La Leçon de cinéma de Raoul Peck

Par Oli­vier Barlet

Raoul Peck est en ce mois de mai 2012 à l’hon­neur : il fait par­tie du jury qui décerne la palme d’or au fes­ti­val de Cannes. Nous publions ci-des­sous la leçon de ciné­ma qu’il avait don­née durant le Fes­ti­val des films d’A­frique en pays d’Apt. Il y expose avec pré­ci­sion son par­cours et sa méthode, en dia­logue avec Oli­vier Barlet.

Comme nous en avons l’ha­bi­tude à Apt, cette leçon de ciné­ma ne sera pas seule­ment une bio­gra­phie mais aus­si et sur­tout un échange sur la méthode de ciné­ma qui tra­verse vos films. Un grand mer­ci à vous de bien vou­loir vous plier à l’exer­cice ! Mais pour vous situer, il nous faut débu­ter par quelques élé­ments bio­gra­phiques. Vous êtes né à Port-au-Prince en 1953 : nous avons le même âge mais je dois dire que je m’in­cline bien bas quand je vois la somme de vos réa­li­sa­tions ! Donc, vos parents vont échap­per à la dic­ta­ture haï­tienne pour venir au Congo…

Effec­ti­ve­ment, mon père a été arrê­té à deux reprises. C’é­tait durant la mon­tée de la dic­ta­ture de Fran­çois Duva­lier en Haï­ti, et il s’est ren­du compte qu’il n’en réchap­pe­rait peut-être pas une troi­sième fois. Comme beau­coup de cadres qui ont, comme lui, quit­té Haï­ti pour les États-Unis, le Cana­da et l’A­frique, il a donc déci­dé de par­tir. Beau­coup d’Haï­tiens se sont donc retrou­vés au Congo et ont été les pre­miers conseillers, construc­teurs, ensei­gnants, méde­cins de la nou­velle admi­nis­tra­tion congolaise.

Donc votre père a tra­vaillé au minis­tère de l’A­gri­cul­ture, et votre mère était secré­taire du bourg­mestre de Léo­pold­ville. Moi, j’ai un sou­ve­nir de ciné­ma qui m’a abso­lu­ment mar­qué, c’est “Ma mère raconte…”, dans votre docu­men­taire Lumum­ba, la mort d’un pro­phète, qui mal­heu­reu­se­ment ne tourne plus assez, car il reste com­plè­te­ment actuel et magni­fique. Il y a là un évé­ne­ment de ciné­ma, dans cette façon de rap­pro­cher l’His­toire et l’in­time, de les mettre en pers­pec­tive. Mais vous ne res­tez pas tou­jours sur place. Le Congo étant très instable, vous par­tez étu­dier ailleurs, des études d’in­gé­nieur, si je ne m’abuse…

Tout d’a­bord j’ai effec­tué mes études secon­daires en France. Puis je suis par­ti en Alle­magne faire des études d’in­gé­nieur économiste.

En Alle­magne, ce sera un petit peu comme dans le Teza d’Haile Geri­ma : une effer­ves­cence de ren­contres, des gens qui viennent du monde entier, la pos­si­bi­li­té véri­ta­ble­ment de décou­vrir beau­coup de choses ?

En effet, une époque qui m’a per­mis — je n’a­vais que 18, 19 ans — de décou­vrir, de pra­ti­quer, de créer des ami­tiés qui durent encore aujourd’­hui. Ber­lin, à l’é­poque, était un centre du monde puis­qu’il y avait des exi­lés du monde entier, des bré­si­liens, turcs, ira­niens, etc. Il y avait le monde en ébul­li­tion des grands conflits du moment et des guerres de libé­ra­tion, des Pales­ti­niens, des Sud-Afri­cains, des Nami­biens, des Ango­lais, des Nica­ra­guéens, tous avec leurs antennes d’or­ga­ni­sa­tion. Donc il y avait encore une réelle soli­da­ri­té inter­na­tio­nale de résis­tance. Mais pour le monde domi­nant éga­le­ment, Ber­lin étant un lieu incon­tour­nable. Tous les grands chefs d’É­tat, amé­ri­cain, fran­çais, bri­tan­nique, etc. se devaient de pas­ser par Ber­lin. C’é­tait un lieu en agi­ta­tion per­ma­nente, un lieu de mili­tan­tisme et j’ai vrai­ment pro­fi­té de tout cela. Cela m’a for­mé, m’a per­mis de com­prendre les absur­di­tés, les contra­dic­tions du monde et m’a aus­si ouvert à la com­plexi­té de ce même monde. J’ai pu aus­si étu­dier, paral­lè­le­ment à mes études, Marx, Gram­sci, les auteurs lati­no-amé­ri­cains, Fanon, Machel, les phi­lo­sophes de Franc­fort, la théo­lo­gie de la libé­ra­tion, les syn­di­ca­listes pro­gres­sistes ita­liens comme Bru­no Tren­tin, Althu­ser, tout cela dans un grand bain culturel.

Ce vécu de migra­tion entre Haï­ti, le Congo, la France, l’Al­le­magne, cette effer­ves­cence poli­tique de l’é­poque, cette expé­rience du contact avec des gens qui vou­laient chan­ger le monde, tout cela va ensuite mar­quer votre cinématographie ?

Oui. J’ai eu la chance de pou­voir faire ce métier, même si je n’a­vais pas, au départ, une envie par­ti­cu­lière de faire du ciné­ma. Pour moi, le ciné­ma était d’a­bord un conte­nu, un ins­tru­ment pour faire autre chose, jamais un but en soi. Cela m’a pro­cu­ré une grande liber­té et la facul­té de pou­voir refu­ser, dire non à ce qui aurait pu être des choix sédui­sants et faciles dans un métier pas très connu pour être un repère de gau­chistes. J’ai pu ain­si choi­sir ma propre voie, gérer les contraintes finan­cières, poli­tiques, cultu­relles, esthé­tiques, sans me perdre moi, ni mes orien­ta­tions pro­fondes. Le ciné­ma reste une indus­trie, un lieu de pou­voir, un lieu d’am­bi­tion déme­su­rée. Se libé­rer très tôt des craintes et contraintes maté­rielles ain­si que de la peur d’être éjec­té du sys­tème vous délivre du chan­tage permanent.

Vous faites du jour­na­lisme, de la pho­to­gra­phie et fina­le­ment vous sui­vez une for­ma­tion de ciné­ma à l’A­ca­dé­mie du film et de la télé­vi­sion de Berlin.

