Figures de la présence, figures de l’absence

Si tous les êtres humains ont une his­toire, cer­tains la trans­mettent mieux que d’autres. Com­ment inten­si­fier la pré­sence de ces per­sonnes à l’écran ? Et si ces êtres ont dis­pa­ru, com­ment leur redon­ner une pré­sence en images et en sons ? L’histoire — pas­sée ou pré­sente — pose ces deux ques­tions aux cinéastes du réel, et plus géné­ra­le­ment aux médias, garants de la mémoire col­lec­tive, et fina­le­ment de l’identité que cha­cun accorde à son pays pour y trou­ver la sienne.

Tout film — docu­men­taire ou fic­tion — pro­cède de trois lieux et de trois dates : un film sur la deuxième guerre mon­diale tour­né aux Etats-Unis en 1950 n’a pas le même sens s’il est pro­je­té en Alle­magne en 1960, au Chi­li en 1990, ou au Japon en 2010. Un film sur la répres­sion mili­taire après le coup d’État de 1973 n’a pas le même impact en France ou au Chi­li en 1978 ou 2010, étant dif­fé­rem­ment reçu selon les âges, les milieux et même les familles. Un docu­men­taire sur le séisme récent qui a frap­pé si dure­ment le Chi­li en sera diver­se­ment reçu par les dif­fé­rentes popu­la­tions du globe, pour des mil­liers de rai­sons. Sans doute le corps des per­son­nages et le corps du spec­ta­teur se font face par la média­tion d’un écran (de pro­jec­tion et d’introjection), mais c’est l’histoire de cha­cun qui vient sur­dé­ter­mi­ner la ren­contre intime avec l’œuvre, en rai­son des dix (voire davan­tage) scé­na­ri­sa­tions qui lui donnent sens.

1. Le réel (illi­mi­té, incon­nais­sable…) est la matière pre­mière dans laquelle il fau­dra trou­ver un che­min, creu­ser un scénario.

2. Le vécu –mémoire heu­reuse ou trau­ma­tique, souf­frances et espé­rances, ima­gi­naire et conscience des enjeux– est un “réel pour soi”, plus acces­sible, dans lequel cha­cun peut pui­ser sans fin.

3. Le scé­na­rio (outil de tra­vail écrit : enchaî­ne­ments et dérou­le­ment des scènes, dia­logues, dra­ma­tur­gie) se consti­tue à par­tir d’un double rap­port –objec­tif et sub­jec­tif– au monde réel. Se construit ain­si un récit met­tant en jeu per­son­nages, situa­tions et conflits, avec la pers­pec­tive d’un dénoue­ment heu­reux ou tragique.

4. Le cas­ting des situa­tions et des per­son­nages –lieux et acteurs, contexte et cir­cons­tances– vaut autant pour la fic­tion que pour le docu­men­taire. Si la fic­tion pré­pare le jeu d’acteur par des répé­ti­tions hors camé­ra (mode réa­liste ? épique ? paro­dique ?) le docu­men­taire recherche fraî­cheur et spon­ta­néi­té dans la sai­sie directe ou la recons­ti­tu­tion : cha­cun y joue ou rejoue son propre rôle.

5. Le décou­page comme direc­tion de spec­ta­teur … (cadrer, c’est choi­sir et simul­ta­né­ment exclure). Le choix de l’instant, de l’axe, de la dis­tance, de la durée de chaque plan est déci­sif tant au niveau du conte­nu (actions, paroles, infé­rences) qu’au niveau de la mise en forme (gros­seur de plan, mise en pers­pec­tive, fron­ta­li­té, mouvements…).

6. Le mon­tage –hié­rar­chi­sa­tion des durées, rythme et conti­nui­té, infé­rences de plan à plan, fil conduc­teur, flux émo­tion­nel et iden­ti­fi­ca­tion aux per­son­nages– par­achève la construc­tion nar­ra­tive ou dis­cur­sive du film.

7. Le mixage (homo­gé­néi­sa­tion des sons, mon­tage hori­zon­tal in <=> off, ima­ge­rie audi­tive, musique) donne de l’énergie — ppp à fff — et res­taure une conti­nui­té, séquence après séquence.

8. Le “scé­na­rio inté­rieur” durant le vision­ne­ment : la pen­sée en images étant pré-consciente par nature, le spec­ta­teur construit le sens “pour lui”, sans remar­quer for­cé­ment les méca­nismes qu’il met en jeu : affor­dances et infé­rences, neu­rones miroirs, réso­nances motrices, prag­ma­tique du lan­gage (cf. infra). Le résul­tat s’impose : émo­tion, remous men­tal, esquisses et construc­tion d’un hori­zon d’attente….

Il est vrai qu’à tout ins­tant, les repré­sen­ta­tions internes déjà consti­tuées ren­contrent les repré­sen­ta­tions issues de l’écran. Le je per­son­nel (avec sa part d’inconscient) et le nous cultu­rel (l’être social) se pro­jettent sur les per­son­nages et les situa­tions¹. C’est véri­ta­ble­ment dans cette ren­contre que le film existe, avec toute la diver­si­té de sa récep­tion. Sans spec­ta­teurs, il n’y aurait que vibra­tions et pho­tons dans la salle.

9. Le com­men­taire après-coup, à la sor­tie de la séance : éva­lua­tion du style et des conte­nus. La mise en paroles du film (avec réduction/simplification cris­tal­li­sée autour de quelques scènes ou de l’interprétation) est sou­vent très par­ti­sane et très tran­chée : rejet mas­sif ou adhé­sion totale … Le film est « refait » par une discussion/évaluation sou­vent très affec­tive et peu rai­son­née. Le film plait ou déplait, selon l’appartenance cultu­relle et les réso­nances per­son­nelles, avec, il faut le noter, plu­sieurs sortes de com­men­taires : le spon­ta­né (tous publics), le ciné­phile (l’amateur éclai­ré), le cri­tique (le spé­cia­liste), l’universitaire (le spec­ta­teur théo­ri­cien), le cinéaste (le spec­ta­teur pra­ti­cien). C’est dire à quel point la posi­tion sociale spé­ci­fie aus­si bien la récep­tion que ses commentaires…

10. Revoir le film quelques années plus tard : autre res­sen­ti, autre éva­lua­tion. On n’est plus le même… La ren­contre entre l’œuvre et le sujet construit un « nou­veau » film.

