Harlan County, USA : Entretien avec Barbara Kopple & Hart Perry

Entretien_avec_Barbara_Kopple_Hart_Perry.pdfHar­lan Coun­ty, USA : Inter­view, réa­li­sé par Alan Rosen­thal (1977)

Tiré de “The docu­men­ta­ry conscience” d’A­lan ROSENTHAL Uni­ver­si­ty of Cali­for­nia Press,1980

Bar­ba­ra Kopple et Hart Perry

Har­lan Coun­ty a été réa­li­sé entre 1972 et 1976 avec de l’argent pro­ve­nant de fon­da­tions, de cer­tains groupes reli­gieux et de dona­teurs indi­vi­duels. Ce fut le pre­mier film majeur de Bar­ba­ra Kopple en tant que réa­li­sa­trice, et il com­men­ça comme le fil­mage d’un com­bat contre la vieille garde (col­la­bo­ra­tion­niste et cor­rom­pue) au sein des “Uni­ted Mine Wor­kers Union” (Le Syn­di­cat des Mineurs Uni­fiés). Mais lorsque les mineurs de Brook­side, Har­lan Coun­ty, se mirent en grève en juillet 1973 pour la recon­nais­sance et la recon­quête du “Uni­ted Mine Wor­kers Union” comme leur véri­table syn­di­cat, le film com­men­ça à prendre une orien­ta­tion dif­fé­rente. —C’est alors que Kopple s’ins­talle à Brook­side et habite avec les mineurs durant leurs 13 mois de grève.

Har­lan Coun­ty décrit l’his­toire d’une com­mu­nau­té du Ken­tu­cky au pas­sé légen­daire de lutte et de guerre contre les patrons. Dans cette com­mu­nau­té, la ques­tion posée par la chanson:“De quel côté êtes vous, les gars ? » repré­sente la ques­tion essen­tielle de la vie.

Le film célèbre l’ac­tion col­lec­tive des mineurs, dont le point de vue est adop­té par la camé­ra. Bar­ba­ra Kopple n’a aucune pré­ten­tion de neu­tra­li­té. Les mineurs et leurs femmes sont les héros, tan­dis que les patrons et la socié­té Duke Power sont les ennemis.

Les évè­ne­ments sont magni­fi­que­ment pho­to­gra­phiés par Hart Per­ry qui docu­mente les ins­tants silen­cieux et intimes de la com­mu­nau­té aus­si bien que la vio­lence et les conflits. La mise en scène est modeste et il est évident que Bar­ba­ra Kopple est par­ve­nue à éta­blir un rap­port pro­fond avec les mineurs et leurs femmes.

Tan­dis que les évé­ne­ments poli­tiques se déroulent, le spec­ta­teur est entraî­né dans les demeures et à l’in­té­rieur des vies des mineurs, au point de savoir ce que c’est que de man­ger, res­sen­tir et souf­frir avec eux.

Les dan­gers d’un tel film sont nom­breux. Il est facile d’ou­trer les plans simples et esthé­tiques, de “sur-émo­tio­na­li­ser” des situa­tions, et de créer des héros sym­bo­liques. Kopple et Per­ry évitent la plu­part de ces pièges. Bien que le mon­tage soit un peu embrouillé et que cer­tains pro­blèmes res­tent ambi­gus (“unclear”), l’im­pres­sion d’en­semble n’en est pas affec­tée L’es­sen­tiel est que des per­sonnes réelles nous soient pré­sen­tées de façon franche et directe : du chef armé des bri­seurs de grève , au vieil homme mou­rant d’an­thra­cose (“black lung disease”). Et, quand la femme d’un mineur dit, “Même s’ils me tirent des­sus, ils ne pour­ront jamais tuer le syn­di­cat en moi !”, elle incarne une par­tie entière de la vie amé­ri­caine qui n’ap­pa­raît que rare­ment à l’écran.

Le film expose les pro­blèmes prin­ci­paux, mais donne aux spec­ta­teurs quelque chose de plus : un sen­ti­ment d’ad­mi­ra­tion pour les mineurs et pour une com­mu­nau­té dont les membres par­viennent à vivre dans une grande digni­té mal­gré de ter­ribles souffrances.

Pour Bar­ba­ra Kopple, à 33 ans, ce film repré­sente quatre ans d’un inces­sant dévoue­ment. Aupa­ra­vant, elle avait tra­vaillé sur d’autres films comme mon­teuse, pro­duc­trice et tech­ni­cienne du son. Elle avait été très enga­gée dans la réa­li­sa­tion de Hearts and Minds, Win­ter Sol­dier, et Richard the Third.

Le ren­contre enre­gis­trée ci-des­sous eut lieu durant un bref répit entre ses voyages pré­ci­pi­tés à tra­vers le pays et ses dis­cours en faveur des mineurs et d’autres groupes. Quelque part dans l’a­ve­nir, disait-elle, il y avait l’es­poir d’un film “dra­ma­tique” sur la lutte des ouvriers tex­tiles du sud pour syn­di­ca­li­ser les manu­fac­tures de tex­tiles de J.P. Stevens.

L’oc­ca­sion de voir Bar­ba­ra Kopple m’a aus­si per­mis de dis­cu­ter avec Hart Per­ry. Entre eux, il existe un rap­port mani­feste et une com­pré­hen­sion qui semble l’une des rai­sons de la qua­li­té du film. L’ex­pé­rience de Per­ry a consis­té essen­tiel­le­ment dans des films pour la télé­vi­sion. Il a été l’un des came­ra­men de Wood­stock, camé­ra­man de The 51st State, et de Carole King. Il a gagné cinq Emmies pour la pho­to­gra­phie, dont un pour une par­tie de The Great Ame­ri­can Dream Machine. Comme met­teur en scène, il a réa­li­sé entre autres, Vete­rans, Conven­tion, et Ste­phen Sond­heim.

Inter­view, par Alan Rosen­thal (1977)

Ce cha­pitre a été enre­gis­tré lors d’une dis­cus­sion ouverte sur le film au Fla­her­ty Inter­na­tio­nal Film Semi­nar, Août, 1977. Quelques ques­tions sont les miennes, mais cer­taines ont été posées par d’autres per­sonnes mal­heu­reu­se­ment, non iden­ti­fiables.

