Hommage à « Titón », Tomás Gutiérrez Alea (1928 – 1996), cinéaste cubain

Alea.png
Le développement de la conscience, le défi de l'authenticité (...) cette obsession fait partie de notre effort systématique visant à « décoloniser les écrans »

Dos­sier éla­bo­ré par la revue cultu­relle cubaine « La Jiri­billa » et tra­duit par Zin TV

Pen­ser à par­tir de la len­tille du XXI Siècle

Joel del Río • La Havane

À quelques années de sa mort, il est urgent de revi­si­ter l’héritage ciné­ma­to­gra­phique de Tomás Gutiér­rez Alea. Nous vivons une époque où les nou­velles tech­no­lo­gies nous per­mettent un accès illi­mi­té à la pro­duc­tion audio­vi­suelle, ce qui fait pré­dire à cer­tains phi­lo­sophes et théo­ri­ciens un art et une culture sans len­de­main, en gros, la fin de l’Au­teur et de l’His­toire … Les films du réa­li­sa­teur de « Fraise et cho­co­lat » conservent une force de para­digmes en rai­son de l’épaisseur intel­lec­tuelle dont res­pirent.

On ne se sait pas assez que Gutiér­rez Alea a cou­vert en 1961 l’invasion de Playa Giron en tant que cor­res­pon­dant de guerre pour le docu­men­taire « Muerte al inva­sor ! » (“Mort à l’envahisseur”, 1961) et qui fit par­tie du « Noti­cie­ro Lati­noa­me­ri­ca­no de l’ICAIC » (jour­nal d’actualités lati­no-amé­ri­caines de l’ICAIC), diri­gé par San­tia­go Alva­rez. Sur ce docu­men­taire et sur la néces­si­té pour que le ciné­ma devienne aus­si un miroir de son temps, l’au­teur s’exprime, dans un article[[Los docu­men­tales del ICAIC más repre­sen­ta­ti­vos del perío­do 1959 – 1983]] : « Je me sou­viens de la pre­mière image de guerre qui nous tom­ba des­sus : une colonne de fumée au loin quand nous appro­chions, les restes d’un avion qui venait d’être abat­tu par nos forces dans les envi­rons de la Cen­trale Aus­tra­lia. À par­tir de ce moment, aucun repos ne fut pos­sible. Nos images deve­naient de plus en plus dra­ma­tiques et de plus en plus révé­la­trices, sans pou­voir les cap­tu­rer toutes avec nos camé­ras, nous savions que ce que nous fai­sions avait un sens, et qu’il était impor­tant d’être là pour témoi­gner au monde de la pre­mière grande défaite his­to­rique de l’im­pé­ria­lisme en Amé­rique. Aujourd’­hui, après plus de 20 ans, c’est ce qui fait deve­nir un film, un docu­ment d’une impor­tance par­ti­cu­lière. »

En plus de cher­cher à chro­ni­quer le pas­sé et le pré­sent de l’île avec ses pre­miers films : « His­to­rias de la Revo­lu­ción » (His­toires de la Révo­lu­tion, 1960), « Cum­bite » (Cum­bite, 1964) ou « Las doce sillas » (Les Douze Chaises, 1962), Gutiér­rez Alea s’acharne à éli­mi­ner les fron­tières de la culture et du popu­laire, du diver­tis­se­ment et de l’es­thé­tique par­faite. Il des­sine le contour d’un ciné­ma natio­nal plus proche de son public natu­rel, sans s’écarter des para­digmes artis­tiques uni­ver­sels, ni s’éloigner des ten­dances les plus modernes dans le ciné­ma de l’époque, comme le néo-réa­lisme ita­lien et la nou­velle vague fran­çaise.

Depuis son pre­mier film, il cherche à rat­tra­per le retard sur l’hé­ri­tage huma­niste qui pro­vient du meilleur de la lit­té­ra­ture uni­ver­selle et natio­nale, ce qui le conduit à adap­ter Las doce sillas (Les Douze Chaises, 1962, basé sur le roman d’I­lya Ilf et E. Petrov adap­tés par ailleurs aux États-Unis, la Géor­gie et la You­go­sla­vie) et Cum­bite (1964, avec un scé­na­rio d’Onelio Jorge Car­do­so adap­té du roman Gou­ver­neurs de la rosée de Jacques Rou­main). Dans His­to­rias de la Revo­lu­ción (His­toires de la Révo­lu­tion) et Las doce sillas (Les Douze Chaises), avec tous ses défauts, le cinéaste y révèle sa ten­dance à construire des por­traits fami­liers de la condi­tion humaine par­ti­cu­liè­re­ment ins­pi­ré par Luis Buñuel, l’hétérodoxie de la nou­velle vague et l’hu­ma­nisme du néo-réa­lisme. Dans l’ar­ticle Sim­ple­mente Titón[[http://cinecubano-laz.blogspot.com/2007/10/simplemente-titon.html]], le cinéaste et his­to­rien Miguel Torres, assure que Las doce sillas (Les Douze Chaises) est une déli­cieuse comé­die qui conserve encore les marques du néo­réa­lisme. Le film se déroule dans des situa­tions qui reflètent l’en­vi­ron­ne­ment social d’une époque, et en même temps fait preuve d’un humour déjan­té et effi­cace dès que l’irrévérence prend une place impor­tante. Il est pour le cinéaste et pour le ciné­ma cubain, une œuvre de matu­ri­té.

Dans sa recherche constante d’un réfé­rent artis­tique et cultu­rel qui lui per­met­trait de s’attaquer à ses pré­oc­cu­pa­tions, il est signi­fi­ca­tif que peu de temps après avoir ter­mi­né son deuxième long métrage « Les Douze Chaises », Gutiér­rez Alea donne une confé­rence sur Billy Wil­der au Palais des Beaux Arts. L’in­fluence de ce cinéaste autri­chien, conteur et dra­ma­turge, le meilleur du ciné­ma amé­ri­cain, l’au­teur de « Cer­tains l’aiment chaud » et de « La gar­çon­nière », saute aux yeux tel un hom­mage à la comé­die avec ses touches d’hu­mour noir et de plai­san­te­rie à l’italienne, que l’on retrouve dans La muerte de un buró­cra­ta (Mort d’un bureau­crate). Ce film cubain anti­cipe cette habi­tude post­mo­derne de clin d’œil et d’hom­mage dans le délire anti-dog­ma­tique.

La paro­die de la solen­ni­té (le début de La muerte de un buró­cra­ta et la fin de Guan­ta­na­me­ra se passe au cime­tière), la cri­tique iro­nique de l’hy­po­cri­sie, de la stag­na­tion, de la pas­si­vi­té et des pré­ju­gés petits-bour­geois dans Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo (Mémoires du sous-déve­lop­pe­ment, 1968), Los sobre­vi­vientes (Les Sur­vi­vants, 1978), La últi­ma cena (La der­nière Cène, 1976) et dans Has­ta cier­to pun­to (Jusqu’à un cer­tain point, 1983) vont bien au-delà de l’invective oppor­tu­niste ou occa­sion­nelle. C’est la réflexion ver­ti­cale néces­saire d’un artiste pré­oc­cu­pé par l’a­ve­nir de son pays et qui est en pleine approche à l’his­toire et tra­di­tions natio­nales.

Afin de cher­cher dans cette proxi­mi­té immé­diate, et d’enregistrer l’im­pact des chan­ge­ments opé­rés par la révo­lu­tion à par­tir de la psy­ché d’un inadap­té, Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo (Mémoires du sous-déve­lop­pe­ment) est l’adaptation du roman homo­nyme de Edmun­do Des­noes — qui a écrit le scé­na­rio – et où il com­bine docu­men­taire et fic­tion. À la fois chro­nique sociale et por­trait inti­miste qui finissent par confir­mer les deux prin­ci­pales ten­dances thé­ma­tiques de Gutiér­rez Alea : la rela­tion entre le pou­voir et l’in­di­vi­du, la frus­tra­tion et la mort revues la plu­part du temps dans un style sar­cas­tique, rocam­bo­lesque, et qui récu­père le meilleure de la tra­di­tion du très cubain “cho­teo” (art de bla­guer). Ces thé­ma­tiques, en par­ti­cu­lier la rela­tion entre le pou­voir et l’in­di­vi­du, montrent une forte affi­ni­té avec les fil­mo­gra­phies de cinéastes contem­po­rains dans l’U­nion sovié­tique (Andrei Kon­cha­lovs­ky, Mikhal­kov et Andreï Tar­kovs­ki), en Espagne (Car­los Sau­ra), en Pologne (Andr­zej Waj­da) ou en Ita­lie (Ber­nar­do Ber­to­luc­ci), de sorte que Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo (Mémoires du sous-déve­lop­pe­ment) se soli­da­rise de manière trans­pa­rente avec d’autres films d’é­man­ci­pa­tion et inti­mistes de cette époque : Andrej Rou­blev et Oncle Vania, Ana et les loups, Le Jar­din des délices, les bou­leaux et L’homme de marbre, Le Confor­miste et Nove­cen­to.

Dans La muerte de un buró­cra­ta (Mort d’un bureau­crate) et Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo (Mémoires du sous-déve­lop­pe­ment) on trans­cende com­plè­te­ment le point de départ néo­réa­liste. Gutiér­rez Alea ne se pré­oc­cupe jamais de reflé­ter fidè­le­ment la réa­li­té, mais plu­tôt de la cri­ti­quer, de l’exagérer, de la défor­mer, et ain­si pro­vo­quer le spec­ta­teur. Dans les années 70 et 80, ses films prennent ses dis­tances avec le contem­po­rain pour étu­dier les ori­gines de la nation ou les vices du pas­sé répu­bli­cain. Una pelea cuba­na contra los demo­nios (Une lutte cubaine contre les démons, 1971), La últi­ma cena (La der­nière Cène, 1976) et Los sobre­vi­vientes (Les Sur­vi­vants, 1978) a mar­qué l’é­mer­gence d’une expres­sion méta­pho­rique et oblique en réfé­rence aux pro­blèmes du pré­sent. Una pelea cuba­na contra los demo­nios (Une lutte cubaine contre les démons) est l’adaptation du roman homo­nyme de Fer­nan­do Ortiz avec un scé­na­rio co-écrit par Miguel Bar­net et Vicente Revuel­ta, deux incon­tour­nables des lettres et du théâtre Cubain. La últi­ma cena (La der­nière Cène) est à la fois un brillant exer­cice de style et d’a­na­lyse poli­tique axée sur les rela­tions entre les puis­sants et les impuis­sants.

Sa recherche sur les ori­gines de la nation le conduit même à tra­vailler dans la dra­ma­tur­gie de El otro Fran­cis­co, pre­mier film de Ser­gio Giral, basé sur le pre­mier roman anti-escla­va­giste cubain, écrit par Ansel­mo Suá­rez y Rome­ro en 1839. Bien que, le cri­tique fran­çais Mar­cel Mar­tin, déclare à pro­pos de ce film qu’il s’agit plu­tôt d’un film qui “cherche à cri­ti­quer le style roman­tique et la vision idéa­liste de l’au­teur sur l’es­cla­vage, ce qui donne une image authen­tique de l’es­clave. Le film confronte ain­si, étape par étape, le monde lit­té­raire d’un auteur bour­geois avec la réa­li­té du cadre éco­no­mique, social et poli­tique de la socié­té colo­niale.”

Tou­te­fois, Gutiér­rez Alea ne s’est pas conten­té d’une simple ana­lyse du pas­sé — évident aus­si dans son retour au docu­men­taire de sept minutes El arte del taba­co (L’art du tabac) — il a éga­le­ment tra­vaillé sur le scé­na­rio, puis la fini­tion du long-métrage docu-fic­tion De cier­ta mane­ra (En quelque sorte) de la réa­li­sa­trice Sara Gómez, décé­dé avant la fin du tour­nage. Le cri­tique cubain Juan Anto­nio García est peut-être le plus fervent des spé­cia­listes du tra­vail de Gutiér­rez Alea, il a décla­ré que le ciné­ma de Sara Gomez “reste une des pro­po­si­tions natio­nales qui s’est entê­té à mon­trer la ‘réa­li­té’ cubaine en pro­fon­deur. Ce n’est pas une coïn­ci­dence si c’est jus­te­ment Titón qui, selon moi, à su au mieux révé­ler les inten­tions ultimes dans l’action artis­tique de cette réa­li­sa­trice. Selon Alea, Sara, aurait vou­lu faire des films sans camé­ras, sans micros, direc­te­ment, et c’est ce qui donne cette force, et cette chose unique que, mal­heu­reu­se­ment, n’a pas assez été valo­ri­sée au cours des années.”

Dans la même lignée du film réa­li­sé par Sara Gomez, cette ana­lyse du contem­po­rain, des pro­blèmes raciaux et des sec­teurs défa­vo­ri­sés de la socié­té, il réa­lise Has­ta cier­to pun­to (Jusqu’à un cer­tain point, 1983), film contem­po­rain, auto-réflexif et contro­ver­sé, puis démon­trant sa poly­va­lence, il réa­lise le très rétro, lit­té­raire et roman­tique Car­tas del parque (Lettres du parc, 1988), ins­pi­ré d’un pas­sage de « L’A­mour au temps du cho­lé­ra », le très popu­laire roman de Gabriel García Már­quez. L’é­cri­vain colom­bien a éga­le­ment été au centre de Conti­go en la dis­tan­cia (loin de toi, 1991), un court métrage réa­li­sé au Mexique, et peu connu à Cuba. C’est l’his­toire d’une femme âgée, mariée, avec des enfants et petits-enfants, qui reçoit une lettre d’un amour de jeu­nesse l’invitant à s’échapper des parents pour être heu­reuse. Dans ce court métrage jouent Rober­to Cobos, pro­ta­go­niste de Los olvi­da­dos, de Luis Buñuel, qui a exer­cé une forte influence sur la fil­mo­gra­phie du cubain et de nom­breux autres cinéastes lati­no-amé­ri­cains.

