Entretien avec Alfred Hitchcock

La raison pour laquelle je me suis, disons, spécialisé dans le suspense est une raison strictement commerciale. Le public attend de moi un certain type d'histoire et je ne veux pas le décevoir.

-1173.jpg

Quelques réflexions sur la notion d’auteur.

Je ne pense jamais aux films que je fais comme étant mes films. Je ne pos­sède pas cette vani­té ou cet égoïsme. Si je fai­sais des films pour ma propre satis­fac­tion, ils seraient cer­tai­ne­ment très dif­fé­rents de ceux que vous voyez. Ils seraient beau­coup plus dra­ma­tiques, sans humour peut-être, plus réa­listes. La rai­son pour laquelle je me suis, disons, spé­cia­li­sé dans le sus­pense est une rai­son stric­te­ment com­mer­ciale. Le public attend de moi un cer­tain type d’his­toire et je ne veux pas le déce­voir.

L’« auteur-réa­li­sa­teur », ins­tinc­ti­ve­ment, aborde tou­jours un cer­tain type de sujet. Chez moi, cette constante est une spé­cia­li­sa­tion. Je sais très bien que lorsque le public va voir un film signé Hit­ch­cock, s’il n’y trouve pas un ou plu­sieurs crimes, il est très déçu. C’est une règle à laquelle même les cri­tiques n’é­chappent pas. Il y a long­temps, en 1949, j’ai accep­té de faire un film-véhi­cule pour Ingrid Berg­man. UNDER CAPRICORNE (LES AMANTS DU CAPRICORNE). Eh bien, il n’a pas mar­ché. A sa sor­tie, un cri­tique hol­ly­woo­dien a écrit : « Nous devons attendre cent quatre minutes avant d’a­voir le pre­mier fris­son ! » Or, je ne vou­lais nul­le­ment que ce soit un film a « fris­sons ». Pour les besoins du scé­na­rio, il y avait bien a un cer­tain moment un plan d’une tète momi­fiée sur un lit, mais c’é­tait tout. Si cette phrase est res­tée gra­vée dans ma mémoire c’est qu’elle démontre le méca­nisme de la pen­sée du public et de la cri­tique par rap­port a mon oeuvre. Un jour, Fel­li­ni a fait cette remarque a pro­pos de THE BIRDS : « Je n’au­rais jamais eu le cou­rage de faire attendre les gens si long­temps avant de leur faire voir le pre­mier oiseau ! » Même les gens qui exercent le même métier que moi peuvent être déçus de ne pas trou­ver d’emblée mon empreinte : des cou­teaux, des gorges tran­chées… des « fris­sons ».

— Votre théo­rie sur les « auteurs » on la retrouve dans la bouche de Joan Fon­taine dans REBECCA : « Mon père pei­gnait tou­jours la même fleur car il esti­mait que lorsqu’un artiste avait trouve son sujet il n’avait qu’un seul désir : ne peindre que lui… »

— Oui. Cela est très évident chez les peintres. Nous pou­vons le consta­ter plei­ne­ment lorsque nous allons visi­ter un musée. En regar­dant les tableaux de dif­fé­rents maitres l’on remarque que cha­cun d’entre eux pos­sède un style qui lui est propre. 0n recon­naît au pre­mier coup d’oeil un Rous­seau, un Van Gogh, un Klee… Alors je me demande pour­quoi on ne recon­nait pas tou­jours la patte d’un réa­li­sa­teur (direc­tor) ou d’un fai­seur de films (maker) — je n’aime pas le mot « direc­tor » car je trouve cette appel­la­tion erro­née et lui prê­ter le mot « maker ». Eh bien, je crois que l’une des rai­sons prin­ci­pales de cette impos­si­bi­li­té à iden­ti­fier le sceau d’un met­teur en scène, c’est que la plu­part d’entre eux n’ont pas de style. De la qua­li­té et de la valeur du sujet dépend géné­ra­le­ment la qua­li­té et la valeur du film qu’ils dirigent. Quant à moi, le conte­nu d’une his­toire, l’in­trigue, ne m’in­té­ressent guère. C’est la façon de racon­ter qui me pas­sionne. Et ce qui m’at­tire c’est décou­vrir ce qui va pro­vo­quer une émo­tion forte chez le spec­ta­teur et com­ment la lui faire res­sen­tir.