Vous venez de résu­mer en une phrase des années de tor­ture et de doute ! Si je vais en Alle­magne, c’est pour être ingé­nieur, éco­no­miste, avoir comme le pen­sait mon père, une for­ma­tion cré­dible, solide, qui me per­mette de “sub­ve­nir aux besoins d’une famille” ! Heu­reu­se­ment, j’ai eu la chance de pou­voir faire d’autres ren­contres. Mon père était je pense, un cinéaste man­qué, il fai­sait de la pho­to, s’é­tait ache­té une camé­ra Super‑8 et fil­mait la famille, les voyages et tout ce qui bouge. J’ai donc eu le pri­vi­lège de gran­dir avec les images mais je l’ai tou­jours consi­dé­ré comme un loi­sir. L’i­dée d’un métier ne m’a jamais effleu­ré. D’a­bord ce n’é­tait pas défen­dable. En Haï­ti, comme dans beau­coup de pays, être artiste, c’est assez peu recom­man­dable, c’est le der­nier recours, lors­qu’on a raté sa vie (sou­rire) !

Donc, c’est incon­ce­vable de dire à ses parents : “je veux faire du ciné­ma” ou “je vou­drais faire de la pho­to”. Une vaste blague. Ce n’est que plus tard, après avoir ter­mi­né mes études d’in­gé­nieur — éco­no­miste, et com­men­cé un doc­to­rat, que ces acti­vi­tés “artis­tiques” paral­lèles ont pris de plus en plus de place, jus­qu’au moment où elles ont croi­sé le poli­tique et le conte­nu de ce que je fai­sais. Et la ques­tion s’est posée, que vais-je faire de ma vie ? Inté­grer une grande entre­prise, y gagner de l’argent, veiller aux inves­tis­se­ments de cette com­pa­gnie ou bien me créer une autre vie ? Et en arrière-fond, il y a Haï­ti, qui est le lieu du retour. C’est peut-être ce qui m’a sau­vé. Je ne suis pas venu en Europe en pen­sant que j’al­lais y res­ter. Je savais que j’al­lais me for­mer autant que pos­sible puis retour­ner en Haï­ti, de manière clan­des­tine s’il le fal­lait — on ne savait pas à l’é­poque com­bien de temps la dic­ta­ture allait durer -. Il y avait des réseaux poli­tiques en exil bien orga­ni­sés, qui pré­pa­raient ce retour-là. J’ai tou­jours gran­di et vécu avec cette option comme étant la des­ti­née prin­ci­pale. Quand le ciné­ma m’est appa­ru comme un ins­tru­ment uti­li­sable dans cette bataille, j’ai petit à petit pris la déci­sion de m’y consa­crer. Mais je ne pou­vais le faire qu’a­près avoir prou­vé à mon entou­rage (et à mes parents) que je pou­vais avoir un diplôme et ne pas être un “raté”. Donc j’ai pas­sé le concours d’en­trée à l’A­ca­dé­mie de ciné­ma de Ber­lin et j’ai été reçu.

Et vous réa­li­se­rez votre pre­mier long-métrage, Hai­tian Cor­ner, durant ces études.

Oui, j’a­vais com­men­cé à écrire Hai­tian Cor­ner avant même de com­men­cer à l’A­ca­dé­mie. Après les deux pre­mières années, j’ai trou­vé de l’argent à la ZDF (deuxième chaîne de la télé­vi­sion alle­mande) pour faire mon pre­mier film. J’ai alors inter­rom­pu mes études pour aller tour­ner ce film à New York, dans la com­mu­nau­té haï­tienne de Brook­lyn. Une fois le film ter­mi­né, je suis reve­nu à l’é­cole pour ter­mi­ner mon diplôme.

C’é­tait une manière de par­ler d’Haï­ti sans pou­voir y aller…

Oui, on était encore en période de dic­ta­ture, donc le lieu d’é­mi­gra­tion impor­tante le plus proche d’Haï­ti était New York.

Vient ensuite, en se limi­tant aux grandes dates, le docu­men­taire de long-métrage Lumum­ba, la mort d’un pro­phète en 1991, réflexion très per­son­nelle, de mémoire et d’Histoire.

Lumum­ba, la mort d’un pro­phète fut pour moi un film fon­da­teur, même si je ne m’en ren­dais pas encore compte en le fai­sant. Ce film s’est construit en le fai­sant : je l’ai conçu en pen­sant écrire un film de fic­tion sur l’as­sas­si­nat de Patrice Lumum­ba, film que je ne réa­li­se­rai que dix ans plus tard. Une note d’in­ten­tion consiste à expo­ser ce qui vous attache — de manière intui­tive, émo­tive, au sujet — pour­quoi vous choi­sis­sez de le trai­ter. J’ai donc pen­sé à racon­ter une par­tie de mon his­toire du Congo, l’his­toire de mes parents. Plus j’é­cri­vais, plus je me ren­dais compte qu’un autre sujet appa­rais­sait, et que cette autre his­toire méri­tait d’être racon­tée — avant. Non pas tant que je vou­lais par­ler de moi, mais parce qu’à tra­vers l’his­toire de ma famille, je pou­vais m’ap­pro­cher dif­fé­rem­ment et plus effi­ca­ce­ment de la grande His­toire du Congo et du monde. Le Congo étant l’exemple par­fait de tout ce qui s’est pas­sé dans les autres pays du Tiers-monde, et en Afrique en par­ti­cu­lier. En réorien­tant le pro­jet vers ce film docu­men­taire, les grandes pré­oc­cu­pa­tions de mon enga­ge­ment et de ma vie pré­sente pre­naient leur place : à tra­vers les pho­tos et les films de famille, tant au Congo qu’en Haï­ti, l’his­toire fami­liale deve­nait l’His­toire col­lec­tive. J’ai peu à peu com­pris la res­pon­sa­bi­li­té du cinéaste, le pri­vi­lège qu’il a de pou­voir s’ex­pri­mer et la res­pon­sa­bi­li­té qu’il a de se mesu­rer au reste du monde, et non uni­que­ment à son propre vil­lage. Dans mon cas per­son­nel, je me retrouve confron­té avec le ciné­ma de mes aînés, avec l’am­bi­tion, naïve peut-être, de s’y mesu­rer. Sauf que je découvre vite que mon héri­tage fil­mique est fon­da­men­ta­le­ment pauvre. L’hé­ri­tage de nos mémoires est très peu trans­mis. Je débar­quais dans un champ inha­bi­té, sans grands docu­men­ta­ristes afri­cains. De grands exemples lati­no-amé­ri­cains comme le Cubain San­tia­go Alva­rez, les Argen­tins Sola­nas et Geti­no (L’Heure des bra­siers), le Boli­vien Jorge San­ji­nès et quelques autres. Il y avait très peu d’œuvres qui se rap­pro­chaient de ce que j’a­vais en tête.

