Extrait du numéro 35 de Premier Plan, adaptation du livre de N. P. Abramov : Dziga Vertov, publié par les Editions de l’Académie des Sciences de l’URSS (Moscou 1962).
Traduction et adaptation du russe de Barthélemy Amengual
La cinématographie soviétique naissait à peine que Lénine en définissait les tâches, précisant : « la production de films nouveaux, qu’inspirent les idées communistes et qui reflètent la réalité soviétique, doit commencer par l’actualité ». Selon V.I- Lénine, on devait viser à des Actualités qui fussent « journalisme artistique, dans la ligne et l’esprit suivis déjà par les meilleurs quotidiens ».
Ces définitions de Lénine cernaient les facteurs réels de progrès du cinéma soviétique : elles affirmaient le caractère réaliste de l’art, le principe de liaison avec la réalité, laquelle réclame de la part de l’artiste une observation aiguë de la vie.
Durant les années vingt, conséquence du développement des Actualités, un nouveau type d’art cinématographique parut — le documentaire — qui érigeait en principe l’organisation artistique et « journalistique » du matériau enregistré. Dziga Vertov fut le plus éminent représentant de ce domaine particulier du cinéma.
Les recherches du jeune réalisateur Dziga Vertov, soucieux de gagner au cinéma des moyens expressifs nouveaux, s’inséraient organiquement dans le développement entier de l’art soviétique durant ces années. Jamais peintres, écrivains, metteurs en scène de théâtre, ou de cinéma, ne furent comme alors soutenus par l’État, aux prises cependant avec des difficultés économiques inouïes. Jamais l’État n’avait encore accordé, comme le Soviétique, une telle importance au cinéma, à sa propagande, ni travaillé avec autant d’intensité à son expansion.
Quiconque acceptait la révolution pouvait expérimenter, chercher, frayer sa route à l’art révolutionnaire, répondre immédiatement aux besoins du front et de la lutte contre la faim, la ruine, le sabotage. S’efforçant de participer plus activement à la vie publique, l’art créait de nouveaux genres de nouvelles formes d’agitation : affiches, vitrines de l’Agence Télégraphique Russe, vers, spectacle de masse, films de propagande, et le Cinéma Vérité (Kino-Pravda). Les artistes s’attachaient à trouver de nouveaux moyens d’expression afin de transmettre à travers l’art, les idées révolutionnaires.
Nombre d’entre eux, de façon erronée, pensaient que l’expérience accumulée dans le passé par leurs prédécesseurs, ne pouvait pas en rien servir la création d’un art prolétarien. Plusieurs groupements artistiques qui se disaient « de gauche » (le Proletkult, le L.E.F., les Constructivistes, etc.) et expérimentaient le plus souvent cette fraction de l’intelligence petite-bourgeoise qui avait admis la révolution, tentaient de créer une nouvelle forme artistique en peinture, au théâtre et en poésie, par le moyen d’expériences de laboratoire. C’est de toute façon dans les rangs du « Front artistique de Gauche » (L. E. F.), que commencèrent à travailler et se formèrent nombre d’excellents écrivains, peintres, metteurs en scène qui, plus tard, se libérèrent de leurs erreurs de jeunesse et devinrent des réalistes. Pour ce qui est des cinéastes, il suffira de citer S. Eisenstein, L. Koulechov, S. Youtkevitch, G. Alexandrov et Y. Piriev. Et bien entendu, Dziga Vertov.
Les films de Vertov reflètent les tendances et les contradictions fondamentales de l’art de ce temps. Ses grandes réalisations, aussi bien que ses échecs et ses erreurs, le cinéaste les devra aux mêmes processus caractéristiques de l’évolution, dans sa première phase, de l’art soviétique.