Résu­mons nous : 1, 2, 8, 9 et 10 appar­tiennent en com­mun (mais dif­fé­rem­ment) aux spec­ta­teurs, acteurs et cinéastes. 8, 9 et 10 sont par­ti­cu­liè­re­ment appré­ciés des ciné­philes, cri­tiques et uni­ver­si­taires, car ils ajoutent un sup­plé­ment théo­rique et réflé­chi au dis­cours spontané.

3, 4, 5, 6, 7 appar­tiennent aux cinéastes et à leurs col­la­bo­ra­teurs tech­niques et artis­tiques. Chaque film est une construc­tion col­lec­tive –nar­ra­tive, dis­cur­sive, poé­tique– qui pro­pose une place active ou pas­sive –voire aveu­glante– un posi­tion­ne­ment au spec­ta­teur. Mais per­sonne ne sait com­ment le film sera reçu.

De fait, le réel et le vécu ne sont pas les mêmes pour tous. Le désir de ciné­ma est pro­gram­mé dif­fé­rem­ment d’un milieu social à un autre, d’une per­sonne à l’autre. Diver­tis­se­ment /évasion ou compréhension/transformation de l’existant ? Le film est reçu et éva­lué à par­tir d’une réa­li­té non ciné­ma­to­gra­phique, qui relève plu­tôt de la pra­tique sociale ou des aspi­ra­tions indi­vi­duelles, de l’engagement ou de la rési­gna­tion, et aus­si cer­tai­ne­ment d’une capa­ci­té cri­tique accu­mu­lée hors cinéma.

La rencontre

S’agissant du docu­men­taire (lequel emprunte nombre de ses figures nar­ra­tives à la fic­tion) on note­ra les trois étapes du pro­ces­sus de créa­tion : inves­ti­ga­tion, tour­nage, expo­si­tion. Le réel n’est pas don­né d’avance : il faut trou­ver les scènes ad’hoc, les per­son­nages en conflit, sus­ci­ter les “fla­grants délits” de sin­cé­ri­té… Ne pas se trom­per de lieux, de cir­cons­tances, de per­son­nages. L’enquête et le cas­ting pré­parent au tour­nage, tan­dis que le tour­nage invente déjà une sorte de pré­mon­tage, sans cer­ti­tudes, néan­moins, car la matière des rushes se décou­vri­ra petit à petit, livrant à son auteur le film qu’elle contient. On tourne inter­mit­tem­ment dans le temps réel, mais on monte dans un temps conti­nu (res­ser­ré, inten­si­fié, recom­po­sé), un temps à la fois dis­cur­sif et nar­ra­tif… Il faut donc réin­ven­ter un ordre d’exposition, loin de la chro­no­lo­gie de l’enquête ou du calen­drier de tournage.

Une fois au mon­tage, il y a donc lieu d’écourter, de renon­cer à cer­tains plans pour atteindre des signi­fi­ca­tions plus fortes, à la faveur des rap­pro­che­ments et des mises en rela­tions qu’organise un récit dans la mémoire à court terme. De nom­breuses connexions invi­sibles unissent ain­si les plans ou les séquences, tout en main­te­nant une sorte de conti­nui­té appa­rente (rac­cords de formes et de conte­nus, sons d’ambiance). Le film s’adapte ain­si au temps de la pen­sée, sans renon­cer pour autant au temps de l’émotion.

L’écran de pro­jec­tion se pré­sente en somme comme un écran d’alimentation de la mémoire à court terme, laquelle com­mu­nique avec les affects et les sou­ve­nirs plus pro­fonds. Le public “télé­charge” le film dans son for inté­rieur. Ici s’arrête pour­tant la com­pa­rai­son avec l’ordinateur et ses fichiers. Car cet écran mémo­riel — où s’accumule le deve­nir des per­son­nages et où se pro­jette un hori­zon d’attente — est conti­nû­ment confron­té au déjà connu qui s’y rap­porte, afin d’être éva­lué par le moi intime du spectateur.

En termes de véri­té : que nous raconte-t-on ? est-ce plau­sible, archi-connu, men­son­ger, exa­gé­ré, peu repré­sen­ta­tif, inat­ten­du ? On éva­lue le jeu — natu­rel, déca­lé, juste, impres­sion­nant, iro­nique, non cré­dible — et la mise en scène — démons­tra­tive, cho­quante, esthé­ti­sante, dis­crète et trans­pa­rente, inven­tive. On cherche à s’identifier à un per­son­nage (posi­tif, néga­tif ou ambi­gu), à un groupe social (pour quelles aspi­ra­tions ?) — ou alors à s’en démar­quer… Le sur­moi social du spec­ta­teur est de la sorte confor­té ou désta­bi­li­sé ; les com­por­te­ments sont exa­mi­nés au regard des pres­crip­tions idéo­lo­giques et cultu­relles de la socié­té, mais aus­si des angoisses infor­mu­lées ².

Aucun spec­ta­teur — aucun cinéaste, aus­si bien — ne détient une véri­té autre que par­tielle et pro­vi­soire, quel que soit son vécu, sa par­ti­ci­pa­tion directe ou indi­recte à l’histoire. Aucun spec­ta­teur — et encore moins le met­teur en scène — n’est neutre, sans dési­rs ni aspi­ra­tions, sans appar­te­nance idéo­lo­gique ou cultu­relle. Aucun spec­ta­teur n’est doté non plus d’une mémoire par­faite, d’un “disque dur” exhaus­tif : on ne retient que ce qui nous émeut, ce qui nous touche véri­ta­ble­ment. Et encore ! L’érosion des sou­ve­nirs, le refou­le­ment même, est chose aus­si cou­rante que l’oubli.

Tout au plus peut-on affir­mer que le tra­vail intel­lec­tuel et artis­tique d’une équipe de ciné­ma, pen­dant un ou deux ans, excède lar­ge­ment celui que peut mener le spec­ta­teur durant le vision­ne­ment du film. En sorte que la réa­li­té fil­mique inten­si­fiée, res­ser­rée, recom­po­sée par le mon­tage –aus­si trans­pa­rent soit-il– se trouve aug­men­tée d’une mul­ti­tude de rela­tions hori­zon­tales entre les plans ou entre les séquences, d’une abon­dance de connexions ver­ti­cales obte­nues au su ou à l’insu du spectateur.

