, et de celui des dif­fé­rentes formes d’art essen­tiel­le­ment, la lit­té­ra­ture, la pein­ture et la musique croisent ici sans cesse avec le mou­ve­ment du ciné­ma. Ces Histoire(s) prennent le par­ti de Bau­de­laire et de ses Cor­res­pon­dances, comme elles sai­sissent aus­si en fil allé­go­rique le pro­pos vision­naire du Voyage pour nar­rer la faillite de l’in­ven­tion des frères Lumière (« que le ciné­ma soit fait pour pen­ser, on l’ou­blie­ra tout de suite »): « Nous vou­lons voya­ger sans vapeur et sans voile ! / Faites, pour égayer l’en­nui de nos pri­sons, Pas­ser sur nos esprits, ten­dus comme une toile,Vos sou­ve­nirs avec leurs cadres d’ho­ri­zon. » On connaît la suite, et son poids de dés­illu­sion : « Amer savoir, celui qu’on tire du voyage !/Le monde, mono­tone et petit, aujourd’­hui, Hier, demain, tou­jours, nous fait voir notre image :/Une oasis d’hor­reur… »

Ces Histoire(s) et celle du siècle qui s’y contemple, sont autant un requiem pour un art défunt qu’une élé­gie pour cette espèce humaine nau­fra­gée dans ses élans, pétri­fiée dans les camps ; réfé­rence cen­trale et constante. Car ce qu’elles montrent, ce sont d’a­bord les corps en mou­ve­ment, les visages, les mains ; la péren­ni­té des gestes et des expres­sions. Et com­ment, après les camps, les corps se sont illu­sion­nés, comme le ciné­ma, sur un retour pos­sible à l’in­no­cence. Com­ment depuis les camps, et la matu­ri­té venue cin­quante ans après, les corps sont deve­nus « inter­dits » (au sens de sidé­rés et empê­chés). Com­ment le vir­tuel les a sup­plan­tés, com­ment les médias (petit écran et télé­vi­sion) et les média­teurs (un grand métier d’a­ve­nir) les ont relé­gués à l’ab­sence et au silence.

Valé­rie Cadet