Dziga Vertov vint au cinéma sitôt après la révolution et fit ses débuts au Comité Cinématographique de Moscou, en qualité de secrétaire de la Section « Actualités ». Denis Arkadievitch Kaufman, qui fit enregistrer par l’État soviétique son pseudonyme de Dziga Vertov, était né en 1896, à Bialystock (Pologne alors annexée à la Russie tzariste) dans la famille d’un bibliothécaire. Il avait d’abord fréquenté une école de musique, puis l’Institut de Psycho-neurologie de l’Université de Moscou. Il s’était intéressé dès l’enfance à la littérature : il avait écrit des romans fantastiques imités de Jules verne, des essais, des poésies satiriques.
« Adolescent, je commençai à m’intéresser aux diverses méthodes d’enregistrement documentaire du monde des sons, au montage de sténogrammes, de phonogrammes. Dans mon « laboratoire de l’ouïe » je composais des montages de bruits, des montages musico-littéraires de mots. »
« J’éprouvais beaucoup d’attrait pour les perspectives offertes par l’appareil de prise de vues dans le domaine de la chronique, par la possibilité de fixer sur la pellicule des fragments de vie réelle, des évènements transitoires qui ne se répéteraient jamais. » [[Autobiographie, dans le recueil iz istorij kino. Materialy i dokumenty, Moscou. Ed. de l’Académie des Sciences d’URSS. 1959]]
Ce désir d’enregistrer le monde accessible à l’ouïe avec le concours des moyens littéraires (compositions de documents, montages musico-littéraires) avait été influencé sans doute par les expériences alors conduites par les Futuristes sur l’élément descriptif inclus dans les sonorités du vers. Quoi qu’il en soit, ce n’est qu’en travaillant sur le film sonore que Dziga Vertov put obtenir la pus complète reproduction documentaire de la réalité audible.
Dès le début de 1918, Vertov découvrait dans la caméra le moyen universel et absolu d’enregistrer la réalité authentique. Il rêvait de « créer un nouveau type d’art », « l’art de la vie même », un cinéma du fait , documentaire, sans jeu d’acteurs.
Il apprit son métier de metteur en scène en travaillant sur les numéros du Kinonedelia (Ciné-hebdo) qui fut le premier journal-filmé soviétique. Les possibilités de l’appareil de prise de vues, les principes du montage, riche de ressources expressives encore insoupçonnées, tout était à découvrir. Les bandes impressionnées qui arrivaient à la Section des Actualités ne le satisfaisaient guère. Pour recevoir des plans conformes à ses désirs, tournés par des opérateurs partageant ses conceptions, il lui faudrait attendre quelques années encore et créer son propre ciné-journal : le Kino-Pravda (Ciné-vérité).
Outre ce Ciné-Hebdo (Kinonedelia), D. Vertov réalisa en peu de temps plusieurs films qui reflétaient de manière opportune et concrète les évènements de la guerre civile : L’Anniversaire de la Révolution (Godouchtchina Revolutsii, 1918). Les combats devant Tsaritsyne (Boi pod Caricynom, 1920). Le train de l’exécutif Central (Agit poezd Vtsika, 1921). Histoire de la guerre civile (Istoriia grajdanskoi vojny, 1921)
La disposition des matériaux, dans ces films, poursuivait encore un but d’information, et des textes apportaient l’explication brève de ce qui arrivait sur l’écran. Les événements filmés étaient historiquement de la plus haute importance : les meilleurs opérateurs soviétiques les avaient « tournés » ; ces bandes restaient néanmoins de l’ « actualité » dépourvue des caractères du journalisme artistique.
Mécontent de son travail pour les numéros du Ciné-Hebdo, Vertov se mit à la recherche de nouvelles méthodes d’organisation du matériau filmique, répondant au contenu nouveau, révolutionnaire. Il proposa la réalisation de journaux filmés limités à un thème déterminé, sous le titre général de KinoPravda (Ciné-Vérité), et ses suggestions furent aussitôt retenues.