Et pour­tant, nous sommes en 1991…

En fait, l’œuvre qui m’a éga­le­ment mar­qué à cette époque, c’est bien celle de Chris Mar­ker, l’un des rares à faire sienne l’his­toire des autres tout en étant accep­té, inté­gré dans l’i­ma­gi­naire de l’autre. Il a su très tôt se débar­ras­ser de l’eu­ro­cen­trisme pares­seux de l’é­poque. Il eut la modes­tie et le culot de pas­ser de l’autre côté du rideau. Mais il y a aus­si l’œuvre d’A­lexan­der Kluge, le Mar­ker de l’Al­le­magne. Ce sont de vrais cher­cheurs de ciné­ma, de vrais cher­cheurs d’his­toire, de modes de fabri­ca­tion. Ils m’ont insuf­flé cette liber­té, et m’ont per­mis, dès le départ, de dire voi­là, je suis en train de ten­ter quelque chose pour lequel je n’ai pas vrai­ment de modèle, et peu de pistes, mais des réfé­rences incon­tour­nables comme Sans Soleil. De là je pars donc à la recherche d’un film encore à ima­gi­ner et à construire. Je décide d’in­té­grer dans le film lui-même, la thé­ma­tique du film en train de se faire. Ce qui deman­dait une énorme flexi­bi­li­té en terme de pro­duc­tion, mais offrait une liber­té incroyable en terme de créa­tion. Notam­ment cette capa­ci­té de tra­vailler les archives, de les déco­der, de les dé-mani­pu­ler, de leur faire tra­hir ce qu’elles ne disaient pas clairement.

Mais il fal­lait d’a­bord les trou­ver ces archives ! À cette époque leur accès était dif­fi­cile, com­pli­qué, cher. Pour accé­der aux archives sur Lumum­ba, j’ai dû me rendre à Londres, à New York, à Paris. Pas au Congo. Avant inter­net et la numé­ri­sa­tion des archives, un jeune congo­lais qui vou­lait par­ler de sa propre his­toire — lors­qu’il avait enfin accès à ces archives — devait payer à l’é­poque 3 000 $ la minute ! de droits de diffusion.

C’est encore vrai aujourd’hui !

Pro­ba­ble­ment pire ! Donc, en 1991, je veux rejoindre le Congo du régime Mobu­tu pour docu­men­ter ce que repré­sente Lumum­ba dans le Congo d’au­jourd’­hui. Il y a des risques. Avant de par­tir, nous appre­nons par hasard que nous sommes, en fait, atten­dus par les ser­vices de ren­sei­gne­ment de Mobu­tu. Je décide alors de renon­cer au voyage. Ce qui nous met­tait en porte-à-faux avec cer­tains de nos copro­duc­teurs (alle­mand en par­ti­cu­lier, qui insis­taient que nous ayons des images du Congo). Consé­quence immé­diate, nous per­dons cet argent alle­mand. Consé­quence sur le plan créa­tif qui allait en fait don­ner sa force au film : déci­der de fil­mer Lumum­ba à Bruxelles même, là où s’est for­gé le com­plot pour l’as­sas­si­ner. D’une catas­trophe, nous en fai­sons un retour­ne­ment dra­ma­tique, inté­gré au film, et qui en don­ne­ra fina­le­ment une dimen­sion réflec­tive sur la réa­li­té même du ciné­ma docu­men­taire et sur l’im­por­tance de l’i­mage (men­tale et matérielle).

C’est un film encore uti­li­sé dans les formations…

Il cir­cule beau­coup encore, oui. Car en effet cette liber­té de créa­tion est rare. Le fait d’a­voir été mon propre pro­duc­teur a été dou­lou­reux mais déterminant.

1993 est une date fon­da­men­tale : L’Homme sur les quais est en com­pé­ti­tion à Cannes. Le film tra­vaille l’in­té­rio­ri­sa­tion de la mémoire par des enfants. Avec le recul, quelle est son impor­tance dans votre expres­sion per­son­nelle et dans les ouver­tures qu’il a pu vous permettre ?

C’est dif­fi­cile à dire parce tout ceci est à la fois loin et proche. Parce que je n’ai pas l’im­pres­sion d’a­voir fait plu­sieurs films mais de faire depuis le début le même film, en tout cas avec la même fon­da­tion men­tale. Ce qui est peut-être le plus frap­pant, c’est qu’a­lors que je pen­sais insuf­fler une nou­velle direc­tion, de nou­velles pistes pour un ciné­ma du Tiers-Monde, un nou­veau regard sur nos his­toires, je dois mal­heu­reu­se­ment consta­ter qu’il y a eu peu de suite. Même si je me sens proche de cer­tains cinéastes du conti­nent afri­cain, qui sont non seule­ment des amis et des com­plices, je me rends compte que la trace lais­sée sera modeste. La dis­pa­ri­tion rela­tive de ce ciné­ma durant ces der­nières dix années est pour moi une grande dou­leur. Les expli­ca­tions sont mul­tiples, voire contra­dic­toires, mais nous por­tons col­lec­ti­ve­ment cette res­pon­sa­bi­li­té. La jeune géné­ra­tion qui arrive sera pas­sa­ble­ment han­di­ca­pée pour se faire un nou­veau che­min authen­tique, libé­ré des contraintes euro­cen­triques. Lumum­ba, la fic­tion, a été réa­li­sé en 2000. Nous fêtons cette année les indé­pen­dances afri­caines et nous man­quons tout autant de films qui se soient atta­qués de front à l’his­toire poli­tique de l’A­frique. Très peu de films abordent fron­ta­le­ment les ques­tions poli­tiques de l’A­frique, le colo­nia­lisme, les nou­veaux pou­voirs, la nou­velle bourgeoisie.