En somme, le mon­tage inté­rieur met en pré­sence deux flux impor­tants, en inter­ac­tion constante : les pro­po­si­tions venues de l’écran, les réponses inté­rieures issues des dif­fé­rentes mémoires. Dans cette inter­ac­tion, la pré­sence de cer­tains per­son­nages est irrem­pla­çable : on dit alors qu’ils “crèvent” l’écran.

Figures de la présence

Des situa­tions par­ta­gées par un grand nombre, des conflits por­teurs d’une aspi­ra­tion com­mune, des catas­trophes et des souf­frances subies par une région entière entrent dans l’identité col­lec­tive d’un pays et révèlent des qua­li­tés exem­plaires aux­quelles on peut s’identifier. Je pense au trem­ble­ment de terre et à ses consé­quences. Il s’agit alors pour le spec­ta­teur de se for­ger une réac­ti­vi­té his­to­rique, d’affronter un mal­heur, mais aus­si d’augmenter son cou­rage, d’espérer une issue, de com­men­cer un tra­vail de deuil.

Une camé­ra proche, des moments expres­sifs et bien choi­sis, un visage et une voix justes s’inscrivent néces­sai­re­ment dans une rela­tion pré­pa­rée par le cinéaste, rela­tion humaine de confiance qui abou­tit à la co-pro­duc­tion d’une sin­cé­ri­té à laquelle le public peut s’accrocher.

Car il s’agit aus­si pour le spec­ta­teur d’accéder aux états internes des per­son­nages, s’y recon­naître et les par­ta­ger, selon les enjeux de la scène. De s’y recon­naître sem­blable ou de s’y décou­vrir autre : il y a de l’autre en moi, il y a du moi dans l’autre. À chaque ins­tant, le spec­ta­teur peut mesu­rer la dis­tance phy­sique et morale qui le sépare du per­son­nage, se sen­tir en accord ou en désac­cord avec lui. Éprou­ver les mêmes convic­tions, par­ta­ger les mêmes émo­tions… ou s’en détacher.

Donner de la présence à la personne

a/ c’est d’abord don­ner de la cré­di­bi­li­té au contexte his­to­rique des séquences :
 — contexte don­né par l’image (situa­tions, rap­port figure-fonds, montage)
 — contexte don­né par les sons off ou in (loin­tains, semi-proches, contigus)
 — [ces dif­fé­rents sons pou­vant être rap­por­tés, fon­dus, che­vau­chés, mixés].
Cela veut dire que le cinéaste est là, au moment oppor­tun, qu’il connaît bien la situa­tion et son évo­lu­tion, qu’il a fran­chi ou éven­tuel­le­ment for­cé les bar­rières, d’une manière ou d’une autre.

b/ c’est aus­si équi­li­brer la balance entre les choses mon­trées (par la camé­ra) les choses faites (par les per­son­nages), les choses dîtes (paroles), sou­li­gnées (par les sons ou la musique) ou sug­gé­rées (par le mon­tage et ses infé­rences) ³.

c/ c’est encore uti­li­ser la foca­li­sa­tion sur les mou­ve­ments (dépla­ce­ments, atti­tudes, gestes, visages et voix, regards) de manière à ce que le spec­ta­teur par­ti­cipe –par empa­thie– aux évo­lu­tions du ou des pro­ta­go­nistes. Il s’agit de rendre visible l’invisible, d’accéder aux réa­li­tés sous-jacentes par des indices ins­tan­ta­né­ment acces­sibles : allure cor­po­relle, vête­ments, état psy­cho­lo­gique momen­ta­né, action en cours.

d/ l’usage du gros plan faci­lite la par­ti­ci­pa­tion active aux inten­tions, réac­tions et émo­tions des pro­ta­go­nistes. Non seule­ment on suit les indexa­tions du regard (où ?-quoi ?) mais aus­si les mou­ve­ments du visage, le lan­gage des yeux, les hési­ta­tions de la pen­sée et le dévoi­le­ment des émo­tions. On entend le phra­sé, les inten­tions du texte par­lé, les mou­ve­ments de la sub­jec­ti­vi­té. On entre­voit les conflits sub­jec­tifs ou objec­tifs, internes ou externes.

e/ la qua­li­té des enchaî­ne­ments entre plans (d’ordre nar­ra­tif) ou entre séquences (d’ordre dis­cur­sif) est obte­nu par la per­ti­nence des rac­cords, à la fois en termes de conte­nus (fil conduc­teur, infé­rences) et de conti­nui­té visuelle/auditive (ellipses trans­pa­rentes, lis­sage tem­po­rel). En lais­sant le film fonc­tion­ner dans le registre pré­cons­cient de la pen­sée en images, le cinéaste cède de la sorte au spec­ta­teur une place plus libre pour la pen­sée consciente et l’évaluation verbale.

Du préconscient au conscient

La pen­sée en images, c’est pré­ci­sé­ment ce qui carac­té­rise le mode d’expression artis­tique, tant dans l’élaboration que dans la récep­tion des œuvres. Elle échappe en bonne part aux créa­teurs, qui s’en remettent à leurs intui­tions, et plus encore aux spec­ta­teurs. Pour en expli­quer les méca­nismes sous-jacents, je sou­hai­te­rais rap­pro­cher ici plu­sieurs théo­ries récentes issues des sciences per­cep­tives ou cognitives :

La réso­nance motrice : le corps mou­vant aper­çu à l’écran va se faire lire en mémoire cor­po­relle, avec une vitesse de lec­ture direc­te­ment tri­bu­taire de la vitesse d’exécution motrice, sans qu’il soit néces­saire de pro­duire le moindre rai­son­ne­ment conscient. Le cor­tex moteur et sa mémoire inter­prète les don­nées du cor­tex visuel avant de les re-pro­je­ter aus­si­tôt dans l’image. Cha­cun devient ain­si l’interprète ins­tan­ta­né de ce qu’il voit : le mou­ve­ment des yeux est lu en moins de 20 mil­li­se­condes, celui du visage est com­pris en moins de 100 mil­li­se­condes, celui des mains et des gestes est com­pris syn­chro­ni­que­ment, à la bonne vitesse. Enfin les dépla­ce­ments cor­po­rels exigent plu­sieurs secondes, avant de for­mer une direc­tion et un but ⁴.

