Un langage d’avant Babel. Conversation entre Pelechian et Godard

Aujourd’hui, l’image et le son sont de plus en plus séparés, on s’en rend encore mieux compte à la télévision (...) ils n’ont pas de rapport entre eux, pas de rapports sains et réels. Ils n’ont que les rapports de la politique. C’est pour ça que dans tous les pays du monde la télévision est entre les mains des politiques.

« Un lan­gage d’a­vant Babel », conver­sa­tion entre Arta­vazd Pele­chian et Jean-Luc Godard, Le Monde[[Pré­sen­ta­tion de l’ar­ticle : « En marge des cir­cuits offi­ciels et com­mer­ciaux, un réseau de com­pli­ci­té et d’ad­mi­ra­tion a per­mis aux films de Pele­chian d’être peu à peu décou­verts en Occi­dent. Jean-Luc Godard fut l’un des pre­miers et reste l’un des plus ardents défen­seurs de son tra­vail. Le pas­sage à Paris du cinéaste armé­nien était l’oc­ca­sion de leur pro­po­ser une ren­contre. Ils ont par­lé d’art et de science, de morale et de poli­tique, de spec­tacle et d’in­for­ma­tion. Bref, ils ont par­lé de ciné­ma. »]], édi­tion du 2 avril 1992.

pelechian.jpg Godard : Dans quelles condi­tions avez-vous tra­vaillé ?

Pele­chian : J’ai fait tous mes films en Armé­nie, mais sou­vent avec l’aide de Mos­cou. Je ne veux pas faire l’é­loge de l’an­cien sys­tème, mais je ne m’en plain­drais pas non plus. Au moins il y avait le VGIK (l’Ins­ti­tut du ciné­ma), qui don­nait une très bonne for­ma­tion. On y appre­nait non seule­ment le ciné­ma sovié­tique mais le ciné­ma du monde entier, cha­cun avait les moyens de cher­cher ensuite sa propre voie. Je ne veux pas rendre le sys­tème res­pon­sable du fait que j’ai tour­né aus­si peu de films ; disons que j’ai eu des pro­blèmes per­son­nels. Je ne sais pas encore ce qui se pas­se­ra avec la nou­velle situa­tion. J’es­père pou­voir conti­nuer à tra­vailler, il y a tou­jours des dif­fi­cul­tés, en France aus­si, des dif­fi­cul­tés liées à la pro­duc­tion, aux rap­ports entre les gens. Jus­qu’à pré­sent, le plus dif­fi­cile était le manque de dif­fu­sion de mes films.

Godard : Je les ai décou­verts parce qu’ils sont pas­sés au Fes­ti­val du film docu­men­taire de Nyons, à quelques kilo­mètres de chez moi. Fred­dy Buache, le direc­teur de la Ciné­ma­thèque de Lau­sanne, leur a appli­qué la “méthode sovié­tique” de tirage des copies, il en a contre­ty­pé un exem­plaire pen­dant la nuit et il nous les a mon­trés, à Anne-Marie Mié­ville et à moi. Ils m’ont fait une énorme impres­sion, d’ailleurs très dif­fé­rente du ciné­ma de Parad­ja­nov, qui me semble proche de la tra­di­tion des tapis per­sans, et de la lit­té­ra­ture.
Vos films m’ont paru ne venir que du ciné­ma. Comme si le tra­vail d’Ei­sen­stein, de Dov­jen­ko, de Ver­tov avait pu se pour­suivre, et don­ner une impres­sion proche de cer­tains films de Fla­her­ty, ou de cer­tains docu­men­taires du cinéaste cubain San­tia­go Alva­rez. Un ciné­ma ori­gi­nel et ori­gi­nal, tout à fait en dehors de l’A­mé­rique, qui est très forte dans le ciné­ma mon­dial. Même Rome ville ouverte (1945) doit un peu à l’A­mé­rique. Quand il y a occu­pa­tion se pose le pro­blème de la résis­tance, de com­ment résis­ter. En voyant vos films, j’ai eu l’im­pres­sion que, quels que soient les défauts du sys­tème dit socia­liste, à un moment, cer­taines per­son­na­li­tés fortes avaient réus­si à pen­ser dif­fé­rem­ment. Ça va pro­ba­ble­ment chan­ger. Moi qui suis tou­jours cri­tique de la réa­li­té, et des moyens de la repré­sen­ter, j’y retrou­vais l’ap­pli­ca­tion de ce que les cinéastes russes appe­laient le mon­tage. Le mon­tage au sens pro­fond, au sens où Eisen­stein appe­lait Le Gre­co le grand mon­teur de Tolède.