Oui, du coup les pro­gram­ma­teurs s’ar­rachent les cheveux…

Et Lumum­ba est pas­sé à toutes les sauces cette année, parce qu’il n’y avait que très peu de films direc­te­ment poli­tiques. En docu­men­taire il y en a quelques-uns (Jean-Marie Teno, le regret­té Sam­ba Félix Ndiaye), mais en fic­tion il n’y en a pas vrai­ment. Je ne me suis jamais consi­dé­ré comme “un cinéaste de ciné­ma”. J’ai plu­tôt essayé de déchif­frer, de prendre des risques, de tes­ter, de faire des expé­riences que d’autres peut-être ne pou­vaient ou n’o­saient pas faire et, à par­tir de là, de créer un socle sur lequel les pro­chains pour­raient s’ap­puyer, parce que pour moi, cet accès a man­qué. Quand j’ai réa­li­sé ma pre­mière fic­tion Hai­tian Cor­ner, il n’y avait aucun film qui pou­vait vrai­ment m’ins­pi­rer, ne serait-ce que pour la direc­tion des acteurs : quelle conven­tion choi­sir pour faire jouer des acteurs noirs dans une his­toire se dérou­lant à New York et dans une langue qui n’é­tait pas l’an­glais, mais du fran­çais et du créole ? Je n’a­vais aucun exemple. Ma chance, c’est d’a­voir connu les films de Haïle Geri­ma, réa­li­sa­teur d’o­ri­gine éthio­pienne qui vit aux États-Unis depuis main­te­nant plus de trente ans, qui a fait des films extra­or­di­naires. Ashes and Embers raconte l’his­toire d’un vété­ran du Viet­nam de retour chez lui, qui devient fou et qui cherche qui il est. Dans une scène du film, il va voir sa grand-mère et il trouve dans cette ren­contre ses ori­gines, sa source. Cette grand-mère, c’est la grand-mère uni­ver­selle — j’ai recon­nu la mienne. C’é­tait une image dont je pou­vais me ser­vir, une piste. Et c’est sur ce socle que j’ai pu construire Hai­tian Cor­ner. D’où l’im­por­tance d’a­voir des aînés, des racines, un héri­tage. Notre héri­tage, c’est le ciné­ma hol­ly­woo­dien et à une moindre échelle le ciné­ma euro­péen. Les popu­la­tions de nos pays absorbent tout, de Ram­bo à Sca­ry Movie 1, 2, 3, 4, Dis­ney, Har­ry Pot­ter, mais ils les décodent, ils vivent le ciné­ma, ils vivent leur ima­gi­naire à tra­vers les images des autres. Ce n’est pas for­cé­ment néga­tif : cela entre­tient au contraire une viva­ci­té d’i­ma­gi­na­tion, puisque vivant dans un milieu dif­fé­rent, il faut déco­der pour pou­voir uti­li­ser les images des autres. Quand votre ima­gi­naire n’est pas nour­ri de vos propres réfé­rences, vous vous ser­vez de l’i­ma­gi­naire de l’autre ; vous ne faites pas que consom­mer. Il y a bien sûr des inci­dences de mode de vie, de culture, de richesse, les dégâts de la socié­té de consom­ma­tion, mais cela va bien au-delà. Ma géné­ra­tion a gran­di avec cette obli­ga­tion d’ap­prendre à déco­der et à détourner.

Est-ce que la recon­nais­sance inter­na­tio­nale de L’Homme sur les quais vous a ouvert des portes ?

C’est un peu une illu­sion, ces ouver­tures de porte. Oui, des voies s’ouvrent, mais en même temps il faut refaire l’é­preuve de départ à chaque fois. On peut, soit, avoir accès à un niveau plus éle­vé de pro­duc­tion ; mais cela n’en­lève pas la néces­si­té d’ar­ri­ver quand même à chaque fois avec un scé­na­rio solide, une ambi­tion ori­gi­nale, une vision forte. Aujourd’­hui, il semble dif­fi­cile de m’empêcher de faire un film, mais le film en lui-même reste tou­jours dif­fi­cile à faire. Sim­ple­ment, avec l’ex­pé­rience, avec le temps, le fait d’a­voir duré, peut vous rac­cour­cir cer­tains par­cours, votre accès est un peu plus direct et les réponses par­fois plus rapides. Mais le tra­vail en lui-même n’a pas de rac­cour­ci pour autant. Cela n’al­lège pas la peur, ne dimi­nue pas la dif­fi­cul­té de trans­po­ser à l’é­cran une his­toire qui vous habite. J’y arrive mieux, j’y arrive plus rapi­de­ment, mais les doutes, les dou­leurs, les erreurs ne sont pas absentes. Au contraire, plus je fais du ciné­ma, plus la modes­tie s’im­pose. J’ai aus­si appris à saluer chaque film comme un miracle. Un miracle d’a­voir pro­duit du sens, sans en garan­tir l’im­pact. Dans le ciné­ma com­mer­cial, ce genre de consi­dé­ra­tion inter­vient moins parce que le domaine est clai­re­ment for­ma­té, avec des cri­tères bien pré­cis : faire rire toutes les dix minutes, détruire des voi­tures toutes les quinze, une scène de bagarre toutes les vingt ; c’est très codi­fié ! Le risque est donc dif­fé­rent, les doutes sont différents.

En 1994, vous réa­li­sez Haï­ti, le silence des chiens, docu­men­taire enga­gé sur la ques­tion haï­tienne, et la même année, vous obte­nez le prix Nes­tor Almen­dros puis plus tard le Irene Dia­mond Award de Human Rights Watch pour l’en­semble de votre tra­vail en faveur des droits de l’homme. Et très vite après, en 1996 – 1997, vous êtes nom­mé ministre de la Culture en Haï­ti. Quel bilan tirez-vous de cette expé­rience ? Et d’a­bord, y a‑t-il un lien de cause à effet entre ces événements ?

Non, les liens entre ces dif­fé­rents par­cours et déci­sions ne sont pas for­cé­ment évi­dents. Le seul point com­mun serait peut-être cette liber­té dont je vous par­lais, cette liber­té qui m’a per­mis de dire non à cer­tains moments et oui à d’autres. Cette liber­té de pou­voir prendre le risque de retour­ner par exemple en Haï­ti parce qu’on me le deman­dait, et de m’en­ga­ger dans un pro­ces­sus de chan­ge­ment et de réforme poli­tique. À l’é­poque où on me demande de reve­nir en Haï­ti, j’ai jus­te­ment déjà trou­vé le finan­ce­ment, au moins pour moi­tié, de mon film Lumum­ba. Et j’a­vais un autre film en chan­tier (Corps plon­gés), que j’ai d’ailleurs pu faire, non sans com­pli­ca­tion, pen­dant que j’é­tais ministre. J’ai donc renon­cé à faire Lumum­ba et accep­té le poste de ministre. J’a­vais la liber­té de pou­voir faire ce choix, parce que je n’é­tais pas accro­ché au ciné­ma comme mon unique rai­son d’être ni comme mon unique ins­tru­ment d’ex­pres­sion. Le conte­nu a tou­jours été pré­pon­dé­rant : essayer de chan­ger les choses, essayer de réa­li­ser des actes concrets puisque le ciné­ma pour moi en tant que tel ne suf­fit pas si, au final, il n’y a pas d’im­pact sur la vie des gens. Quand j’ai accep­té ce poste, je venais de pas­ser deux ans à l’u­ni­ver­si­té de New York, où j’a­vais ensei­gné la réa­li­sa­tion et l’é­cri­ture de scé­na­rio. Cela cor­res­pon­dait à une période de fatigue men­tale, de “burn out” pro­fes­sion­nel (et poli­tique ?). J’a­vais un besoin de res­sour­ce­ment. L’i­dée de tra­vailler dans un col­lec­tif, dans une vision qui me conve­nait, et excluant toute logique de pou­voir pour le pou­voir, m’in­té­res­sait. J’ai dit oui.