En s’appuyant sur les mou­ve­ments des yeux, du visage des mains ou du corps, le spec­ta­teur ne cesse d’élargir et de pro­lon­ger l’instant pré­sent en le repla­çant dans la chaîne des causes et des consé­quences. L’instant bien com­pris suf­fit à amor­cer et com­plé­ter — par infé­rence — ce qui pré­cède ou ce qui suit, du moins à court terme. Peut-on pour autant accé­der aux inten­tions et aux réac­tions des per­son­nages à plus long terme, peut-on s’approprier les états men­taux, munis de la seule réso­nance motrice ? Certes non. D’autres élé­ments entrent en jeu.

Les affor­dances : au delà d’une simple caté­go­ri­sa­tion per­cep­tive (la cuiller, le train, la mai­son, le bus), les objets de la vie quo­ti­dienne se voient dotés de pro­prié­tés pra­tiques, qui reflètent les savoir-faire et les connais­sances du spec­ta­teur en la matière : un trot­toir est mar­chable, un vélo cyclable, un jus d’orange buvable, etc. Ce sont les affor­dances per­çues ⁵. Un même objet peut du reste rece­voir plu­sieurs pos­si­bi­li­tés : une bêche sert à faire son jar­din, à tenir la porte bran­lante d’un garage, à tuer et même à enter­rer la vic­time ! Tout dépend du contexte.

On peut aus­si rap­pro­cher plu­sieurs objets dans la même image et com­po­ser une pro­prié­té glo­bale, pur pro­duit des rela­tions entre élé­ments : bou­gies + gâteau + cham­pagne = anni­ver­saire. Plus géné­ra­le­ment, la construc­tion d’un décor relève de l’assemblage adé­quat de dif­fé­rents objets spé­cia­le­ment dis­po­sés. Le résul­tat — impres­sif, mais effi­cace — ne passe par aucun rai­son­ne­ment conscient. Il en va de même pour les vête­ments et le maquillage qui par­ti­cipent à la carac­té­ri­sa­tion des per­son­nages. À cha­cun de pro­je­ter les idées et conno­ta­tions que son ima­gi­na­tion lui suggère.

L’inférence par­tielle : si l’on asso­cie l’affordance d’un objet (sa valeur d’usage, en quelque sorte) à la réso­nance motrice sur un mou­ve­ment cor­po­rel (regard, visage, geste de la main, dépla­ce­ment) la por­tée tem­po­relle ou spa­tiale de l’inférence aug­mente sen­si­ble­ment, aidée par le contexte du mon­tage. Une bagarre, un revol­ver, un type qui se débat : on ima­gine faci­le­ment la suite… L’inférence par­tielle — pré­cons­ciente — per­met de relier l’action pré­sente à ses causes immé­diates, mais aus­si de voir venir l’action sui­vante dans un jeu d’hypothèses de type pro­ba­bi­liste. Quelqu’un accourt, une per­sonne ouvre son cour­rier, un cri d’enfant se fait entendre… Quelle por­tée — immé­diate ou dif­fé­rée — don­ner à ce bruit de pas, ce geste, ce son ? Quelle impor­tance attri­buer à cour­rier, cette enve­loppe ner­veu­se­ment déchi­rée, à ce juron, cette chute mal­adroite de la lettre ? Quelles consé­quences attri­buer à tout cela ? Quelle degré de pro­ba­bi­li­té accor­der à l’une ou l’autre des hypo­thèses entre­vues ? La parole, avec ses pos­si­bi­li­tés de repré­sen­ter le pas­sé, le pré­sent ou l’avenir, vient alors en renfort.

Les dia­logues et la TMPP : le pas­sage du muet au sonore (les bruits du corps) et au par­lant (la parole) a gran­de­ment faci­li­té la com­pré­hen­sion des inten­tions et des réac­tions des per­son­nages. Comme l’explique la socio-prag­ma­tique du lan­gage, le “texte facial” s’unit au geste vocal et au texte pro­pre­ment dit pour pro­duire le sens pra­tique d’un dia­logue, avec la force illo­cu­tion­naire des pro­pos échan­gés. Ce qui est trans­mis est tou­jours plus large et plus com­plexe que ce qui est dit, stric­to sen­su. Aus­si le spec­ta­teur, pra­ti­cien lui-même des actes de parole, s’intéresse davan­tage aux sous-enten­dus, à l’implicite des phrases échan­gées, qu’à un pre­mier degré jugé trop expli­cite. Le pou­voir qu’a la parole de repré­sen­ter le pas­sé, le pré­sent immé­diat, le futur proche ou loin­tain, tout en s’adressant à un inter­lo­cu­teur sur le ton du conseil, de la sup­plique, de la per­sua­sion ou de la colère (etc.) est donc mis à contri­bu­tion : on le retrouve dans les films avec toutes les figures pos­sibles de l’énoncé et de l’acte de parole. Cer­taines d’entre elles peuvent du reste être consi­dé­rées comme de pures ins­truc­tions nar­ra­tives ouvrant par infé­rence sur les plans suivants.

Soit un per­son­nage rac­cro­chant son télé­phone après avoir dit d’un ton enjoué : « ok, j’arrive !». On le retrouve au volant de sa voi­ture en train de démar­rer. Tout le monde com­prend que ce départ heu­reux est lié au coup de fil. On a ain­si éco­no­mi­sé le man­teau, les clefs, la sor­tie, l’escalier, le hall d’entrée, la marche jusqu’à la voi­ture, l’ouverture des portes, etc. L’objet, le geste et la parole ont été asso­ciées — dans le pré­cons­cient — pour infé­rer la ren­contre toute proche. Le temps de la com­pré­hen­sion est de la sorte abré­gé : en com­bi­nant actions, dia­logues et ellipses, on évite bien des pié­ti­ne­ments ⁶.