Dans les années 90, Gutiér­rez Alea pour­suit sa poé­tique joyeuse, ration­nelle et dou­lou­reuse avec « Fraise et Cho­co­lat » (1993) et « Guan­ta­na­me­ra » (1995), ses deux der­niers films co-réa­li­sé avec son dis­ciple Juan Car­los Tabío. Ce sont des exemples d’une cer­taine décep­tion et d’un cer­tain pes­si­misme typique de la période immé­diate après l’ef­fon­dre­ment du mur de Ber­lin. Ces deux films repré­sentent un retour com­plet vers la thé­ma­tique contem­po­raine, cri­tique et intel­lec­tuelle, mais attrac­tif pour le spec­ta­teur et qui offre au plus grand nombre de per­sonnes un plai­sir esthé­tique.

Tomás Gutiér­rez Alea ne s’est jamais été inté­res­sé par la pro­pa­gande poli­tique, ou l’é­li­tisme, il s’est tou­jours pro­non­cé avec pas­sion en faveur de l’au­to­no­mie intel­lec­tuelle et les ver­tus que four­nit le savoir. Fre­sa y cho­co­late, La muerte de un buró­cra­ta, Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo, La últi­ma cena et Has­ta cier­to pun­to peignent une fresque sur les Cubains que nous sommes, sans idéa­li­sa­tion ni confor­misme. Et pour obte­nir de si for­mi­dables créa­tions —ou simi­laires— il faut, tout d’a­bord, la culture, la rigueur intel­lec­tuelle, l’en­ga­ge­ment sur le sort de la nation et le cou­rage de prendre des risques, sans faci­li­té ni confort. Tomás Gutiér­rez Alea avait toutes ces qua­li­tés pour faire face à son métier de cinéaste. Et elles sont toutes très néces­saires, même si cer­tains pensent encore qu’aujourd’hui qu’il suf­fit d’une camé­ra, de trois acteurs et d’un ordi­na­teur pour le mon­tage.


Une image pour com­battre les démons de la créa­tion

Fer­nan­do Pérez • La Havane

Alea.png
Sur le mur de ma chambre, j’ai une pho­to de Titón que m’a don­née Mir­tha Ibar­ra, il y a quelques années. Il est là : le bras gauche appuyé au mur, le visage incli­né, les sour­cils fron­cés, iso­lé du bruit d’un pla­teau de tour­nage. C’est une pho­to dans laquelle le média­teur —l’ap­pa­reil pho­to— dis­pa­raît pour prendre acte du souffle d’un moment, la tra­duc­tion d’une seconde de véri­té figée dans le temps : une pho­to avec aura, une pho­to vivante.

J’ai vu Titón plus d’une fois faire ce geste lors d’un tour­nage : c’é­tait sa manière d’af­fron­ter et de com­battre les démons de la créa­tion. C’é­tait sa façon de jamais céder à l’é­vi­dence, pour essayer de trou­ver une dimen­sion plus riche à chaque scène et à chaque prise, les contra­dic­tions de chaque per­son­nage, la splen­deur sombre de chaque image.

C’est pour ça que j’ai tou­jours eu l’im­pres­sion que Titón lut­tait à chaque seconde contre le confor­misme, met­tant sous ten­sion chaque corde de son arc créa­tif. C’é­tait sa rigueur : non pas la rigueur d’une cami­sole de force dis­ci­pli­née par la rigueur sco­laire mais le besoin d’al­ler au-delà, pour essayer de déga­ger —peu importe l’épaisseur— le brouillard qui assom­brit toute créa­tion artis­tique. Je m’en sou­viens tou­jours ain­si, c’est ain­si qu’il a été pour moi une leçon. C’est pour cela qu’à chaque fois j’af­fronte des ques­tions sans réponse lors de la créa­tion d’un film, je regarde en silence cette pho­to.


Flash-back sur Fraise et cho­co­lat (Fre­sa y cho­co­late)

Senel Paz • La Havane

Une fois que j’eus remis la ver­sion finale du scé­na­rio, qui a par­ti­ci­pé et a rem­por­té le Prix de Fes­ti­val Inter­na­tio­nal du Nou­veau Ciné­ma, Titón ne m’a plus consul­té, et ma rela­tion avec le film s’est pra­ti­que­ment ter­mi­née. Je ne suis jamais inter­ve­nu dans la par­tie tech­nique, ni dans le tra­vail avec les acteurs et autres col­la­bo­ra­teurs. C’est ce qui arrive géné­ra­le­ment au scé­na­riste dans le ciné­ma. Par contre, j’ai pu venir voir un peu les pré­pa­ra­tifs de la mise en scène pen­dant le tour­nage, ce qui n’a­vait jamais été le cas dans les films pré­cé­dents où j’avais pu par­ti­ci­per. La plu­part des réa­li­sa­teurs pré­fèrent mettre à l’é­cart le scé­na­riste du film. Il en va de même pour le scé­na­riste qui, sauf excep­tion, ne s’intéresse pas à par­ti­ci­per au film car après une période longue et stres­sante, son tra­vail est ter­mi­né et peut désor­mais pas­ser à autre chose. Mais Titón s’intéressait selon mon point de vue à cer­taines ques­tions. Par exemple, les décors, en par­ti­cu­lier celle de “La gua­ri­da”, la mai­son de Die­go, où aujourd’­hui il y a un célèbre res­tau­rant qui nous rap­pelle sans cesse le film.

J’ai bien aimé le lieu et le tra­vail du direc­teur artis­tique, Fer­nan­do O’Reilly, avec qui j’ai eu un échange d’i­dées mémo­rables. Puis, quand il ne res­tait plus que deux pré­ten­dants pour le rôle de Die­go, Titón me rap­pe­la. Dans ce cas, il fai­sait presque un son­dage par­mi ses plus proches col­la­bo­ra­teurs, et mon opi­nion était celle qui l’intéressait le plus. Quand il vous deman­dait un avis, on s’efforçait à fond d’y répondre car il allait vrai­ment prendre en consi­dé­ra­tion vos pro­po­si­tions et il y réflé­chis­sait, même si en fin de compte il pre­nait une déci­sion contraire à votre point de vue, mais on savait que cela avait été pris en compte dans sa réflexion. Il m’avait deman­dé une tâche plus spé­ci­fique : d’être proche des deux acteurs prin­ci­paux autant que je le pou­vais, que je leur parle de l’his­toire et du contexte dans lequel elle allait se déve­lop­per et que je leur pré­sente des écri­vains et des artistes qui pour­raient leur offrir des témoi­gnages et des expé­riences. J’ai rem­pli la tâche avec plai­sir et dévoue­ment et je me suis fait deux amis pour tou­jours. L’a­mi­tié de Vla­di­mir et de Pichi est le plus beau cadeau que le film m’ait don­né. Je pense qu’ils se sen­taient plus à l’aise avec moi et qu’il était plus facile de sou­le­ver des ques­tions ou des pré­oc­cu­pa­tions avec moi, car Titón par­fois ins­pi­rait un res­pect qui para­ly­sait.

Des petites incur­sions durant le tour­nage m’ont don­né l’oc­ca­sion de faire trois “contri­bu­tions” concrètes à la mise en scène, la pre­mière était une gaffe : j’ai accro­ché une pho­to de Mari­lyn Mon­roe qui traî­nait par là et qui appa­raît main­te­nant dans le film, sur la porte à l’entrée. La pho­to était men­tion­née dans le scé­na­rio et était per­ti­nente — à la fin du film, il y a une réfé­rence très expli­cite au film de Billy Wil­der Cer­tains l’aiment chaud. Tou­te­fois, lorsque Titón a vu la scène qu’il n’a­vait pas pu fil­mer lui-même, c’était les pre­miers jours dans “La gua­ri­da”, il ne l’aimait vrai­ment pas, ou plu­tôt, il était en colère, je ne sais pas pour­quoi. Il ne pou­vait plus la reti­rer parce que la scène a été fil­mée et per­sonne n’a dit que c’é­tait moi qui l’avait pla­cée là, peut-être parce que per­sonne ne m’a vu le faire, et moi, voyant sa décep­tion, j’ai déci­dé de me taire, et je n’ai plus osé mettre la main sur quelque chose. Si ça avait été un peu plus tard, j’aurais reje­té la faute sur Jorge Per­ugorría pour pou­voir le voir bégayer et se faire pas­ser un savon.

La “contri­bu­tion” sui­vante que j’ai faite, et cette fois Titón a beau­coup appré­cié, ce sont les com­men­taires de David à pro­pos de tout ce qu’on trouve dans la mai­son de Die­go et dans la ville. Rebe­ca Cha­vez, qui tour­nait le making off, me sou­te­nait. Le scé­na­rio est mar­qué constam­ment par ces mono­logues, c’est ce qui reste de la nar­ra­tion à la pre­mière per­sonne issue de l’his­toire ori­gi­nale ; mais pour diverses rai­sons, on ne leur avait pas don­né de l’im­por­tance et on venait à peine de fil­mer cer­tains plans, pour ma part mes notes étaient trop lit­té­raires, ou c’est le fait que le ciné­ma tra­vaille rare­ment une nar­ra­tion à la pre­mière per­sonne. L’ac­teur Vla­di­mir Cruz, était alors encore très timide et intro­ver­ti, qua­li­tés qui par ailleurs n’ont pas duré long­temps. Il savait qu’elles étaient néces­saires, mais il n’o­sait pas les reven­di­quer, j’ai insis­té lour­de­ment sur la ques­tion et fina­le­ment on en a enre­gis­tré quelques-unes, peut-être pas autant que j’aurais vou­lu. On ne peut pas dire que le film béné­fi­cie de beaux plans de la ville alors que La Havane était par­mi les grands amours de Titón, mais c’était pour le per­son­nage de David une révé­la­tion conti­nue sou­te­nue par Die­go. Dans le docu­men­taire de Rebe­ca, “Silence, on tourne Fraise et Cho­co­lat”, il y a des plans beau­coup plus signi­fi­ca­tifs, mais qui n’ont pas pu être uti­li­sés dans le film, car ils ont été fil­més dans un autre for­mat, si je me sou­viens bien.

Ma troi­sième inter­ven­tion durant la mise en scène était sous la forme d’une pro­tes­ta­tion, lors des scènes du dîner, que d’ailleurs nous avons appe­lé “cena leza­mia­na”[[La “cena leza­mia­na” fait réfé­rence à une scène du roman de José Leza­ma Lima Para­di­so : roman, Seuil, 1971, 1999.]], ils vou­laient la tour­ner avec la table qui a tou­jours été dans la cui­sine et qui était ronde. Juan Car­los ne don­nait pas d’im­por­tance à la ques­tion, mais il me sem­blait que c’était une erreur grave et je ne sais pas si ce sont mes argu­ments qui ont convain­cu Titón, ou s’il a vou­lu me faire plai­sir pour que j’arrête de l’ennuyer, mais fina­le­ment il l’a chan­gé.

J’ai aus­si appor­té le livre de John Donne que les per­son­nages mani­pu­laient, c’est en fait une édi­tion inexis­tante du poète anglais, et que j’avais pré­pa­ré. Le corps du livre, c’est le fait curieux, appar­tient à une col­lec­tion de poèmes de Dulce Maria Loy­naz que j’ai du sacri­fier pour l’oc­ca­sion, la cou­ver­ture et le titre viennent de quelques livres anciens qui traitent sur la prise de La Havane par les Anglais. Pen­dant long­temps, j’ai gar­dé cet exem­plaire de Donne-Loy­naz jus­qu’au jour où je l’ai ren­du au pro­prié­taire, à savoir, Die­go en la per­sonne de Pichi.

Ma der­nière inter­ven­tion a été impor­tante et a don­né lieu à une dis­cus­sion un peu aigre entre nous. À un moment, Juan Car­los Tabío a pro­po­sé de rem­pla­cer la figure de Leza­ma Lima, par Fer­nan­do Ortiz, à qui il pro­fesse une grande admi­ra­tion et qu’il consi­dère comme le père de Cuba, plus impor­tant que le poète. Je ne sais pas par quel moyen il a réus­si à convaincre Titón, et moi, je devais le “dé-convaincre” avec l’aide de Dieu, de quelques pages d’ar­gu­ments et de pro­tes­ta­tions. J’étais deve­nu vrai­ment lourd.

La vic­toire que je n’ai pas eue sur Juan Car­los, c’était le tour­nage d’une scène qui était au préa­lable dans le scé­na­rio, dans laquelle David, après avoir fait l’a­mour avec Nan­cy, des­cend nu au salon où venait d’a­voir lieu la “cena leza­mia­na”, il boit un der­nier verre de rhum et fume un cigare, imi­tant un peu Leza­ma. Pour moi, cela signi­fiait bla­guer avec Die­go : tous pou­vaient voir David nu, sauf Die­go et aus­si et sur­tout, la recons­ti­tu­tion d’une céré­mo­nie macho où une bois­son et un cigare sont comme le cou­ron­ne­ment de la sexua­li­té, un acte d’af­fir­ma­tion et de célé­bra­tion de la mas­cu­li­ni­té, et plus sur un homme qui venait de perdre sa vir­gi­ni­té. Cela n’a pas été fil­mé, et je le regrette encore.


Tou­jours entre nous

Alfre­do Gue­va­ra • La Havane

Paroles pro­non­cés lors des funé­railles de Tomas Gutiér­rez Alea, au Cime­tière de Colon à La Havane, 17 avril 1996.

C’est à mon tour, Titón, de te dire adieu au nom de la famille et de tes amis, mais, Titón, quel adieu pou­vons-nous te don­ner si tu est pour tou­jours par­mi nous, avec ton œuvre, et ta vie. Ton œuvre, est désor­mais insé­rée et sans trem­ble­ments dans la plus belle, pro­fonde et authen­tique, et résis­tante, culture natio­nale qui est la nôtre, dans notre iden­ti­té cubaine. Il en va aus­si de ta per­sonne, ta vie, ce jeu inces­sant, dra­ma­tique, tra­gique, drôle, gen­til, irri­tant, de réflexion, cri­tique, hyper­cri­tique, tendre, amou­reux, édi­fiant, que cer­tains consi­dé­raient contra­dic­toire, décon­cer­tant, ou d’autres cohé­rent ou pro­vo­ca­teur ; et j’ai tou­jours pu voir l’honnête et le vrai, peu importe si nous étions en désac­cord. C’est qu’une belle ami­tié m’a unie avec Titón, une ami­tié ora­geuse, celle qui rend deux amis, com­plices, et la rup­ture de cette com­pli­ci­té, lors­qu’elle avait lieu, la déchi­rure. C’est pour cela Titón, j’ai osé te dire adieu quand je sais que tu ne pars pas, et de le faire éga­le­ment au nom de ceux qui ne te lais­se­ront pas par­tir parce que tu seras comme en moi, tou­jours en nous.