Cela a duré dix-huit mois.

Dix-huit mois dou­lou­reux, inégaux où j’ai beau­coup appris sur le fonc­tion­ne­ment du pou­voir, les méca­nismes de chan­ge­ment. J’ai mieux com­pris sur le ter­rain, pour­quoi la vie poli­tique d’un pays est une lourde machine et qu’il ne suf­fit pas de vou­loir chan­ger les choses pour que celles-ci avancent. C’est d’ailleurs pour­quoi le débat actuel sur Haï­ti d’a­près le trem­ble­ment de terre est un peu absurde : on ne peut pas dire qu’on va aider Haï­ti et en même temps se plaindre de la fai­blesse de l’É­tat. Après trente ans de dic­ta­ture, on s’i­ma­gine du jour au len­de­main qu’on va avoir des juges ou des poli­ciers tota­le­ment purs et vierges ? Comme si on avait une popu­la­tion de rechange pour faire le chan­ge­ment. On oublie que l’Al­le­magne d’a­près-guerre a dû reprendre les mêmes pro­fes­seurs, les mêmes juges nazis, les grands pro­prié­taires de jour­naux, parce qu’ils avaient le savoir-faire (et la guerre froide aidant, il fal­lait aller vite). Et on exige d’un petit pays de se trans­for­mer du jour au len­de­main ? C’est aber­rant ! Et en plus, on contri­bue encore plus à sa fai­blesse avec le nombre d’ONG qui siphonne les res­sources humaines encore exis­tantes. Pour un ingé­nieur, tra­vailler pour l’É­tat ou pour une ONG qui va lui assu­re­ra 2 000 à 3 000 euros par mois, le choix est clair. Donc, au lieu de ren­for­cer l’É­tat, vous l’appauvrissez.

Est-ce que l’ex­pé­rience de ministre de la Culture conduit à une cer­taine amer­tume, une las­si­tude ? Je vous pose la ques­tion parce qu’en 1997, vous tour­nez Corps plon­gés, où le per­son­nage de Chase, un méde­cin légiste, est beau­coup dans l’in­ter­ro­ga­tion, la las­si­tude, la dif­fi­cul­té à trou­ver son chemin.

On ne peut faire un film dans l’a­mer­tume. Un film c’est trois ans, quatre ans, cinq ans, il faut tenir. Cela peut être un point de départ. La colère éga­le­ment. Moloch tro­pi­cal est par­ti d’un cri de colère. Ensuite, il faut la tra­vailler cette colère, trou­ver des formes, réflé­chir, s’as­sa­gir. L’a­mer­tume peut per­cer à tra­vers un per­son­nage, mais ne peut pas être le souffle du film.

Le ping-pong Afrique-Haï­ti conti­nue avec Lumum­ba au Congo, Some­times in April au Rwan­da et Moloch Tro­pi­cal en Haï­ti, avec entre-temps une sorte de mani­feste sur la cupi­di­té à l’œuvre dans Le Pro­fit et rien d’autre. Il y a éga­le­ment des télé­films mar­quants pour France Télé­vi­sion : les six épi­sodes de L’Af­faire Vil­le­min, sur un fait divers qui a embra­sé la France entière sur vingt ans, et récem­ment L’É­cole du pou­voir, sur de jeunes diplô­més de l’É­cole natio­nale d’ad­mi­nis­tra­tion, leurs espoirs et leurs confron­ta­tions au début des années Mit­ter­rand. Une domi­nante s’im­pose : les rouages du pou­voir, de la gou­ver­nance mon­diale, du dés­équi­libre post-colo­nial. Est-ce fon­da­men­ta­le­ment votre sujet ?

C’est le résul­tat d’un par­cours, non d’une réflexion éta­blie à l’a­vance. C’est vrai que s’il y avait deux mots qui expliquent tout le reste, qui expliquent le monde où nous vivons, ce sont les mots pou­voir et pro­fit. Une fois qu’on a com­pris cela, on peut expli­quer tout le reste. Il n’y a rien d’autre. Je l’ai com­pris au fur et à mesure et donc je l’ai atta­qué de tous les angles pos­sibles et ima­gi­nables. Et c’est vrai que s’il y a un fil rouge dans tous les films que j’ai faits, c’est celui-là. Mais il y a quand même un élé­ment que je dois rele­ver dans ce par­cours qui a l’air de décou­ler de manière “nor­male” — puisque je parle à une assis­tance de jeunes — c’est de dire qu’il n’y a pas de voie toute tra­cée. Quand je suis arri­vé au ciné­ma, je n’a­vais pas de place réser­vée, j’ai dû créer, trou­ver, me battre pour une place, sans savoir à l’a­vance laquelle. C’est une négo­cia­tion per­ma­nente. Et cette capa­ci­té de négo­cia­tion, si je porte un regard en arrière, c’est ce qui m’a sau­vé. Quand HBO me pro­pose un pro­jet sur le Rwan­da, qui devien­dra plus tard Hôtel Rwan­da (l’his­toire d’un direc­teur d’hô­tel hutu qui pro­tège des réfu­giés du mas­sacre, héros typi­que­ment hol­ly­woo­dien dans une Afrique de vic­times, sans noms et sans visages), j’ai pré­fé­ré dire non. Trai­ter par exemple Napo­léon au ciné­ma est assez simple, car son his­toire géné­rale est connue. Je n’ai pas besoin de pas­ser une éter­ni­té pour expli­quer une époque, ni éta­blir le contexte. Pour l’A­frique ou d’autres conti­nents délais­sés, cette chance n’existe pas. Chaque film doit créer son patri­moine, son contexte, sa grille de lec­ture. Faire un film sur un géno­cide, dans un pays d’A­frique déjà sujet aux cli­chés et aux pré­ju­gés, c’est une bataille per­due d’a­vance. Quelle que soit la finesse du pro­pos, le spec­ta­teur lamb­da ne ver­ra au final que des Noirs tuant sau­va­ge­ment d’autres Noir, des bar­bares. Le ciné­ma a ses règles. Ne pas être didac­tique est l’une d’elle. Mais heu­reu­se­ment la dis­cus­sion avec HBO ne s’est pas arrê­tée là. J’ai pu poser des condi­tions, notam­ment que les per­son­nages prin­ci­paux soient rwan­dais, que l’his­toire soit racon­tée du point de vue des Rwan­dais, que le film puisse se tour­ner au Rwan­da, que ce ne soit donc pas un film amé­ri­cain et enfin que j’aille d’a­bord au Rwan­da, pour com­prendre de visu ce qui était pos­sible. Ils ont accep­té toutes ces demandes. Et c’est ain­si que je suis par­ti, mais en me disant inté­rieu­re­ment que c’é­tait impos­sible de faire une his­toire sur ce génocide.