Cela dit, le geste vocal — le timbre et le ton de la voix — est aus­si impor­tant que le texte pro­pre­ment dit : les hési­ta­tions, les accents, le rythme d’un pro­pos sont par­fai­te­ment res­sai­sis par l’auditeur, sim­ple­ment parce qu’étant lui-même locu­teur, ils cor­res­pondent à des façons de par­ler déjà vécues, à des pro­fils d’expression déjà éprouvés.

Une théo­rie, née aux Etats-Unis dans les années 50, sous l’impulsion d’Alvin Liber­man, a explo­ré ce domaine expres­sif. La théo­rie motrice de la parole per­çue [ou TMPP] éta­blit que la per­cep­tion de la parole ne doit pas être recher­chée seule­ment dans la “sur­face acous­tique“ des mots, mais aus­si dans la “struc­ture arti­cu­la­toire sous-jacente“. La chaîne par­lée tient en effet en une série de pas­sages : du geste inten­tion­nel à la com­mande motrice, de la com­mande motrice aux dépla­ce­ments d’articulateurs (langue, mâchoires, lèvres), avec pour résul­tat final une parole. Il s’agit alors, pour esti­mer les gestes inten­tion­nels à par­tir du son pro­fé­ré, de faire le che­min inverse, c’est-à-dire de faire dépendre la recon­nais­sance vocale tant du cor­tex (pré)moteur, memen­to-agen­da de gestes vocaux bien connus, d’articulations apprises, que du cor­tex audi­tif, réper­toire de syl­labes et de voca­li­sa­tions. Cette théo­rie a été per­fec­tion­née et élar­gie — il y a peu — sous l’appellation « neurones-miroirs ».

Pour­quoi, lors­qu’on voit quel­qu’un prendre un verre d’eau et le sou­le­ver, en déduit on auto­ma­ti­que­ment qu’il a soif et qu’il va boire ? Pour­quoi inter­pré­tons-nous et éva­luons nous si jus­te­ment le jeu d’acteur, qu’il s’agisse du regard, du visage ou des atti­tudes cor­po­relles ? Sans doute, parce qu’acteurs nous-mêmes, ce que nous voyons des agis­se­ments d’autrui — la “sur­face visuelle” en mou­ve­ment — va se réflé­chir aus­si dans la mémoire cor­po­relle, soit dans la “struc­ture arti­cu­la­toire sous-jacente”, à savoir : le dérou­lé des actions.

Les neu­rones miroirs : en 1997, des cher­cheurs ita­liens de l’u­ni­ver­si­té de Parme ont mon­tré que le seul fait de regar­der des mou­ve­ments de la bouche, des mains ou des pieds, active des zones cor­ti­cales impli­quées dans l’exé­cu­tion de cha­cun de ces mou­ve­ments. En d’autres termes, l’analyse des mou­ve­ments humains dépend tout autant du cor­tex visuel que du cor­tex (pré)moteur, lequel “connaît” — de mémoire motri­cienne — les règles pra­tiques qui contraignent les gestes, et aus­si bien les phases suc­ces­sives d’une action. En clair, un même réseau neu­ro­nal s’ac­tive lorsque je vois autrui agir, lorsque j’i­ma­gine cette action et lorsque j’a­gis moi-même . Par exemple, l’action « prendre une tasse dans sa main pour le déjeu­ner » ne déclenche pas la même acti­vi­té neu­ro­nale que « prendre une tasse dans sa main pour débar­ras­ser la table » ⁷.

Dans un pre­mier temps — de 1997 à 2006 — on a cru les neu­rones miroirs capables de tra­duire les états men­taux, à par­tir des gestes et des mou­ve­ments cor­po­rels. Dans un second temps, une contro­verse entre cher­cheurs a sépa­ré la simple réso­nance motrice de la lec­ture inten­tion­nelle des actes, ce qui a don­né lieu à de nom­breux débats. Pour beau­coup, les neu­rones miroirs ne peuvent per­mettre en aucun cas d’accéder aux états men­taux, à l’intériorité d’une per­sonne : ils ne peuvent lire que la por­tée immé­diate des mou­ve­ments, pour autant que le spec­ta­teur les ait déjà vécus lui-même, direc­te­ment ou indirectement.

Pour ma part, je cher­che­rais volon­tiers un com­men­ce­ment de réponse dans le rap­port art & science, c’est-à-dire du côté des solu­tions intui­tives mises en œuvre dans les films réus­sis. La réso­nance motrice ne suf­fit pas à com­prendre une inten­tion com­plexe ou dif­fé­rée. Pour accé­der à une infé­rence par­tielle, il faut non seule­ment la cou­pler aux affor­dances d’un objet (la tasse de café, pour reprendre l’exemple ci-des­sus) mais éga­le­ment y adjoindre les pro­pos des per­son­nages (texte, sous-texte, geste vocal) si l’on veut voir plus loin. Et sur­tout lui don­ner un contexte, une accu­mu­la­tion préa­lable. C’est alors que le mon­tage des films apporte toute sa force en ajou­tant, en rela­tion directe avec les per­son­nages et les situa­tions, un dis­cours latent, celui des prises en compte suc­ces­sives opé­rées par le défi­le­ment des plans et l’enchaînement des séquences.

Le mon­tage

En écour­tant et res­ser­rant les actions, en usant du mon­tage paral­lèle ou recou­vrant les ellipses d’une conti­nui­té appa­rente, le mon­tage se fait dis­cours, de cut en cut, de séquence en séquence. Or… voi­ci que, cepen­dant, mais par ailleurs, et pour­tant, donc, sauf que… C’est au spec­ta­teur de retrou­ver l’articulation entre plans en s’aidant du jeu, des actions et des dia­logues, mais aus­si de l’emplacement des points de coupe (in-out) ou des sons off, déclen­cheurs d’images nou­velles. Ce fai­sant, le spec­ta­teur emprunte à son tour le che­min logique tra­cé par le mon­tage, soit pour accé­der aux réac­tions et inten­tions des per­son­nages, soit pour par­ta­ger le point de vue du cinéaste.

Effec­ti­ve­ment, dès qu’il y a conflit entre les dif­fé­rents per­son­nages que l’on a choi­sis ou pu fil­mer, il devient impos­sible de créer un sché­ma de mon­tage qui puisse ren­for­cer tous les points de vue simul­ta­né­ment. Le mon­teur — force de pro­po­si­tion — sug­gère alors à son réa­li­sa­teur — force d’intention — une struc­ture appro­priée, nar­ra­tive en appa­rence, dis­cur­sive en réa­li­té⁸. L’objectif est de se rap­pro­cher de l’un des points de vue, en pri­vi­lé­giant un mon­tage accor­dé aux inten­tions et aux réac­tions de l’un ou l’autre des protagonistes.