Pele­chian : C’est dif­fi­cile de par­ler du mon­tage, ce n’est sans doute pas le bon mot. Il fau­drait peut-être dire “la mesure de l’ordre”. Pour mettre en lumière, au-delà de l’as­pect tech­nique, la réflexion de fond.

Godard : Quel est le mot russe pour mon­tage, il n’y en a qu’un ?

Pele­chian : Oui. Mon­taj.

Godard : Parce que pour image par exemple, il y a deux mots en russe. C’est utile. Ce serait inté­res­sant de faire un dic­tion­naire des termes ciné­ma­to­gra­phiques dans chaque pays. Les Amé­ri­cains ont deux mots, cut­ting (l’ac­tion de cou­per) et edi­ting (lié à ce qu’ils appellent “edi­tor”, qui n’est pas un édi­teur au sens fran­çais du terme, mais celui qui super­vise toute la concep­tion d’un ouvrage au sein d’une mai­son d’é­di­tion, ou le rédac­teur en chef dans la presse). Ces mots ne dési­gnent pas la même chose, ils ne ren­voient pas à la même idée que “mon­tage”.

Pele­chian : Nous avons du mal à en par­ler à cause de ce pro­blème de termes. Il y a le même pro­blème avec le mot “docu­men­taire”. En fran­çais, on appelle “film de fic­tion” ce qu’en russe nous appe­lons “film artis­tique”. Alors que tout le ciné­ma doit être artis­tique. Il y a aus­si deux autres expres­sions en russe, le “ciné­ma joué” et le “ciné­ma non joué”.

Godard : Ça se rap­proche des Amé­ri­cains, qui disent fea­ture film pour la fic­tion ; fea­ture signi­fie traits du visage, phy­sio­no­mie, ce qui ren­voie à l’ap­pa­rence de la vedette, aux stars. Il y a beau­coup à com­prendre dans cela, comme dans le fait que pour “copie stan­dard” (la copie où le son et l’i­mage sont assem­blés), les Anglais disent mar­ried print (copie mariée), les Amé­ri­cains ans­wer print (copie-réponse), les Ita­liens copia cam­pione… “Copie cham­pion”, ça doit venir de Mus­so­li­ni.

Mais la mésen­tente sur le mot “docu­men­taire” est effec­ti­ve­ment l’une des plus graves. Aujourd’­hui, la dif­fé­rence entre docu­men­taire et fic­tion, entre un film docu­men­taire et un film du com­merce, même s’il se dit artis­tique, c’est que le docu­men­taire a une atti­tude morale qui n’existe plus guère dans le film de fic­tion. La Nou­velle vague a tou­jours mêlé les deux, nous avons tou­jours dit que Rouch était pas­sion­nant parce qu’à force de docu­men­taire il fait de la fic­tion, et que Renoir, à force de fic­tion, fait du docu­men­taire.

Pele­chian : Ce n’est plus un pro­blème de mise en scène. On consi­dère bien Fla­her­ty comme un docu­men­ta­riste.

Godard : Bien sûr. C’est un docu­men­ta­riste qui a tout mis en scène, Nanouk, L’Homme d’A­ran, Loui­sia­na Sto­ry, chaque plan est com­plè­te­ment mis en scène. Quand Wise­man fait un film sur les grands maga­sins (The Store), il observe la mise en scène et la fic­tion des grands maga­sins.