D’ailleurs, je consi­dère que dans tous les domaines artis­tiques nous visons à créer une émo­tion. L’im­por­tance d’une œuvre d’art, quelle Qu’elle soit, c’est de sus­ci­ter une réac­tion. Peu importe le genre de réflexe qu’elle pro­voque. Du moment que l’on dit « j’a­dore » ou « je déteste » cela signi­fie qu’on n’est plus indif­fé­rent. J’aime beau­coup l’histoire de ce jeune couple qui va visi­ter un musée d’art moderne. Il s’ar­rête, per­plexe, devant un tableau abs­trait, lorsque sou­dai­ne­ment une main, l’in­dex poin­té vers eux, sort du cadre et leur dit : « Je ne vous com­prends pas non plus ! » Un met­teur en scène peut se répé­ter tout comme un peintre. Si vous me deman­diez : « Pour­quoi Bou­din a‑t-il tou­jours peint le bord de la mer et jamais le zoo ? » Je vous répon­drais : « Tout sim­ple­ment parce qu’il n’a­vait pas plus envie de peindre le zoo que moi de faire une comé­die musi­cale. »

De toutes les cou­leurs…

— Quand un cri­tique n’est pas très pro­fond — phé­no­mène moins rare que ce que l’on peut croire — il se limite à racon­ter l’his­toire du film qu’il voit. Il consi­dère que rela­ter des évé­ne­ments c’est faire de la « cri­tique ». Cela me paraît être une atti­tude très pares­seuse à moins que ce ne soit une manière de cacher une pro­fonde igno­rance. Pour­quoi en irait-il autre­ment pour un cri­tique de ciné­ma que pour un cri­tique de pein­ture ? Il est acquis qu’un cri­tique de pein­ture doit s’y connaître en la matière, n’est-ce pas ? Il doit savoir, par exemple, que Cézanne est l’un des pré­cur­seurs du mou­ve­ment moderne en art. Que le plus impor­tant pour lui c’é­tait de tra­duire ses sen­sa­tions visuelles… Moi aus­si, lorsque je m’at­telle à un scé­na­rio je res­sens les mêmes besoins.

Très sou­vent, lorsque je viens de ter­mi­ner un film, je me demande pour­quoi je l’ai fait et sou­hai­te­rais ne pas l’a­voir tour­né. Peut-être parce que je n’aime pas être obli­gé de me rendre au stu­dio chaque matin pour dire que ce n’est pas la cou­leur adé­quate et qu’il m‘en faut une autre et pour cor­ri­ger tout ce qui est erro­né. Pour moi, toute la construc­tion d’un film a déjà été faite pen­dant l’é­la­bo­ra­tion du scé­na­rio. On répète sou­vent à pro­pos du théâtre qu’une pièce n’est pas, tant qu’elle n’est pas jouée devant un public. Que c’est au moment où le public et le créa­teur se rejoignent que la pièce devient un tout… Mais je suis trop pro­fond ce matin, ne trou­vez-vous pas ? Posez-moi une autre ques­tion…

— Ce que j’aime chez vous c’est le pré­ci­sion de votre mise en scène. Même dans des films mineurs comme LE CRIME ETAIT PRESQUE PARFAIT (1954) et LA MAIN AU COLLET (1955), vous réus­sis­sez en quelques secondes — avec les plans d’ou­ver­ture — à nous plon­ger en plein dans le sujet…

— Tou­jours. Regar­dez FRENZY : dès le pre­mier plan on voit un corps qui flotte sur la Tamise et l’on com­prend aus­si­tôt qu’il ne s’a­git pas d’une comé­die de salon…

— Genre que vous n’a­vez abor­dé qu’une fois dans votre vie : en 1941, avec MR. AND MRS. SMITH (JOIES MATRIMONIALES).