Com­ment dire de Titón qu’il était un artiste révo­lu­tion­naire, si l’artiste est révo­lu­tion­naire par défi­ni­tion, il a enri­chi le monde avec des mondes qui comme seul un Dieu peut créer. Mais je tiens à le dire et à le sou­li­gner pour cet artiste qui a enri­chi le monde avec ses mondes. Et je le dis parce que, depuis son ado­les­cence, il a mar­qué son adhé­sion à la révo­lu­tion cubaine avec des actions pré­cises ; l’i­dée chez Titón était un acte. Et c’est ain­si que son ciné­ma, rigou­reux et pro­fond a le mérite de véhi­cu­ler et d’exprimer à maintes reprises, d’une façon ou d’une autre, la rela­tion conflic­tuelle entre la réa­li­té et qui veut la chan­ger ; la rela­tion conflic­tuelle entre le défi et la rou­tine, défi moqueur, celui qui démo­lit. Si je dois dire adieu, je ne le dirais pas non plus à ce per­son­nage, notre Titón révo­lu­tion­naire, il res­te­ra aus­si par­mi nous comme un révo­lu­tion­naire, dif­fi­cile oui, donc pour cela plus et plus révo­lu­tion­naire ; les sim­plets, je vous assure, ils ne le sont pas, et encore moins s’ils croient l’être. Dans ce cime­tière, Titón, qu’est-ce qu’une œuvre d’art, ici, Titón, nous lais­sons tes restes mais toi, Titón, tu t’en vas avec nous, tu vas en nous.


Titón

Julio García Espi­no­sa • La Havane

Chaque fois que je me sou­viens de Titón, je ne cesse de le sen­tir proche. Je n’é­tais pas à la mai­son, j’étais en Espagne lorsque j’ai appris la nou­velle. Atten­due mais pas moins dou­lou­reuse. Je ne pou­vais ni vou­lais l’accepter. Seul dans la chambre d’hô­tel, j’ai pleu­ré la mort de Titón. C’était la seule fois où j’ai res­sen­ti sa mort comme un fait réel. Depuis, chaque fois que je me sou­viens de lui, il me semble qu’à un moment don­né il va reve­nir. Nous avons vécu tel­le­ment de choses ensembles. En Ita­lie, quand il est arri­vé en 1951, j’é­tais seul. J’a­vais exa­gé­ré les bon­tés de l’I­ta­lie et de l’E­cole de Ciné­ma pour qu’il vienne. Quand il est arri­vé, il a enri­chi ma vie avec sa fran­chise et son sou­rire éter­nel. Au Centre Expé­ri­men­tal de Ciné­ma­to­gra­phie de Rome il y avait très peu d’é­tran­gers, et Titón et moi étions les deux seuls Cubains. Par consé­quent, nous avons com­men­cé ensemble notre des­tin. Ensemble, nous nous saou­lions avec le néo­réa­lisme ita­lien et le bon vin. Ensemble, nous décou­vrîmes les mys­tères de Rome et la Tavo­la Cal­da. Ensembles, nous allâmes aux mee­tings de Pal­mi­ro Togliat­ti sur la Piaz­za del Popo­lo. Ensembles, nous sommes allés à Tras­te­vere, sur les col­lines de Rome, le Coli­sée et à la ren­contre des romaines. Ensembles, nous avons voya­gé en train pen­dant deux ans, sur la route de San Gio­van­ni in Late­ra­no à Cine­cit­ta. Ensembles, nous lisions les mêmes livres, voyions les mêmes films, on rêvait les mêmes rêves. Ensembles, nous avons décou­vert Cuba et l’Amérique latine. Ensembles, nous avons fait une ami­tié qui dure­ra toute une vie. Com­ment ne pas pen­ser que, à l’heure actuelle, il est à la pen­sion de Mam­ma Rosa en train de jouer au pia­no La Matil­da, de Sau­mell. Com­ment ne pas pen­ser qu’à l’heure actuelle, il par­coure les murs de Rome, se bat­tant, riant, aimant. Com­ment ne pas pen­ser qu’en ce moment, quelque part dans le monde, il reven­dique le droit à la vie, le droit de rêver, de jouer sur le pia­no ce que cha­cun veut jouer. Chaque fois que je me sou­viens de Titón, je le sens proche. Mais chaque fois que je me sou­viens de lui, je ne peux pas évi­ter, qu’un nœud cruel alerte mes yeux qui ne veulent pas pleu­rer. La Havane, 23 jan­vier 23, 2005.


En ces années…

Car­los Sau­ra • España

En ces années 1951 – 1953 Tomas Gutier­rez Alea était venu d’I­ta­lie. Il avait étu­dié le ciné­ma à CINECITTA à Rome et rien n’annonçait son incor­po­ra­tion, plus tard, à la Révo­lu­tion Cubaine. Dans mes sou­ve­nirs, ces années, j’é­tais plus à gauche que lui, ou du moins je le pen­sais.

Quand il est venu à Cuen­ca, il avait l’i­dée de faire un docu­men­taire sur le peintre alle­mand Grü­ne­wald —si je me sou­viens bien — , l’idée, il l’avait en tête depuis l’I­ta­lie. J’étais pré­oc­cu­pé par d’autres ques­tions, j’avais par­cou­ru une par­tie de l’Es­pagne avec l’in­ten­tion d’en faire un livre de pho­tos sur mon pays —que je n’ai jamais fait — , où l’on ver­rait la véri­té nue d’une Espagne loin des châ­teaux et des legs impé­riaux. Il y a quelques années, ces pho­to­gra­phies ont été expo­sées au public pour la pre­mière fois sous le titre de « pho­tos des années 50 – 60 ». De cette expé­rience, j’ai conclu que je ne pou­vais m’ex­pri­mer qu’à tra­vers le ciné­ma mal­gré la liber­té limi­tée de la pho­to­gra­phie.

J’ai expli­qué alors que j’avais fait quelques pho­tos d’hommes et de femmes qui tra­vaillent sur les routes menant à Cas­tilla, l’asphalte entre les mains et dans une cha­leur étouf­fante, cela me sem­blait inhu­main et bar­bare, et je lui avais sug­gé­ré la pos­si­bi­li­té de réa­li­ser un court ‑métrage sur la rébel­lion de ces ouvriers contre un sur­veillant des­po­tique et inhu­main. Lorsqu’ils ne pour­raient plus sup­por­ter les ordres arbi­traires, ils déci­de­raient de le mettre devant un rou­leau com­pres­seur —un monstre énorme — , pour l’aplanir et puis mettre de l’asphalte des­sus pour essayer de sup­pri­mer toute trace des dégâts. C’é­tait une his­toire naïve et élé­men­taire, un pro­duit de mon extrême jeu­nesse rou­geoyante influen­cée par le ciné­ma russe des années 30, celle que Titón a ten­té de sor­tir de ma tête, à juste titre. Il m’a alors expli­qué que cela était de la pure déma­go­gie et que le ciné­ma poli­tique devait être plus intel­li­gent et sub­til. Main­te­nant je sou­ris de cette naï­ve­té, un non-sens, qui ne peut s’ex­pli­quer que par notre pas­sion gau­chiste et je le dis, par l’in­fluence du ciné­ma sovié­tique des années Potem­kine… Titón est venu à plu­sieurs reprises à Madrid chez nous à la mai­son, et, sur­tout, il a pas­sé quelques sai­sons à Cuen­ca, mater­né par ma mère qui avait une sym­pa­thie par­ti­cu­lière pour lui et qui le consi­dé­rait comme un fils. Il vint un jour accom­pa­gné d’un peintre cubain, Ser­van­do Cabre­ra More­no, avec qui nous avons eu une ami­tié sin­cère jus­qu’à sa mort à Cuba. More­no était aus­si un artiste très inté­res­sant et, sur­tout, ani­mé par une grande curio­si­té de beau­coup de choses, notam­ment l’art popu­laire espa­gnol qu’il recher­chait dans la pote­rie du pays, qu’il col­lec­tion­nait et ren­voyait à Cuba. Je suis deve­nu —nous sommes deve­nus— des ama­teurs de cette pas­sion et dans ces années nous pro­fi­tions de chaque occa­sion pour aller ensemble dans les vil­lages et lieux où ils ont éla­bo­ré quelques-unes des mer­veilles de l’art de la céra­mique et de la por­ce­laine. Ser­van­do Cabre­ra More­no se pro­me­nait dans Madrid, en décou­vrant les maga­sins ou le temps est res­té sus­pen­du. Une longue période est pas­sée sans que j’ai des nou­velles de Titón, si ce n’est par­fois par des amis. La Révo­lu­tion cubaine est arri­vée avec Fidel Cas­tro. Un jour, il m’a télé­pho­né, il était à Madrid avec une délé­ga­tion de la Révo­lu­tion et vou­lait me par­ler. Je suis allé le voir.

Depuis lors, presque chaque année Titón venait en Espagne et l’on se voyait, avec mon frère Anto­nio. Je me sou­viens de lui avec affec­tion, il était très attrac­tif et aimé des filles : rien d’é­ton­nant avec ses yeux bleus et son air de dému­ni. Il venait à Cuen­ca et l’on par­lait de Cuba, de la Révo­lu­tion, des amis com­muns, et bien sûr, de ciné­ma… Tomás Gutiér­rez Alea était un homme culti­vé, je ne connais­sais pas son tra­vail poé­tique, mais je connais­sait son amour pour la musique. Dans tous les cas, les quelques fois où l’on a par­lé de musique, il était bien au cou­rant. Sa com­pagne Mir­tha Ibar­ra m’a­vait dit que Tomás avait effec­ti­ve­ment étu­dié la musique à un niveau supé­rieur et qu’il vou­lait être chef d’orchestre, mais il s’est ren­du compte qu’il ne serait jamais deve­nu un bon musi­cien, médiocre tout au plus, et il aban­don­né le pia­no pour le ciné­ma. Les quelques fois ou j’ai abor­dé la ques­tion de la conti­nui­té de la Révo­lu­tion, il se bra­quait avec un dog­ma­tisme mys­ti­co-poli­tique de véri­tés abso­lues, des véri­tés qui ne pou­vaient être dis­cu­tés. Titón n’a jamais accep­té l’argent que je lui pro­po­sais à plu­sieurs reprises mal­gré la pau­vre­té dans laquelle il vivait. En cela, comme dans d’autres choses, il était irré­duc­tible. Au mieux, il accep­tait des CD de musique clas­sique que je savais qu’il appré­ciait et écou­tait avec amour, avec un petit appa­reil ache­té dans un de ses voyages à l’é­tran­ger. On lui pro­po­sait de réa­li­ser des films à l’étranger, et même si la ten­ta­tion était très forte, il était un homme droit dans ses bottes, il res­tait cri­tique, mais fidèles à ses enga­ge­ments. Je peux dire sin­cè­re­ment que s’il y a eu un esprit révo­lu­tion­naire, géné­reux, intel­li­gent et sen­sible, capable de tout sacri­fier pour le peuple cubain, c’était Tomás Gutiér­rez Alea.

Dans sa phase finale, mar­quée par un can­cer dou­lou­reux et cruel, qu’il a sup­por­té avec un cou­rage admi­rable, et où l’aide et efforts de Mir­tha parle de l’a­mour pro­fond qu’ils avaient l’un pour l’autre, je peux seule­ment dire que Titón atté­nuait sa mala­die avec une humeur qui sur­pre­nait tous ceux qui en connais­sait la gra­vi­té.

Ma der­nière ren­contre avec lui était à la Mos­tra de Venise de je ne sais plus quelle année. Titón était l’ombre de ce qu’il était et pou­vait à peine se tenir debout, sans l’aide de Mir­tha. Nous nous sépa­râmes. Nous savions que nous n’al­lions plus jamais nous revoir. Peu de temps après, il est mort à Cuba. Je peux seule­ment dire qu’il était un ami proche et qu’il me manque.


Fraise et cho­co­lat, saveur de la diver­si­té

Frank Padrón • La Havane

Tomás Gutiér­rez Alea, inou­bliable Titón : le 15e anni­ver­saire de sa mort nous invite à revoir une de ses œuvres des plus récentes et des plus sug­ges­tives, réa­li­sé en col­la­bo­ra­tion avec un dis­ciple pri­vi­lé­gié : Juan Car­los Tabío.

Il sem­ble­rait que la socié­té cubaine au début des années 90 du siècle der­nier s’at­ten­dait à un film comme « fraise et cho­co­lat ». Un film cubain qui res­pire, qui se pro­jette et com­mente les chan­ge­ments sociaux qui se pro­dui­saient dans le pays à par­tir de divers évé­ne­ments inter­na­tio­naux (chute du camp socia­liste, avan­cées des mou­ve­ments de diver­si­té sexuelle, eth­nique, cultu­relle…), tan­dis que dans notre arrière jar­din, direc­te­ment relié au pre­mier de ces évé­ne­ments, nous connais­sions une crise éco­no­mique d’une ampleur sans pré­cé­dent et qui a été appe­lée « période spé­ciale ».

Le film « Fraise et cho­co­lat » est basé, essen­tiel­le­ment, sur le roman “El lobo, el bosque y el hombre nue­vo” (prix Juan Rul­fo 1990) [[Senel Paz, « Fraise et Cho­co­lat » Edi­teur : Mille Et Une Nuits. 2001]], de Senel Paz, qui à son tour, a écrit des adap­ta­tions pour des films réa­li­sés par Tomás Titón Gutiér­rez Alea Alea (Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo, Las doce sillas, Muerte de un buró­cra­ta…) y Juan Car­los Tabío (Plaff, Se per­mu­ta…).