Ce sché­ma de mon­tage va favo­ri­ser ou ren­for­cer tel ou tel per­son­nage par un sui­vi avan­ta­gé de ses actes (pano­ra­miques d’accompagnement, gros plans, tra­vel­lings, etc. posés sur les expres­sions, gestes, regards… De cette manière, les points de coupe — cuts — semblent appar­te­nir syn­chro­ni­que­ment, non plus au nar­ra­teur, mais aux pré­oc­cu­pa­tions et déci­sions de l’un ou l’autre. Doté de cette cou­ver­ture, le mon­tage reprend à son compte cer­tains états men­taux, approuve cer­taines posi­tions, au détri­ment d’autres points de vue, mis à dis­tance ou mino­rés par la gros­seur ou la durée des plans.

Pour autant, le cinéaste peut suivre un autre sché­ma, en affir­mant par exemple ses propres posi­tions dans un com­men­taire expli­cite : l’ordonnancement des plans est alors subor­don­né à une voix off qui oriente la lec­ture des plans. C’est que bien sou­vent, les paroles des per­son­nages et le mon­tage des plans ne suf­fisent plus à assu­rer la com­pré­hen­sion du film. Le nar­ra­teur des­cend alors dans l’arène, ce qui ne l’empêche nul­le­ment de conti­nuer à faire défi­ler ses propres prises en compte en ajus­tant : a/ les rac­cords par infé­rence (étayés par les mou­ve­ments cor­po­rels, les objets, les dialogues)

b/ les rac­cords for­mels (flui­di­té de l’espace et du temps) c/ la den­si­té et la vitesse du dérou­lé tem­po­rel (inten­si­tés, ellipses, flux mul­tiples, entre­la­cés ou paral­lèles) ⁹.

Pour autant, le che­min de pen­sée et d’émotion pro­po­sé par le mon­tage ne cesse d’interagir avec les savoirs et les croyances déjà consti­tués chez le spec­ta­teur. Certes, les images et les sons d’un plan sont vrais en tant que tels (lieux et moments), mais le mon­tage qui les anime est une construc­tion (ellip­tique et concen­trée) qui pro­cède d’un choix de tour­nage, d’une part, d’une mise en ordre nar­ra­tive ou dis­cur­sive, d’autre part. La scé­na­ri­sa­tion vou­lue par le cinéaste, pour être cré­dible, a donc besoin d’être relayée et authen­ti­fiée par les figures ciné­ma­to­gra­phiques de la pré­sence : elles cer­ti­fient et dépar­tagent les points de vue.

L’accès aux états internes

Les plans larges (pôle situa­tion) rendent lisibles les dépla­ce­ments, les ren­contres, les approches et les éloi­gne­ments. On dis­pose ain­si d’un contexte pour com­prendre les plans plus serrés.

Les plans rap­pro­chés donnent à voir les gestes et les visages (pôle per­son­nage). Sont ain­si pré­ci­sés les épi­centres suc­ces­sifs de l’action ou de la parole : ce qu’il est sou­hai­table de mon­trer ou d’évincer.

Les gros plans de visage révèlent une sin­gu­la­ri­té en acte : les yeux s’orientent et convergent en dési­gnant ce qu’ils regardent (indexa­tion in ou off). Le spec­ta­teur suit ain­si avec pré­ci­sion les mou­ve­ments de l’attention, les prises en compte suc­ces­sives des dif­fé­rents protagonistes.

Ces mêmes visages laissent trans­pa­raître aus­si une émo­tion silen­cieuse, mon­ter un espoir, éclore un sou­rire (pôle sub­jec­tif) : les états men­taux se montrent par des syner­gies mus­cu­laires qui échappent en bonne part à la volon­té consciente. Lorsqu’un per­son­nage réflé­chit, passe en vision inté­rieure, le spec­ta­teur est invi­té à le suivre pour par­ta­ger les pen­sées et les émo­tions mani­fes­tées par le “texte facial”. Ces moments inté­rieurs sont très impor­tants puisqu’ils dirigent l’identification, par­ti­cipent à l’adhésion ou au rejet.

Si le texte facial ne suf­fit pas, le geste vocal vient à la res­cousse : la voix chu­cho­tée, la voix pleu­rée, la voix criée, les sou­pirs et les craintes nous en disent sou­vent plus que le texte même des dia­logues. Néan­moins, les pro­pos s’adressent aus­si au spec­ta­teur, qui se trouve confor­té ou ques­tion­né, embar­ras­sé ou tou­ché dans ce qu’il croit savoir : à cha­cun d’imaginer ce que par­ler veut dire dans le contexte pré­cis rap­por­té par la mise en scène ¹⁰.

S’il y a un domaine où les neu­rones miroirs retrouvent leur per­ti­nence, c’est pro­ba­ble­ment celui de la voix et du visage, tous deux acces­sibles par les gros plans visuel et audi­tif. L’un et l’autre par­ti­cipent à la com­mu­ni­ca­tion entre êtres humains : on se regarde pour mieux s’écouter. Comme nous le révèle clai­re­ment le por­trait le visage forme un “pay­sage” par­ti­cu­liè­re­ment intense, indi­quant l’age, le sexe, le carac­tère, l’histoire psy­cho­lo­gique et sociale, mais sur­tout l’état inté­rieur, ins­tan­ta­né­ment don­né par les yeux, les syner­gies mus­cu­laires de la face. Tout se passe comme si notre visage, invi­sible à notre propre regard, mais offert à la vue des autres, fonc­tion­nait en accord avec nos états men­taux, révé­lant nos inten­tions et nos réac­tions les plus intimes, sus­ci­tant pro­jec­tions et introjections.

