Visualité de l’histoire dans “Vidéogrammes d’une révolution” de Harun Farocki et Andrej Ujica

Voir ou revoir ce film de Farocki et Ujica aujourd’hui est un excellent moyen pour tenter de saisir et de débattre des enjeux qui se posent à la discipline historique actuellement et à sa pratique.

« As we know, the 20th cen­tu­ry is fil­mic. But only the video­ca­me­ra, with its heigh­te­ned pos­si­bi­li­ties in terms of recor­ding time and mobi­li­ty, can bring the pro­cess of fil­ming his­to­ry to com­ple­tion. Pro­vi­ded, of course, that there is his­to­ry[[Pro­pos d’Andrei Uji­ca recueilli par Die­trich Leder, Film-Dienst, 24, 1992.]] »

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Se confron­ter à Vidéo­grammes d’une révo­lu­tion d’Harun Faro­cki et Andrej Uji­ca – film de 1991 – c’est faire front, en un sens, à la ques­tion de l’écriture de l’histoire par l’image. Les réa­li­sa­teurs ins­taurent dans le cadre de ce long métrage, un régime de l’ordre du face-à-face avec son spec­ta­teur met­tant en gage, en jeu et en pers­pec­tive, la dis­ci­pline his­to­rique. En inter­ro­geant la dis­ci­pline et ses rela­tions avec le ciné­ma, Uji­ca et Faro­cki dis­cutent direc­te­ment de notre rap­port à l’image, de sa dif­fu­sion et de son appro­pria­tion dans notre socié­té contem­po­raine. Voir ou revoir ce film de Faro­cki et Uji­ca aujourd’hui est un excellent moyen pour ten­ter de sai­sir et de débattre des enjeux qui se posent à la dis­ci­pline his­to­rique actuel­le­ment et à sa pratique[[On peut voir, à ce sujet, Fran­çois Har­tog, Croire en l’Histoire, Paris, Flam­ma­rion, 2013 ; Hen­ry Rous­so, La der­nière catas­trophe. L’Histoire, le pré­sent, le contem­po­rain, Paris, Gal­li­mard, 2013 ; Gil Bar­tho­leyns, « Loin de l’Histoire », dans Le Débat, 177, novembre-décembre 2013.]]. Si nous nous inter­ro­geons actuel­le­ment sur la place de l’image dans la construc­tion de la dimen­sion visuelle de l’histoire, ce film nous inter­roge fron­ta­le­ment sur ce qu’on peut appe­ler la visua­li­té de l’histoire ; c’est-à-dire tout ce qui com­pose et impose le visuel d’un évé­ne­ment, d’une période don­née à tra­vers sa com­po­si­tion dans le temps. En déci­dant de n’utiliser que des images tour­nées lors des évé­ne­ments révo­lu­tion­naires en Rou­ma­nie en 1989, ce film de « seconde main[[Christa Blüm­lin­ger, Ciné­ma de seconde main : Esthé­tique du rem­ploi dans l’art du film et des nou­veaux médias, Vienne, Klinck­sieck, 2013.]] » inter­roge notre posi­tion et notre regard de spec­ta­teur tout en déployant une pro­fonde réflexion sur l’acte de « prendre en main » les images et donc de les mani­pu­ler. En évo­quant, par ce film, le fait que les images changent de camp et de mains et qu’elles deviennent un des enjeux majeurs de l’événement lui-même, Faro­cki et Uji­ca inquiètent notre regard et nous invite à regar­der autre­ment l’histoire et son écri­ture visuelle[[On peut voir à ce sujet, entre autres, la récente paru­tion de Sven Lüt­ti­cken, His­to­ry in motion. Time in the Age of the Moving Image, Ber­lin, Stern­berg Press, 2013.]].

1. L’écriture visuelle de l’histoire

Si la ques­tion de l’image en his­toire est aujourd’hui très dis­cu­tée[Pour com­prendre une des ori­gines de ce long débat, on peut se réfé­rer à Lau­rence Ber­trand-Dor­léac, Chris­tian Delage et André Gun­thert (textes et images réunis par), « Image et His­toire », Ving­tième siècle. Revue d’histoire, 72, octobre-décembre 2001.]], c’est bien parce que nous com­men­çons à prendre en compte ses mul­tiples per­for­mances[[« Quant à la repré­sen­ta­tion, nous avons pris conscience, et il y a plu­sieurs rai­sons à cela, que les images ne se contentent pas de repré­sen­ter pas­si­ve­ment des faits, des idées, des per­sonnes. Les images cir­culent, jouent, trompent, choquent, plaisent ou convainquent : en un mot, elles « per­forment ». Alain Dier­kens, Gil Bar­tho­leyns, Tho­mas Gol­senne (dir.), La per­for­mance des images, Bruxelles, Edi­tions de l’Université de Bruxelles, 2010, page 18.]] et parce qu’il devient essen­tiel de sai­sir les enjeux visuels du XXe siècle. Pour cela, nous devons prendre en consi­dé­ra­tion l’importance de ce que l’on pour­rait appe­ler l’ « effer­ves­cence des images[[« [L’historien et l’effervescence des images », Culture Visuelle, novembre 2013.]] », c’est-à-dire la manière dont une image, tout en s’inscrivant dans un contexte de réa­li­sa­tion et de nais­sance est tout autant, constam­ment, en mou­ve­ment, c’est-à-dire réuti­li­sée, mani­pu­lée, recon­tex­tua­li­sée etc. Il convient d’essayer de com­prendre et d’interroger la manière dont les images s’inscrivent dans un flux conti­nu d’appropriations et de réap­pro­pria­tions. Emma­nuel Alloa le rap­pe­lait der­niè­re­ment lorsqu’il écri­vait que :