— Oui, c’est vrai. Mais vous devez conve­nir que ce n’était vrai­ment pas un film pour moi. Je venais de ter­mi­ner coup sur coup REBECCA et CORRESPONDANT 17 quand Carole Lom­bard, de qui j’é­tais deve­nu ami, m’a dit : « Pour­quoi ne me diriges-tu pas dans un film ? » J’ai accep­té sa pro­po­si­tion. Le script avait été écrit par un autre que moi, mais comme mon métier était de réa­li­ser des films, je l’ai pris, je suis allé sur le pla­teau, j’ai crié « moteur ! », « cou­pez ! » et je l’ai tour­né. Aus­si simple que ca. Vous trou­vez que c’est une comé­die triste ? Peut-être. Cela doit être reflé­té sur le visage du patron du petit res­tau­rant où se rendent Robert Mont­go­me­ry et Carole Lom­bard…

Ben Hecht et Ray­mond Chand­ler

— Oui, Ben Hecht a tra­vaillé avec moi sur SPELLBOUND (LA MAISON DU Dr EDWARDS) et NOTOR­lOUS (LES ENCHAINES). Il était un extra­or­di­naire scé­na­riste et un homme mer­veilleux. Nous dis­cu­tions long­temps ensemble avant de mettre quoi que ce soit sur le papier. Quel­que­fois, il deve­nait très pares­seux et me disait : « Well, Hit­chie, écris car­ré­ment les dia­logues que tu veux. Ensuite je les cor­ri­ge­rai. » Ben était comme un joueur d’é­checs. Il pou­vait tra­vailler sur quatre scripts en même temps. D’ailleurs, il avait quatre « nègres » qui écri­vaient pour lui.

Quant à Ray­mond Chand­ler, notre col­la­bo­ra­tion a été beau­coup moins heu­reuse . Au bout de quelque temps, j’ai dû renon­cer è tra­vailler avec lui. Par­fois, pen­dant qu’on essayait de trou­ver des idées pour une scène, il m’ar­ri­vait de lui faire une sug­ges­tion. Au lieu d’é­tu­dier si elle était bonne, très mécon­tent, il me fai­sait remar­quer : « Si vous pou­vez y arri­ver tout seul, pour­quoi diable avez-vous besoin de moi ? » Il refu­sait toute col­la­bo­ra­tion avec le met­teur en scène.

« In the car, coming to the stu­dio ».

— Le regret­té Fer­nand Gra­vey m’a rela­té le réponse que vous avez don­né à Paul New­man à pro­pos de la scène de lutte près du four dans TORN CURTAIN…

— Voi­là toute l’histoire : mécon­tent du scé­na­rio, je vou­lais recu­ler la date du tour­nage, mais la chose s’a­vé­ra impos­sible à cause de l’emploi du temps de Miss Andrews. A pro­pos de Miss Andrews, d’ailleurs, je vous dirai que j’a­vais essayé en vain de me dis­pen­ser de ses ser­vices en allé­guant qu’elle était une chan­teuse et non pas une « savante », car le stu­dio la consi­dé­rait une valeur sûre du box-office. Entre-temps, New­man, qui avait lu le script et le trou­vait mau­vais — chose que je savais déjà — m‘a envoyé une lettre pour me poser des ques­tions qui lui tenaient à cœur. Par­mi ces ques­tions il y en avait une par­ti­cu­liè­re­ment stu­pide qui m’a prou­vé une fois de plus que les acteurs sont du « bétail » : « Lorsque je me bats avec Gro­mek (Wolf­gang Kie­ling) à côté du four, pour­quoi la fer­mière, qui se trouve à l’autre bout de la cui­sine, pense tout à coup à ouvrir le gaz pour m’ai­der à le tuer ? Et sur­tout quand est-ce que cette idée se fait jour en elle ? »

Plus tard, quand nous nous sommes ren­con­trés, New­man m’a expli­qué qu’il aurait été plus nor­mal qu’une telle idée germe dans la tète de la jeune femme si celle-ci se trou­vait près du four, car elle n’au­rait eu qu’à bais­ser la tète pour décou­vrir l’arme du crime à por­tée des deux hommes en train de lut­ter. Ahu­ri, je lui ai tour­né le dos et suis par­ti. Le len­de­main matin, en arri­vant au stu­dio : « Paul — lui ai-je dit — j’ai réglé le pro­blème de la fer­mière. Savez-vous quand il lui vient l’i­dée d’en­four­ner la tête de Gro­mek ? Dans sa voi­ture en se ren­dant au stu­dio ! »

— Quelle actrice auriez-vous aimé à la place de Julie Andrews ?