À Cuba, la décen­nie pré­cé­dente s’était jus­te­ment ache­vée avec un film à “scan­dale” inti­tu­lé « Alice au vil­lage des mer­veilles » de Daniel Díaz Torres, qui, dans un lan­gage sati­rique, cri­ti­quait amè­re­ment les maux de notre socié­té, ce qui avait a géné­ré une forte réac­tion offi­cielle et a condam­né ce tra­vail. Cela, com­bi­née aus­si d’une nou­velle situa­tion socio-éco­no­mique qui a géné­ré un bouillon de culture, ter­reau idéal pour l’ac­cep­ta­tion qua­si una­nime (ain­si qu’auprès des auto­ri­tés dans tout autre type écran), d’une œuvre qui, n’é­tait pas gra­tuite, ni le fruit du hasard trai­tait de la para­doxale « éga­li­té des dif­fé­rents » et mieux encore, la pos­si­bi­li­té de rela­tions entre elles, donc, “Fraise” … est donc sor­tie publi­que­ment au meilleur moment : c’é­tait une oeuvre oppor­tune. On a suf­fi­sam­ment insis­té sur le fait qu’il ne s’agit pas d’un film homo-éro­tique, mais d’un récit sur la tolé­rance, un appel à la com­mu­ni­ca­tion entre dif­fé­rents, et un res­pect de l’al­té­ri­té. Cepen­dant, même si tout cela est incon­tes­table, le fait est que pour la pre­mière fois le ciné­ma cubain intègre un per­son­nage gay comme pro­ta­go­niste et comme sujet (à la fois dra­ma­tique et nar­ra­tif).

Die­go (Jorge Per­ugor­ria) est un esthète, un homme qui, en dépit de ses pré­fé­rences sexuelles (ou grâce à elles a une mis­sion sacrée à laquelle il consacre ses efforts et sa vie : la culture cubaine ; à titre per­son­nel, il valo­rise et place l’amitié au-des­sus du sexe, consi­dé­rée comme beau­coup plus impor­tante et défi­ni­tive, de sorte que même quand il n’atteint pas ses objec­tifs éro­tiques avec le jeune mili­tant com­mu­niste David (Vla­di­mir Cruz), accepte qu’il le visite et même se lance dans un pro­jet de se sur­mon­ter artis­ti­que­ment et humai­ne­ment, ce qui fera de son jeune com­pa­gnon un véri­table « homme nou­veau ».

Oui, ce n’est ni avec des slo­gans ni depuis les cercles d’é­tude que la nou­velle géné­ra­tion va se défi­nir des objec­tifs sociaux, enfants du pro­jet social que signi­fie la révo­lu­tion, mais pré­ci­sé­ment à tra­vers une appré­hen­sion des valeurs esthé­tiques et huma­nistes qui per­mettent de gran­dir non seule­ment cultu­rel­le­ment mais prin­ci­pa­le­ment du point de vue humain. David, selon les ensei­gne­ments de Die­go, devient cet homme libé­ré de ses pré­ju­gés, qui n’essaie pas juste de trai­ter ou de « tolé­rer » celui qui pense et sent dif­fé­rem­ment, mais en fait un ami qui tra­vaille avec lui à l’é­di­fi­ca­tion d’une socié­té meilleure, plus juste et plus inclu­sive, pour­sui­vant le rêve de José Martí : “avec tous et pour le bien de tous”. Cela se mani­feste dans l’un des pre­miers “com­bats ver­baux” avec David, son anta­go­niste : « Je sais que la Révo­lu­tion a des bonnes choses, mais, moi j’ai eu à faire à des très mau­vaises et de plus, sur cer­taines j’ai mes propres idées. (…) Je suis prêt à rai­son­ner, à chan­ger d’a­vis, mais je n’ai jamais été capable de par­ler avec un révo­lu­tion­naire : vous ne par­lez qu’entre vous. Vous-vous sou­ciez très peu de ce que pensent les autres. »

Mais une fois de plus, la socié­té n’intègre pas celui qui est dif­fé­rent, car il le consi­dère, de manière erro­née sans en appré­cier les nuances, comme un « dis­si­dent ». Je dis une fois de plus, car Gutiér­rez Alea avait déjà réa­li­sé une cri­tique, une reven­di­ca­tion sem­blable dans un film fon­da­teur : « Mémoires du sous-déve­lop­pe­ment » (1968) aux sub­tiles cen­sures des méca­nismes sociales qui excluent l’«autre », et dans ce cas, un bour­geois dilet­tante et scep­tique, cepen­dant, titu­laire d’une ver­tu inavouable : le natio­na­lisme, l’a­mour pour sa ville (La Havane) et pour son pays tout entier. Mais s’il reste mal­gré tout, vu l’hos­ti­li­té offi­cielle, pour Die­go, le gay (l’op­po­si­tion) n’a pas d’autre choix que de s’en aller : son pro­jet social, son désir d’une, disons “nation alter­na­tive”, se heurte à l’incompréhension et à l’in­to­lé­rance, de sorte qu’il n’y a pas d’autre issue que le départ vers l’exil, lais­sant der­rière lui un micro­cosme exclu­sif, homo­phobe et hos­tile à l’altérité qu’il repré­sente.

Mais si Die­go décline, il y a un autre gay dans « Fraise et Cho­co­lat » dont l’at­ti­tude est dif­fé­rente : le sculp­teur Germán (Joel Ange­li­no), ami du pro­ta­go­niste, bien plus “affec­té” et libi­di­neux que lui, et qui, étant don­né l’évidente force dra­ma­tique du pro­ta­go­niste, peine à se faire remar­quer dans les études sur le film. Il est regret­table qu’il ne l’ai pas déve­lop­pé plus dans ce sché­ma, car indis­cu­ta­ble­ment il repré­sente le des­sous de l’af­faire, en par­ti­cu­lier dans ce pro­jet de nation « alter­na­tive » et d’in­té­gra­tion natio­nale, qui se frustre dans /avec Die­go.

Cette « folle » appa­rem­ment irra­tion­nelle et fri­vole, qui blâme son propre ami, non seule­ment reste à Cuba, mais se refuse de dépo­ser les armes, se refuse à l’exil for­cé, allant vers une défaite irré­mé­diable, jusqu’à renon­cer “tem­po­rai­re­ment” à l’ex­po­si­tion de ses sculp­tures. Cela pour­rait être une variante de Gali­leo en inter­ac­tion avec le pou­voir abso­lu, mais confiant que tout va chan­ger, avec en fin de compte une atti­tude pro­phé­tique sur le sta­tut de l’ho­mo­sexua­li­té à Cuba, selon le point de vue des consi­dé­ra­tions for­melles et sociales.

Suite de la pre­mière du film, l’é­cri­vain Miguel Bar­net me com­men­tait : « Germán sait qu’avec le temps, les sta­tues déca­pi­tées récu­pé­re­ront leurs têtes ». Cela peut aus­si être vu comme une méta­phore de la cer­ti­tude de ce pro­jet de nation, inté­grée, inclu­sive, pour lequel Die­go a com­men­cé la lutte sans la pour­suivre, s’avouant vain­cu face aux pre­mières batailles.

Dans ce sens, le pro­ta­go­niste de « La forêt, le loup et l’homme nou­veau » et de « Fraise et Cho­co­lat » repré­sente une évo­lu­tion par rap­port aux approches pré­cé­dentes sur l’homo-érotisme dans notre ciné­ma, il est tou­jours un per­dant. Cette fois-ci, il ne meurt pas — comme c’est le cas, par exemple, dans La bel­la del Alham­bra (1989, Hen­ry P. Bar­net) — pre­nant la forme d’un triste bou­clier que l’a­gres­seur-hété­ro crible de balles (peut-être une méta­phore invo­lon­taire) mais de toute façon ne gagne pas son com­bat. Le per­son­nage lui-même l’avoue lorsqu’il a pris la déci­sion de par­tir. Sa défaite consiste dans son inca­pa­ci­té à trans­for­mer ce contexte qui refuse de l’assimiler, à le com­prendre ou même à l’écouter : « Que fais-je faire ? Lut­ter ? Non, je suis faible, et votre monde n’est pas pour les faibles (…). On peut éga­le­ment être pédé et fort. Les exemples abondent (…) Je suis faible, je suis ter­ri­fié par l’âge, je ne peux pas attendre dix ou quinze ans que vous réflé­chis­siez, mal­gré toute la confiance que j’ai que la révo­lu­tion fini­ra par modi­fier ses bévues. »

À par­tir du moment que Die­go s’est expri­mé, dans un temps lit­té­raire (ou fil­mique), ses paroles ont une réso­nance pro­phé­tique. Au moment ou Senel Paz l’écrivait, et qu’après Tabío-Titón le tour­nait, ses paroles étaient déjà une réa­li­té, comme cela se sait et que nous l’avons mis en évi­dence ici. Nous par­lons ici, bien sûr, de luttes qui sont non pas que dans le domaine de la fic­tion.

Rap­pe­lons que l’ac­tion prin­ci­pale des oeuvres (conte, ciné­ma) est impré­gné de réfé­rences des années 80 et même au moment de sa sor­tie (début 90), elle se déroule prin­ci­pa­le­ment dans les décen­nies 60 et 70, ou toute autre issue était tout sim­ple­ment impen­sable, n’ou­bliez pas que la gay a été, en géné­ral, envoyé aux Uni­tés Mili­taires de Sou­tien à la Pro­duc­tion (UMAP) ou bien « para­mé­tré », après quoi (ou même avant) il lan­guis­sait dans un endroit gris sans le moindre rôle dans la socié­té. De telle manière que Germán, étant un per­son­nage secon­daire, est le vrai “héros du“ film, et l’embryon d’un per­son­nage beau­coup plus inté­gré, suf­fi­sam­ment res­pec­té, avec une par­ti­ci­pa­tion sociale réus­sie qui à par­tir de ces années 90, du siècle pas­sée, arrive heu­reu­se­ment dans la socié­té cubaine.

Par consé­quent, même s’il ne s’agit pas d’un autre exemple de “film gay” de toute façon, le fait d’u­ti­li­ser cette voie, le fait de trai­ter un conflit si pro­fond et enra­ci­né dans notre socié­té comme pré­texte, est en soi, un mérite. Peut-être regrette-t-on même l’in­tro­duc­tion du per­son­nage de Nan­cy (Mir­tha Ibar­ra) qui affecte la dra­ma­tur­gie, le déve­lop­pe­ment et le trai­te­ment des per­son­nages cen­traux.

Pour la pre­mière fois depuis bien long­temps (autre mérite incon­tes­table) un autre cli­ché est bri­sé ; le « méchant » est un jeune homme de l’U­nion des Jeunes Com­mu­nistes (UJC) : Miguel, un ami de David et de la médio­cri­té, pro­gram­mé, dog­ma­tique, répon­dant à une triste réa­li­té pour l’en­semble des années 60 et 70, dates cou­vertes par le film. J‘en pro­fite pour situer une autre ver­tu : le trai­te­ment du temps, qui mélange les époques et pro­jette le récit dans le pré­sent et l’a­ve­nir avec une main de maître, conçu depuis le script même.

Un autre aspect à noter est que « Fraise et Cho­co­lat » s’insère en toute digni­té dans l’ensemble de chants que le ciné­ma cubain fre­donne à La Havane comme un lieu non seule­ment phy­sique, mais cultu­rel, phi­lo­so­phique ; ces voyages d’a­mis par­cou­rant les rues, tout en avouant ses mer­veilles et sa lai­deur, s’a­joute à ces films comme « Mémoires du Sous-déve­lop­pe­ment »…, “La ola” (« La vague » d’Enrique Alva­rez) ou « Suite Haba­na » de Fer­nan­do Pérez.

La musique de José María Vitier com­po­sée spé­cia­le­ment pour le film, débor­dant de cel­lules qui nous sont propres (Dan­zon, contre­danse, etc.) et les acces­soires (Lecuo­na, Cer­vantes …), la pho­to­gra­phie de Mario García Joya (cap­teur de « jeune lumière » de laquelle par­lait le poète Eli­seo Die­go) et le mon­tage habile Tala­ve­ra / Dona­tien, ou le décor exquis de Fer­nan­do O’Reilly, ain­si que le son propre de Ger­mi­nal Hernán­dez, contri­buent à la réus­site du film qui, cepen­dant, repose sur un décou­page assez conven­tion­nel, où il manquent des plans et des cadres plus auda­cieux, en accord avec l’his­toire et de ses impli­ca­tions sug­gé­rés.

Par ailleurs, l’ac­cent com­plé­men­taire mis sur l’é­so­té­risme et la san­te­ria (au lieu de l’his­toire catho­lique, nous voyons l’un de ces « syn­cré­tismes » qui abondent, super­sti­tieux plu­tôt que reli­gieux, comme la voi­sine) sont des choix pas très heu­reux, c’est un autre domaine dié­gé­tique, qui flotte alors comme un détail plus pit­to­resque qu’essentiel. Tou­te­fois, plu­sieurs autres aspects col­la­té­raux (les slo­gans, la double morale, le socio­lo­gique vul­gaire, les dis­cri­mi­na­tions diverses …) sont par­fai­te­ment inté­grées dans le dis­cours.

On a beau­coup par­lé de la direc­tion d’acteurs, et en effet, c’est un autre aspect incon­tour­nable du film : Jorge Per­ugor­ria, que ce film a révé­lé vers une impa­rable —et pas tou­jours orga­nique— car­rière inter­na­tio­nale, a réus­si une carac­té­ri­sa­tion majeure, peut-être un rien inquiet au début —comme s’il devait affir­mer les carac­té­ris­tiques du per­son­nage — , mais lut­tant bec et ongles, tout le temps, contre la cari­ca­ture et le sté­réo­type si mar­qué par le genre et non seule­ment dans le ciné­ma cubain, incar­ner un per­son­nage si dif­fi­cile, fait de clair-obs­cur, de sym­pa­thies et ten­sions, il est en effet une trans­crip­tion du typique gay cubain, je pense, hon­nê­te­ment gagné dans les règles de l’art.