Le premier, Dziga Vertov pratiqua le montage des actualités cinématographiques, tandis que L. Koulechov entreprenait ses premières expériences de montage sur le film de fiction. Obstiné à montrer de la façon la plus expressive, la plus lumineuse et la plus attachante, la la vie de la jeune république socialiste, Vertov découvrait les lois du montage.
Il prit pour le premier sujet d’expérience un élément à première vue secondaire : les inter-titres. Le cinéaste en faisait des cellules de montage, indépendantes et autonomes à l’égal des plans. Il variait le caractère et le corps des lettres, utilisait largement les techniques du dessin animé, élevant de la sorte l’efficacité émotive du documentaire au niveau d’un puissant instrument de propagande.
« C’était un journal bien particulier ; en mouvement perpétuel, en perpétuel changement d’un numéro à l’autre. Chaque nouveau KinoPravda différait du précédent. La méthode d’exposition, à travers le montage, changeait. La conception du tournage changeait. Changeaient le caractère et l’emploi des sous-titres. Le KinoPravda cherchait à dire la vérité à l’aide de moyens cinématographiquement expressifs. Lentement, ce laboratoire « sui generis » créait l’alphabet du langage cinématographique. » [[Amour de l’homme vivant, « iskusstvo kino », Moscou, n° 6. Sur les diverses manières d’exprimer l’homme dans le documentaire. 1958]]
Les numéros du KinoPravda ne ressemblaient plus aux actualités de naguère. Ils ne se limitaient pas à la seule information. Imprégnés des idées communistes, ils donnaient une interprétation artistico-journalistique de la nouvelle réalité soviétique. Ainsi naquit le documentaire, en tant que domaine autonome de l’art du cinéma.
Dès sa naissance, celui-ci compta différents genres : l’essai, le pamphlet, le poème cinématographique, le ciné-portrait, le film historique ou de propagande.
Dans le documentaire, on pouvait exprimer des idées plus complexes que les thèmes manifestes présents dans les faits d’abord enregistrés. Les juxtapositions du montage, le texte parlé, la musique et les bruits, toutes les techniques de la mise en scène en fournissaient la possibilité. L’image poétique, la métaphore, l’hyperbole, la description rétrospective, l’anticipation, les actions parallèles, les figures de la rhétorique, le retournement de sens d’une séquence de montage obtenu par l’intervention d’un sous-titre ou d’un effet de contraste, devinrent les moyens d’expression du documentaire. Cette énumération est loin d’épuiser l’arsenal artistique dont disposa cette forme nouvelle du cinéma.
Les films de Vertov, les plus amples et ambitieux aussi bien que ses numéros du KinoPravda, jouèrent un rôle important dans l’élaboration de ce style unitaire qui caractérise la cinématographie soviétique pour la raison que toutes ses recherches tendaient à une seule fin : l’expression du thème du peuple victorieux qui, sorti de la guerre civile, construisait le socialisme dans son pays.
Eisenstein devait écrire, pus tard :
« Durant les années vingt, les actualités et le documentaire furent le levain de notre cinéma. Nombre d’œuvres de notre cinématographie artistique à peine naissante, portent la marque de ce que créait alors le documentaire.
Le documentaire a donné au style cinématographique soviétique l’intensité dans sa perception, la profondeur de la vision, la subtilité dans la combinaison des choses vues, la capacité de pénétrer le réel et la vie, et bien d’autres caractères encore. »
Au début de son activité, Dziga Vertov publiait de fracassants manifestes, proche de ceux que répandaient alors de nombreux groupements artistiques et littéraires de « gauche » dans la cinématographie soviétique. Pour la plupart, ceux-ci niaient dans leurs programmes le concept même d’art, l’accusant d’être un produit culturel de l’idéologie aristocratique et bourgeoise.
Ces mots d’ordre chaotiques témoignaient davantage d’une volonté de frapper l’imagination du lecteur que du souci d’élaborer une nouvelle théorie esthétique du cinéma ou même de démontrer la validité de leurs propres travaux artistiques.