Q : Vous avez pas­sé quelques années enga­gée dans un film qui n’a ces­sé tout ce temps de croitre et de se rami­fier. Com­ment avez vous abor­dé vous le sujet au départ ? Je pré­sume que le film a dû com­men­cer comme un pro­jet plus court, plus spé­ci­fique.

K : L’i­dée d’o­ri­gine consis­tait à fil­mer le mouvement“Miners for Demo­cra­cy”. Après le meurtre de Yablons­ki, un siège s’est déve­lop­pé à l’in­té­rieur du mou­ve­ment des mineurs. Ils en avaient assez de la dic­ta­ture et vou­laient un chan­ge­ment de direc­tion. Des diri­geants qui, disaient-ils, les repré­sen­te­raient vrai­ment. Ils vou­laient ‑entre autres reven­di­ca­tions- obte­nir le droit de rati­fier leurs propres contrats. Le film a com­men­cé comme ça. Nous avons vou­lu enre­gis­trer ce moment, cette agi­ta­tion. J’ai pen­sé que ce serait incroyable d’en­tendre trois hommes, dont l’un avait tra­vaillé 26 ans dans les mines et qui était para­ly­sé par l’an­thra­cose (“black lung”), se pré­sen­tant contre Tony Boyle (le syn­di­ca­liste “bidon”). En plus, il n’y avait jamais eu de vraie élec­tion dans le “Uni­ted Mine Wor­kers Union”.

Q : Où avez-vous trou­vé de l’argent pour le film ?

K : Réunir les fonds fut très dif­fi­cile. On nous a accor­dé un prêt de $9,000 au début avec la pro­messe que cette per­sonne four­ni­rait l’argent pour le film entier. Lorsque je suis reve­nue après le pre­mier tour­nage j’ai fait l’er­reur de mon­trer des rushes. Et puis cet homme char­mant a déci­dé qu’une femme de 26 ans ne pour­rait jamais réa­li­ser un film poli­tique majeur et a choi­si de ne pas le finan­cer. Voi­là où j’en étais, après avoir voya­gé pen­dant un an dans les bas­sins houillers, après avoir ren­con­tré des gens mou­rant de “black lung” et vivant sous oxy­gène ; après avoir connu des veuves de mineurs tués dans les mines ; après avoir écou­té des vieux par­ler des années 30 et s’ex­pri­mer en chan­sons ori­gi­nales… j’ai sim­ple­ment vou­lu conti­nuer. J’a­vais vrai­ment des sen­ti­ments forts à pro­pos de ce que j’a­vais vu et ressenti.

A ce moment là, j’ai com­men­cé à me ren­sei­gner sur les fon­da­tions. J’ai appris qu’il fal­lait être (une asso­cia­tion) à but non lucra­tif et exempt d’im­pôts. Il fal­lait rendre des dos­siers incroyables qui répondent à tout : d’où vous vou­liez le dis­tri­buer à exac­te­ment ce que vous tour­ne­riez. Ils avaient des conseils d’ad­mi­nis­tra­tion avec les esprits les plus incroyables que l’on pour­rait espé­rer ren­con­trer. His­to­riens de tra­vail, éco­no­mistes, et autres. Et je me suis dit, “Si c’est ça qu’ils veulent, mieux vaut essayer de le faire.” Donc, je l’ai fait. J’ai dû pos­tu­ler à des cen­taines de fondations.J’ai été refu­sée par un grand nombre d’entre elles, mais j’ai fait toutes sortes de choses pour conti­nuer à avancer.

Par exemple, j’en­trais dans des banques et je disais, “Hé, vous vou­lez inves­tir dans un film sur le char­bon­nage?” Ils pen­saient que j’é­tais folle. Ensuite je disais, “O.K. Alors, est-ce que je peux uti­li­ser votre pho­to­co­pieuse ? Et votre machine à tim­brer ?” Je res­tais là, je pho­to­co­piais 117 pro­po­si­tions, et puis je les tim­brais toutes. Je fai­sais mes col­lages à même le sol. Ca a conti­nué pen­dant les quatre années de la réa­li­sa­tion du film. A la fin du film, j’a­vais accu­mu­lé une dette de $60,000.

P : Bar­ba­ra a mis au point une tech­nique que j’ai emprun­tée et trou­vée très utile. Elle rece­vait un tas de lettres de refus qui s’a­mon­ce­laient, mais elle rap­pe­lait pour deman­der pour­quoi elle avait été refu­sée. Ensuite elle trou­vait d’autres fon­da­tions aux­quelles pos­tu­ler mais pas avant d’a­voir rap­pro­ché et mis à pro­fit le conte­nu de ces refus.

K : Je pos­tu­lais aus­si année après année à la même fon­da­tion. Cer­taines d’entre-elles, après trois ans, me don­naient enfin une bourse. Pour celles qui conti­nuaient à refu­ser je télé­pho­nais, et deman­dais pour­quoi. Puis je les invi­tais à venir voir le métrage et je leur deman­dais une liste d’autres gens sus­cep­tibles de m’ai­der. En fait j’ai com­men­cé deve­nir une sorte d’ex­perte sur les fondations.

Q : Quelles étaient cer­taines des rai­sons de refus ?

K : J’ai reçu une lettre expli­quant qu’ils ne spon­so­ri­saient que les oiseaux et les arbres parce qu’ils ne répondent pas… La plu­part disaient, “Vous ne cadrez pas avec nos prin­cipes. Nous n’ai­dons que le contrôle des armes,” etc. Les lettres sont for­mi­dables. Je peux en rire main­te­nant, mais à l’é­poque je m’é­ner­vais beaucoup.

Q : Quelles étaient vos impres­sions et quelles étaient les réac­tions des mineurs à votre égard lors de votre arri­vée à Har­lan County ?