Vla­di­mir Cruz, sa dif­fi­cile contre­par­tie, s’en tire bien aus­si, ce petit gar­çon timide, qui évo­lue, en pleine matu­ra­tion et qui s’enrichit humai­ne­ment avec l’a­mi­tié de l’autre. D’autres jeux d’acteurs telles que Mir­tha Ibar­ra et Joel Ange­li­no viennent s’ajouter à ce panel brillant.

Fre­sa y cho­co­late n’est pas juste un délice, c’est un vrai plat consis­tant, nutri­tif et sur­tout néces­saire dans la gamme des saveurs du ciné­ma cubain. Un hom­mage à la conquête des meilleures valeurs de la nou­velle socié­té, de l’homme nou­veau. Un moment impor­tant du ciné­ma, de la culture cubaine.

Tou­jours en leur sein, nous devrons par­ler d’un “avant” et “après” « Fraise et Cho­co­lat ». Et ces trois décen­nies sans Titón ne font que confir­mer sa pré­sence éter­nelle dans l’i­ma­gi­naire cubain, sa contri­bu­tion déci­sive à la lutte pour l’ac­cep­ta­tion de la diver­si­té.


Un cinéaste qui pense

Sid­ney Pol­lack • USA

Titón était un cinéaste extra­or­di­naire et un homme extra­or­di­naire. Ses films ont une véri­table puis­sance émo­tion­nelle et une véri­table pro­fon­deur intel­lec­tuelle. C’était un cinéaste qui “pen­sait”, il explo­ra et reflé­ta dans ses films les pro­blèmes les plus pro­fonds de la vie. Il pos­sé­dait éga­le­ment un grand sens de l’hu­mour. Il a été mon grand ami et un men­tor pen­dant toute la durée du tour­nage de mon film Hava­na. J’ai consa­cré de nom­breuses heures à par­ler avec lui au sujet de la poli­tique de notre pays et la poli­tique de nos vies. J’ai beau­coup appris avec lui et j’ai beau­coup appris aus­si avec ses films.


Dia­lec­tique du docu­men­ta­riste

Lucia­no Cas­tillo • La Havane



Depuis qu’« El Encan­to » à brû­lé, La Havane res­semble à une ville de pro­vince. Dire qu’avant on l’appelait le Paris des Caraïbes… Du moins, c’est ain­si que l’appelaient les tou­ristes et les putains. Désor­mais, on dirait une Tegu­ci­gal­pa des Caraïbes. Non seule­ment parce qu’ils ont détruit « El Encan­to », et parce qu’il y a peu de bonnes choses dans les maga­sins. C’est aus­si pour les gens. Quel est le sens à la vie pour eux ? Et pour moi ? Quel sens cela a pour moi ? Mais je ne suis pas comme eux !
[[Liste de dia­logues du film Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo, exem­plaire poly­co­pié, p. 4.]]

Dans un de ses par­cours à tra­vers les rues de La Havane, il observe les gens autour de lui comme une masse qu’il ne cesse de ques­tion­ner et à laquelle il refuse de s’in­té­grer, Ser­gio, le pro­ta­go­niste de « Mémoires du sous-déve­lop­pe­ment », s’ar­rête à un coin du centre ville et évoque l’in­cen­die du maga­sin « El Encan­to » sabo­tage cau­sé par des agents de la CIA le 13 avril 1961, là ou main­te­nant s’érige le parc « Fe del Valle ». Dans ce rôle pas­sif choi­si pour cet intel­lec­tuel petit-bour­geois, spec­ta­teur pri­vi­lé­gié des évé­ne­ments ver­ti­gi­neux qui com­posent la nou­velle réa­li­té quo­ti­dienne, il choi­sit de la scru­ter de manière inqui­si­tive d’a­bord par le biais de son téles­cope : « Rien ne change. Ici, rien ne change. Alors, sou­dain, on dirait une scé­no­gra­phie, une ville en car­ton … » [[Ibíd., p. 2.]]

Dans ses pro­me­nades, il observe ce qui attire son atten­tion, quelques visages dont le point de vue sub­jec­tif nous est mon­tré à l’é­cran. Les images du parc cèdent leur place aux archives du ter­rible incen­die de l’im­meuble qui, tan­dis que se conclut la pre­mière par­tie du film pour faire place à un nou­veau cha­pitre, sont insé­rés dans un dis­cours ciné­ma­to­gra­phique des diverses conno­ta­tions acquises selon les inten­tions de son direc­teur, Tomás Gutiér­rez Alea, incon­ce­vable sans la pré­émi­nence du docu­men­taire.

Tra­vailler avec une struc­ture ouverte qui vous per­met de sup­pri­mer, ajou­ter, mani­pu­ler le maté­riel qui repose dans les tré­sors des archives de l’Ins­ti­tut Cubain de l’Art Ciné­ma­to­gra­phique et de l’In­dus­trie (ICAIC), com­bi­né avec une série d’i­dées conser­vées sous formes de notes en atten­dant d’un argu­ment capable de les accep­ter, a été la prin­ci­pale moti­va­tion trou­vée par Titón suite au roman pro­vo­ca­teur d’Edmundo Des­noes.

Ini­tia­le­ment, les auteurs ont conve­nu qu’en sub­stance, ils allaient « faire un docu­men­taire sur un homme qui se retrouve seul, et que le film pour­rait appor­ter au roman, un contre­champ « objec­tif » de la réa­li­té afin de la confron­ter avec la vision sub­jec­tive du pro­ta­go­niste. Des pho­to­gra­phies, le docu­ment direct, des bouts d’actualités, des enre­gis­tre­ments de dis­cours, de prises de vues dans la rue avec une camé­ra cachée à l’oc­ca­sion, ont été les res­sources que nous avions, et que nous devions exploi­ter —écrit Titón dans un texte révé­la­teur — . Donc, nous avons déve­lop­pé beau­coup plus de ce qui appa­raît dans le roman, cette ligne qui montre la réa­li­té « objec­tive » qui entoure le per­son­nage, construi­sant une sorte de clô­ture et que peu à peu va l’étouffer à la fin. Cette ligne est alter­née avec le per­son­nage lui-même, et est construite prin­ci­pa­le­ment avec des docu­ments, à savoir, des témoi­gnages du moment ».[[Tomás Gutiér­rez Alea : “Memo­rias en bor­ra­dor”, en Arca­dia va al cine No. 13 (octubre/noviembre, 1986), p. 51.]]

La séquence du début fonc­tionne comme un pro­logue et accom­pagne le géné­rique, tan­dis que l’or­chestre Pel­lo el Afro­kan chante le refrain : “¿Dónde está Tere­sa?” (où est Thé­rèse?). Des corps et des visages flous se confondent dans le tour­billon de la danse —qui, plus tard, sera un des flash-back évo­quées par Ser­gio, témoin d’un fait violent qui inter­rompt la fête popu­laire— portent déjà le ton du docu­men­taire. Ce ton se pour­suit même, lorsqu’on montre dans le détail les for­ma­li­tés néces­saires exi­gés auprès des pas­sa­gers avant de prendre l’a­vion pour l’exil aux États-Unis, avant l’ap­pa­ri­tion à l’é­cran de Ser­gio, qui est venu à l’aé­ro­port dire au revoir à ses parents et son épouse.

Le cinéaste a insis­té plus d’une fois que Mémoires du sous-déve­lop­pe­ment lui a per­mis de faire conver­ger des influences dis­pa­rates pro­ve­nant de diverses sources jusqu’à alors dis­per­sées. “Il y a le docu­ment papier, des films plus spon­ta­nés, le repor­tage, la fic­tion et, dans ce cadre, des drames réa­listes déve­lop­pés clas­si­que­ment, bien que la struc­ture du film ne soit pas conven­tion­nelle, dit-il dans un entretien.[[José Anto­nio Évo­ra : Tomás Gutiér­rez Alea, Fes­ti­val de Cine de Hues­ca, 1994, p. 38]]

Que serait-il adve­nu de ce film majeur du ciné­ma, qui n’est pas le seul exemple dans l’his­toire du ciné­ma à trans­cen­der l’œuvre ori­gi­nal, mais, véri­table œuvre d’art qui per­dure au fil du temps, sans le rôle attri­bué au docu­men­taire dans le pro­ces­sus vécu par cet obser­va­teur pas­sif de la réa­li­té ?

Si nous pas­sons en revue les films de Titón, nous consta­tons que c’est le film ou il a le plus uti­li­sé le docu­men­taire et que plus tard, il n’a plus explo­ré le genre, sauf dans ce petit bijoux comme El arte del taba­co (L’art du tabac, 1974) ain­si que deux pro­jets qui ont échoués : La batal­la de Gui­sa (1974) y El cami­no de la mir­ra y el incien­so (1975)[[Titón réa­li­sa un docu­men­taire sur le Yemen, ter­mi­né en 1978 par Constante (Rapi) Die­go]]. Les témoi­gnages en mode docu­men­taire sur Has­ta cier­to pun­to (1983) ont juste la fonc­tion de faire démar­rer le film pour une construc­tion de genre fic­tion­nelle.

La voca­tion réa­liste du ciné­ma de mon­trer la réa­li­té telle que vous ne la voyez pas, mais plu­tôt comme vous l’imaginez, a fini par convaincre le jeune Tomás Gutiér­rez Alea que c’était le seul moyen d’ex­pres­sion capable de cana­li­ser ses mul­tiples inté­rêts artis­tiques. La petite camé­ra qui par chance est tom­bé entre ses mains à l’âge de 17 ans a été une boîte de Pan­dore, la fas­ci­nante révé­la­tion des pos­si­bi­li­tés illi­mi­tées de ce jouet avec lequel il a tour­né deux courts métrages en 1947.

Un an plus tard, Titón fré­quente le pre­mier ciné-club fon­dé, entre autres, par Nes­tor Almen­dros, un étu­diant de Phi­lo­so­phie et Lettres, récem­ment arri­vé à La Havane pour rejoindre son père, et qui trou­vait qu’il était au “para­dis du ciné­phile”. Avec ce nou­vel ami, inté­res­sé depuis tou­jours à la pho­to­gra­phie et, comme lui, un par­ti­ci­pant régu­lier aux doubles pro­grammes des salles com­mer­ciales, en par­ti­cu­lier les mati­nées domi­ni­cales, Titón, étu­diant en droit, s’est inté­res­sé au film 16mm en réa­li­sant un docu­men­taire sur Mou­ve­ment pour la Paix à Cuba, mais le pro­jet ne fut jamais ache­vé. La même chose s’est pro­duite avec Pri­me­ro de Mayo (Pre­mier Mai, 1949), un repor­tage trai­tant la mobi­li­sa­tion popu­laire pour célé­brer la Jour­née inter­na­tio­nale du Tra­vail convo­qué en 1949 par le Par­ti Socia­liste Popu­laire. Ce film comp­ta aus­si avec la contri­bu­tion d’Almendros, qui par après se sont retrou­vés der­rière la camé­ra pour tour­ner le court-métrage muet de fic­tion Una confu­sión coti­dia­na (Une confu­sion quo­ti­dienne, 1950).

Le vision­nage des films ita­liens « Rome, ville ouverte » et « Umber­to D » offraient des pers­pec­tives d’a­ve­nir plus attrayantes que celles pro­po­sés dans le bureau du pro­cu­reur et, sans décro­cher le diplôme uni­ver­si­taire, Titón se ren­dit à Rome pour étu­dier durant deux ans au Centre Spe­ri­men­tale di Cine­ma­to­gra­fia. Mais le mou­ve­ment néo-réa­liste, qui a éga­le­ment séduit son com­pa­triote Julio Gar­cia Espi­no­sa, l’Argentin Fer­nan­do Bir­ri, le Colom­bien Gabriel García Már­quez ou le Domi­ni­cain Oscar Torres, avait déjà fran­chi l’é­tape de la gloire. Dans leur for­ma­tion, Titón attri­bua plus d’im­por­tance à l’apprentissage dans la rue pen­dant son voyage en Europe que le « ver­nis aca­dé­mique » four­ni par l’é­cole de ciné­ma.

Après son retour à Cuba, Titón res­ta trois ans sans trou­ver du tra­vail, et com­men­ça à tra­vailler comme pro­jec­tion­niste et gérant, puis il a immé­dia­te­ment pour­sui­vis comme res­pon­sable tech­nique de Cine-Revis­ta, une petite agence de publi­ci­té diri­gée par le pro­duc­teur mexi­cain Manuel Ponce Bar­ba­cha­no (1924 — 1994). Dix minutes par semaine avec cinq ou six publi­ci­tés en noir et blanc, entre­cou­pées de 20 secondes en cou­leur, incluant deux petits repor­tages, avec six ou sept sketches mis en scène, ont signi­fié les pre­mières expé­riences de tra­vail avec les acteurs pour ce cinéaste débu­tant et éga­le­ment l’u­ti­li­sa­tion de l’hu­mour, qui lui sera si utile par après. La pro­duc­tion de docu­men­taires et de repor­tages pour Cine-Revis­ta, recon­nu par Titón lui-même, lui a éga­le­ment per­mis de décou­vrir à Cuba une réa­li­té avec laquelle il res­te­ra en contact de très près. À cette équipe, il réus­si à inté­grer le nar­ra­teur One­lio Jorge Car­do­so (1914 – 1986), qui plus tard écrit le scé­na­rio de « Cum­bite » (1964), et enga­gea aus­si comme acces­soi­riste, ni plus ni moins, Jorge Her­re­ra (1930 – 1981), opé­ra­teur dans « Esta tier­ra nues­tra » (1959), ain­si que dans de nom­breuses autres oeuvres impor­tantes du ciné­ma cubain.