Beaucoup plus tard Dziga Vertov a écrit :
« Je me souviens de mes premières et tapageuses interventions. Elles s’en prenaient aussi bien aux admirateurs des vulgarités étrangères qui régnaient alors sur nos écrans qu’à tous ces cinéastes qui voulaient que l’Actualité fût seulement journal-filmé. Les intentions étaient excellentes. Il apparaissait nécessaire de secouer les adversaires, de vaincre l’inébranlable prévention des cinéastes concernant les possibilités de la chronique cinématographique d’attirer sur nos perspectives l’attention générale. Mais nos « manifestes » n’étaient que des « bombes » comme nous disions d’ailleurs. Il y avait en eux plus d’explosif que de bon sens. Je me rappelle toujours ces erreurs de jeunesse avec regret et embarras. » [[Archives de E. I. Vertova-Svilova. Documents non publiés.]]
Niant l’art, Dziga Vertov s’enflammait d’enthousiasme pour toute machine et en particulier pour l’appareil de prise de vues.
« Je suis le ciné-œil. Je suis l’œil mécanique. Je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir. Désormais je serais libéré de l’immobilité humaine. Je suis en perpétuel mouvement. Je me glisse sous elles, j’ente en elles, je me déplace vers le mufle du cheval de course, je traverse les foules à toute vitesse, je précède les soldats à l’assaut, je décolle avec les aéroplanes, je me renverse sur le dos, je tombe et me relève en même temps que les corps qui tombent et se relèvent. »
[[Kinoki-Perevorot (Les Kinoki-Une révolution), « LEF », n°3 1922. Une première version, écourtée, de ce manifeste, avait paru en 1919. ]]
L’objectif, l’œil de la caméra semblait à Dziga Vertov doué d’une force supérieure, universelle. De là naquit le terme de kinok, de « ciné-œil », qui témoignait de sa foi dans la force absolue de l’appareil de prise de vues, de son œil, capable de voir et montrer avec une vigueur sans précédent.
Les kinoki et, plus précisément, Dziga Vertov leur chef d’école, le constructiviste A. Gan, qui dans sa revue Kinofot avait attaqué le cinéma artistique et de façon générale, toute forme d’art, les opérateurs, M. Kaufman, I. Beliakov, A. Lemberg, et la monteuse E. Svilova, déclenchèrent leur offensive contre le cinéma artistique de ces années. Dans le manifeste : « Les Kinoki – une révolution », Vertov déclarait : « Dès aujourd’hui, au cinéma, on n’a plus besoin de drames psychologiques ni de drames policiers. On n’a plus besoin de mises en scène théâtrales filmées. »
À côté des bandes d’actualités, par lesquelles avait commencé la cinématographie soviétique, les films de propagande eurent comme on sait une grande importance. Mais en 1923 on n’en projetait plus. Des films étrangers de toute sorte et leurs imitations nationales les avaient remplacés sur les écrans. Par ailleurs, les films de propagande, opportuns et efficaces certes, avaient été schématiques, primaires, tenant de la simplicité de l’affiche. A l’exception du seul Serp i molot (La faucille et le marteau), aucun d’eux n’avait de qualités artistiques ni d’ambitions susceptibles de le faire prendre en modèle par le cinéma soviétique grandissant. En ces années, ni Le Cuirassée Potemkine, ni La Mère, ni La Fin de Saint-Petersbourg n’étaient encore nés. Pas même La Grève.
Influencés par les théories de la « littérature du fait », dominantes dans les milieux du L. E. F. et parmi les Constructivistes, et qui rejetaient la littérature artistique comme « invention » incapable d’atteindre l’efficacité des faits vrais, Dziga Vertov et les Kinoki avancèrent leur propre théorie de la « vis saisie à l’improviste ».
La découverte même de la nouvelle réalité fut aussi de la plus haute importance pour leur orientation spirituelle. Dans leur désir de la célébrer, ils entrèrent en réaction contre les traditions décadentes de l’art prérévolutionnaire et voulurent réhabiliter esthétiquement la simple vie quotidienne telle qu’elle était puisqu’elle était une vie nouvelle.