K : Lorsque je suis arri­vée à Har­lan Coun­ty j’ai eu de la chance, parce que plu­sieurs des orga­ni­sa­teurs avaient com­bat­tu pour le “Miners for Demo­cra­cy Move­ment” (le mou­ve­ment des Mineurs pour la Démo­cra­tie). C’é­tait ce que j’a­vais fait pen­dant un an, alors je connais­sais des gens. Je me sou­viens du pre­mier matin de mon arri­vée à Har­lan Coun­ty. On avait quit­té le Ten­nes­see très tôt et étions arri­vés à Har­lan vers 4h30 ; je suis allée voir un des orga­ni­sa­teurs et j’ai deman­dé “Que s’est-il pas­sé?” Il a dit : “des­cends la route. Tra­verse le pont et tu ver­ras la grève. Les forces de l’ordre (“state troo­pers”) y sont aus­si.” Alors on y est allé.

On a tra­ver­sé le pont et vu les femmes avec des badines et les forces de l’ordre avec des matraques. Et je me voyais mal sor­tir de la voi­ture et dire, “Salut, je suis une réa­li­sa­trice de New York. Je suis venue fil­mer votre his­toire.” Et pen­dant que je réflé­chis­sais, les autres dans la voi­ture disaient, “Pour­quoi est-ce tu ne te reprends pas?” (“Why don’t you get it toge­ther?”) et d’autres choses du genre. Puis j’ai re-tra­ver­sé le pont et j’ai dit à un des orga­ni­sa­teurs, “Pré­sente nous”. Alors, il nous a pré­sen­tés, mais au début les femmes ne nous ont pas fait confiance. Elles nous don­naient des noms ridi­cules — elles disaient qu’elles étaient Mar­tha Washing­ton et Flo­rence Nigh­tin­gale. On a mis une semaine de par­ti­ci­pa­tion conti­nuelle au piquet de grève pour obte­nir une cer­taine acceptation.

Vers le troi­sième jour, on a eu un gros acci­dent de voi­ture. La voi­ture était cabos­sée et notre maté­riel cas­sé, mais nous sommes venus à la grève quand même. Et elles nous ont pris pour des fous, puis elles se sont vrai­ment ouvertes. Nous avons habi­té avec les mineurs, dans leurs mai­sons. Ils nous ont nour­ris. Je leur ai sou­vent appor­té des films comme Salt of the Earth et The Inhe­ri­tance. On a tout fait avec eux, du dépe­çage des porcs à la créa­tion d’un jour­nal, The Har­lan Labor News. Il s’a­gis­sait d’un véri­table enga­ge­ment dans cette vie.

J’ai habi­té là 13 mois et après quelques temps les gens ne nous recon­nais­saient plus sans notre maté­riel. Je me sou­viens de Loïs, la femme forte qui tire le revol­ver de sa robe dans le film, me disant, “D’ac­cord Bar­ba­ra, tu peux venir sur le piquet de grève.” Et je disais, “Chut ! On te filme. Tu ne doit pas dire ça” Et elle disait, “Je sais. Mais je dois te mettre sur la liste. Tu dois abso­lu­ment y être.” Elles oubliaient, tout sim­ple­ment. Je me sou­viens du matin où elle a dit ça parce que c’é­tait vrai­ment effrayant. Tous les mineurs avaient des revol­vers. On savait qu’il y aurait beau­coup de pro­blèmes et on avait été mitraillé le jour pré­cé­dent. Donc, tout le monde était très ner­veux, moi compris.

Q : N’a­vez-vous jamais réel­le­ment craint pour vos vies ?

K : Oui. Les bri­seurs de grève (“scabs”) et leurs hommes de main nous ont dit que s’ils nous voyaient seuls, ils nous tue­raient et pen­dant les der­nières semaines de grève la vio­lence s’est inten­si­fiée et nous por­tions des armes. Mais seule­ment la nuit parce que nous ne vou­lions pas être attra­pés armés pen­dant la jour­née, ça aurait été une excuse pour nous tuer. C’é­tait facile à ima­gi­ner. “Equipe de film de New York trou­vée morte. La femme por­tait un pis­to­let 45”. Quelque chose de ce genre. Une nuit, ils tiraient sur les mai­sons des mineurs en contre bas. J’é­tais dans la mai­son et je devais aller aux toi­lettes, mais comme ils n’a­vaient pas de plom­be­rie à l’in­té­rieur, nous allions tou­jours dehors avec “un ange gar­dien”. Hart a eu la gen­tillesse de m’ac­com­pa­gner. Hart por­tait un M‑l. J’a­vait un 357 Mag­num. Tout ça juste pour aller aux toilettes.

P : Ils étaient en train de tirer sur la mai­son du bas.

K : Alors, je res­tais là à écou­ter les coups de feu et on était dans un endroit qui avait l’air assez sûr. Puis on a enten­du un bruis­se­ment dans les buis­sons, on a dégai­né nos armes et un chien est appa­ru. C’est dire com­bien on avait peur. Il était envi­ron 4 à 5h du matin et il y avait essen­tiel­le­ment des femmes et l’é­quipe du film sur le piquet de grève. Des coups de feu et des balles tra­çantes sont sor­tis de nulle part. On ne savait pas d’où ils venaient. Si le but était de nous tuer. S’ils visaient à mi-corps ou au-des­sus de nos têtes. On ne com­pre­nait pas ce qui se passait.

Ensuite les bri­seurs de grève sont arri­vés et leur chef nous a mis en joue. Il n’a­vait qu’à bou­ger le doigt, et l’un d’entre nous dis­pa­rais­sait. C’est nous qu’il visait, plus par­ti­cu­liè­re­ment Hart. Ils ont tra­ver­sé le pont et sont reve­nus. Je les ai sen­tis reve­nir et je savais que l’é­quipe du film serait leur pre­mière cible. Hart était devant et la per­sonne qui s’oc­cu­pait de la lumière un peu plus loin. Je m’oc­cu­pais du son et j’ai bête­ment pen­sé, “Bon, ils hési­te­ront plus à bles­ser une femme qu’un homme.” Ils ont mar­ché sur Hart, et ils m’ont prise, ont pris Hart, ont pris Ann. Nous ont pris cha­cun indi­vi­duel­le­ment et nous ont bat­tus. J’ai eu de la chance parce que j’é­tais en par­tie pro­té­gée par le magné­to­phone ; j’a­vais une longue perche d’a­lu­mi­nium avec un micro au bout et j’ai com­men­cé à les frap­per en retour…

P : Dans un jour­nal de John Birch un des hommes armés a décrit l’in­ci­dent. Il a dit avoir été frap­pé par une tech­ni­cienne du son qui était mieux armée que lui. C’é­tait une scène très confuse. Cer­tai­ne­ment étrange et ter­ri­fiante. On n’est pas mitraillé tous les jours. Mais on conti­nuait à fil­mer. La camé­ra était cabos­sée mais elle mar­chait quand même. C’est pro­ba­ble­ment une des scènes les plus dra­ma­tiques du film mais elle est sous expo­sée puisque l’in­ci­dent a eu lieu à 4h30 du matin.