« Le visage est le lieu de la recon­nais­sance mutuelle, nous allons les mains et le visage nus et nous offrons aux autres le relief de traits qui nous iden­ti­fient. À tra­vers lui nous sommes recon­nus, nom­més, jugés, assi­gnés à un sexe, à un âge, une cou­leur de peau, nous sommes aimés ou mépri­sés, ou ano­nymes, noyés dans l’indifférence de la foule ». (Com­mu­ni­ca­tion de David Le Bre­ton).¹¹

Le lan­gage des yeux, vif et rapide, ne trompe pas. Il nous dit la haine, la peur, l’inquiétude, la ruse, la gêne, la séduc­tion, l’admiration… La puis­sance du regard est telle que l’on a cru bon d’interdire le regard camé­ra en rai­son du trouble qu’il pro­duit en réin­tro­dui­sant le pré­sent dans le pas­sé de la repré­sen­ta­tion : il — ou elle — me regarde, ici et main­te­nant, dans le pré­sent de la pro­jec­tion, ce qui est évi­dem­ment impos­sible, vu le dis­po­si­tif. On lui pré­fère donc « le fla­grant délit de sin­cé­ri­té » expri­mé par les yeux, les sour­cils et les lèvres, sans adresse directe au spec­ta­teur ¹²… La cré­di­bi­li­té atteint alors son inten­si­té de pré­sence maxi­male. À cet ins­tant d’émotion par­ti­cu­lière, le cinéaste, le per­son­nage et le spec­ta­teur éprouvent ensemble une réa­li­té qui les concerne pos­si­ble­ment tous les trois.

Les figures de la pré­sence par­courent ain­si tous les états cor­po­rels et men­taux, en s’inscrivant dans la com­plexi­té sociale, indi­vi­duelle et col­lec­tive. Le cher­cheur fran­çais Alain Ber­thoz pro­pose le concept de sim­plexi­té ¹³, et ce n’est pas un hasard. Le cinéaste, comme tous les humains, « cherche à faire simple, ce qui demande d’inhiber, de sélec­tion­ner, de lier, d’imaginer, pour pou­voir ensuite agir au mieux » dans la com­plexi­té qui nous entoure.

Corps éro­tique et heu­reux, corps malade et plain­tif, souf­frant et défi­gu­ré, bles­sé et mourant.
Corps his­to­rique, rési­gné ou en colère, tor­tu­ré et abattu.
Corps d’espoir, corps enga­gé, sou­te­nu, rebelle à plusieurs.
Corps mul­tiples, conscients des enjeux, corps en lutte.

Figures de l’absence.

Tous les états du corps ne sont pas fil­mables. Cer­tains sont pro­té­gés, secrets ou inter­dits de camé­ra. D’autres sont décla­rés obs­cènes. Ils existent, mais sont occul­tés, tus et si besoin, effa­cés. Pour toutes sortes de bonnes ou mau­vaises rai­sons, pro­vi­soires ou durables, morales ou politiques.

Les visages (dis­pa­rus), les voix (éteintes), les actions (cen­su­rées) posent clai­re­ment la ques­tion de la liber­té des cinéastes. La démo­cra­tie doit gérer ses conflits au fur et à mesure qu’ils se pré­sentent, sans attendre qu’ils s’enkystent ou dégé­nèrent. Le ciné­ma et les médias devraient ouvrir au débat public, à l’intelligence plu­rielle, à la trans­for­ma­tion posi­tive du monde.

Que vaut en effet la mémoire d’un peuple sans les images et les sons qui vont avec ? Que devient l’identité col­lec­tive quand les sou­ve­nirs sont tron­qués ou effa­cés, quand les témoins directs ense­ve­lissent avec eux les souf­frances ou les espoirs d’un pays tout entier ? Qu’est ce qu’une nation sans archives ?

Fil­mer les évè­ne­ments impor­tants, qu’ils soient dou­lou­reux ou dan­ge­reux, c’est dis­po­ser d’une mémoire fil­mée, qui, une fois l’effroi ou la colère dis­si­pés, per­met de construire et regar­der avec recul et dis­tance la tra­jec­toire his­to­rique de son pays. Ce constat devrait inci­ter à fil­mer sans relâche les évè­ne­ments pré­sents, et plus lar­ge­ment les acteurs de la réa­li­té contemporaine.

En atten­dant, com­ment redon­ner de la visi­bi­li­té et de l’audibilité à celles et ceux qui, pen­dant si long­temps, ont été pri­vés d’images et de sons ? Com­ment repré­sen­ter les absents, les introu­vables, les disparus ?

Je fini­rais en émet­tant quelques sug­ges­tions, avant que Vic­tor Reyes ne déve­loppe plus avant :
pho­tos refaites au même endroit avec les sur­vi­vants ; docu­ments et archives fil­més par des médias étran­gers ; témoi­gnages des proches et des amis ; lec­ture par un comé­dien pro­fes­sion­nel du jour­nal du dis­pa­ru, avec des camé­ras sub­jec­tives en rap­port avec le texte (cf. Richard DINDO, Jour­nal de Boli­vie) ; confron­ta­tion de la jeu­nesse avec des images d’archives incon­nues d’elle (Patri­cio GUZMAN) ; recons­ti­tu­tion mimée des lieux de la vio­lence (Rithy PANH, S 21) ; le lieu de la dis­pa­ri­tion, fil­mé en leit­mo­tiv (en dif­fé­rents axes, sai­sons, moments (Patri­cio ENRIQUEZ) ; la trace des actions (enre­gis­tre­ments, pein­tures, œuvres…) ; cartes pos­tales de l’époque, articles de journaux…

Non sans oublier de men­tion­ner en syn­thèse remar­quable, le très beau film de Patri­cio Guz­man « Nos­tal­gie de la lumière », tour­né dans le désert d’Atacama. On y trouve le plus grand obser­va­toire astro­no­mique du monde, les ves­tiges des civi­li­sa­tions indiennes, les traces des camps de tra­vail ouvrier et les cadavres des dépor­tés poli­tiques assas­si­nés pen­dant la dic­ta­ture, puis dis­per­sés dans les sables par les mili­taires. Un film sur la mémoire où s’entrecroisent et s’associent quatre temps : le temps astro­phy­sique, l’archéologie des fon­da­tions indiennes, l’esclavagisme du XIXème siècle, le camp de dépor­ta­tion. Le regard dans les étoiles, la main dans le sable, ils et elles cherchent avec la même endu­rance, la même incer­ti­tude. Luis, ancien pri­son­nier, doit sa sur­vie à la pas­sion de l’astronomie que lui ont incul­quée ses com­pa­gnons de cap­ti­vi­té. Valen­ti­na, jeune astro­nome, tire de l’observation du ciel, une rai­son d’aimer la vie, après l’assassinat de ses deux parents. Nul doute que le spec­ta­teur, ému par tant de mémoire et de souf­france sau­ra trou­ver, comme eux, la force d’espérer encore sinon de réani­mer la mémoire des disparus.