« S’interroger sur ce qu’est une image, ce serait d’une part encore man­quer que l’image tend à essai­mer, à se décli­ner d’elle-même en formes plu­rielles, à se démul­ti­plier en un deve­nir-flux qui se sous­trait d’emblée à l’Un. D’autre part, deman­der ce qu’est une image, cela revient inévi­ta­ble­ment à poser une onto­lo­gie, à inter­ro­ger son être. Or rien ne semble jus­te­ment moins assu­ré que cet être de l’image[[Emmanuel Alloa, « Entre trans­pa­rence et opa­ci­té – ce que l’image donne à pen­ser », dans Emma­nuel Alloa, Pen­ser l’image, Paris, Les Presses du réel, 2010, page 7.]] »

De plus – et c’est aujourd’hui une étape fon­da­men­tale dans notre façon d’aborder l’image en his­toire et cette « effer­ves­cence » – nous devons désor­mais com­prendre com­ment les images, dans tous leurs mou­ve­ments suc­ces­sifs au cours du temps, condi­tionnent notre per­cep­tion d’un évé­ne­ment his­to­rique et influencent notre manière de le voir et de l’écrire. C’est, d’une cer­taine manière, une grande par­tie des ques­tions posées par Vidéo­grammes d’une révo­lu­tion – com­ment écrit-on l’histoire d’un évé­ne­ment par l’image et com­ment devons-nous, en tant que spec­ta­teur et citoyen, nous posi­tion­ner face à ces images ?

Une grande part du pro­blème de l’historien est affec­tée par son « angle d’attaque » : com­ment écrire l’histoire à par­tir des sources que l’on reçoit. Si nous savons tous, doré­na­vant, qu’il est impos­sible de nier notre condi­tion­ne­ment temporel[[François Har­tog, Régimes d’historicité. Pré­sen­tisme et expé­rience du temps, Paris, Seuil, 2003.]], l’image comme la source écrite, offre un angle de pen­sée – si ce n’est un cadre. Toute la réflexion sur l’image en his­toire se pose à par­tir de ce condi­tion­ne­ment inhé­rent à l’image : l’espace de visi­bi­li­té qu’elle offre au regard. Chaque image, quelle qu’elle soit – fixe ou ciné­ma­to­gra­phique – est le fruit d’une enclo­sure qui inclut et exclut du visible – et dans notre cas, un cer­tain réel[[Christian Delage, André Gun­thert et Vincent Gui­gue­no, La fabrique des images contem­po­raines, Paris, Ed. Cercle d’Art, 2007.]]. Dès lors, pen­ser l’image en his­toire et écrire l’histoire avec des images c’est avant tout com­prendre cet inlas­sable jeu du cadre, qui donne à voir et qui cache dans le même temps. Le plan de ciné­ma, s’il est une por­tion tem­po­relle close est tout autant un enfer­me­ment choi­si – par l’opérateur, le réa­li­sa­teur, l’auteur etc. – d’un cer­tain réel qui ne sera jamais un réel cer­tain et par là même une véri­té his­to­rique. Si l’on est confron­té à un cer­tain angle de l’histoire, c’est bien parce qu’elle est tou­jours enca­drée quelque part : soit par un organe poli­tique, soit par un auteur quel­conque – l’historien le pre­mier. Toute la visi­bi­li­té offerte par les dif­fé­rents angles de camé­ras qui se donnent à voir dans le film de Faro­cki et Uji­ca est une véri­té his­to­rique constam­ment condi­tion­née par la visua­li­té qu’elle est en train de pro­duire de l’événement. Dans Vidéo­grammes d’une révo­lu­tion, les auteurs nous invitent à réflé­chir sur cette dia­lec­tique qui com­pose la visua­li­té de l’histoire : à savoir que tout est une ques­tion d’angle et d’usages des points de vue et que tout ce qui est don­né à voir est tou­jours le fruit d’une exclu­sion – et donc d’un hors champ. Comme le rap­pelle si jus­te­ment Jacques Ran­cière lorsqu’il pré­cise que « l’œil sin­cère de la camé­ra ne voit, mal­gré tout, que ce qu’on lui com­mande de voir[[Jacques Ran­cière, Figures de l’histoire, Paris, PUF, 2012, page 33]] »

C’est pour­quoi, nous allons le voir à tra­vers quelques exemples pré­cis, le film de Faro­cki et Uji­ca est une pro­fonde réflexion sur l’écriture de l’histoire du XXe siècle – comme a pu le faire Jean-Luc Godard dans ses Histoire(s) du ciné­ma quelques années plus tard en 1998 – qui ne peut plus se faire[[Paul RICOEUR, Temps et récit. III. Le temps racon­té, Paris, Edi­tions du Seuil, 1985, page 385.]] sans la com­pré­hen­sion de l’image et de tout ce qui la com­pose : sa réa­li­sa­tion, ses mul­tiples contex­tua­li­sa­tions, son uti­li­sa­tion et son deve­nir. Plus lar­ge­ment, Faro­cki et Uji­ca des­sinent les pistes d’une nou­velle pen­sée de l’histoire du XXe siècle des­ti­née à inter­pel­ler l’historien mais aus­si tous les citoyens – pra­ti­ciens de l’image que nous sommes deve­nus.