— Eva-Marie Saint. Elle était for­mi­dable dans NORTH BY NORTHWEST (LA MORT AUX TROUSSES). Helen Rose, la cos­tu­mière du film, avait confec­tion­né sa garde-robe, mais en voyant les tests à l’é­cran j’a­vais immé­dia­te­ment consta­té que ce n’é­tait pas pos­sible de l’u­ti­li­ser. Helen Rose avait habillé l’ac­trice sans tenir compte de son per­son­nage, celui d’une femme entre­te­nue par un homme riche. En com­pa­gnie d’E­va-Marie, je me suis donc ren­du chez un grand cou­tu­rier et j’ai agi exac­te­ment comme un homme riche qui entre­tient une femme : j’ai sur­veillé le choix de sa garde-robe dans tous les détails…

— Exac­te­ment comme James Ste­wart fait avec Kim Novak dans VERTIGO ?

— Oui, sauf que James Ste­wart n’a pas dis­cu­té le prix des robes, tan­dis que moi j’ai essayé par tous les moyens d’ob­te­nir une réduc­tion en pré­tex­tant les besoins du film. Mais on m’a sèche­ment répon­du que je devais payer le même prix que Madame Hen­ry Ford ! C’est ce que j’ai fait !

-1174.jpg

« Ver­ti­go ».

— Dans VERTIGO, vos pro­blèmes avec Kim Novak furent autres n’est-ce pas ?

— Oui, il m’a été très dif­fi­cile d’ob­te­nir ce que je vou­lais d’elle, car Kim avait la tête pleine d’i­dées per­son­nelles. Mais comme je suis content du résul­tat… De toute façon, le rôle était pré­vu pour une autre actrice : Vera Miles, que j’a­vais déjà uti­li­sé dans THE WRONG MAN (LE FAUX COUPABLE). On était prêt à tour­ner, sa garde-robe ter­mi­née, les dif­fé­rentes cou­leurs de che­veux étu­diées et choi­sies, etc., quand Vera au lieu de sai­sir la chance de sa vie, est deve­nue enceinte ! Elle allait deve­nir une star avec ce film, mais elle n’a pas su résis­ter à son Tar­zan de mari, Gor­don Scott.

— Elle ne connais­sait pas… la pilule ?

— Elle avait dû prendre une « jungle pill » !

— Com­ment avez-vous tour­né l’admirable tra­vel­ling cir­cu­laire dans VERTIGO lorsque James Ste­wart sent qu’il y a en Judy, la fille qu’il est en train d’embrasser, quelque chose qui lui rap­pelle Made­leine, la femme qu’il aimait. Le pré­sent et le pas­sé fusionnent avec le décor…

— D‘abord, je vou­lais prou­ver que si un homme se sou­vient de quelque chose, il éprouve ce sou­ve­nir, il ne le regarde pas, comme nous l’a­vons vu en tant de films, sous la forme des tra­di­tion­nels « flashes-back ». Je vou­lais un homme avec une femme dans ses bras prou­vant une sen­sa­tion iden­tique à celle du moment ori­gi­nal. Pour obte­nir cela, j’ai fait construire les décors d’une chambre d’hô­tel et d’une grange, puis je les ai reliées sur le même pla­teau. Ensuite, j’ai fait faire les parois de fond que nous voyons à l’é­cran, d’a­bord celles de la chambre d’hô­tel, puis celles de la grange. J’ai ins­tal­lé les acteurs sur une petite table tour­nante et j’ai fait se mou­voir chaque chose cir­cu­lai­re­ment.

« Topaz ».