Sans aban­don­ner ses pro­jets de longs-métrages, Gutiér­rez Alea, était par­mi les membres de la sec­tion Ciné­ma de la socié­té cultu­relle ”Nues­tro Tiem­po”, a trou­ver des fonds pour tour­ner un court métrage en 16 mm : « El Mega­no » (1954). Ce pro­jet qui s’est impo­sé par sa via­bi­li­té, réa­li­sé par Julio Gar­cia Espi­no­sa, et où Titón assume une par­tie du scé­na­rio comme co-auteur. Tout le monde par­ti­ci­pa avec enthou­siasme à cette aven­ture qui consis­tait à fil­mer la rou­tine d’un groupe de char­bon­niers au sud de la pro­vince de La Havane, dans la région maré­ca­geuse qui donne son titre au film. Consi­dé­ré à la fois comme un docu­men­taire, par la volon­té de décrire avec le plus d’au­then­ti­ci­té pos­sible la vie misé­rable de ces hommes et femmes, mais aus­si une fic­tion qui recons­truit les his­toires racon­tées par eux. « El Mega­no » est deve­nu le pré­cur­seur du ciné­ma révo­lu­tion­naire cubain. Déli­mi­ter où finit la réa­li­té et où com­mence la fic­tion est com­pli­qué à cause du rigou­reux réflexe d’un pro­ces­sus ardu d’extraction du bois avec de l’eau jus­qu’à la poi­trine et le peu de paroles des pay­sans. Juan Blan­co, impro­vise au pia­no des par­ti­tions pour accom­pa­gner un cycle de films muets pro­gram­mée par le ciné-club de ”Nues­tro Tiem­po”, a été res­pon­sable de la musique, tra­vail qui se pour­suit dans Esta tier­ra nues­tra (1959) et Las doce sillas (Les douze chaises, 1962).

Avec le triomphe de la Révo­lu­tion, le binôme Espi­no­sa García & Gutiér­rez Alea rejoignent immé­dia­te­ment la sec­tion ciné­ma du Dépar­te­ment de la culture de l’Ar­mée Rebelle. Au début de 1959, dans la zone de Mayarí, Titon réa­lise son pre­mier docu­men­taire : Esta tier­ra nues­tra, avec un scé­na­rio écrit en col­la­bo­ra­tion avec Julio. Le cinéaste nais­sant a uti­li­sé les res­sources de la fic­tion pour repro­duire l’expulsion d’une famille d’a­gri­cul­teurs dans tout son dra­ma­tisme sui­vi d’une démo­li­tion de leur cabane : s’agissant de l’oc­cu­pa­tion noc­turne de terres impro­duc­tives chez un grand pro­prié­taire ter­rien pour y éta­blir une ferme. La fusillade depuis un avion, une embus­cade ten­due par les rebelles aux “cas­qui­tos” de l’armée de Batis­ta —pré­lude du récit “Rebeldes” (rebelles) de His­to­rias de la Revo­lu­ción (1960)— et son entrée vic­to­rieuse dans le vil­lage. Loin de vou­loir impo­ser un incon­trô­lable déchaî­ne­ment visuel, la camé­ra à l’épaule, l’auteur de l’i­mage de Lucía (1968) o La pri­me­ra car­ga al machete (1969), Jorge Her­re­ra main­tient une sta­bi­li­té de près de 20 minutes du film. L’assistant à la Réa­li­sa­tion : Manuel Octa­vio Gómez (1934 – 1988) est un autre talent qui sera éga­le­ment pré­sent sur le pre­mier long métrage de Gutiér­rez Alea.

La force des images qui suit l’a­va­tar de cette famille condam­né à errer sur les routes avec leurs paquets, et à rejoindre le des­tin sem­blable d’innombrables pay­sans, est acca­blé par l’inutile récit rem­plie de phrases pom­peuses et empha­tiques, mais en accord avec la démarche didac­tique. Le texte sou­ligne constam­ment les contrastes entre le pas­sé récent et un ave­nir pro­met­teur face à la pro­mul­ga­tion de la loi de réforme agraire.

Sans avoir pu ter­mi­ner Esta tier­ra nues­tra, Tomás Gutiér­rez Alea avait rejoint le noyau diri­gé par Alfre­do Gue­va­ra et qui allait fon­der l’Ins­ti­tut Cubain de l’Art et de l’In­dus­trie Ciné­ma­to­gra­phique. À peine trois mois après le triomphe de la Révo­lu­tion, avec une ins­ti­tu­tion sans pré­cé­dent comme l’I­CAIC, le nou­veau gou­ver­ne­ment révo­lu­tion­naire pro­mul­gua la pre­mière loi dans le domaine cultu­rel.

Dans Pai­sa (1946), cette fresque tour­née en plein apo­gée néo­réa­liste à tra­vers six épi­sodes, cha­cun situé dans une région carac­té­ris­tique, Rober­to Ros­sel­li­ni y don­na sa vision de la situa­tion instable en Ita­lie à la fin de la Seconde Guerre mon­diale, ce qui encou­ra­gea Tomás Gutiér­rez Alea qui sans expé­rience assu­ma la res­pon­sa­bi­li­té d’un long-métrage. Titón déci­da avec pru­dence, d’en­tre­prendre un pro­jet qui intègre cinq his­toires dif­fé­rentes et qui abordent plu­sieurs aspects de l’in­sur­rec­tion qui a conduit à la chute de la tyran­nie. Otel­lo Mar­tel­li (1903 – 2000), le direc­teur de la pho­to­gra­phie ita­lien qui sui­vit Ros­sel­li­ni du del­ta jusqu’à Po, inté­gra l’équipe et moti­va Titón pour fil­mer His­to­rias de la Revo­lu­ción, avec l’es­poir de l’aider à cap­tu­rer la tex­ture propre aux films néo­réa­listes. Mar­tel­li, plus aca­dé­mique, n’a pas réus­si à trou­ver ce contraste de l’i­mage, rude et dra­ma­tique à laquelle aspi­rait Titón dans les deux pre­mières his­toires : El heri­do (sur la lutte clan­des­tine dans la ville) et Rebeldes (sur les com­bats dans la Sier­ra Maes­tra). Le tra­vail d’ac­teurs non pro­fes­sion­nels dans ce deuxième épi­sode pour­rait s’approcher aux pré­ceptes du néo-réa­lisme ou docu­men­taire, mais pas à son concept esthé­tique.

Dans le troi­sième épi­sode, San­ta Cla­ra —dont l’image est conçu par le mexi­cain Ser­gio Vejar, ancien col­la­bo­ra­teur de Buñuel— tour­né sans beau­coup de moyens, mal­gré la recons­ti­tu­tion minu­tieuse d’un déraille­ment de train blin­dé pour mar­quer un tour­nant dans l’of­fen­sive finale contre la dic­ta­ture, est si rigou­reuse que l’on croit qu’il s’agit de séquences documentaires.[[Les deux autres his­toires : Un día de tra­ba­jo et Los novios ont été réai­sés par l’es­pa­gnol José Miguel (Jomi) García Ascot, à la fois, et Año nue­vo, réa­li­sé par le cubain Jorge Fra­ga, puis feront par­tie du Cuba 58 (1962) avec les images d’O­tel­lo Mar­tel­li.]]

Par­ta­ger avec Ros­sel­li­ni, dans une cer­taine mesure, l’éternelle idée de dédra­ma­ti­ser et de démys­ti­fier tout ce qui est fait dans le ciné­ma, à peut-être conduit Titón à conce­voir ce troi­sième épi­sode presque comme un hom­mage au style de Pai­sa. Un pan­neau : “San­ta Cla­ra, Décembre 28, 1958” et la voix d’un nar­ra­teur : « La révo­lu­tion se pro­page depuis l’Est. Les rebelles des­cendent de la mon­tagne à la plaine et la gué­rilla est trans­for­mée ces der­nières semaines en une guerre de posi­tions ». Les prises de vues noc­turnes de la ville, situent tem­po­rel­le­ment et géo­gra­phi­que­ment, une his­toire où les per­son­nages dia­loguent très peu.

15 minutes de com­bats à l’écran où la popu­la­tion vient aider les rebelles qui affrontent les sol­dats de la dic­ta­ture, où le nar­ra­teur [[Le texte du nar­ra­teur : « La cap­ture du train blin­dé a été déci­sif pour la réus­site des rebelles. Le gou­ver­ne­ment a répon­du par des bom­bar­de­ments et des mitraillages, qui trou­ve­raient ses vic­times par­mi la popu­la­tion civile. Mais peu à peu sont tom­bés d’autres postes. La der­nière nuit, le tyran quitte le pays … »]] qui reprend la trame fic­tion­nelle avec une sim­pli­ci­té extrême, autour d’un com­bat­tant, membre de la colonne d’in­va­sion, qui arrive dans sa ville natale et cherche sa fian­cée. Leurs retrou­vailles se pro­duisent dans des cir­cons­tances mar­quées par la tra­gé­die, dans la liesse de la vic­toire, elle découvre dans une jeep, qu’il est deve­nu une vic­time de plus de la lutte armée.

Face à l’impossibilité de repro­duire les évé­ne­ments de l’as­saut du palais pré­si­den­tiel qui pré­cède l’his­toire fic­tive de El heri­do, la com­plexi­té et les coûts que cela impli­quait, Titon a fait appel aux archives d’actualités pour situer contex­tuel­le­ment les per­son­nages. Il écrit en 1995 : « J’é­tais très loin d’i­ma­gi­ner que ce recours —le mélange du docu­ment et la fic­tion— allait deve­nir une carac­té­ris­tique non seule­ment de ‘mon’ style per­son­nel, mais aus­si de toute notre nais­sante dra­ma­tur­gie. J’a­voue que ce recours m’offre des pos­si­bi­li­tés infi­nies. Je l’ai uti­li­sé au maxi­mum dans « mémoires du sous-déve­lop­pe­ment », où la fic­tion est plus éla­bo­rée et coexiste avec toutes sortes de sti­mu­li —des sti­mu­li sonores et visuels qui pro­viennent de sources docu­men­taires et biblio­gra­phiques, je l’ai inté­gré au thème du film lui-même dans Has­ta cier­to pun­to et j’ai essayé de l’a­na­ly­ser, d’un point de vue théo­rique, dans Dia­léc­ti­ca del espec­ta­dor ».[[Tomás Gutiér­rez Alea : “Otro cine, otro mun­do, otra socie­dad”, en La Gace­ta de Cuba no. 6 (p. 8 noviembre/diciembre de 1995), p. 7.]]

His­to­rias de la Revo­lu­ción n’avait pas encore été pro­je­té que Tomás Gutiér­rez Alea réa­li­sait déjà, avec le sou­tien du Minis­tère des Tra­vaux Pul­bics, le docu­men­taire Asam­blea Gene­ral (1960). Les pre­mières images montrent les pré­pa­ra­tifs à la Place de la Révo­lu­tion avant l’arrivée du peuple et des pay­sans pour une mani­fes­ta­tion munis de dra­peaux et ban­de­roles avec des slo­gans : ¡Patria o Muerte !, ce slo­gan venait d’être pro­non­cé quelques mois plus tôt lors des funé­railles des vic­times du sabo­tage du bateau belge La Coubre. Les visages de Roa, Raúl, Dor­ticós, le Che… se suc­cèdent avec les expres­sions des spec­ta­teurs de cette Assem­blée Géné­rale Natio­nale du peuple cubain le 2 sep­tembre 1960, où la pre­mière décla­ra­tion de La Havane serait approu­vée. Des frag­ments du dis­cours de Fidel Cas­tro, ou il dénonce la réunion au Cos­ta Rica de l’OEA, et qui servent de contre-champ aux images d’archives.

Titon écarte le nar­ra­teur et laisse la place au chef de la révo­lu­tion, —la plu­part du temps en off— qui donne les infos requises pour se situer tem­po­rel­le­ment. Le cinéaste s’arrête sur les réac­tions de la foule, des per­sonnes de dif­fé­rentes géné­ra­tions et de milieux sociaux. Dans le mon­tage d’Ángel López, les plans géné­raux s’alternent depuis la place occu­pée par le peuple avec les pano­ra­miques de la tri­bune et avec les gros plans effec­tués par six cadreurs : Nés­tor Almen­dros, Jorge Haydú, Luis Mar­zoa, Artu­ro Agra­monte, Gus­ta­vo May­nu­let et dans le géné­rique, un nom revien­dra sur les quatre longs métrages de fic­tion sui­vants : Ramón F. Suá­rez.

Le film sui­vant est mar­qué par la mul­ti­pli­ci­té d’actions lan­cées contre l’île, et ce, dès les pre­miers mois de la troi­sième année de la Révo­lu­tion, ¡Muerte al inva­sor ! (Mort à l’envahisseur ! 1961), comme indi­qué dans le film lui-même. Il s’agit d’un repor­tage d’actualités du Noti­cie­ro ICAIC Lati­noa­me­ri­ca­no sur l’agression impé­ria­liste au peuple de Cuba. [[Il s’agit du numé­ro 47 du Noti­cie­ro ICAIC]]

En tant que cor­res­pon­dant de guerre, Titón a rejoint l’é­quipe du docu­men­ta­riste San­tia­go Alva­rez, camé­ra et fusil au poing, ils sont par­tis à la Baie des Cochons pour fil­mer avec les opé­ra­teurs Pablo Martí­nez et Julio Simo­neau les détails du débar­que­ment. Pen­dant 15 minutes, le film résume chro­no­lo­gi­que­ment les évé­ne­ments qui ont conduit à l’in­va­sion de la baie des Cochons par 1.500 mer­ce­naires, le bom­bar­de­ment de l’aé­ro­port de San­tia­go de Cuba et de San Anto­nio de los Baños, la com­mé­mo­ra­tion à La Havane en hon­neur aux vic­times, l’ar­ri­vée sur place des forces de l’Ar­mée Rebelle et les milices natio­nales révo­lu­tion­naire, la pré­sence de Fidel, et dans le feu de la bataille, abou­tis­sant à la pre­mière défaite de l’im­pé­ria­lisme en Amé­rique. Titón ne s’est pas conten­té du tour­nage de ce film, au péril de sa vie, mais avec Jorge Fra­ga, il s’occupa éga­le­ment du mon­tage.