2. Pré­sen­ta­tion du film

Vidéo­grammes d’une révo­lu­tion est un film de rem­ploi d’images – toutes les images sont des images dîtes d’ « archives » en ce sens qu’elles docu­mentent toutes l’événement et qu’elles ont toutes été tour­nées en 1989 au moment de la révo­lu­tion qui débou­che­ra sur la des­ti­tu­tion, le juge­ment et l’exécution de Nico­lae Ceau­ses­cu. Harun Faro­cki et Andrei Uji­ca n’ont donc tour­né aucune image, ils réuti­lisent et se réap­pro­prient, au sein de leur mon­tage, ces dif­fé­rentes images pro­ve­nant de dif­fé­rentes sources. Dans le géné­rique du film, on peut voir les mul­tiples « sources » de ces images : images offi­cielles de la télé­vi­sion, images ama­teures, images de jour­na­listes étran­gers. Les deux réa­li­sa­teurs mani­pulent ces images en y ajou­tant, de temps à autres, une voix off, des com­men­taires écrits, des car­tons, des reca­drages, des zooms, des marques exté­rieures et extra dié­gé­tiques (une flèche rouge, par exemple, pour concen­trer le regard du spec­ta­teur sur un per­son­nage). Les images que l’on voit sont à la fois « brutes », en ce sens qu’elles sont mon­trées telles qu’elles ont été tour­nées et à la fois « modi­fiées » par les réa­li­sa­teurs. Harun Faro­cki (né en 1944), réa­li­sa­teur alle­mand d’origine tchèque tra­vaille depuis les années 60, à tra­vers des films, des vidéos et des installations[[Chantal Pont­briand (dir.), HF/RG (Harun Farocki/Rodney Gra­ham), Paris, Édi­tions du Jeu de Paume-Bla­ck­jack Édi­tions, 2009. Michel The­riault (dir.), Harun Faro­cki : One Image Doesn’t Take the Place of the Pre­vious One, Mont­réal, ABC Art Books Cana­da Dis­tri­bu­tion, 2008.]] mais aus­si en tant qu’essayiste[[Thomas Elsaes­ser (dir.), Harun Faro­cki : Wor­king on the Sight­lines, Amster­dam, Amster­dam Uni­ver­si­ty Press, 2004.]] à la ques­tion de la place de l’image dans notre socié­té contem­po­raine et à sa per­for­mance dans l’écriture de l’histoire. Andrei Uji­ca (né en 1951) est un cinéaste rou­main qui tra­vaille depuis de nom­breuses années à par­tir des images d’archives. Il a par ailleurs réa­li­sé en 2010 un docu­men­taire de remon­tage à par­tir des images de pro­pa­gande offi­cielle du régime de Ceau­ses­cu pour retra­cer la « vie » du Condu­ca­tor – le film s’intitule L’Autobiographie de Nico­lae Ceausescu[[Andej Uji­ca a réuti­li­sé les images d’archives offi­cielles de Nico­lae Ceau­ses­cu (il était fil­mé par des organes du régime près de 1h30 par jour) et a réa­li­sé un film qui raconte – à tra­vers ces images – la vie du dic­ta­teur. Ain­si, le terme d’ « auto­bio­gra­phie » est évi­dem­ment pro­vo­ca­teur mais il expli­cite la manière dont le mon­tage et le film racontent et mettent en récit l’Histoire. On peut lire, notam­ment : Arnaud Hée, Entre­tien avec Andrei Uji­ca, 3 jan­vier 2012, Cri­ti­kat :

« Arnaud Hée : « L’idée de « remise en scène » carac­té­rise par­ti­cu­liè­re­ment bien votre ciné­ma ; ce qui vous attire dans l’archive, dans les images « déjà là », est-ce que c’est de pou­voir les remettre en scène ? »

Andrei Uji­ca : « C’est effec­ti­ve­ment quelque chose qui m’a tou­jours beau­coup inté­res­sé, aus­si bien d’un point de vue théo­rique et pra­tique. Ceci part de ma for­ma­tion lit­té­raire, et du rap­port de cette der­nière avec le ciné­ma, qui est tou­jours un peu en retard du point de vue des struc­tures de la nar­ra­tion […] D’où effec­ti­ve­ment cet inté­rêt pour moi de remettre en scène des frag­ments d’une réa­li­té pré­exis­tante pour façon­ner un récit. Plus que par le docu­men­taire, je suis sur­tout inté­res­sé par la fic­tion, et d’ailleurs je ne me consi­dère pas comme un docu­men­ta­riste » »]].

Vidéo­grammes d’une révo­lu­tion relate la fin de décembre 1989 (du 16 au 25), au moment où le peuple rou­main s’empare du pou­voir et ren­verse le pou­voir com­mu­niste – notam­ment en s’emparant de la télé­vi­sion rou­maine (Tele­vi­ziu­nea Română – TVR). Ceau­ses­cu est réélu le 26 novembre 1989 et la révolte contre le pou­voir com­mu­niste com­mence à Timi­soa­ra le 16 décembre pour atteindre la capi­tale Buca­rest le 21 décembre à l’occasion du ras­sem­ble­ment orga­ni­sé par Ceau­ses­cu et la Secu­ri­tate (ser­vices secrets rou­mains) qui était des­ti­né, par sa télé­dif­fu­sion sur la TVR, à démon­trer le sou­tien popu­laire au dictateur[[Jean-Marie le Bre­ton, La fin de Ceau­ses­cu, his­toire d’une révo­lu­tion, l’Harmattan, Paris, 1996.]]. Le len­de­main, le 22 décembre, la foule s’empare du siège du Comi­té Cen­tral du par­ti com­mu­niste rou­main puis de la TVR qui devient la TVRL (Tele­vi­ziu­nea Română Liberă – Télé­vi­sion Rou­maine Libre). Le 25 décembre, après un pro­cès expé­di­tif de 55 minutes, Ceau­ses­cu et sa femme, Ele­na, sont exécutés[[Au sujet de ces jour­nées, on peut consul­ter : Cathe­rine Duran­din, Zoé Petre, La Rou­maine post 1989, Paris, l’Harmattan, 2008 ; Cathe­rine Duran­din (avec la par­ti­ci­pa­tion de Guy Hoedts), La mort des Ceau­ses­cu : La véri­té sur un coup d’Etat com­mu­niste, Paris, Bou­rin Edi­teurs, 2009.]]. Ce sont ces quelques jours d’incertitudes, de vio­lences et de confu­sion qui sont sai­sis par de nom­breuses camé­ras de toutes sortes et de toutes ori­gines. Il convient de gar­der à l’esprit que la Révo­lu­tion rou­maine de 1989 est la pre­mière à être télé­dif­fu­sée en direct. En cela, elle marque un pas déci­sif dans la manière dont l’image vient docu­men­ter, direc­te­ment, un évé­ne­ment his­to­rique.