[A par­tir du constat selon lequel le Chi­li n’a pas ache­vé son tra­vail de mémoire, et qu’au contraire l’effacement sys­té­ma­tique conti­nue ici ou là, la dis­pa­ri­tion his­to­rique des corps trouve dans la figure de l’omission déli­bé­rée une sys­té­ma­tique de l’oubli, une néan­ti­sa­tion de toutes les traces. Cela n’a jamais été… Quoi, au juste ? … on ne sait déjà plus. Or seul l’examen du refou­lé — le retour au pas­sé — per­met­trait de gué­rir le corps social de sa bles­sure his­to­rique, jusqu’à envi­sa­ger simul­ta­né­ment le juge­ment des cou­pables et l’apaisement que pro­cure le pardon.]

1. C’est que le spec­ta­teur entre dans le film avec un je sin­gu­lier (tra­jec­toire psy­cho­lo­gique, aspi­ra­tions conscientes/inconscientes) et un nous d’appartenance (cultu­relle, sociale, sexuelle, classe d’âge), inclus néan­moins dans une attente par­ti­cu­lière : il est venu voir tels inter­prètes, tel type de film, tel met­teur en scène, des actions ima­gi­naires ou réelles. Dési­reux de se nour­rir — intel­lec­tuel­le­ment et émo­tion­nel­le­ment — de films de confron­ta­tion et de mémoire, le spec­ta­teur copro­duit à son tour un texte inté­rieur, en s’aidant du déjà connu, du déjà vécu. 
2. Chaque spec­ta­teur se posi­tionne ain­si devant les per­son­nages et les situa­tions conflic­tuelles avec un par­ti pris (soit un mélange de savoirs, de croyances et d’approximations qui carac­té­rise la sub­jec­ti­vi­té), avec les pré­ju­gés « trans­pa­rents et acquis » de son milieu de vie (règles com­mu­né­ment admises, évi­dences par­ta­gées, inté­rêts sup­po­sés communs). 
3. Le mon­tage ne sau­rait se conten­ter d’un pre­mier degré didac­tique, igno­rant les pos­si­bi­li­tés ima­gi­na­tives du spectateur. 
4. La vitesse de lec­ture des actes moteurs est adap­tée à la vitesse de la com­mande motrice. Par leur faible masse, les yeux vont très vite, tan­dis que les muscles du visage (26 paires) sont plus lents, occu­pés à confi­gu­rer les expres­sions de la face. La réso­nance motrice est à la base des com­por­te­ments imi­ta­tifs indis­pen­sables à tout appren­tis­sage moteur. 
5. Affor­dance est un terme conçu par Gib­son, dans le cadre de sa théo­rie éco­lo­gique de la per­cep­tion (1969).
6. Cette capa­ci­té à pro­lon­ger men­ta­le­ment le deve­nir des actions à court terme, sur la base d’un amor­çage réus­si, est essen­tielle au ciné­ma : elle per­met de suivre plu­sieurs per­son­nages dans une scène, sim­ple­ment en y sélec­tion­nant les moments signi­fi­ca­tifs, en les croi­sant au mon­tage, tan­dis que le son off se charge d’entretenir le flux des pré­sences en mémoire (bruit de pas, dia­logues), tout en assu­rant la conti­nui­té appa­rente, cette tri­cheuse. Si l’on foca­lise sur A, on peut ellip­ser sur B, et inver­se­ment. Si l’on suit C, on peut ellip­ser sur A et B, avant d’y reve­nir à nouveau… 
7. Sur les neu­rones miroirs et leur fonc­tion­ne­ment, se repor­ter à l’ouvrage de Gia­co­mo Riz­zo­lat­ti, Cor­ra­do Sini­ga­glia « Les neu­rones miroirs », Ed. Odile Jacob, Paris 2007. La par­ti­cu­la­ri­té de ces neu­rones tient au fait qu’ils déchargent des poten­tiels d’ac­tion pen­dant que l’in­di­vi­du exé­cute un mou­ve­ment (c’est le cas pour la plu­part des neu­rones du cor­tex moteur et pré­mo­teur) mais aus­si lors­qu’il est immo­bile et voit (ou même entend) une action simi­laire effec­tuée par un autre indi­vi­du, voire seule­ment quand il pense que ce der­nier va effec­tuer ladite action. 
8. Si chaque image s’adosse à un point de vue, alors il faut admettre que la suc­ces­sion des plans, même lorsqu’elle paraît natu­rel­le­ment conduite par l’enchaînement chro­no­lo­gique des actions, tient tou­jours un dis­cours sur ce qui est mon­tré : le dis­cours des points de vue suc­ces­si­ve­ment déli­vrés, aug­men­té de celui des rela­tions entre plans. 
9. Le risque est alors de recou­vrir la pen­sée ima­geante par un trop plein de pen­sées verbales. 
10. Le dérou­le­ment du film convoque une réa­li­té de réfé­rence, propre à chaque spec­ta­teur. C’est donc un réseau d’affects et de repré­sen­ta­tions, de croyances et d’aspirations — consti­tué avant la pro­jec­tion du film, mais réac­ti­vé et tra­vaillé par le mon­tage — qui s’accumule en mémoire rap­pro­chée, pour faire trace et dia­lo­guer avec les pro­po­si­tions du cinéaste. 
11. Lire à ce sujet l’ouvrage du psy­cha­na­lyste Gérard Bon­net « La vio­lence du voir » PUF, Paris 1996 
12. Sauf si, pour de bonnes rai­sons, le cinéaste sou­haite prendre à témoin son spec­ta­teur, fur­ti­ve­ment ou durablement. 
13. « La sim­plexi­té », Alain Ber­thoz, Ed Odile Jacob, Paris 2009.