On revien­dra sur Some­times in April en termes de trai­te­ment ciné­ma, mais il est frap­pant que les télé­vi­sions s’a­dressent ain­si à vous, comme pour L’Af­faire Vil­le­min ou L’É­cole du pouvoir.

En fait non, mal­heu­reu­se­ment ! L’Af­faire Vil­le­min m’est arri­vée par l’en­tre­mise d’une amie jour­na­liste, Lau­rence Lacour, qui était à l’é­poque une des pre­mières sur le ter­rain lorsque l’af­faire s’est déclen­chée. Elle a écrit un livre de fond (Le Bûcher des Inno­cents), la bible de ce drame pour­rait-on dire, qui montre les énormes dérives de cette his­toire : dérive judi­ciaire, poli­cière, poli­tique, dérive des syn­di­cats… Per­sonne ne sort gran­di de cette his­toire de plus de vingt ans. C’est sa dimen­sion sociale, poli­tique, socio­lo­gique qui m’a don­né envie de faire ce film. C’est moi qui suis par­ti à la recherche d’un pro­duc­teur. Le sujet était facile “à vendre”. Le pro­duc­teur à son tour, appro­che­ra une chaîne.

Et c’est France Télé­vi­sion qui prend…

France Télé­vi­sion et Arte. C’est une copro­duc­tion des deux chaînes.

Vous col­la­bo­rez très régu­liè­re­ment avec Arte.

Oui. À la télé­vi­sion, c’est rare de trou­ver une telle struc­ture et tra­di­tion de tra­vail avec une telle écoute et ouver­ture d’es­prit. À Arte, Ils sont tou­jours prêts à ten­ter des choses bizarres. C’est une chaîne excep­tion­nelle, utile et unique dans le pay­sage audio­vi­suel fran­çais, et même européen.

Comme le sou­li­gnait Domi­nique Wal­lon dans sa pré­sen­ta­tion hier soir, vous faites des films de télé­vi­sion en fai­sant du ciné­ma. C’est une vraie per­for­mance qui tient au fait que vous deman­dez et obte­nez carte blanche. Est-ce très difficile ?

C’est une place qu’il faut conqué­rir avec des argu­ments et en don­nant des résul­tats. C’est dif­fi­cile, ardu et lié à l’ex­pé­rience d’une vie. C’est vrai que quand vous avez en face de vous un indi­vi­du qui n’a consa­cré au bas mot que quelques heures sur votre pro­jet, mais s’ar­roge le droit d’une phrase ou d’eux d’ex­pé­dier celui-ci, c’est assez frus­trant. C’est un sen­ti­ment très répan­du dans nos métiers. Le pou­voir des gens “d’en face” est phé­no­mé­nal. C’est vrai que cet indi­vi­du doit aus­si conve­na­ble­ment gérer l’argent public ou non. Mais la paresse (les contraintes ?) qui va par­fois avec est dure à sup­por­ter, sur­tout s’il n’y a pas de “vrai” dia­logue cri­tique sans trace d’au­to­ri­té abu­sive. Donc, lorsque le rap­port humain s’é­ta­blit de manière construc­tive, cela fonc­tionne bien. Mais lors­qu’il y a vel­léi­té d’a­bus, c’est plus dif­fi­cile ; et plus je vieillis, plus cela devient dif­fi­cile. Il existe cepen­dant des espaces favo­rables, heu­reu­se­ment. Il y a tou­jours des gens, par­tout, dans chaque chaîne, avec les­quels un vrai dia­logue est pos­sible. À l’é­poque de mes études dans les années quatre-vingt, tra­vailler pour la télé­vi­sion était consi­dé­ré comme une tra­hi­son ! Cela venait du fait que les télé­vi­sions publiques (en Alle­magne aus­si où j’é­tu­diais) étaient tou­jours sous sur­veillance des pou­voirs en place. Mais j’ai tou­jours pen­sé qu’il y avait des pos­si­bi­li­tés d’ou­vrir des portes, de trou­ver des alliés, à l’in­té­rieur même des cita­delles. Par­tout, de HBO à la ZDF ou à France Télé­vi­sions, j’ai tou­jours ren­con­tré des gens qui n’é­taient pas for­cé­ment des “révo­lu­tion­naires” mais qui tolé­raient ou cher­chaient le chan­ge­ment hors de la rou­tine éta­blie. C’est là le vrai défi de la télé­vi­sion (sur­tout la télé­vi­sion publique). Faire ce que les autres ne font pas ou n’osent pas faire.

La télé­vi­sion per­met de tou­cher beau­coup plus de monde que le ciné­ma, mais en revanche, on se coupe d’un cir­cuit de recon­nais­sance, des sor­ties en salles.

Il faut les deux. Je suis d’une géné­ra­tion qui vient après le ciné­ma mili­tant des années soixante, un ciné­ma qui pri­vi­lé­giait les conte­nus poli­tiques de gauche, plu­tôt didac­tique et tenant pour négli­geable la qua­li­té du son, de l’i­mage et de l’es­thé­tique. Je suis arri­vé au ciné­ma à une époque où les spec­ta­teurs n’a­vaient plus envie de se faire don­ner des leçons. C’é­tait l’é­poque de la mon­tée en puis­sance du ciné­ma com­mer­cial, de la libé­ra­li­sa­tion éco­no­mique (et des consciences). On n’a­vait plus honte de gagner beau­coup d’argent, d’être riche et cela inclut aus­si bien les gens de gauche. Le ciné­ma n’a­vait plus à se cacher der­rière une pré­ten­tion de conte­nu, d’é­du­ca­tion. La télé­vi­sion non plus. C’é­tait l’é­poque où l’au­di­mat devient la seule aune de mesure. Face à tout ça, le ciné­ma enga­gé devait se trou­ver une place. Racon­ter des his­toires avec un conte­nu dif­fé­rent tout en maî­tri­sant le lan­gage ciné­ma­to­gra­phique, les formes, l’es­thé­tisme et l’ef­fi­ca­ci­té pro­fes­sion­nelle. Par ailleurs, cela ne m’in­té­resse pas de convaincre les convain­cus. Ce qui m’in­té­resse, c’est d’al­ler cher­cher le public livré aux idées domi­nantes et essayer de le tou­cher. Com­ment l’at­teindre, com­ment pro­vo­quer un inté­rêt, ? La télé­vi­sion per­met ça. La télé­vi­sion per­met ce qu’on ne peut faire en salle où le ciné­ma domi­nant est deve­nu lui aus­si un ciné­ma de pro­fit, un ciné­ma de com­merce et de mar­chan­dise dans lequel les conte­nus sont lar­ge­ment sou­mis à leur capa­ci­té de géné­rer du pro­fit. Rien de condam­nable en soi. Sim­ple­ment, lorsque cette exi­gence exclut de fait toute autre pro­duc­tion artis­tique, asphyxie et pol­lue les conte­nus même, cela devient radi­ca­le­ment réactionnaire.