3. Par la fenêtre – élar­gir le champ

On pour­rait résu­mer la posi­tion de Faro­cki par une inter­ro­ga­tion mul­tiple : qu’est-ce que mon­trer, com­ment mon­trer – et, dès lors, qu’est-ce que l’on voit ? Autre­ment dit, toute la teneur de la pen­sée de Faro­cki se place entre cette ques­tion de la pré­sen­ta­tion de l’image – la don­ner à voir dans tout ce qu’elle montre – et dans sa résul­tante, qu’est-ce que l’on voit ensuite à par­tir de cette image mon­trée ? Dès lors qu’elle est mon­trée, une image devient visible – mais tou­jours de manière plu­rielle. Faro­cki nous invite à ne jamais voir une image qu’une seule fois, mais bien à la recon­si­dé­rer, tem­po­rel­le­ment et inti­me­ment, pour qu’elle n’ait, en aucun cas, comme le sou­ligne Georges Didi-Huber­man, le der­nier mot.

« À pour­fendre sans relâche la vio­lence du monde, les films de Faro­cki – mal­gré leur tact fon­da­men­tal, leur façon en quelque sorte bres­son­nienne d’organiser le dia­logue entre les images et de ne jamais lâcher leur sujet, tout comme Bres­son tenait ser­ré ses cadrages – font vio­lence à une cer­taine pré­ten­tion du spec­ta­teur quand il veut qu’on lui donne des conclu­sions. Cette vio­lence n’est que la per­sé­vé­rance d’une pen­sée qui a com­pris ceci : une image n’a jamais le der­nier mot (pas plus qu’un mot, d’ailleurs)[[Georges Didi-Huber­man, Remon­tages du temps subi, l’œil de l’histoire, 2, Paris, Les Ed. de Minuit, 2010, p. 93.]] »

Revoir une image, la recon­si­dé­rer, la re-pla­cer dans un autre contexte tout en consi­dé­rant et en pre­nant en compte son ori­gine cela appa­raît comme le meilleur moyen de mon­trer une image – Faro­cki semble nous dire qu’on ne voit jamais une image la pre­mière fois comme il semble nous inter­ro­ger sur les effets directs de la mons­tra­tion. Il posait la ques­tion direc­te­ment aux spec­ta­teurs dans Feu inex­tin­guible (Nicht lösch­bares Feuer. Film 16 mm noir et blanc) en 1969 lorsqu’il lisait, face camé­ra, le témoi­gnage dépo­sé par Thai Bihn Dan (né en 1949) au Tri­bu­nal de Stock­holm pour les crimes de guerre au Viet­nam.

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Harun Faro­cki dans Feux Inex­tin­guibles, 1969

« Com­ment vous mon­trer les effets du napalm ? Si nous vous mon­trons une image de bles­sures au napalm, vous fer­mez les yeux. D’abord, vous fer­mez les yeux devant les images. Puis vous fer­mez les yeux sur leur sou­ve­nir. Puis vous fer­mez les yeux devant les faits. Enfin, vous fer­me­rez les yeux au contexte des faits. Si nous vous fai­sons voir un bles­sé au napalm, nous bles­se­rons votre sen­si­bi­li­té. Si nous bles­sons votre sen­si­bi­li­té, vous aurez le sen­ti­ment que nous avons fait usage du napalm contre et à vos dépens. Nous ne pou­vons dès lors vous mon­trer qu’une repré­sen­ta­tion très affai­blie des effets du napalm[[Harun Faro­cki, « Feu inex­tin­guible » (1969), trad. B. Rival et B. Vil­grain, Films, Cour­be­voie, Théâtre Typo­gra­phique, 2007, p.15 – 16.]] »

Dès lors, au-delà des nom­breuses remarques à faire dans ce court extrait, Faro­cki nous invite – et c’est ce que nous allons voir dans Vidéo­grammes d’une révo­lu­tion – a ouvrir les yeux[[Georges Didi-Huber­man ajoute : « Harun Faro­cki repart presque tou­jours d’un docu­ment. On a par­lé de lui comme d’un artiste-archéo­logue ou d’un artiste-archi­viste (…) Façon de dire qu’en face d’un docu­ment il faut tou­jours com­men­cer par désar­mer les yeux, déprendre le regard, des­sai­sir la pen­sée préa­lable », Georges Didi-Huber­man, Remon­tages du temps subi…, op. cit, p. 108.]] pour mieux voir ce que l’on nous montre. Pour cela, l’important est de consi­dé­rer l’image dans son entier, à tra­vers toute son effer­ves­cence – et c’est seule­ment en ayant les yeux ouverts, donc en étant le plus infor­mé pos­sible, armé de tous les angles de vue, que l’on peut, en ce qui concerne un évé­ne­ment his­to­rique, appro­cher son écri­ture visuelle.