Le chef des mer­ce­naires a enfon­cé son arme dans le ventre d’un mineur. J’ai enten­du un pis­to­let tom­ber. Le mineur avait des pis­to­lets dans sa poche arrière. Un était tom­bé mais il a appuyé l’autre sur le ventre du sbire. Ensuite un autre bri­seur de grève s’est appro­ché et a visé la tête du mineur. J’é­tais à trois mètres de la scène et je l’ai fil­mé Je sup­pose que c’est sim­ple­ment une des réa­li­tés de la réa­li­sa­tion de docu­men­taires. C’é­tait une situa­tion étrange. En la fil­mant, j’hé­si­tais entre uti­li­ser la camé­ra pour bri­ser la tête du mec ou pour enre­gis­trer. C’é­tait une expé­rience très troublante.

Q : Dans le film vous dites à un des bri­seurs de grève que vous avez une carte de presse. En aviez-vous ? C’é­tait évi­dem­ment pour le faire reculer.

K : Oui. On en avait plu­sieurs. Mais on a fait ça en se disant que ça les dis­sua­de­rait peut-être de nous tuer, s’ils pen­saient que leur image en souf­fri­rait. En fait, on était trois per­sonnes sans le sou et sans aucun sou­tien, alors on a essayé quelque chose qui pour­rait nous rendre un peu plus crédibles.

Q : La police vous a‑t-elle posé des problèmes ?

K : Non. Le jour de mon arri­vée à Har­lan Coun­ty j’ai été pré­sen­tée au chef de la police locale et on a eu des entre­tiens plu­tôt inté­res­sants. Il pen­sait qu’à Har­lan Coun­ty le meurtre n’é­tait pas un crime. C’é­tait un crime pas­sion­nel Les vrais cri­mi­nels étaient les cam­brio­leurs et les voleurs.

Q : En quoi le temps pas­sé sur ce film a‑t-il influen­cé la qua­li­té de ce que vous avez tour­né ? Une durée aus­si longue a dû être à la fois utile et frustrante?.

P : La durée du tour­nage s’est avé­rée très impor­tante. On a pu tour­ner des prises de vues par­ti­cu­lières. On a vu les évé­ne­ments se dérou­ler en temps réel. Ca nous a per­mis de déve­lop­per un éclai­rage par­ti­cu­lier. De décou­vrir ce qu’on était en train de faire. D’é­ta­blir des rela­tions véri­tables avec les gens. Le temps n’a jamais repré­sen­té une prime. Il n’y avait ni pro­duc­teur, ni bud­get. Et cela engendre une cer­taine liberté.

Q : Vous avez dû abor­der la situa­tion avec des pré­ju­gés humains sur la façon dont les mineurs vivent, tra­vaillent, agissent et pensent. Des a prio­ri issus des médias et de votre édu­ca­tion — com­ment marchent les syn­di­cats, les gérances. Les­quels de ces pré­ju­gés ont du être rectifiés ?

K : En me pro­me­nant dans les bas­sins houillers, j’ai com­men­cé à apprendre les choses avec un point de vue très dif­fé­rent. Dans une situa­tion sur laquelle je sais peu, j’ai ten­dance à me lais­ser aller à ce qui se passe, à n’être cho­quée par rien et juste conti­nuer. Je prends tout ce qu’on veut me don­ner comme expé­rience, bon ou pas, sim­ple­ment pour com­prendre. On a fait des choses assez folles pen­dant notre séjour et je crois que tout ce que j’a­bor­dais de façon aca­dé­mique sur les syn­di­cats n’a­vait rien à voir avec ce que j’ai vu et res­sen­ti. Je suis deve­nue beau­coup plus poli­tique. J’ai com­men­cé à apprendre qui était l’en­ne­mi. Com­ment le com­battre. J’ai appris beau­coup de choses dont je n’a­vais aucune idée avant.

Q : L’é­quipe appa­raît dans le film, pose des ques­tions et on sent qu’elle est très concer­née. Avez-vous hési­té à les impliquer ?

K : J’ai ten­té d’ex­traire du film les sen­ti­ments de l’é­quipe, parce que quelques fois les spec­ta­teurs ont ten­dance à s’i­den­ti­fier aux per­sonnes qui ont fait le film plu­tôt que de faire face aux pro­blèmes de fond. Et j’ai vrai­ment vou­lu mini­mi­ser autant que pos­sible la pré­sence de l’équipe.
P : On a essayé de lais­ser les gens se déployer comme des per­son­nages. Ce n’é­tait pas le genre de docu­men­taire où il y a un entre­tien for­mel. Nous avons obser­vé des com­por­te­ments, des nuances de com­por­te­ment, et nous avons essayé d’être conscients des scènes pen­dant qu’elles se développaient.

Q : D’où venaient les mer­ce­naires et les bri­seurs de grève ?

K : Quelques-uns venaient de la popu­la­tion locale. D’autres étaient impor­tés de la pri­son locale. L’en­tre­prise les en a fait sor­tir en disant qu’ils seraient réha­bi­li­tés. Par­mi eux, cer­tains avaient été jugés pour assas­si­nat. Quelques-uns des bri­seurs de grève habi­taient la porte à côté de celle des mineurs et je me deman­dais tou­jours com­ment c’é­tait pos­sible. Puis un mineur m’a racon­té que dans les années trente quand il y avait toutes ces luttes, si votre grand-père était un homme de syn­di­cat, toute la famille était syn­di­quée. Si votre grand-père était un “scab” (bri­seur de grève), toute la famille était “scab”.

Q : Com­ment avez-vous obte­nu l’au­to­ri­sa­tion de fil­mer la pri­son, l’as­sem­blée des action­naires et la salle d’au­dience du tribunal ?