Ils pensaient que l’art nouveau de la révolution devait se fonder sur l’étude de la vie réelle, sans rien inventer. Ils ne se trompaient que dans la mesure où ils tenaient pour inutiles à pareilles fins non seulement les traditions artistiques de la littérature bourgeoise de la période prérévolutionnaire, mais encore celles de tout art et de toute littérature.
Suivant cette théorie de « la vie saisie à l’improviste », les documentaristes devaient enregistrer des événements spontanés et fortuits de la vie de chaque jour, de la « vie telle qu’elle est », en évitant autant que possible de faire remarquer leur présence. C’était là aux yeux des kinoki le seul moyen de fixer des moments de vie authentique, en vue de leur insertion ultérieure dans les documentaires.
Les kinoki illustrèrent leur théorie d’une façon pratique et complète avec le film Kinoglaz (L’œil du cinéma, 1924) dont le propos de montrer la naissance du nouveau et son conflit contre l’ancien porta en pleine lumière les insuffisances de la méthode du ciné-œil et son principe « la vie à l’improviste ». L’application erronée de la théorie progressiste du reflet direct de la réalité par le moyen de l’appareil de prise de vues les avait conduits à la négation de l’art cinématographique et au rejet de plusieurs de ses éléments essentiels tels que le scénario, l’acteur, etc.
« Le drame cinématographique est l’opium du peuple. Le drame de cinéma et la religion sont des armes mortelles aux mains des capitalistes… À bas les scénarios, fables bourgeoises. Et vive la vie telle qu’elle est ! » [[Kinoglaz (Le Cine-œil) in Na putjach iskusstva, Ed. du proletkult. Enonce la plate-forme artistique des kinoki.]]
Cette manière provocante et paradoxale d’exprimer une opinion sur le cinéma – tellement pareille aux déclarations de nombreux artistes, peintres, écrivains, cinéastes « de gauche » — était cependant loin de refléter toujours les conceptions réelles de Dziga Vertov et des Kinoki. N.-A. Lebedev a justement écrit : « Cet extrémisme de gauche était une « maladie infantile » qu’expliquent la fragile préparation philosophique et politique de Vertov et l’attrait qu’il éprouvait pour les théories les plus extrêmes du L. E. F.
Il est bon de rappeler que les critiques de Dziga Vertov, au cours de ces années, signalaient constamment dans leurs polémiques le divorce existant entre théorie et la pratique des kinoki. Ils célébraient les films de Vertov pour leur caractère novateur et leur contenu idéologique mais condamnaient le formalisme de ses vues paradoxales, soulignant l’échec de toutes les tentatives entreprises pour leur donner une expression cinématographique : L’œil du Cinéma (Kinoglaz, Ciné-oeil), Tcheloviek s kinoapparatom (L’homme à la caméra) et Odinnatsatii (La Onzième année).
On peut aisément suivre dans tous les films de Dziga Vertov cet aspect contradictoire de son développement artistique. Tous présentent, à côté d’éléments formalistes, cette admirable fermeté dans les principes artistiques et idéologiques qui fit de leur créateur un grand cinéaste.
Il est très vraisemblable que si les premiers films expérimentaux des kinoki avaient dû être réalisés de nos jours, ils auraient été tournés en 16 millimètres. Les kinoki ne les auraient pas montrés au public, les conservant dans leurs laboratoires artistiques.
L’analyse des œuvres de Dziga Vertov, lesquelles furent dans le passé moins étudiées que critiquées (tantôt par les tenants du « documentaire pur », tantôt par les adversaires du « cinéma sans acteurs ») et l’examen de son legs théorique sont d’autant plus nécessaires que le documentaire et le cinéma-vérité connaissent présentement une nouvelle floraison qui a tout à gagner à l’assimilation des plus belles conquêtes de ce maître.