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La deuxième séquence du film est une image ama­teure fil­mée à par­tir d’une fenêtre d’un immeuble. Le com­men­taire nous invite à épou­ser du regard ce plan qui, nous dit-on, filme un angle de vue de la révo­lu­tion. Si Harun Faro­cki et Andrej Uji­ca com­mencent par cette séquence véri­ta­ble­ment le dis­cours de leur film, c’est bien parce qu’il semble incar­ner toute la ques­tion de l’angle de l’histoire et de son écri­ture visuelle. S’ils se sai­sissent, dès le début du film, de la figure de la fenêtre, c’est bien pour nous invi­ter à nous inter­ro­ger sur notre point de vue dès lors que l’on se penche sur un événement[[Question essen­tielle posée par Car­lo Ginz­burg dans A dis­tance : Neuf essais sur le point de vue en his­toire, Paris, Gal­li­mard, 2001.]]. Comme nous l’avons déjà noté, tout dans ce film, est une ques­tion de point de vue – d’angle(s) d’analyse(s). Ce pre­mier plan est une invi­ta­tion à inter­ro­ger notre posi­tion­ne­ment, à la fois spa­tial et tem­po­rel : d’où voyons-nous un évé­ne­ment his­to­rique et à quel moment[[Voir à ce sujet les ouvrages de Rein­hardt Kosel­leck, L’expérience de l’histoire, Paris, Gal­li­mard, 1997 ; Le futur pas­sé. Contri­bu­tion à la séman­tique des temps his­to­riques, Paris, Éd. de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1990.]]. Ce per­son­nage à sa fenêtre, qui se résume à un cadre de visi­bi­li­té, est une manière de nous faire com­prendre l’importance de l’opérateur qui pro­duit un « cadre de visi­bi­li­té » et qui pro­duit, par là même, une ori­gine de la visua­li­té de l’événement. Mais cette pre­mière séquence, appuyée par le com­men­taire, est sur­tout un moyen de nous invi­ter – comme une sorte d’exorde au film – à trans­cen­der notre regard de spec­ta­teur et de citoyen. Faro­cki et Uji­ca nous amènent à consi­dé­rer l’ « arrière plan » de la séquence qui, dans un flou pixé­li­sé, nous per­met de dis­tin­guer un cer­tain mou­ve­ment qui coïn­cide avec le son : le com­men­taire nous assure[[On voit éga­le­ment ici l’importance de ren­trer dans le jeu des réa­li­sa­teurs, qui nous mettent direc­te­ment face à notre propre régime de croyance.]] qu’il s’agit des mani­fes­tants. Sou­dain, notre atten­tion se retrouve cap­tée. Nous ne regar­dons plus le pre­mier plan de la séquence – dans lequel il n’y a rien à voir ; où pour reprendre Georges Didi-Huber­man, c’est tout vu[[Georges Didi-Huber­man, Remon­tage du temps subi…, op. cit., p. 107. On peut lire : « il faut désar­mer les yeux : faire tom­ber les rem­parts que l’idée préa­lable – le pré­ju­gé – inter­pose entre l’œil et la chose. Mettre en pièce le sen­ti­ment de fami­lia­ri­té avec toute image, l’impression que « c’est tout vu » et que, par consé­quent, ce n’est même pas la peine de regar­der »]] – mais bien ce mou­ve­ment indis­tinct à l’arrière plan. À par­tir d’un angle de vue, les réa­li­sa­teurs nous invitent à élar­gir notre propre champ de vision – et donc notre visi­bi­li­té de l’événement. L’opérateur, qui reste en retrait – la camé­ra ne zoome pas, c’est comme si l’opérateur mani­fes­tait, à tra­vers cette dimen­sion sta­tique, sa peur de fil­mer cet arrière plan – per­met de faire entrer dans le champ une par­celle de l’événement his­to­rique. Il pro­duit du visible tout en inter­ro­geant direc­te­ment notre pos­ture de spec­ta­teur.

Comme dans toute image, c’est bien ici le com­men­taire qui vient la recon­tex­tua­li­ser et lui don­ner une autre lisi­bi­li­té. Au-delà donc de cette réflexion appor­tée par la pré­sence de cette deuxième séquence dans le film, les réa­li­sa­teurs nous guident, nous prennent par la main, pour nous ame­ner à voir autre chose dans cette image. C’est par ce mou­ve­ment et ce par­tage d’une séquence appro­priée que les réa­li­sa­teurs nous font naître en tant que spectateurs[[Marie José Mond­zain, Homo spec­ta­tor. Voir, faire voir, Paris, Bayard, 2013. Voir notam­ment « Les images qui nous font naître ».]]. Dès lors, ils per­mettent de nous inter­ro­ger plus lar­ge­ment sur notre sta­tut de spec­ta­teur qui contem­plons tou­jours dif­fé­rem­ment une image parce qu’elle n’est jamais, à pro­pre­ment par­ler, la même – et donc ils nous intiment une réelle réflexion sur la visua­li­té du XXe siècle, sur cette manière dont le film, la vidéo et l’image en géné­ral pro­duisent une cer­taine visi­bi­li­té des évé­ne­ments constam­ment au tra­vail, réin­ves­tie dans le temps. Il suf­fit de le dire sim­ple­ment : sans ce com­men­taire et cette nou­velle appro­pria­tion de l’image, aurions-nous vu l’arrière plan ?