Pele­chian : Pour les mêmes rai­sons, je ne me suis jamais posé la ques­tion de tra­vailler dans le cadre d’un stu­dio de ciné­ma ou de télé­vi­sion. J’ai essayé de trou­ver un endroit où je pour­rais faire un film tran­quille­ment. Il s’est par­fois trou­vé que c’é­tait la télé. L’im­por­tant est de pou­voir par­ler sa propre langue, la langue du ciné­ma. On dit sou­vent que le ciné­ma est une syn­thèse des autres arts, je pense que c’est faux. Pour moi, il date de la tour de Babel, d’a­vant la divi­sion en dif­fé­rents lan­gages. Pour des rai­sons tech­niques, il est appa­ru après des autres arts mais, par nature, il les pré­cède. J’es­saie de faire du ciné­ma pur, qui ne doive rien aux autres arts. Je cherche un mon­tage qui crée­rait autour de lui un champ magné­tique émo­tion­nel.

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Les sai­sons, film de Arta­vazd Pele­chian, 1972

Jean-Luc Godard : Comme je suis assez pes­si­miste, je vois la fin des choses plu­tôt que leur début. Pour moi, le ciné­ma est la der­nière mani­fes­ta­tion de l’art, qui est une idée occi­den­tale. La grande pein­ture a dis­pa­ru, le grand roman a dis­pa­ru. Le ciné­ma était, oui, un lan­gage d’avant Babel, que tout le monde com­pre­nait sans avoir besoin de l’apprendre. Mozart plai­sait aux princes, les pay­sans ne l’entendaient pas. Alors qu’un équi­valent ciné­ma­to­gra­phique de Mozart, Cha­plin, a plu à tous le monde.

Les cinéastes ont cher­ché quel était le fon­de­ment de l’unicité du ciné­ma, une recherche qui est, elle aus­si, une atti­tude très occi­den­tale. Et c’est le mon­tage. Ils en ont par­lé beau­coup, sur­tout dans les époques de chan­ge­ment. Au ving­tième siècle, le plus grand chan­ge­ment a été le pas­sage de l’empire russe à l’URSS ; logi­que­ment ce sont les Russes qui ont le plus pro­gres­sé dans cette recherche, sim­ple­ment parce que, avec la Révo­lu­tion, la socié­té était en train de faire du mon­tage entre avant et après.

Arta­vazd Pele­chian : Le ciné­ma s’appuie sur trois fac­teurs : l’espace, le temps, le mou­ve­ment réel. Ces trois élé­ments existent dans la nature, mais, par­mi les arts, seul le ciné­ma les retrouve. Grâce à eux, il peut trou­ver le mou­ve­ment secret de la matière. Je suis convain­cu que le ciné­ma est capable de par­ler à la fois les langues de la phi­lo­so­phie, de la science et de l’art. Peut-être est-ce cette uni­té que cher­chaient les anciens.

Jean-Luc Godard : On retrouve la même chose en réflé­chis­sant à l’histoire de l’idée de pro­jec­tion, com­ment elle est née et a évo­lué jusqu’à s’appliquer tech­ni­que­ment, dans les appa­reils de pro­jec­tion. Les Grecs en avaient ima­gi­né le prin­cipe, la fameuse caverne de Pla­ton. Cette idée occi­den­tale, que ni les boud­dhistes ni les Aztèques n’ont envi­sa­gée, a pris forme avec le chris­tia­nisme, qui repose sur l’espoir de quelque chose de plus grand.

Ensuite vient la forme pra­tique, les mathé­ma­ti­ciens qui, tou­jours en Occi­dent, ont inven­té la géo­mé­trie des­crip­tive. Pas­cal y a beau­coup tra­vaillé, avec encore une arrière-pen­sée reli­gieuse, mys­tique, en éla­bo­rant ses cal­culs sur les coniques. Le cône, c’est l’idée de pro­jec­tion.

Après, on trouve Jean Vic­tor Pon­ce­let, savant et offi­cier de Napo­léon. Il a été en pri­son en Rus­sie, et c’est là qu’il a conçu son Trai­té des pro­prié­tés pro­jec­tives des figures, qui est la base de la théo­rie moderne sur la ques­tion. Ce n’est pas par hasard s’il a fait cette décou­verte en pri­son. Il avait un mur en face de lui, et il fai­sait ce que font tous les pri­son­niers, il pro­je­tait. Un désir d’évasion. Comme il était mathé­ma­ti­cien, il en a écrit la tra­duc­tion en équa­tions.