K : Dans la salle d’au­dience ? Eh bien, j’a­vais l’ha­bi­tude d’u­ti­li­ser un micro H.F. quand je ne pou­vais accé­der là où je vou­lais enre­gis­trer et savoir ce qui se pas­sait. Alors j’ai posé un micro sans fil sur un accu­sé dans la salle d’au­dience. Il y avait une agi­ta­tion et une confu­sion ter­ribles dans la salle. Tout le monde se levait et don­nait des ver­sions dif­fé­rentes au juge. Hart a vu tout ce désordre, a ouvert la porte du fond de la salle d’au­dience (n’é­tant pas à l’in­té­rieur), et a fil­mé. Autre­ment dit, il a fil­mé de l’extérieur.

Pour la pri­son, on est sim­ple­ment entrés. On a sui­vi les condam­nés en sou­riant aima­ble­ment au gar­dien, on a avan­cé et on a fil­mé. A l’as­sem­blée des action­naires ils ne lais­saient entrer qu’un d’entre nous. Comme je me dou­tais qu’ils ne lais­se­raient entrer ni Hart, ni moi, j’a­vait déjà pla­cé un micro sur un mineur. Alors nous avons pris un air déso­lé et dit, “Bon, d’ac­cord, on fera entrer seule­ment la camé­ra.” Je suis res­tée dehors, Hart est entré, et c’est grâce au mineur qu’on a eu le son.

P : Nous étions inquiets pen­dant le tour­nage au tri­bu­nal parce que le micro était sur un des accu­sés et on avait peur, s’il était condam­né, de ne plus pou­voir récu­pé­rer le micro.

Q : Pou­vez-vous nous par­ler un peu du montage ?

K : L’é­tape du mon­tage a été l’un des moments les plus soli­daires du film. Cinq ou six per­sonnes ont col­la­bo­ré au mon­tage. Nan­cy Baker était la mon­teuse chef ; elle tra­vaillait avec une grande rigueur et était vrai­ment dévouée au projet.

On vision­nait envi­ron dix heures et demi de rushes (“rough-cut mate­rial”) et puis on s’as­seyait autour d’une table pour en dis­cu­ter. Et on ne pou­vait pas dire, “O.K, ça ne marche pas parce que c’est ennuyeux,” ou “Ca ne coule pas, ça n’a pas de rythme…” On ne pou­vait pas dire ça. En fait les gens devaient vrai­ment com­prendre et réflé­chir poli­ti­que­ment sur ce qui était pré­sen­té. Quand ils avaient des cri­tiques, ils le disaient. Ils ont essayé de faire des rap­pro­che­ments et aus­si d’of­frir des alter­na­tives de mon­tage. Cer­tains n’a­vaient jamais tra­vaillé sur un film et vou­laient apprendre et étaient très impli­qués politiquement.

Au mon­tage, le film était vrai­ment mons­trueux à construire puis­qu’il fal­lait y inté­grer toutes sortes d’élé­ments. Il y avait le métrage concer­nant les réserves, le métrage sur l’an­thra­cose (“black lung”), ceux sur la sécu­ri­té des mines, le tra­vail dans les mines, la sécu­ri­té natio­nale, le contrat natio­nal de char­bon­nage, celui sur la pro­duc­tion du char­bon. Plus l’his­toire entière de Har­lan. Plus la musique. Mettre tous ces ingré­dients ensemble pour obte­nir quelque chose de cohé­rent, avec une forme claire, c’é­tait un bou­lot mons­trueux. On a réus­si à inté­grer presque tout ce qui avait été tour­né, sauf l’ex­ploi­ta­tion minière à ciel ouvert. Ça, c’é­tait un tout autre pro­blème et il ne res­tait plus de place pour l’inclure.

P : Pen­dant qu’on tour­nait le film on gar­dait à l’es­prit une struc­ture géné­rale. On était en train de racon­ter l’his­toire de Har­lan et de déve­lop­per des per­son­nages. Puis on a trai­té les autres pro­blèmes comme des actions parallèles.

K : Dit comme ça, ça semble trop facile. On avait une ébauche d’i­dée mais sans savoir si l’his­toire géné­rale pré­cé­de­rait l’his­toire de Har­lan ou l’in­verse. Tout cela s’est mis en place au mon­tage. Et, bien sur, cer­taines choses qu’on avait tour­nées en pen­sant que ça mar­che­rait très bien ne s’in­té­graient pas du tout au montage.

Q : Vous avez dis­cu­té de la coopé­ra­tion au mon­tage. Et pour la réa­li­sa­tion, quel était le degré de coopération ?

K : J’ai com­men­cé le film en 1972 et d’un bout à l’autre du pro­jet beau­coup de per­sonnes y ont contri­bué parce qu’il est dif­fi­cile de deman­der à un même groupe de gens de s’ab­sen­ter pour une longue durée. Mon rôle consis­tait à trou­ver les fonds, déci­der qui fil­mer et à quel endroit, com­ment fil­mer tout en sui­vant la situa­tion. Je suis allée à la direc­tion pour com­prendre ce qui arri­vait aux orga­ni­sa­teurs. Nombre de gens ont par­ti­ci­pé, mais je suis la seule à être res­tée du pre­mier jour au der­nier. D’autres gens sont venus aider, ont appor­té une éner­gie et un sou­tien énormes et ont tra­vaillé dur pour faire du film ce qu’il est aujourd’hui.

P : Bar­ba­ra avait la vision du pro­jet dans son ensemble, ce qui était essen­tiel à tous ceux qui ont tra­vaillé sur le film.

Q : Et vous avez réus­si à trans­mettre cette vision à toutes les dif­fé­rentes per­sonnes avec les­quelles vous avez travaillé ?