4. Cadre(s) de l’histoire

La troi­sième séquence est extrê­me­ment connue mais elle mérite à mon sens que l’on s’y arrête ici parce qu’elle déploie gra­phi­que­ment un pro­cé­dé très inté­res­sant qui vient nous inté­res­ser direc­te­ment. Cette séquence est consti­tuée d’un mon­tage des images de la retrans­mis­sion en direct du dis­cours de Ceau­ses­cu au bal­con du siège du Comi­té Cen­tral du par­ti com­mu­niste à Buca­rest le 21 décembre 1989. Ces images ont fait le tour du monde dès le 21 décembre[[Jean-Marie le Bre­ton, La fin de Ceau­ses­cu, his­toire d’une révo­lu­tion…, op. cit.]] parce qu’elles mon­traient, pour la pre­mière fois, un trem­ble­ment révo­lu­tion­naire en direct – ou du moins en images. La manière dont Faro­cki et Uji­ca s’approprient cette séquence est extrê­me­ment inté­res­sante parce qu’elle ouvre une pro­fonde réflexion sur notre rap­port à l’image en his­toire et sur notre manière d’aborder visuel­le­ment les évé­ne­ments his­to­riques du XXe siècle.

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Dans cette séquence, fil­mée par la télé­vi­sion offi­cielle, on dis­tingue Ceau­ses­cu au bal­con, haran­guant la foule. Le seul contre-champ de cette séquence est « offi­ciel » : on y voit la foule sur la place répondre en cœur au dic­ta­teur. Ce champ contre-champ clas­sique dans le film de pro­pa­gande – on peut évi­dem­ment pen­ser ici aux films de Leni Rie­fens­tahl et notam­ment au Triumph des Willens (1935), dans lequel les séquences de dis­cours sont construites comme la mise en scène d’un sys­tème mêlant la dif­fu­sion idéo­lo­gique et sa récep­tion par la masse – est repris ici par la télé­vi­sion offi­cielle. La « voix » du Condu­ca­tor, en plan rap­pro­ché, semble s’épandre en un écho au sein de la masse du peuple. Cette construc­tion ciné­ma­to­gra­phique puis ici télé­vi­suelle est un des jalons de la visua­li­té des régimes tota­li­taires du XXe siècle : nom­breux sont les films où ces dis­cours télé­dif­fu­sés reprennent ce va-et-vient idéo­lo­gique et visuel entre la parole idéo­lo­gique et sa récep­tion du peuple. Ce champ contre-champ est bien la maté­ria­li­sa­tion visuelle de deux angles his­to­riques qui ont pro­duit, au fil de leurs réap­pro­pria­tions suc­ces­sives, une véri­table visua­li­té des régimes tota­li­taires du siècle der­nier – et ont donc condi­tion­né l’écriture visuelle de l’histoire de ces régimes[[Il convien­drait d’appuyer davan­tage de telles consi­dé­ra­tions. Pour aller plus loin dans ces réflexions liant écri­ture de l’histoire et per­cep­tion visuelle du XXe siècle : Syl­vie Lin­de­perg, La voie des images, Paris, Ver­dier, 2013 ; André Habib, L’avenir de la mémoire : patri­moine, res­tau­ra­tion, réem­ploi ciné­ma­to­gra­phiques, Villeneuve‑d’Ascq, Presses Uni­ver­si­taires du Sep­ten­trion, 2013 ; Katha­ri­na Nie­meyer, De la chute du mur de Ber­lin au 11 sep­tembre 2001. le jour­nal télé­vi­sé, les mémoires col­lec­tives et l’écriture de l’Histoire, Lau­sanne, Anti­podes, 2011.]].

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Puis, dans cette séquence offi­cielle, à sens unique – si ce n’est à angle unique – le hors champ de l’histoire vient sou­dain rompre la mono­to­nie visuelle du régime : on entend des hur­le­ments, des cris, des tirs. En ajou­tant, à pro­pre­ment par­ler, un autre cadre dans le cadre offi­ciel – per­met­tant ain­si de pro­duire une autre sorte de cadre dans le cadre ciné­ma­to­gra­phique et tout autant « his­to­rique » – les auteurs nous donnent à voir pour la pre­mière fois deux angles de vues dif­fé­rents et de manière conco­mi­tantes. D’un côté, on peut voir l’angle offi­ciel qui se retrouve être un angle aveugle et de l’autre un angle mort bien vivant, fil­mé mais plus dif­fu­sé. Ces deux angles, mis l’un à côté de l’autre, pro­duisent en fin de compte le même effet tout en inter­ro­geant notre rap­port visuel à l’événement. Nous sommes sou­dain pri­vés de visi­bi­li­té et cette absence effec­tive d’image, à la télé­vi­sion, vient démon­trer le contraire que ce que le régime vou­drait mon­trer : c’est-à-dire la non absence d’un évé­ne­ment. En cou­pant la trans­mis­sion, le régime donne à voir, au contraire, que quelque chose se passe. A l’opposé du c’est tout vu de Georges Didi-Huber­man on est bien dans un rap­port à l’événement où l’absence d’image com­mu­nique une seule chose : il y a quelque chose à voir qui est ren­du invi­sible. L’autre angle offi­ciel – les images enre­gis­trées mais non dif­fu­sées – est tout aus­si pas­sion­nant dans notre rap­port visuel à l’événement. Le com­men­taire nous informe que le régime ordonne à la télé­vi­sion de « fixer le ciel » : cet ordre et l’image qui en résulte sym­bo­lisent la ques­tion de la com­plexe lisi­bi­li­té de l’événement his­to­rique dès lors que l’on inves­tit le visuel et sa construc­tion. En effet, ce simple plan vient inter­ro­ger direc­te­ment l’écriture de l’histoire par l’image ; car si nous voyons que ce que l’on nous com­mande de voir, on com­prend éga­le­ment que toute la visua­li­té de l’histoire est pro­duite par une inex­tri­cable mul­ti­pli­ci­té d’injonctions du cadrage. Le cadrage, pro­duit par l’opérateur est tou­jours dou­ble­ment orien­té parce qu’il résulte tou­jours d’un quel­conque ordre.