— C’est un film très com­plexe qui ne porte pas en lui de solu­tion. La meilleure scène du film, soit la séquence dans le stade Char­le­ty, ne figure pas dans la ver­sion défi­ni­tive. Quand le héros arrive chez lui pour dire à sa famille que Pic­co­li veut se battre en duel, il s’en­tend répondre que c’est de la folie, car c’est un « sport » qui ne se pra­tique plus. Et on demande au beau-fils : « Quand a‑t-il eu lieu le der­nier duel à Paris ? ». « Il y a quatre ou cinq ans, répond-il, entre le mar­quis de Cue­vas et Serge Lifar. » Alors, l’ac­teur prin­ci­pal explique à ses proches que ce n’est pas d’un duel tra­di­tion­nel qu’il s’a­git, où à la pre­mière goutte de sang l’on s’ar­rête, puisque l’homme oui l’a pro­vo­qué veut vrai­ment le tuer. Il y a très très long­temps, je me sou­viens d’a­voir vu dans une revue — peut-être dans « Paris-Match », mais je ne peux l’af­fir­mer — la pho­to d’un duel dans un stade vide. L’i­mage de ces deux hommes entou­rés par les ran­gées de sièges vides, seuls au milieu du champ, au fond duquel se déta­chait la publi­ci­té de Dubon­net, me fas­ci­na. C’est cette scène que j’ai tour­née pour TOPAZ (L’ETAU) à Char­le­ty. Tout en haut des gra­dins, tou­te­fois, j’a­vais pla­cé un type avec un fusil de haute pré­ci­sion en train de regar­der sur le ter­rain. Au moment où les deux hommes allaient se battre il visait le dos de Pic­co­li et tirait, puis, il dis­pa­rais­sait. Aux témoins pris de panique, le héros disait : « Les Russes l’ont eu. Il ne leur était plus utile. » C’é­tait ça la véri­table fin du film et savez-vous pour­quoi a‑t-elle été cou­pée ? Parce que la femme du pro­duc­teur ne l’ai­mait pas ? (Rires). Non, je l’ai enle­vée à la suite d’une « pré­view » aux U.S.A. La fin que vous avez vu où Pic­co­li se sui­cide, est une fin de com­pro­mis. Un hor­rible com­pro­mis.

— Où avez-vous tour­né la séquence de l’hôtel des Cubains à New York ?

— Entiè­re­ment en stu­dio. Je vou­lais la tour­ner dans le véri­table « Hôtel Tere­sa » situé dans la Sep­tième Ave­nue, au cœur de Har­lem, mais il avait été trans­for­mé en « buil­ding office » (immeuble de bureaux). Je pen­sais uti­li­ser l’ex­té­rieur de l’im­meuble en pla­çant à l’en­trée des insignes « Hôtel Tere­sa » et en déco­rant la récep­tion, mais, a la der­nière minute, quand tout était prêt, John Lind­say, le maire de New York, ne nous a pas accor­dé la per­mis­sion de tour­ner sur place. Il pen­sait qu’il lui aurait été impos­sible de nous pré­ser­ver de toute une série d’en­nuis qu’on nous aurait cau­sé. Ain­si, nous avons été obli­gés de tout recons­truire en stu­dio. Mais nous avons gar­dé les mêmes pro­por­tions que dans la réa­li­té. Nous avons évi­té le piège des minia­tures. Pour refaire fidè­le­ment les décors nous nous sommes ser­vis de pho­tos et de cartes pos­tales de l’é­poque où Fidel Cas­tro habi­tait l’hô­tel.

— Com­ment avez-vous conçu les scènes avec Cas­tro et le Che ?

— Nous avons trou­vé un docu­men­taire, en 16 mm, où évo­luaient tous ces per­son­nages de la révo­lu­tion cubaine. J’ai fait construire, en exté­rieurs, une plate-forme abso­lu­ment iden­tique à celle que l’on voyait dans ce film et j’ai deman­dé à mon chef opé­ra­teur de prendre à son tour une camé­ra 16 mm et de fil­mer dans les mêmes condi­tions tech­niques les acteurs que j’a­vais pla­cés sur mon estrade. Pour finir, j’ai mixé mes scènes avec celles du docu­men­taire et fait gon­fler le tout en 35 mm.

— Quand Jua­ni­ta (Karen Dor) meurt, c’est une fleur qui s’étale…

— Oui, en effet… Juste avant que John Ver­non la tue, la camé­ra fait un tra­vel­ling en hau­teur très lent qui ne s’ar­rête qu’au moment où elle s’é­croule. J’a­vais dépo­sé autour de la robe de Karen Dor cinq fils de coton qui étaient manœuvres par cinq hommes pla­cés hors-champ. Au moment où elle s’é­crou­lait, les hommes tiraient les fils et sa robe se déployait comme une fleur qui s’é­pa­nouit… C’é­tait un contre­point. Bien qu’il s’a­gis­sait d’une mort, je la vou­lais très belle.