Las doce sillas (1962, Les douze chaises) est du pur diver­tis­se­ment à côté du degré de res­pon­sa­bi­li­té assu­mé avec His­to­rias de la Revo­lu­ción (His­toires de la Révo­lu­tion). Pre­mière œuvre de fic­tion pro­duite avec la nais­sante ICAIC. Titón s’aventure dans la lit­té­ra­ture cari­béenne, lorsqu’il trouve une adap­ta­tion écrite par One­lio Jorge Car­do­so du roman Gou­ver­neurs de la rosée, de Jacques Rou­main (1907 – 1944). Ces Roméo et Juliette tra­qués par des familles oppo­sées dans un vil­lage haï­tien, ont été un pré­texte pour abor­der le monde de la culture dans le pays qui a tou­jours exer­cé une fas­ci­na­tion par­ti­cu­lière pour le cinéaste, qui a tou­jours regret­té par la suite de ne pas avoir suf­fi­sam­ment allé­gé le scé­na­rio de son poids lit­té­raire.

Une seule séquence de Cum­bite, celle de la céré­mo­nie reli­gieuse noc­turne, sert à sou­li­gner l’im­por­tance accor­dée au docu­men­taire. Afin d’at­teindre la plus grande authen­ti­ci­té pos­sible, non seule­ment dans la façon de par­ler des Haï­tiens, joués par des acteurs non-pro­fes­sion­nels pour la plu­part, le réa­li­sa­teur se livre à tous les rituels, depuis le début avec la chèvre qui por­tait des bou­gies sur les cornes ou l’é­cri­ture des signes sur la terre, jusqu’au sacri­fice de l’a­ni­mal offert aux dieux. La camé­ra, por­tée par José Lopez et sous la direc­tion de Ramon F. Sua­rez, est inté­grée comme un per­son­nage sup­plé­men­taire afin d’in­di­quer les détails qui pour­raient être per­dus dans un regard contem­pla­tif. Ce n’est qu’en plein délire des chants, qu’un vieux « baba­lao », demande : « Où est le noir qui vient de Cuba », et à en juger par la longue durée de cette séquence, nous nous ren­dons compte que nous sommes dans un film de fic­tion dans laquelle est venu s’insérer un docu­men­taire de dix minutes. Titón a cer­tai­ne­ment vou­lu pré­ser­ver cette richesse folk­lo­rique plu­tôt que de la sacri­fier à la table de mon­tage qui était entre les mains de Mario González.[[Mario Gonzá­lez (1908 – 1998), bien que née à Cuba, il était un des mon­teurs des plus pres­ti­gieux de l’âge d’or du ciné­ma mexi­cain, pour lequel il a mon­té plus de 50 films, rea­li­sées entre autres, par Juan Bus­tillo Oro, Fer­nan­do de Fuentes, Cha­no Urue­ta, Julio Bra­cho et Tito Davi­son. Dans sa fil­mo­gra­phie : San­dra, la mujer de fue­go (1952), de Juan Orol ; Más fuerte que el amor (1953), de Tulio Demi­che­li et, au sein de l’ICAIC, les pre­miers Quatre long­mé­trages rea­li­sés par Tomás Gutiér­rez Alea : His­to­rias de la Revo­lu­ción (1959), avec con Car­los Menén­dez ; Las doce sillas (1962); Cum­bite (1964) et La muerte de un buró­cra­ta (1966). Il a reçu le prix Ariel de l’académie mexi­caine pour Media­noche (1949), de Tito Davi­son.]]

Jusqu’ou est allé Tomas Gutiér­rez Alea dans la dra­ma­tur­gie d’un film comme De cier­ta mane­ra (1974), réa­li­sée par la docu­men­ta­riste Sara Gómez (1943 – 1974), et qui par­ta­geait la pas­sion du genre avec Titón allant même faire une brève figu­ra­tion dans le public sur la séquence de la Table ronde dans Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo (Mémoires du sous-déve­lop­pe­ment) ? Etait-ce lors de la période de docu­men­ta­tion qui pré­cé­da les conseils de Ser­gio Giral dans le film El otro Fran­cis­co (1974), curieuse ver­sion d’un texte lit­té­raire dont heu­reu­se­ment Titón s’est empa­ré, notam­ment dans ce para­graphe de More­no Fra­gi­nals, et qui abou­tit à un véri­table chef-d’œuvre comme La últi­ma cena…?

De la période de la mi-1972 où il pro­je­ta Una pelea cuba­na contra los demo­nios, jus­qu’en 1976, année ou il com­men­ça à tour­ner La últi­ma cena, Gutiér­rez Alea s’est consa­cré aux tâches de super­vi­sion dra­ma­tur­gique. Il a réa­li­sé le tour­nage du docu­men­taire La batal­la de Gui­sa (1974), sur base de témoi­gnages sur la prise de cette ville par l’ar­mée rebelle —et qui reste inache­vé— ain­si que El cami­no de la mir­ra y el incien­so, autour des suc­cès ren­con­trés par la révo­lu­tion yémé­nite.

En 1974, le ciné­ma docu­men­taire cubain s’est enri­chi d’un vrai bijou : El arte del taba­co (L’art de tabac), une sym­pho­nie avec les mains des rou­leurs de tabac dans les dif­fé­rentes étapes de ce pro­ces­sus de fabri­ca­tion arti­sa­nale, et qui dure exac­te­ment le temps du danzón, Liceo del Pilar, de Rodri­go Prats. Les belles litho­gra­phies qui ornent les embal­lages de marques célèbres à tra­vers le monde sont des accords dans la par­ti­tion, rien de plus, des mains sub­tiles sillon­nés de rides par l’empreinte des années, qui rendent pos­sible le mira­cu­leux pro­duit final. Mais bien avant que Titón rende hom­mage à la fabri­ca­tion du tabac et en fasse un tra­vail artis­tique, De cier­ta mane­ra crée­ra un impact avec l’en­tre­la­ce­ment des images docu­men­taires dans ce débat entre deux façons dia­mé­tra­le­ment oppo­sées de trai­ter la nou­velle socié­té, dans un rejet fla­grant de pré­ju­gés raciaux et de la mar­gi­na­li­té.

Dans « Mémoires du sous-déve­lop­pe­ment », Ser­gio lui-même s’interrogeait dans la rue et sa voix se fit entendre au milieu des “visages tristes, confuses, fati­guées, mal­heu­reuses”, selon Titón : « Quel est le sens de la vie pour eux ? Et pour moi ? Quel sens cela a pour moi ? Mais je ne suis pas comme eux ! ». Lorsque sur l’image, le visage du per­son­nage prin­ci­pal est “conge­lé”, avec un air énig­ma­tique à la fin de la pre­mière séquence du début, enchaî­nant vers un nou­veau cha­pitre de Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo, celui de Pablo, l’ami désen­chan­té par la situa­tion empi­rique et déci­dé à par­tir vers l’exil. Ser­gio, lui, s’abstrait du flot de paroles de Pablo et du méca­ni­cien pour lais­ser sur­gir ce récurent mono­logue inté­rieur : “On dit que la seule chose que le Cubain ne sup­porte pas c’est avoir faim… Avec la famine que nous avons connu ici depuis l’arrivée des Espa­gnols!…” Les sta­tis­tiques sur la mor­ta­li­té infan­tile en Amé­rique Latine comme consé­quence de la dénu­tri­tion, est reprise dans sa voix-off, illus­trées par des pho­tos dans un registre docu­men­taire.

Le pan­neau ”la véri­té du groupe réside chez l’assassin”, est un tiret reliant “Pablo” et “Noe­mi”. Le docu­men­taire assume un rôle pré­pon­dé­rant, qui révèle des contra­dic­tions et fal­si­fi­ca­tions, afin d’atteindre ce que le cri­tique Jorge Ruf­fi­nel­li défi­nit comme “une dis­sec­tion sans conces­sions du pré­sent his­to­rique et du pas­sé immé­diat”[[Jorge Ruf­fi­nel­li dans “Doce mira­das (y media mira­da más) al cine de Tomás Gutiér­rez Alea”, en Casa de las Amé­ri­cas no. 203 (abril-junio, 1996), p. 8]]. La lec­ture par Ser­gio d’extraits de textes issus du livre Moral bur­gue­sa y revo­lu­ción, de León Rozitch­ner, est inter­rom­pue par les témoi­gnages dans les pro­cès contre plu­sieurs mer­ce­naires liés aux crimes com­mis à Cuba par la tyran­nie de Batis­ta, par­mi eux le tris­te­ment célèbre tor­tion­naire Ramón Cal­viño, cap­tu­ré avec plu­sieurs autres membres de la Bri­gade 2506 sur les plages de Girón, des­quels on peut voir des bouts de décla­ra­tions qui mettent à nu sa sta­ture morale.

Dans sa pre­mière col­la­bo­ra­tion avec Titón, le mon­tage dyna­mique de Nel­son Rodrí­guez uti­lise des pho­to­gra­phies, des images d’archives pro­ve­nant de ¡Muerte al inva­sor !, de valses en socié­té, répres­sion de mani­fes­tants ou céré­mo­nies offi­cielles de Batis­ta issue d’actualités pro­duites avant 1959. Nel­son se rap­pelle que le scé­na­rio ori­gi­nal com­por­tait les textes et quelques sug­ges­tions pour les images qu’ils devaient essayer de retrou­ver et de mon­ter. Le réa­li­sa­teur était fier de ses pro­cé­dés nar­ra­tifs, obte­nant un équi­libre inter­ac­tif avec la com­bi­nai­son du lan­gage docu­men­taire et de fic­tion, confron­tés dia­lec­ti­que­ment, c’est le plus inté­res­sant de Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo.

A dif­fé­rence de Cum­bite et sa séquence pro­lon­gé de rituels folk­lo­riques qui rete­nait toute action, dans Memo­rias… chaque mor­ceau docu­men­taire est un point de bas­cu­le­ment qui apporte sa propre charge émo­tion­nelle et, selon John Mraz, “donne une impul­sion à l’histoire”[[John Mraz : “Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo : Concien­cia bur­gue­sa, contex­to revo­lu­cio­na­rio”, en Nitra­to de Pla­ta No. 20, pri­ma­ve­ra de 1995, p. 39.]]. Lorsqu’il décrit avec son habi­tuelle iro­nie la faune autour de la pis­cine de l’Hôtel Rivie­ra ou se rend Ser­gio : “La majo­ri­té des gens sont exhi­bi­tion­nistes. En géné­ral, ils me donnent l’impression d’animaux sans défense…”, le cinéaste ne peut s’empêcher d’y por­ter un regard docu­men­taire. Il insiste sur ce qui se passe très loin de cet hôtel para­di­siaque, dans l’est de l’île, il inter­cale des scènes enre­gis­trées par des camé­ra­mans de l’ICAIC des pro­vo­ca­tions et vio­la­tions de la part des mili­taires et contre-révo­lu­tion­naires réfu­giés à la base navale de Guan­ta­na­mo. Ce jour­nal anti­cipe un nou­veau cha­pitre avec Ser­gio le défai­tiste : “Ele­na”, la jeune séduite puis aban­don­née, avec qui il assiste à cette pro­jec­tion de plans au conte­nus éro­tiques cen­su­rés par la com­mis­sion de cen­sure de films car elles “portent atteinte à la morale et les bonnes moeurs”. Mais, lisons le dia­logue entre Ser­gio et le réa­li­sa­teur qui joue son propre rôle (Tomás Gutiér­rez Alea), dans cette inter­ven­tion pas inno­cente du tout et obéis­sant à une véri­table décla­ra­tion de prin­cipes :

SERGIO : Que vas-tu faire avec tout ça ?

TOMÁS G. ALEA : On pense pou­voir le mettre dans un film.

SERGIO : Dans un film ?

TOMÁS G. ALEA : Oui, dans un film, qui soit comme sur un col­lage ou tu peux mettre de tout.

SERGIO : Mais, il fau­dra que cela ait un sens…

TOMÁS G. ALEA : ça vien­dra… Tu ver­ras…

SERGIO : Ils la lais­se­ront pas­ser ?

TOMÁS G. ALEA : Oui. [[Liste de dia­logues du film Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo, éxem­plaire miméo-gra­phique, p. 12.]]

Dans ce col­lage auquel nous assis­tons, le mono­logue inté­rieur déve­loppe le point de vue de Ser­gio et s’appuie par divers réflexions propres au per­son­nage qui contiennent autant de force que les images docu­men­taires et illus­trent la jux­ta­po­si­tion ou le contraste, qu’ils viennent d’archives ou de camé­ras cachés à la recherche d’une véra­ci­té. C’est dans les séquences docu­men­taires ou semi-docu­men­taire, au carac­tère sug­ges­tif ou infor­ma­tif et qui met en contexte ou met en contre-point ce que “Ser­gio et le public confrontent avec ‘l’autre’ dia­lec­tique, le monde de la narration”[[Ibíd., p. 44.]], tel que Mraz le cri­tique dans son ines­ti­mable ana­lyse de Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo. Il déclare qu’Alea “ne pré­sente pas la pers­pec­tive fic­tive de Ser­gio comme fausse et le docu­men­taire comme vrai. Rien ne serait moins dia­lec­tique. Pour le réa­li­sa­teur, il s’agit de deux ‘approches de la réa­li­té’, et la véri­té se trouve dans la confron­ta­tion des pers­pec­tives, dans les contra­dic­tions mutuelle qui amènent vers une com­pré­hen­sion plus pro­fonde et plus cri­tique du contexte his­to­rique dans lequel on se trouve”.[[Idem.]]

Dans son texte d’anthologie Dia­léc­ti­ca del espec­ta­dor par­mi d’autres dans lequel il parle de Memo­rias…, sans oublier de nom­breux entre­tiens, Titón insiste plus d’une fois que l’inclusion d’images docu­men­taires dans ce film, lui a per­mis “d’élargir consi­dé­ra­ble­ment l’environnement des rela­tions que tra­versent les moments suc­ces­sifs du pro­ta­go­niste”.[[Tomás Gutiér­rez Alea : “Memo­rias de Memo­rias…”, en Dia­léc­ti­ca del espec­ta­dor, Fede­ra­ción Edi­to­rial Mexi­ca­na, S. A. de C.V., 1983, p. 102.]] Par­fois il reflète ain­si l’état d’animosité, de ses pen­sées ou de sa conscience. Lorsqu’il sélec­tionne ces maté­riaux d’origine divers —jour­naux, revues, actua­li­tés, … — , insé­rés de telle manière qu’”appa­rem­ment cela n’a rien à voir avec le déve­lop­pe­ment dra­ma­tique ou nar­ra­tif que l’on y pro­pose”,[[Ibíd., p. 103.]] le cinéaste pré­cise qu’il est impos­sible de les com­prendre de manière iso­lée, “mais en étroite rela­tion avec le reste l’oeuvre, le contexte dans lequel il sont situés”.[[Ibíd.]]