Il s’agit là du pro­blème intrin­sèque à l’image et à son rap­port à l’histoire qui se posait dès le ciné­ma des pre­miers temps. En 1896, lorsque les frères Lumière décident d’envoyer des opé­ra­teurs pour « fixer l’histoire et conqué­rir le monde », ils mettent en ques­tion­ne­ment l’écriture visuelle d’un évé­ne­ment. L’exemple le plus reten­tis­sant étant le film tour­né par Charles Mois­son et Fran­cis Dou­blier lors du sacre du tsar Nico­las II le 26 mai 1896. Les images tour­nées ce jour-là et qui nous ont don­nées un angle de vue de l’événement his­to­rique – et qui ont par la suite condi­tion­nées toute la visua­li­té de cet évé­ne­ment – sont le fruit d’un lourd esca­mo­tage visuel. Le jour du cou­ron­ne­ment, 5000 per­sonnes meurent étouf­fées lors d’une immense bousculade[[Philippe-Alain Michaud, Sketches. His­toire de l’art, ciné­ma, Paris, Kar­go, 2006. On peut y lire : « Dès ce jour, dit « his­to­rique », on mémo­rise, on écrit l’histoire par l’image. Mais déjà, une his­toire « sou­hai­table ».]]. Les deux opé­ra­teurs Lumière fil­mèrent quelques plans mon­trant ce « hors-champ » du cou­ron­ne­ment et se les firent confis­qués. Ces plans sont aujourd’hui sans doute détruits. Ce petit exemple est fon­da­men­tal parce qu’il est fon­da­teur, parce qu’il inter­vient dans les pre­miers mois qui suivent la nais­sance du ciné­ma­to­graphe. Ain­si, la construc­tion visuelle de l’ « évé­ne­ment his­to­rique » est tou­jours condi­tion­née par les angles pro­duits par les opé­ra­teurs puis par leur mise en récit par le mon­tage et par leur dif­fu­sion. Toute œuvre ciné­ma­to­gra­phique ou vidéo est le fruit d’une sélec­tion du champ du visible par l’opérateur qui se retrouve ensuite inté­gré dans une sorte de contexte édi­to­rial – le plus sou­vent idéo­lo­gique. Ain­si, l’angle de vue de l’événement, qui condi­tionne sa future visua­li­té, se doit d’être tou­jours dia­lec­ti­sé, épais­si, pour per­mettre au spec­ta­teur d’atteindre un enca­dre­ment plus large de l’événement.

5. Cadre dans le cadre

Toutes ces réflexions appor­tées et mises en images par le couple Farocki/Ujica débouchent sur une véri­table pro­po­si­tion « métho­do­lo­gique » – sur une ultime invi­ta­tion à mieux se posi­tion­ner face aux images et plus lar­ge­ment face à la visua­li­té du XXe siècle. Les deux réa­li­sa­teurs nous amènent à pen­ser dif­fé­rem­ment notre rap­port à l’écriture visuelle des évé­ne­ments en nous ame­nant à pro­duire, inti­me­ment et rigou­reu­se­ment, nos propres mon­tages visuels. Inti­me­ment parce qu’il appar­tient à tout citoyen infor­mé d’écrire l’histoire par les images et rigou­reu­se­ment parce qu’il est impos­sible de le faire plei­ne­ment et jus­te­ment sans prendre en consi­dé­ra­tion les images que nous mon­tons. En 1992, Faro­cki et Uji­ca n’ont tou­jours pas vu les poten­tia­li­tés offertes par inter­net mais ils com­prennent déjà que la vidéo et sa démo­cra­ti­sa­tion changent la donne dans notre rap­port visuel aux évé­ne­ments his­to­riques.

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Deux séquences viennent illus­trer ce rap­port. Il s’agit de la courte séquence qui suit celle du dis­cours de Ceau­ses­cu et une des séquences finales. La pre­mière séquence nous per­met de voir qu’un opé­ra­teur ano­nyme filme sa télé­vi­sion qui dif­fuse le dis­cours de Ceau­ses­cu en direct par la télé­vi­sion offi­cielle (TVR). L’opérateur ama­teur opère un zoom arrière avec son camé­scope et change d’angle de vue par un pano­ra­mique gauche-droite : il filme sa fenêtre – repre­nant ain­si notre méta­phore du cadre de l’historien – et nous per­met de voir le contre-champ de l’événement : la foule dans la rue se dirige pour rejoindre les mani­fes­tants. Dès lors, ce simple dis­po­si­tif fil­mé en plan séquence, où l’on passe d’un angle de vue à un autre tout en conser­vant le même point de vue – celui fil­mé par l’opérateur – se donne à voir comme un moyen d’appréhender l’écriture visuelle d’un évé­ne­ment his­to­rique par l’image au niveau indi­vi­duel. Pour sai­sir plei­ne­ment et jus­te­ment un évé­ne­ment, il ne suf­fit plus de sai­sir l’image pro­duite de cet évé­ne­ment, il convient avant tout, en tant que citoyen, de tour­ner le regard et de chan­ger de cadre – d’angle de vue. Ce plan séquence est une belle illus­tra­tion de la mise en mon­tage que chaque per­sonne se doit d’opérer pour sai­sir le mieux pos­sible la teneur visuelle d’un évé­ne­ment his­to­rique : pro­duire son propre mon­tage, éla­bo­rer un cadre dans le cadre per­met­tant de re-com­po­ser l’événement lui-même. C’est ce que note Chris­ta Blüm­lin­ger :