Voi­là qui nous intro­duit à la deuxième par­tie de notre entre­tien. Un début de film, comme un début de livre, consti­tue sou­vent, en termes d’es­thé­tique et de conte­nu, un résu­mé de la méthode du film. Je pro­pose que nous regar­dions main­te­nant les scènes d’ex­po­si­tion de Lumum­ba pour abor­der votre méthode de cinéma.

(pro­jec­tion)

Voi­ci donc un mon­tage paral­lèle entre un géné­rique sur des images d’ar­chives en noir et blanc et des flashs en cou­leurs sur cette com­mu­nau­té inter­na­tio­nale qui se ren­contre dans les cock­tails, puis sur Mobu­tu en posi­tion de pou­voir. Puis la pre­mière scène, où Lumum­ba vend de la bière et ren­contre Mobu­tu. Enfin débute cette par­tie très tran­chée en terme d’in­ter­pré­ta­tion his­to­rique, par­tant de docu­ments avé­rés, sur les cir­cons­tances de la mort de Lumum­ba, alors même que cela reste un non-dit géné­ra­li­sé. Puis reviennent des images d’ar­chives, cette fois sur l’im­pact de Lumum­ba et la pro­tes­ta­tion inter­na­tio­nale. Voi­là des paral­lé­lismes qui vont cher­cher chez Eisen­stein, au sens d’un dis­cours poli­tique par l’i­mage, et ici sur le pou­voir dans toute sa vio­lence, mais qui savent éli­mi­ner les traces de sa violence.

Il y aurait beau­coup de choses à dire sur le mode de fabri­ca­tion de ce film, mais encore une fois, n’ou­blions pas que le point de départ du pro­jet était de faire le film que j’au­rais aimé avoir vu quand j’a­vais douze ans, un film dans lequel je me sen­ti­rais plei­ne­ment repré­sen­té et à mon aise. Donc un film débar­ras­sé des codes domi­nants du ciné­ma hol­ly­woo­dien, pour retrou­ver ma propre his­toire col­lec­tive. En même temps, il fal­lait que ce film ne soit ni mar­gi­nal, ni mar­gi­na­li­sé, c’est-à-dire qu’il se fasse quand même dans la grande tra­di­tion du ciné­ma amé­ri­cain, son ampleur, sa musique, mais sans conces­sion au niveau du conte­nu. Quand j’é­cris en début du géné­rique que ceci est une his­toire vraie, c’est une pro­vo­ca­tion, bien enten­du. C’est une manière de sou­li­gner com­bien cette his­toire (notre part d’his­toire) a été occul­tée, niée. D’ailleurs, je pen­sais que ce film allait créer des polé­miques, des pro­tes­ta­tions. J’é­tais bien naïf ! Je vou­lais créer un pré­cé­dent, faire un film sur lequel d’autres allaient pou­voir s’ap­puyer, parce que je soup­çon­nais qu’il n’y en aurait pas une mul­ti­tude, et qu’il fal­lait donc par­ler cor­rec­te­ment de l’A­frique, de son his­toire, de la colo­ni­sa­tion, et rendre les choses incon­tour­nables, sans tri­cher, sans “inven­ter” trop de fic­tion. Sur­tout à une époque où d’autres osent par­ler de l’ap­port “posi­tif” de la colo­ni­sa­tion. C’est pour ça que le film est très dur au début. Une pro­po­si­tion de ciné­ma qui met les cartes sur la table. Il y a des véri­tés incon­tour­nables qui doivent être dites. D’où la dure­té des images des corps de Lumum­ba et de ses com­pa­gnons en train d’être décou­pé. Ce sont des images presque gores, mais qui étaient essen­tielles à poser dès le début et situer le contexte de vio­lence et de bru­ta­li­té d’où était issue l’his­toire. Ensuite, je pou­vais “faire du cinéma”.

Vous faites réfé­rence à la loi fran­çaise du 23 février 2005 qui deman­dait aux pro­grammes sco­laires de recon­naître “le rôle posi­tif de la pré­sence fran­çaise outre-mer, notam­ment en Afrique du Nord”.

En effet ! Il faut arrê­ter de plai­san­ter : la colo­ni­sa­tion c’é­tait des cen­taines de mil­liers de morts avec pour seuls enjeux les pro­fits et le pou­voir. L’i­gno­rance (la paresse ?) his­to­rique est ver­ti­gi­neuse. On vou­lait éra­di­quer ain­si d’un coup de pin­ceaux toute une véri­té his­to­rique ? S’il n’y a pas de contre-feu par l’i­mage (aujourd’­hui vec­teur domi­nant des mémoires), la bataille est per­due d’a­vance. Ce sont les autres qui s’ap­pro­prie­ront de ces images et racon­te­ront ce qu’ils auront déci­dé de racon­ter. L’his­toire est écrite par les bio­graphes et les his­to­rio­graphes des “vain­queurs”.

Cela intro­duit un ciné­ma d’une net­te­té abso­lue. J’ai eu l’oc­ca­sion d’é­crire, à l’oc­ca­sion de Corps plon­gés, que vous fai­siez un ciné­ma “du scal­pel et de la plon­gée”. Vous avez une image au cor­deau, sans ambi­guï­té, qui dit ce qu’elle dit avec une effi­ca­ci­té remar­quable, pour être com­prise sans détour : le scal­pel. Et en même temps, vous pre­nez vos dis­tances avec un didac­tisme qui dirait au spec­ta­teur ce qu’il doit penser…

Sur­tout pas !

…parce qu’il y a aus­si la plon­gée. Dans Corps plon­gés, le méde­cin légiste, Chase, lit en voix off des mor­ceaux de son jour­nal : “Se lais­ser plon­ger dans le moment et en sen­tir toute la force, toute la vio­lence, comme un corps plon­gé dans un liquide”. Vous pla­cez une ambiance, dans des plans et des codes bien affir­més, mais sans négli­ger un autre niveau de récit qui est du domaine de ver­tige, une dis­tance qui per­met au spec­ta­teur de trou­ver sa place, d’y poser ses doutes, ses inter­ro­ga­tions. Cela sera sou­vent à la faveur d’un mon­tage écla­té, d’un entre­lacs de flash-back, dans Lumum­ba comme dans Some­times in April, alors que dans Moloch Tro­pi­cal c’est dans l’hy­per­bole de la folie. Et voi­là que le spec­ta­teur trouve une place qui ne lui est pas dictée.