Savez-vous pour­quoi, depuis TOPAZ, j’ai tou­jours peur de prendre l’a­vion aux U.S.A. ? Car je crains qu’il ne soit détour­né. Je n’ai­me­rais pas me retrou­ver à Cuba, bien que peut-être j’y serais mieux accueilli qu’en Rus­sie, pays d’où je suis ban­ni. Est-ce que vous savez que tous mes films sont inter­dits en Union sovié­tique ? Il paraît que là-bas M. Hit­ch­cock est consi­dé­ré comme un anti-huma­niste ! Drôle, hein ? Peut-être que main­te­nant que Nixon a offert une Cadillac à Bre­j­nev les choses vont chan­ger un peu… (Rires).

-1175.jpg

— Pour reve­nir à L’ETAU, com­ment avez-vous tour­né la scène des oiseaux qui trans­portent les mor­ceaux de pain aban­don­nés par les espions occi­den­taux ?

— Pour réus­sir cette scène j’ai engage Ray Ber­wick, l’homme que j’a­vais pris pour THE BIRDS. Il a fixé les mor­ceaux de pain aux becs infé­rieurs des oiseaux. Aus­si simple que cela.

« Fren­zy ».

— Richard Bla­ney (Jon Finch), le per­son­nage prin­ci­pal de FRENZY est, comme tous vos héros, accu­sé de crimes qu’il n‘a pas com­mis. Mais, contrai­re­ment aux pro­ta­go­nistes de vos films pré­cé­dents, Bla­ney n’est pas très sym­pa­thique au public. Pour­quoi ?

— Car il est un « born-loo­ser ». J’ai vou­lu que le public ne soit avec lui que dans la der­nière par­tie du film. Bla­ney est un jeune homme en colère, un violent, il nous faut du temps pour sym­pa­thi­ser avec lui. La vie a été très dure envers lui. Sa mal­chance le mène à être condam­né à vingt-cinq ans de pri­son tout en étant inno­cent. Se sachant per­du et connais­sant la véri­table iden­ti­té du cri­mi­nel. Il décide de jus­ti­fier sa condam­na­tion et d’user d’un droit presque biblique : « Œil pour œil, dent pour dent. » Et il s’en­fuit de pri­son pour aller le tuer. Mais tous ces élé­ments existent dans le film à un degré secon­daire. Mon but est d’a­mu­ser le public et non pas de le rendre sombre. Aller au ciné­ma c’est comme aller au res­tau­rant. Il faut qu’un film satis­fasse aus­si bien le corps que l’esprit.

— Dans FRENZY il y a des per­son­nages tout aus­si ignobles que Bob Rusk (Bar­ry Fos­ter). Je pense, par exemple, au patron du pub « Le Globe », For­sythe (Ber­nard Crib­bins)?