Un de ces espaces signi­fi­ca­tifs dans lequel bouge phy­si­que­ment Ser­gio cor­res­pond à cette table ronde “Lit­té­ra­ture et Sous-déve­lop­pe­ment” ou inter­vient René Depestre, Gian­ni Toti, David Viñas et le propre Edmun­do Des­noes. Au départ ce n’étaient que quelques notes sur un scé­na­rio en marge du débat théo­rique qu’ils tiennent autour de la culture dans un pays sous-déve­lop­pé, la vision des sud-amé­ri­cains sur le style de vie des nord-amé­ri­cains ou les contra­dic­tions fon­da­men­tales de notre époque… Il existe dans le noir qui amène de l’eau aux expo­sants —en majo­ri­té blancs— un com­men­taire iro­nique autour de la per­sis­tance des struc­tures racistes en pleine révolution.[[John Mraz : op. cit, p. 45.]]

Une note sar­cas­tique de Titón lui-même sur Des­noes, mais dite à tra­vers la bouche de Ser­gio dans cette séquence docu­men­taire : “Et toi-là, avec ce tabac, que fais-tu là-haut ? Tu dois te sen­tir impor­tant car tu n’as pas beau­coup de concur­rence. En dehors de Cuba tu ne serais per­sonne…. Ici, en échange, tu est bien pla­cé. Qui t’a vu Eddy et qui te voit Edmun­do Des­noes!” [[Liste de dia­logue du film Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo, p. 22.]]

La construc­tion dra­ma­tur­gique du docu­men­taire dans Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo atteint son cli­max dans la séquence finale, dont la solu­tion a été trou­vée au mon­tage à tra­vers des images tour­nées ini­tia­le­ment pour un repor­tage sur un défi­lé mili­taire. Un pan­neau nous indique “22 octobre, 1962 – Ken­ne­dy parle” et puis, un frag­ment de ses décla­ra­tions sur la pré­pa­ra­tion à Cuba des “mis­siles offen­sifs” qui cau­sa la fameuse crise des mis­siles.

« Et si tout com­men­çait main­te­nant ? De rien ne sert pro­tes­ter. Je mour­rais comme tous les autres. Cette île est un piège. Nous sommes trop petits, trop pauvres. C’est une digni­té trop cher payée. Je ne veux pas pen­ser. Je ne veux rien savoir. Rien… »,[[Ibíd., p. 33]] ain­si parle Ser­gio vers la fin de son mono­logue. S’enchaînent à des moments-clé de l’apothéose docu­men­taire des appa­ri­tions télé­vi­sées de Fidel ou il rejette de manière ferme toute ins­pec­tion de l’île et la posi­tion assu­mée face aux menaces du gou­ver­ne­ment nord-amé­ri­cain.

Nel­son Rodrí­guez se sou­vient de l’inconfort de Titón quand il choi­sit une camé­ra mobile en longs plans-séquences et la solu­tion pra­tique et créa­tive pour trans­mettre une sen­sa­tion d’enfermement et de chaos chez un homme qui ne com­prend rien de ce qui se passe. Les plans de Ser­gio las­sé par l’incertitude des quatre murs de son appar­te­ment, sont cou­pés abrup­te­ment avec celle de l’avancée de sol­dats et de chars, issus du maté­riel d’archives sur la crise d’octobre.

C’est une constante inter­po­la­tion de frag­ments docu­men­taires, jux­ta­po­sés dans une nar­ra­tion qui pré­sente une image plus riche que la réa­li­té qui s’approche, qui conver­tit Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo, non seule­ment en film-bous­sole, en un phare qui par chance, ne vieillit en rien, tout au contraire.

Gutiér­rez Alea lui-même qua­li­fia Has­ta cier­to pun­to (1983) comme un “récit d’expériences” lorsqu’il intègre, par désir de contraste, un repor­tage sur des ouvriers por­tuaires comme contre-point à la fic­tion, por­teur d’une “réflexion sur le ciné­ma, sur son poten­tiel à trans­for­mer la réa­li­té”.[[Jaime Sarus­ky : “Memo­rias de Titón. Pri­me­ra toma”, en : Revo­lu­ción y Cultu­ra, No. 3/98, p. 51.]] Durant la docu­men­ta­tion sur le port de La Havane en vue du long métrage, pour abor­der le thème récur­rent du machisme comme un obs­tacle venant du pas­sé, d’ou sur­gissent d’autres pro­blèmes plus com­plexes pro­po­sées lors des assem­blées, un scé­na­riste entre en contra­dic­tion avec les pro­pos sim­plistes du réa­li­sa­teur, de la même manière qu’il s’attache sen­ti­men­ta­le­ment à une tra­vailleuse très com­ba­tive, mère céli­ba­taire. Titón a tou­jours été conscient de ce que la dif­fi­cul­té majeure se situait dans la rela­tion entre le docu­men­taire et sa fonc­tion de condi­tion­ner et modi­fier la trame.

Les quelques 70 minutes incluent —sous forme vidéo— une dizaine de témoi­gnages directs d’ouvriers qui ré-orientent les inten­tions de Titón, lorsqu’il s’intériorise muni d’un grand esprit d’aventurier, tel ses propres per­son­nages, dans les méandres cau­sés par ce pro­cé­dé extrême, de l’un d’eux s’extrait l’heureuse trou­vaille du titre défi­ni­tif du film, ouvert comme sa fin, conçu ini­tia­le­ment avec dans un laby­rinthe ; “Cette éga­li­té entre l’homme et la femme est cor­recte, eh!… mais, ‘jusqu’à un cer­tain point’”.[[Liste de dia­logues du film Has­ta cier­to pun­to, p. 1.]]

Le cinéaste as tou­jours été consé­quent avec l’énorme risque que signi­fiait cette opé­ra­tion d’exploration, pro­pos fon­da­men­tal pour les entre­tiens. Les occa­sions n’ont pas man­qués où il sem­blait que toute la construc­tion dra­ma­tur­gique pré­vue avec des par­te­naires comme Juan Car­los Tabio et Sera­fin Quiñones, allait se décom­po­ser et faire explo­ser la struc­ture. “Il faut main­te­nir la ten­sion tout le temps et être prêt à entre­prendre les chan­ge­ments les plus radi­caux et les plus inat­ten­dus —a décla­ré dans une inter­view Alea — . Ce fut une expé­rience exci­tante, et je pense que cela vaut la peine d’al­ler dans cette voie car il me semble qu’il y a là une ligne de tra­vail très riche et insuf­fi­sam­ment explo­rée”.[[Ángel Rive­ro : “Titón : Un cine de ideas”, en Revo­lu­ción y Cultu­ra (marzo/1985), p. 29 – 30.]]

Cette expé­rience inter­ac­tive était pleine de décou­vertes inat­ten­dues, par­ta­gées avec Sara Gomez dans De cier­ta mane­ra (d’une cer­taine façon) : l’in­té­gra­tion d’authentiques arri­meurs avec des acteurs pro­fes­sion­nels dans des séquences comme celle du bar au port, où les dia­logues entre Oscar et le scé­na­riste ; Artu­ro et le réa­li­sa­teur ; et les trois ouvriers (Moré, Pedro et Fer­nan­do) acquièrent ain­si la spon­ta­néi­té et une fraî­cheur extra­or­di­naire, c’est le résul­tat de l’im­pro­vi­sa­tion. Cela a du être une tâche très ardue de devoir débrous­sailler de nom­breuses heures d’en­tre­tiens obte­nus lors de cette quête de réa­li­té, pour com­prendre leurs secrets pour des rai­sons d’un choix pré­cis des frag­ments tant les témoi­gnages des tra­vailleurs inter­ro­gés que leurs inter­ven­tions fil­mées dans réunions de pro­duc­tion men­suelle.

La résis­tance du scé­na­riste, issu de l’in­tel­li­gent­sia révo­lu­tion­naire, mais prêt à remettre en ques­tion une atti­tude pure­ment contem­pla­tive s’oppose à celle de Ser­gio dans Memo­rias… C’est une posi­tion ana­logue que Tomas Gutier­rez Alea cherche chez le spec­ta­teur dans tous ses films et l’encourage à réflé­chir après la pro­jec­tion, de sorte que les pro­po­si­tions des dockers influencent dia­lec­ti­que­ment le résul­tat final de Has­ta cier­to pun­to une œuvre qui sou­lève pas mal de pos­si­bi­li­tés de com­pa­rai­son avec Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo (Mémoires du sous-déve­lop­pe­ment).

Depuis His­to­rias de la Revo­lu­ción (His­toires De la Révo­lu­tion) se mani­feste cette volon­té de joindre les deux lignes pas iso­lées du tout, même lorsque le cinéaste explore avec la fic­tion dans sa forme dans son état le plus pur, la per­sis­tance de son regard docu­men­taire a tou­jours été une pré­oc­cu­pa­tion pour quel­qu’un qui va essayer de le défi­nir en ces termes : S’agit-il d’une obses­sion avant-gar­diste ? — ou, comme on dit en anglais, “moder­niste”— sur la “pure­té” du lan­gage ? En par­tie, oui : « je crois qu’il ne peut y avoir un lan­gage inno­va­teur ou mobi­li­sa­teur qui ne soit pas, en même temps, “impur”, capable de faire coexis­ter les dif­fé­rents niveaux de la rai­son, de l’émotion, du rêve et de la réa­li­té. Mais je sais qu’il s’y cache quelque chose de plus qu’une impul­sion ico­no­claste, cette obses­sion est mar­quée par une recherche plus appro­fon­die : le déve­lop­pe­ment de la conscience, le défi de l’au­then­ti­ci­té. Ils peuvent dire, si vous vou­lez, que cette obses­sion fait par­tie de notre effort sys­té­ma­tique visant à « déco­lo­ni­ser les écrans ». [[Tomás Gutiér­rez Alea : “Otro cine, otro mun­do, otra socie­dad”, en La Gace­ta de Cuba No. 6 (noviembre/diciembre de 1995), p. 7.]]



Tomás Gutiér­rez Alea — Bio­gra­phie

Tomás Gutiér­rez Alea (Titón) est né à La Havane le 11 décembre de 1928. En 1959, il orga­nise avec d’autres la sec­tion de ciné­ma de la Direc­tion de Culture de l’Ar­mée Rebelle, où il entame le tour­nage de “Cette terre la nôtre”, pre­mier docu­men­taire d’a­près la Révo­lu­tion. L’an­née sui­vante, il prend part à la fon­da­tion de l’Ins­ti­tut cubain l’Art et l’In­dus­trie Ciné­ma­to­gra­phiques (ICAIC) et est membre fon­da­teur de l’U­nion Auteurs et Artistes de Cuba (UNEAC).

En 1960 il réa­lise le pre­mier long métrage de fic­tion de l’I­CAIC, “His­toires de la Révo­lu­tion”, avec lequel il entame une oeuvre ciné­ma­to­gra­phique qui le fera connaître dans le monde entier comme un des grands de la ciné­ma­to­gra­phie lati­no-amé­ri­caine. Pen­dant les années 60, il réa­lise des films comme “Les douze chaises”, “La mort d’un bureau­crate” et les “Mémoires du sous-déve­lop­pe­ment” . Ensuite ses films les plus connus sont “Les sur­vi­vants” (1978), “La últi­ma cena” (1976), et “Fraise et Cho­co­lat” (1993), co réa­li­sé avec Tabío et nomi­né pour les Oscars aux Etats Unis. En 1989 Alea par­ti­cipe comme conseiller aux ate­liers de réa­li­sa­tion du Sun­dance Ins­ti­tute, aux Etats-Unis. Avec Tabío il réa­lise aus­si son der­nier film en 1995, “Guán­ta­na­me­ra”.

Dans une inter­view réa­li­sée pen­dant le tour­nage de “Fraise et Cho­co­lat”, Alea disait “Pour moi le ciné­ma est encore un ins­tru­ment pré­cieux de péné­tra­tion de la réa­li­té, le ciné­ma n’est pas sim­ple­ment de dépeindre la réa­li­té. Le ciné­ma est de mani­pu­ler. Il te donne la pos­si­bi­li­té de mani­pu­ler dif­fé­rents aspects de la réa­li­té, de créer des signi­fi­ca­tions nou­velles.”

Gui­tiér­rez Alea décède à La Havane le 16 avril 1996.

FILMOGRAPHIE

1948 Movi­mien­to por la paz (docu­men­taire)

1949 Pri­me­ro de Mayo (docu­men­taire)

1950 Una confu­sión coti­dia­na (fic­tion)

1958 La toma de La Haba­na por los ingleses (docu­men­taire)

1959 Esta tier­ra nues­tra (docu­men­taire)

1960 His­to­rias de la revo­lu­ción (fic­tion), Asam­blea Gene­ral (docu­men­taire)

1961 Muerte al inva­sor (docu­men­taire)

1962 Las doce sillas (fic­tion)

1964 Cum­bite (fic­tion)

1966 Papeles son papeles (argu­men­to), La muerte de un buró­cra­ta (fic­tion)

1968 Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo (fic­tion)

1971 Una pelea cuba­na contra los demo­nios (fic­tion)

1976 La últi­ma cena (fic­tion)

1977 La sex­ta parte del mun­do (docu­men­taire)

1978 Los sobre­vi­vientes (fic­tion), El cami­no de la mir­ra y el incien­so

1983 Has­ta cier­to pun­to (fic­tion)

1988 Car­tas del parque (fic­tion)

1991 Conti­go en la dis­tan­cia (fic­tion)

1993 Fre­sa y Cho­co­late (fic­tion)

1995 Guan­ta­na­me­ra (fic­tion)