K : Ce n’é­tait pas vrai­ment néces­saire. Les per­sonnes qui m’en­tou­raient étaient des gens que je connais­sais depuis des années et avec les­quels j’a­vais déjà tra­vaillé. Hart et moi avions col­la­bo­ré à plu­sieurs pro­jets, et ceci s’ap­plique à toute l’é­quipe. Chaque per­sonne devait être très sin­cère pour accep­ter de venir et tra­vailler dans une telle situa­tion. Il était aus­si très impor­tant que les gens qui par­ti­ci­paient au film soient enga­gés poli­ti­que­ment et sachent réagir face au dan­ger. Sur place il n’y avait que des gens que je connais­sais et avec les­quels j’a­vais long­temps travaillé

Q Donc la réa­li­sa­tion a été un tra­vail d’é­quipe plu­tôt qu’une oeuvre individuelle.

P : Il me semble, oui.

Q : Vous avez dit que lorsque vous êtes arri­vés, la grève était com­men­cée et les forces de l’ordre étaient pré­sentes. Or, vous ouvrez le film sur ces plans gra­cieux, ces plans incroyables des mineurs sau­tant sur la bande trans­por­teuse, filant le long de la col­line et s’en­gouf­frant dans les mines. Suivent des prises de vue à l’in­té­rieur des mines. Quand les avez-vous tour­nées ? Et com­ment avez-vous obte­nu l’au­to­ri­sa­tion de l’en­tre­prise alors que vous aviez été sur le piquet de grève ?

K : Cette scène a été tour­née dans une autre mine de Har­lan Coun­ty. Ce n’é­tait pas la “Eas­to­ver Mining Co.” On essaye d’y mon­trer l’ex­trac­tion de houille basse. Pour cette mine là, Hart a ren­con­tré le contre­maître dans un maga­sin et a enga­gé la conver­sa­tion. Nous lui avons dit que nous vou­lions fil­mer et avons pu ren­con­trer le pro­prié­taire de la mine qui était plu­tôt jeune et suf­fi­sant. On l’a per­sua­dé de nous lais­ser tour­ner dans cette mine afin qu’il puisse mon­trer à ses petits enfants com­bien les mineurs étaient heu­reux, comme les condi­tions de tra­vail étaient bonnes et ce qu’il fai­sait, etc.

La der­nière mine qu’on voit dans le film est “Conso­li­da­ted Coal”. J’ai écrit une lettre type deman­dant une auto­ri­sa­tion et, bien enten­du, ils ont refu­sé. A cette époque, le contrat natio­nal de houille allait com­men­cer et j’a­vais de très bons amis au syn­di­cat local. Je les connais­sais depuis 1972 et ils m’ont sou­te­nue. Ils ont dit, vous savez, la période de grève sera beau­coup plus facile si vous lais­sez entrer ces étu­diants dans la mine, ils veulent fil­mer un peu. Ils viennent de New York, et il n’y a pas de grande indus­trie à New York. Des choses du genre. On a donc pu des­cendre et filmer.

Or j’a­vais par­lé avec un type au télé­phone et ma voix doit être très recon­nais­sable parce que Phil a fait cette par­tie du film, et il a lais­sé échap­per mon pré­nom plu­sieurs fois, alors qu’on avait divers pseu­do­nymes. Tan­dis qu’il par­lait avec un fonc­tion­naire des mines, il a oublié de m’ap­pe­ler Suzy, et m’a appe­lée Bar­ba­ra. A la fin de la jour­née ce type a dit, “Vous n’êtes tout de même pas la Bar­ba­ra Kopple qui fait un film sur les mineurs?” Puis il a com­men­cé à s’a­gi­ter et ses sbires ont essayé de nous reprendre le film. Alors, je leur ai don­né envi­ron dix pel­li­cules de film non expo­sé et on a fichu le camp.

Q : Qu’ont obte­nu les mineurs dans ce contrat ? Après une grève de trente mois, qu’ont-ils acquis ?

K : Les salaires ont été por­tés à $57 par jour. Les vacances sont pas­sées de cinq à dix jours. Les pen­sions sont pas­sées de $150 à $250 par mois. Ils ont per­du le droit de faire la grève, mais pro­ba­ble­ment ils étaient enga­gés dans un pro­ces­sus de doléances.

Q : Avez-vous son­gé à inclure cette infor­ma­tion dans le film ?

K : Eh bien, je pen­sais que les mineurs de la grève en avaient un peu par­lé. Ils se deman­daient si dix jours seraient suf­fi­sants pour vider leurs pou­mons de la pous­sière de char­bon. Et ils com­pa­raient leur trai­te­ment à celui des ouvriers des acié­ries, qui ont 13 semaines. Alors, j’ai pen­sé que les gens sai­si­raient les grandes lignes du contrat.

Q : Lorsque vous avez fait ce film avez-vous pris en compte le fait que beau­coup de spec­ta­teurs n’au­raient ni la connais­sance, ni l’ex­pé­rience, ni le sens de l’his­toire de tous ces inci­dents et ces motifs. Que pour beau­coup d’entre eux Har­lan Coun­ty et les pro­blèmes des mineurs venaient d’une autre pla­nète ? Avez-vous pen­sé au public en fai­sant le film, et cela a‑t-il influen­cé votre approche ?

K : Cela va avoir l’air ter­rible, mais je n’y avais jamais vrai­ment pen­sé. Pen­dant que je fil­mais à Har­lan ça m’é­tait égal que le film abou­tisse. Je crois que j’é­tais plus enga­gée dans le conflit et que j’ai uti­li­sé le film comme un moyen pour m’en sor­tir. C’é­tait juste quelque chose que je fai­sais. Je tra­vaillais et je n’ai pas eu peur quand les évè­ne­ments ont com­men­cé à affluer parce que par­fois on est der­rière une camé­ra ou un magné­to­phone comme un ani­mal stu­pide. On est là mais sans être tota­le­ment enga­gé, et on est occu­pé par le travail.

En ce qui me concerne, je crois que la lutte consis­tait à aller de l’a­vant jour après jour, à res­ter en vie, à trou­ver de l’argent — et c’est tout. Je ne pen­sais sim­ple­ment pas que le film serait un jour pro­je­té quelque part. Je ne pen­sais pas à grande échelle. Je me suis dit, “D’ac­cord. Peut-être que mes amis le ver­ront. Peut-être que le Musée Whit­ney le mon­tre­ra. Peut-être que les syn­di­ca­listes et les gens de Har­lan le ver­ront.” Je ne soup­çon­nais jamais qu’il irait beau­coup plus loin et je suis encore stu­pé­faite de l’ac­cueil qu’il reçoit…

Q : Vous avez enre­gis­tré de nom­breux rushes ?