— Oui, c’est vrai, il est par­ti­cu­liè­re­ment hor­rible. Mais il ne faut pas oublier qu’il est amou­reux de la bar­maid et que ses sen­ti­ments orientent sa conduite. Quant a l’as­sas­sin, il est nor­mal qu’il appa­raisse gen­til et sym­pa­thique, autre­ment, il ne pour­rait appro­cher aucune de ses vic­times. Beau­coup de met­teurs en scène com­mettent l’er­reur de faire du « vilain » un mon­sieur assez laid avec une ridi­cule mous­tache noire qui n’hé­site pas à don­ner un coup de pied au chien qui passe près de lui. Tout ça désor­mais appar­tient au pas­sé, quand on avait l’ha­bi­tude d’é­clai­rer d’une lumière verte le visage du méchant. Le ciné­ma n’est plus à ses bal­bu­tie­ments. Le métier a évo­lué et l’on a une concep­tion tout à fait dif­fé­rente de la façon de trai­ter un drame. Autre­fois, il fal­lait tou­jours pré­ve­nir le public de quel côté se trou­vaient les pro­ta­go­nistes. Qui étaient les bons, qui les méchants ? A pré­sent, nous sommes deve­nus plus réa­listes et nous pou­vons appro­fon­dir mieux nos per­son­nages et leur don­ner une autre dimen­sion.
Dans mon his­toire, il est évident que l’as­sas­sin doit être assez sym­pa­thique, sédui­sant même… Si je lui avais don­né des traits plus durs et un air d’obsédé sexuel, toutes les filles en le croi­sant auraient dû fuir. Tout cela je ne l’ai pas devi­né, c’est le résul­tat d’une ana­lyse pro­fonde. J’ai étu­dié de nom­breux cas où figu­raient des assas­sins de ce type. Tout le monde sait que l’un des insectes les plus sédui­sants envers ses vic­times est l’a­rai­gnée. Pour mieux illus­trer cette idée, il y a même une expres­sion : « Will you come into my par­lour, said the spi­der to the fly » (« Vou­lez-vous venir dans mon bou­doir, dit l’a­rai­gnée à la mouche »). Les contes pour enfants, d’ailleurs, sou­vent, nous mettent en garde contre les fausses appa­rences. Ain­si, dans « Le Petit Cha­pe­ron Rouge » nous avons la gen­tille grand-mère qui est un loup, dans « Blanche Neige et les Sept Nains », la char­mante petite vieille aux pommes est la sor­cière… Et n’y a‑t-il pas l’ex­pres­sion : « Un loup dans la peau d’un mou­ton ? » Toutes ces consi­dé­ra­tions m’ont ame­né à faire de mon assas­sin un être char­mant qu’une fille peut être ravie de suivre dans son appar­te­ment.

— Ne trou­vez-vous pas que la secré­taire de Mrs. Bren­da Bla­ney aurait peut-être tait le bon­heur de Bob Rusk… si elle avait été son type de femme ?…

— C’est bien pos­sible. En tout cas, cela aurait don­né une scène très inté­res­sante que de les voir faire l’a­mour ensemble.

— Après le crime de Mrs. Bla­ney et celui de Babs, la bar­maid, la camé­ra reste seule pen­dant un temps. Dans le pre­mier cas, elle attend en bas que la secré­taire de la vic­time — que nous venons de voir entrer dans la mai­son — crie pour annon­cer la décou­verte du cadavre. Dans le second, elle des­cend à recu­lons les esca­liers (vides) qui conduisent à l’ap­par­te­ment de Bob Rusk après avoir aban­don­né ce der­nier à la porte d’en­trée qu’il a fran­chi avec Babs dans l’in­ten­tion de la tuer.

— Dans le pre­mier cas, je dis au public : « Vous avez vu beau­coup de films où l’on découvre un cadavre. Inva­ria­ble­ment, la femme qui trouve le corps crie en gros plan sa ter­rible décou­verte. Cette fois, ce sera dif­fé­rent. » J’ai tenu à ce que le public — déjà au cou­rant des évé­ne­ments — ima­gine l’hor­reur de la secré­taire et cal­cule à peu près quand il va entendre le cri. Pour le deuxième crime, je vou­lais qu’on remarque que lorsque Bob s’en­gage dans l’es­ca­lier der­rière Babs, il ne sou­rit plus. « Il est en train de réflé­chir à la tacon de la sup­pri­mer, doit-on se dire. Lui offri­ra-t-il d’a­bord un verre ? » Avant qu’il ne dis­pa­raisse avec la bar­maid, on l’en­tend pro­non­cer la même phrase qu’il a adres­sé à Mrs. Bla­ney : « Vous êtes mon type de femme ! » et à par­tir de là on sait avec cer­ti­tude que la jeune fille ne sor­ti­ra plus vivante de son appar­te­ment. A l’ins­tant de cette révé­la­tion, moi, le « maker », j’in­ter­viens auprès des spec­ta­teurs : « Vous tous, vous savez ce qui va arri­ver. Vous ne pou­vez rien faire pour empê­cher ce qui va se pas­ser. Vous ne pou­vez pas bon­dir hors de vos fau­teuils, cou­rir vers l’é­cran, mon­ter les esca­liers, enfon­cer la porte et crier : « Arrê­tez-vous, ne la tuez pas ! » Vous ne pou­vez rien et votre impuis­sance fait par­tie du sus­pense. Par­tons d’i­ci ! » Que faire donc ? Voi­là, nous nous reti­rons sur la pointe des pieds… Dès le moment où nous arri­vons dans la rue, nous levons les yeux vers la fenêtre de l’ap­par­te­ment de Bob Rusk en guet­tant un cri pour appe­ler au secours, mais dans la rue, nous décou­vrons que le tra­fic est si bruyant (j’ai remon­té exprès le son à ce moment-là) que nous nous ren­dons compte que même si Babs crie ce sera inutile : nous n’en­ten­drons rien !