A la fin du dix-neu­vième siècle est venue la réa­li­sa­tion tech­nique. Un aspect des plus inté­res­sants est qu’à ce moment le ciné­ma sonore était prêt. Edi­son est venu à Paris pré­sen­ter un pro­cé­dé qui uti­li­sait un disque syn­chrone de la bande image, c’était déjà le prin­cipe de ce qu’on fait aujourd’hui dans cer­taines salles en cou­plant un disque com­pact avec le film pour avoir un son numé­rique. Et ça mar­chait ! Avec des imper­fec­tions, comme les images d’ailleurs, mais ça mar­chait et on aurait pu amé­lio­rer la tech­nique. Mais les gens n’en ont pas vou­lu. Le public a vou­lu le ciné­ma muet, il a vou­lu voir.

Arta­vazd Pele­chian : Lorsque le son est fina­le­ment arri­vé, à la fin des années 20, les grands cinéastes comme Grif­fith, Cha­plin ou Eisen­stein en ont eu peur. Ils ont esti­mé que le son était un pas en arrière. Ils n’avaient pas tort, mais pour d’autres rai­sons que ce qu’ils ont cru : le son n’est pas venu gêner le mon­tage, il est venu pour rem­pla­cer l’image.

Jean-Luc Godard : La tech­nique du par­lant est venue au moment de la mon­tée du fas­cisme en Europe, qui est aus­si l’époque de l’avènement du spea­ker. Hit­ler était un magni­fique spea­ker, et aus­si Mus­so­li­ni, Chur­chill, de Gaulle, Sta­line. Le par­lant a été le triomphe du scé­na­rio théâ­tral contre le lan­gage tel que vous en avez par­lé, celui d’avant la malé­dic­tion de Babel.

Arta­vazd Pele­chian : Pour retrou­ver ce lan­gage, j’utilise ce que j’appelle les images absentes. Je pense qu’on peut entendre les images et voir le son. Dans mes films, l’image se trouve du côté du son et le son du côté de l’image. Ces échanges donnent un autre résul­tat que le mon­tage du temps du muet, ou plu­tôt du ” non-par­lant “.

Jean-Luc Godard : Aujourd’hui, l’image et le son sont de plus en plus sépa­rés, on s’en rend encore mieux compte à la télé­vi­sion. L’image d’un côté, le son de l’autre, et ils n’ont pas de rap­port entre eux, pas de rap­ports sains et réels. Ils n’ont que les rap­ports de la poli­tique. C’est pour ça que dans tous les pays du monde la télé­vi­sion est entre les mains des poli­tiques. Et main­te­nant, les poli­tiques s’occupent de fabri­quer un nou­veau for­mat d’image (la soi-disant haute défi­ni­tion), un for­mat dont, pour l’instant, per­sonne n’a besoin.

C’est la pre­mière fois que des ins­tances poli­tiques s’occupent de dire : vous ver­rez les images dans ce for­mat-là, à tra­vers cette fenêtre-là. Une image qui aura d’ailleurs la forme d’un sou­pi­rail, cette petite chose au ras des trot­toirs . C’est aus­si la forme d’un car­net de chèques.

Arta­vazd Pele­chian : Je me demande ce que la télé­vi­sion a appor­té. Elle peut liqui­der la dis­tance, mais seul le ciné­ma a la pos­si­bi­li­té de se battre véri­ta­ble­ment contre le temps, grâce au mon­tage. Ce microbe qu’est le temps, le ciné­ma peut en venir à bout. Mais il était plus avan­cé sur cette voie avant le par­lant. Sans doute parce que l’homme est plus grand que la langue, plus grand que ses mots. Je crois plus l’homme que son lan­gage.

Entre­tien mis en forme par Jean-Michel Fro­don pour le jour­nal Le Monde.