K : On a tour­né 50 heures de film sur une période de trois ans. On en a sans doute trop fait. On pour­rait faire des film entiers sur l’an­thra­cose (“black lung”), la sécu­ri­té dans les mines, etc. Mais en fin de compte, ça n’est pas mal.

Q : Êtes-vous satis­faite de votre film paral­lèle, qui concerne plu­tôt la situa­tion poli­tique des mineurs ? Cer­tains disent qu’il est dif­fi­cile d’en suivre les méandres sans connaître la poli­tique des mines.

K : Non, je pense que ce n’est pas vrai. Je crois que la poli­tique des mines est bien cou­verte et expli­quée dans le film. Pour­tant, la conclu­sion du film signi­fie que l’on ne peut pas faire confiance à la direc­tion, quelle qu’elle soit. On ne peut pas faire confiance au gou­ver­ne­ment. On ne peut pas faire confiance aux exploi­tants des mines. Il faut conti­nuer à lut­ter et avoir des bases vrai­ment stables sur les­quelles s’ap­puyer pour avan­cer. Avoir rem­por­té un conflit ne veut pas dire qu’on peut se lais­ser aller. On doit conti­nuer jus­qu’à la lutte sui­vante. Le film essayait de mon­trer le point de vue d’en bas. Il s’a­gis­sait du gros des troupes plu­tôt que de la direction.

Q : Les syn­di­cats vous distribuent-ils ?

K : De nom­breux syn­di­cats uti­lisent le film lors de fêtes de cha­ri­té. Et il est pro­je­té aux conven­tions. Il est mon­tré aux syn­di­cats locaux pour col­lec­ter des fonds. Il est très employé dans les régions minières. Les mineurs ont leurs propres exemplaires.

Q : Com­ment le film a‑t-il été reçu par la direc­tion des syndicats ?

K : Les bureau­crates syn­di­caux ne l’ap­pré­cient pas parce qu’il n’est pas très favo­rable aux diri­geants. Donc, ils ne le pro­jettent pas. Leurs employés sont ceux qui le demandent et l’utilisent.

Q : Je crois que vous avez enfin un dis­tri­bu­teur com­mer­cial. Quelle est la base de votre accord avec lui ? N’y a‑t-il pas un conflit entre les objec­tifs sociaux et poli­tiques du film, et les visées hau­te­ment com­mer­ciales du distributeur ?

K : J’ai eu du mal à déci­der si je devais le dis­tri­buer moi-même ou le confier à quel­qu’un d’autre. Grâce à l’aide de beau­coup d’a­mis, nous avons réuni envi­rons $170,000 pour le dis­tri­buer nous-mêmes. Cepen­dant, après avoir lut­té dans cette direc­tion, nous avons chan­gé d’a­vis, car il ne se pas­sait plus rien. J’a­vais très peur de devoir rendre l’argent avec un inté­rêt de 5,5%, et si après un an ou deux le film ne mar­chait pas, je pou­vais être débi­trice de 200.000 $. De plus, ça ferait de moi une femme d’af­faires, ce pour­quoi je ne suis pas très douée et ce que je ne sou­haite pas devenir.

Les ciné­mas ont ten­dance à arna­quer les indé­pen­dants parce qu’ils n’ont pas d’autre pro­duit à venir, et lors­qu’on veut tou­cher notre argent ils disent sim­ple­ment, “Faites nous un pro­cès!” Pour de mul­tiples rai­sons j’ai donc opté contre l’auto-distribution du film. Pour­tant, au lieu de pas­ser un contrat finan­cier avec le dis­tri­bu­teur j’ai pas­sé un contrat poli­tique avec lui. Ceci me per­met de choi­sir dix pré­sen­ta­tions poli­tiques par an à ses frais. Des groupes en Appa­la­chie obtiennent le film gra­tui­te­ment et des foyers socio­cul­tu­rels (hors du cir­cuit ciné­ma­to­gra­phique) l’ob­tiennent à 50% s’ils ne peuvent pas payer la loca­tion. Les gens qui pos­sèdent une carte de syn­di­cat béné­fi­cient d’une réduc­tion de $1.00 ou $1.50 sur le prix du billet. J’ai réus­si à négo­cier tous ces avantages.

Q : Qu’en­ten­dez-vous par “contrat poli­tique”? Qu’est-ce ça veut dire financièrement ?

K : Ca veut dire que je ne me suis pas bat­tue avec le dis­tri­bu­teur sur la somme d’argent à inves­tir dans la dis­tri­bu­tion, les lieux de pro­jec­tion, etc. J’ai pen­sé qu’en bon capi­ta­liste il ferait tout le pos­sible pour ren­ta­bi­li­ser le film. Alors, au lieu d’er­go­ter, j’ai dit, “Faites ce que vous vou­lez. Que vous inves­tis­siez $20,000 ou $200,000 dans le film m’est égal. Je ne me sens pas concer­née. Voi­ci ce que je veux.” Puis j’ai décrit les fêtes de cha­ri­té et ce dont je viens de vous parler.

En ce qui concerne l’argent : il touche 70% de tous les pro­fits du film sur les écrans de ciné­ma et ailleurs pen­dant 15 ans. Il se rat­trape aus­si sur la publi­ci­té, les copies, et les mil­liers des frais qu’on invente. Puis, Cabin Creek Cen­ter (la pro­duc­tion) obtient 30% dont nous n’a­vons tou­jours pas vu d’ailleurs un centime.

Q : Que savez-vous de la situa­tion, des bons et mau­vais moments depuis que vous avez ter­mi­né le film ?

K : Eh bien, le Klu Klux Klan est arri­vé à Har­lan Coun­ty après la fin de grève et les anciens bri­seurs de grève sont deve­nus des membres du Klan. Les exploi­tants des mines sont deve­nus membres du Klan. Les forces de l’ordre aus­si. Alors, le com­bat a tou­jours lieu. Je pour­rais vous racon­ter beau­coup d’his­toires sur les gens du film qui sont deve­nus des vrais chefs et sur ce que le Klan a essayé de leur faire.