« Il s’agit, en somme, pour Harun Faro­cki, de pra­ti­quer le mon­tage comme un mode d’exposition des com­plexi­tés des­ti­né à mon­trer toute chose sous une double optique au moins, à res­pec­ter les sin­gu­la­ri­tés, à demeu­rer pré­cis tout en créant des rela­tions per­pé­tuel­le­ment trans­for­mables, per­fec­tibles, entre les images mises en copré­sence[[Chris­ta Blüm­lin­ger, Ciné­ma de seconde main : Esthé­tique du rem­ploi dans l’art du film et des nou­veaux médias, Vienne, Klinck­sieck, 2013, page 151.]] »

C’est pour­quoi une des séquences finales vient mettre une sorte de bémol – ou du moins une mise en inquiétude[[Patrick Bou­che­ron, « Les boucles du monde », dans Patrick Bou­che­ron (dir.), His­toire du monde au XVe siècle, Paris, Fayard, 2009, page 29. Pen­ser l’Histoire, c’est « un sen­ti­ment, enfin, qui ne gêne­ra vrai­ment que ceux qui cherchent dans l’histoire le moyen de se ras­su­rer, et non ce qu’elle peut pour­tant offrir de plus pré­cieux : une cer­taine hygiène de l’inquiétude »]] – à cette écri­ture dia­lec­tique et indi­vi­duelle de l’histoire par l’image. La télé­vi­sion offi­cielle est rapi­de­ment occu­pée par les révo­lu­tion­naires qui s’en servent direc­te­ment comme moyen de dif­fu­sion. C’est ain­si que les chefs d’accusations rete­nus contre Ceau­ses­cu et sa femme sont com­mu­ni­qués. La séquence, une fois encore, nous montre le contre-champ de cet évé­ne­ment télé­vi­suel : on dis­tingue de nom­breux jour­na­listes en train de fil­mer l’écran de télé­vi­sion.

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Ain­si, Faro­cki et Uji­ca nuancent cette ques­tion de l’élaboration visuelle de l’événement et démontrent que si Vidéo­grammes d’une révo­lu­tion rend compte « par le mon­tage d’un relais, d’un pas­sage entre deux dis­po­si­tifs dis­tincts, le « dis­po­si­tif d’État » et le « dis­po­si­tif révo­lu­tion­naire »[[J. Hamers, « Video­gramme einer Revo­lu­tion : Le dis­po­si­tif faro­ckien retour­né », dans Cahier Louis-Lumière, 4. Les dis­po­si­tifs, Paris, École Natio­nale Supé­rieure Louis-Lumière, juin 2007.]] », la visua­li­té de l’événement se retrouve mise en dan­ger dès lors que le seul contre-champ pos­sible est un face à face uni­la­té­ral. Mais plus lar­ge­ment ces images inter­rogent notre manière de nous réap­pro­prier constam­ment ces images. Ces opé­ra­teurs qui filment tous la même image, c’est une manière aus­si de mon­trer la capa­ci­té intrin­sèque de l’image à être constam­ment reprise, à dis­po­si­tion, et ain­si dif­fu­sée tel qu’elle est à son ori­gine. Dès lors, Faro­cki et Uji­ca, dans Vidéo­grammes d’un révo­lu­tion évoquent leur propre pra­tique qui est une reprise d’images ; pour atteindre et abor­der la visua­li­té d’un évé­ne­ment his­to­rique il faut avant tout le mani­pu­ler – le prendre en main – et donc le façon­ner, le modi­fier, l’inquiéter. Le re-voir tou­jours en lui confron­tant un contre-champ. C’est en mul­ti­pliant les angles de vues, les contre-champs, les arrières plans, que l’on peut espé­rer mon­trer l’événement. Contre une « satu­ra­tion visuelle » de l’histoire, il faut y oppo­ser une vision en mon­tage. C’est ain­si que la ques­tion posée par Faro­cki en 1969 dans Feu inex­tin­guible trouve une cer­taine réponse dans une mons­tra­tion en éven­tail de l’histoire. C’est pour­quoi les Smart­phones et la dif­fu­sion des images aujourd’hui deviennent un champ d’analyse fon­da­men­tal pour l’historien et les citoyens. Mais pour abor­der ce flot d’images et ces mul­tiples angles de vues, il ne faut pas perdre de vue, à pro­pre­ment par­ler, les uti­li­sa­tions de ces images – notam­ment par les médias – qui pro­duisent et induisent une visua­li­té des évé­ne­ments et de l’histoire. C’est pour­quoi ces nou­veaux outils visuels per­mettent de répondre et de pra­ti­quer véri­ta­ble­ment la pro­po­si­tion de Faro­cki et Uji­ca : l’histoire s’écrit par l’image, certes, mais pour être la plus juste pos­sible, la plus véri­table, l’image doit être plu­rielle et dia­lec­ti­sée.

Source de l’ar­ticle : culture visuelle


Notes :