— Vos assas­sins sont sou­vent des psy­cho­pathes à l’ho­mo­sexua­li­té latente…

— Nor­ma­le­ment, un psy­cho­pathe est un impuis­sant sexuel. Il n’ar­rive à jouir des femmes qu’au moment où il les étrangle. Il y a eu un cas célèbre à Londres, celui d’un nom­mé Chris­tie , accu­sé d’a­voir tué huit femmes et d’a­voir caché leurs corps sous le plan­cher de sa mai­son. Pen­dant le pro­cès, quand le Pro­cu­reur géné­ral lui deman­da si l’acte sexuel avait eu lieu avant, pen­dant ou après la mort des vic­times, il répon­dit : « Pen­dant, je crois. »

— Qu’est-ce que vous a inté­res­sé dans le livre d’Ar­thur La Bern ?

— Pota­toes ! (Les pommes de terre).

— Très bonne réponse !…

— Vous savez, pour ma propre satis­fac­tion créa­trice, si j’ai comme toile de fond un mar­ché de fruits et légumes, elle doit avoir une fonc­tion dra­ma­tique. L’his­toire doit venir de la toile de fond. Dans le cas de FRENZY elle découle des pommes de terre. A par­tir de cette don­née j’ai construit les dif­fé­rents com­par­ti­ments du récit : la séquence du camion, celle du relais des camion­neurs, etc. Grâce à la pous­sière des pommes de terre l’on se dit que peut-être la police va décou­vrir une piste qui la condui­ra au vrai cri­mi­nel.

— Madame, en regar­dant vos pan­ta­lons fer­més par trois bou­tons je ne peux m’empêcher de vous racon­ter une his­toire drôle :
 — Un dimanche matin, le célèbre dra­ma­turge George S. Kauf­man se rend chez le non moins célèbre pro­duc­teur de Broad­way, Jad Har­ris, pour lui par­ler d’une nou­velle pièce. Har­ris ouvre la porte de son appar­te­ment com­plè­te­ment à poil. Kauf­man ne bronche pas. Il entre, s’as­sied, prend un verre et dis­cute sérieu­se­ment avec Har­ris de la pièce en ques­tion. Au moment de quit­ter le pro­duc­teur, avant que la porte ne se referme der­rière lui, Kauf­man se retourne, met la tète dans l’en­tre­bâille­ment et dit : « Jad, your fly is undone » (Jad, ta bra­guette est ouverte !)

— Il doit être dif­fi­cile pour vous, après avoir tra­vaillé avec tant de grands acteurs, de trou­ver des jeunes capables de les rem­pla­cer.

— En par­tie c’est vrai. Mais ce qui m’in­quiète le plus c’est de trou­ver des his­toires ori­gi­nales et sur­tout de nou­velles façons de tuer.

— Pour­quoi n’a­vez-vous pas tour­né TITANIC, le film qui devait mar­quer les débuts de votre car­rière aux U.S.A. ?

— J’ai aban­don­né ce pro­jet pour faire REBECCA. Dans TITANIC il n’y avait qu’un plan qui me pas­sion­nait et si je l’a­vais tour­né je l’au­rais fait rien que pour ce plan : un groupe d’hommes assis autour d’une table jouent aux cartes. Sur la table il y a un verre de whis­ky. Gros plan du verre. On voit le niveau du liquide s’in­cli­ner. On entend quel­qu’un rire !


(Pro­pos recueillis au magné­to­phone et tra­duits de l’an­glais par Rui Noguei­ra et Nico­let­ta Zalaf­fi. A Paris, le 30 mai 1972.) Entre­tien ini­tia­le­ment publié dans la Revue Ecran 72 n°7 (Juillet-août 1972)

Source : deri­vestv

-12.pdf