La femme qui a dit dans la salle d’au­dience “les lois ne sont pas faites pour les ouvriers dans ce pays” est deve­nue une vrai diri­geante et tra­vaille avec une des com­mu­nau­tés de Har­lan expul­sées de leurs mai­sons. Elle a été mise en pri­son pour avoir soi-disant kid­nap­pé la femme d’un membre du Klan. Pen­dant son empri­son­ne­ment, le Klan tenait des réunions para­mi­li­taires et le direc­teur du lycée local fai­sait fabri­quer les robes et les cagoules du Klan par les filles du cours d’é­co­no­mie domestique.

Les his­toires ne s’ar­rêtent pas là. Une semaine après avoir ter­mi­né le film, je l’ai appor­té à Har­lan Coun­ty pour le mon­trer aux habi­tants et le Klan a pen­du un chèvre avec les ini­tiales KKK sur le ventre à l’en­droit où j’al­lais le mon­trer. La pro­jec­tion a donc dû être pro­té­gée par les armes. Des mineurs mon­taient la garde avec des fusils pour être surs que rien n’arriverait.

Avant cela ils m’a­vaient télé­pho­né pour me racon­ter ce qui se pas­sait, alors j’ai appor­té un film dénom­mé “The Klu Klux Klan : The Invi­sible Empire” réa­li­sé en 1965. J’ai aus­si appor­té “Native Land” de Leo Hur­witz, et nous avons pro­je­té ces films de mai­son en mai­son dans tout Har­lan Coun­ty. Pen­dant qu’on les mon­trait à Geor­ge­town, deux sol­dats d’é­tat se sont appro­chés et ont deman­dé, “Qu’est ce que c’est que ces films?” et j’ai répon­du, “Edu­ca­tifs, mon­sieur.” Et ils ont décla­ré qu’ils les vou­laient, sur le champ. 

A ce moment là, la com­mu­nau­té noire nous a encer­clés et nous a emme­nés à l’in­té­rieur avec les films. Nous allions orga­ni­ser une réunion de moti­va­tion (“revi­val mee­ting”) pour le len­de­main quand le Klan a dit au res­pon­sable du centre que si la réunion avait lieu, le bâti­ment serait bom­bar­dé de gre­nades incen­diaires et réduit en cendres. On a pré­ve­nu tout le monde de ne pas venir. Et quelques Cadillac noires sont arri­vées avec des fusils auto­ma­tiques et sont res­tées garés à l’ex­té­rieur du centre tout le temps. Vous voyez, la bataille continue.

Q : Quels étaient vos sen­ti­ments per­son­nels, en étant par­mi les mineurs ?

K : Pour moi, comme sans doute pour tous ceux qui ont tra­vaillé sur le film, c’é­tait un hon­neur d’être là. Ces gens nous ont lais­sés par­ta­ger leur lutte et cette expé­rience m’a tant appor­té. J’ai appris que la réa­li­sa­tion d’un film n’est jamais une acti­vi­té indi­vi­duelle. Il faut beau­coup de per­sonnes enga­gées qui donnent en per­ma­nence leur temps, leur éner­gie et leur sou­tien. Pen­dant la grève, tous ces gens sont venus sur le piquet de grève chaque jour même quand leur vie était mena­cée. Ces gens ne sont pas les vic­times. Ce sont des per­sonnes cou­ra­geuses qui n’hé­sitent pas à se battre à un moment où, dans ce pays, cer­tains ont peur de le faire.

Quand j’ai voya­gé à tra­vers les Etats-Unis avec le film, j’ai consta­té que le public s’ou­vrait vrai­ment après l’a­voir vu. Ils com­mencent à faire face à leurs propres pro­blèmes. Par exemple, une femme à Dal­las (Texas) s’est levée et a dit “J’ai été une répu­bli­caine toute ma vie. Je détes­tais les syn­di­cats, mais après avoir vu ceci je dois révi­ser ma posi­tion.” Une autre femme à San Fran­cis­co s’est levée et a racon­té com­ment elle s’é­tait oppo­sée au Par­ti Nazi Amé­ri­cain. Le film encou­rage les gens à vrai­ment res­sen­tir et regar­der les choses en face.

Q : Le film a‑t-il été très deman­dé après avoir été récom­pen­sé à Hol­ly­wood ?

K : Non. C’est plu­tôt le Fes­ti­val du Film de New York qui a révé­lé au public l’exis­tence du film. Les trois jours du Fes­ti­val ont été les trois plus beaux jours de ma vie. Enfin… Tra­vailler quatre ans, et être accep­tée au fes­ti­val. Et je pen­sais, bon, il y aura une audience de 1100 per­sonnes. Plus les mineurs et aus­si leurs femmes. Mais j’a­vais vrai­ment très peur. Je me sou­viens d’être allée cher­cher le film et d’a­voir pen­sé que j’a­vais pas­sé quatre années de ma vie des­sus. Je me rap­pelle l’a­voir appor­té au Centre Lin­coln, ter­ri­fiée. Et si les mineurs pen­saient que je les avais exploi­tés ? Ou que ceci ou cela n’é­tait pas vrai ? Ils allaient faire par­tie du débat. Ou que faire si tout le monde détes­tait le film ? Je res­sas­sais tout cela, mais les gens ont vrai­ment dit de bonnes choses et ont réagi très chaleureusement.

Q : Trou­vez-vous tou­jours dan­ge­reux de voya­ger dans Har­lan County ?

K : Oui. Parce que le Klan est dans Har­lan Coun­ty. Cepen­dant je pense que l’un des résul­tats du film est qu’il a appor­té bizar­re­ment une cer­taine pro­tec­tion aux gens de Har­lan Coun­ty. Main­te­nant, quand des évé­ne­ments s’y pro­dui­ront, ce sera bien plus facile d’a­voir une grande com­pagne de presse qui fera beau­coup de bruit… On a réuni beau­coup d’argent lors de la grande inon­da­tion. On a beau­coup fait pour Bes­sie Lou quand elle a été jetée en pri­son. Des télé­grammes sont arri­vés de par­tout. Le garde de la pri­son n’a­vait jamais vu ça. Je crois que le film a peut-être ser­vi à faci­li­ter la vie de beau­coup de ces gens.