Alors, par­lons ciné­ma puisque c’est le but de cet exer­cice. J’ai été confron­té très tôt avec un ciné­ma de réfé­rence qui était, pour moi, davan­tage le ciné­ma amé­ri­cain que le ciné­ma euro­péen. Le ciné­ma amé­ri­cain construit son récit en trois actes : un héros est per­tur­bé par un évé­ne­ment et va se battre tout le film pour rega­gner sa digni­té, prendre sa revanche ou recon­qué­rir sa blonde, si bien qu’à la fin, les choses sont à nou­veau en place. Rien n’a vrai­ment bou­gé mais, à tra­vers ce héros, on a vécu quelque chose qui ren­force l’in­di­vi­dua­lisme en cha­cun de nous et nous donne foi dans le sys­tème (capi­ta­liste) dans lequel nous vivons. Ce héros déca­lé d’une réa­li­té sociale, d’une réa­li­té de classe, vit une his­toire à laquelle on ne peut échap­per : on est pris par l’é­mo­tion, par le rire ou par l’ac­tion, le sus­pense. Le ciné­ma amé­ri­cain sait très bien faire ça et c’est presque tou­jours un ciné­ma en trois actes : l’ex­po­si­tion, le conflit et la réso­lu­tion. Donc pour moi, dès le début, il fal­lait cas­ser ce sché­ma. Il fal­lait trou­ver une autre forme, une autre struc­ture, qui me per­mette de racon­ter une his­toire sans me sou­mettre à l’i­déo­lo­gie qui va avec. Voi­là pour­quoi j’ai tou­jours “cas­sé” les struc­tures de mes films. Vous dites flash-back, moi j’ap­pelle cela des niveaux d’his­toire dif­fé­rents, des niveaux de récit dif­fé­rents, que je super­pose, que j’in­ter­ver­tis pour que l’in­ter­ver­sion même de ces niveaux puisse créer autre chose. Il nous faut trou­ver une forme décons­truite pour racon­ter nos his­toires, parce que je pense qu’on ne peut pas sim­ple­ment racon­ter une his­toire de conflit en repre­nant les armes, pour faire vite, de l’ad­ver­saire, puisque les armes de l’ad­ver­saire ont ser­vi à nous tenir tous, y com­pris notre propre public, dans le moule. Donc il faut ques­tion­ner le moule. J’es­saye ain­si de mettre le spec­ta­teur dans une autre capa­ci­té d’é­change. Donc Lumum­ba casse le récit clas­sique : c’est la voix de quel­qu’un qui vous raconte son his­toire et qui vous la raconte dans le pré­sent. C’est inat­ten­du, mais cela vous force à recons­truire vous-même l’his­toire, ce que le ciné­ma hol­ly­woo­dien fait rare­ment. En géné­ral, il vous mâche l’his­toire. Vous êtes consom­ma­teur. Quand vous cas­sez la struc­ture, vous for­cez le spec­ta­teur à être aus­si acteur. Vous lui lais­sez des espaces de pen­sée, de fabri­ca­tion. Il faut trou­ver une forme nou­velle tout en évi­tant que les trois-quarts des spec­ta­teurs ne sortent au bout d’une demi-heure parce qu’ils ne s’y retrouvent pas. Donc com­po­ser et jouer avec le médium jus­qu’à ce qu’on trouve une forme qui soit satis­fai­sante et efficace.

Cela passe chez vous par une cer­taine épure, une concen­tra­tion sur le sujet qui donne à la scène son éner­gie. Je me sou­viens que lors d’un autre entre­tien, vous me par­liez de Kies­lows­ki à pro­pos du tra­vail avec les acteurs, beau­coup de répé­ti­tions qui vous per­met­taient de faire assez peu de prises au tournage.

Oui, c’est impor­tant d’al­ler à l’es­sen­tiel. J’ai appris un ciné­ma, entre autres avec Kies­lows­ki et Agnies­ka Hol­land, qui étaient mes pro­fes­seurs à Ber­lin et qui insis­taient beau­coup sur une approche dépouillée de la mise en scène. Par exemple, si dans une scène intime, votre per­son­nage est assis à une table sur laquelle est posée une bou­teille voyante et que cette bou­teille n’ex­prime rien dans la scène, mieux vaut l’en­le­ver, ou alors se poser la ques­tion de l’im­por­tance du détail et l’u­ti­li­ser dans votre mise en scène. Un film se crée scène après scène. C’est pour­quoi les répé­ti­tions sont impor­tantes. C’est le moment où l’on essaye les choses, où on étire le scé­na­rio, l’his­toire, les acteurs dans tous les sens, où on trouve des solu­tions et une véri­té. Le scé­na­rio n’est que le point de départ. Fina­le­ment, on fait du ciné­ma pour offrir aux autres quelque chose d’ab­so­lu­ment indi­cible, fra­gile, unique. C’est comme un par­fum qui peut s’é­va­po­rer à tout moment.

Quand vous réa­li­sez Lumum­ba, vous êtes confron­té au chaos de l’His­toire. Cela devient ter­ri­ble­ment com­pli­qué d’ar­ri­ver à le cer­ner en un film. Est-ce cette épure qui vous per­met de cadrer les choses ?

Quand on a écrit Lumum­ba avec Pas­cal Bonit­zer, il n’y avait dans le ciné­ma domi­nant que très peu de films por­tés par des per­son­nages noirs. Pas­cal, avec qui j’ai écrit quatre autres films après, a écrit la der­nière ver­sion avec moi, après huit pre­mières ver­sions écrites seul qui ont été une sorte de période d’exor­cisme per­son­nel. La pre­mière ver­sion était l’his­toire d’un méde­cin suisse qui part au Congo et tombe amou­reux. L’his­toire de Lumum­ba est en arrière-fond. Dans la deuxième ver­sion, c’é­tait la sœur du méde­cin suisse qui arri­vait au Congo pour récu­pé­rer le corps de son frère assas­si­né parce qu’il avait connu Lumum­ba, ce qui génère un thril­ler sur com­ment a été tué Lumum­ba. Dans la troi­sième ver­sion, c’é­tait un méde­cin congo­lais, le meilleur ami de ce méde­cin suisse qui sera amou­reux de sa sœur mais il est tué et elle repart avec le cadavre en Suisse ! Au bout de trois ou quatre ver­sions, de la sorte, je me suis deman­dé pour­quoi je n’ar­ri­vais pas à racon­ter l’his­toire du point de vue de Lumum­ba. Je me suis ren­du compte que, fina­le­ment, je n’ai­mais pas ce per­son­nage. C’est quand même bizarre ! Poli­ti­que­ment, c’est quel­qu’un dont je com­prends le com­bat. Il a été de prime impor­tance pour l’his­toire du Congo et des nou­velles Répu­bliques d’A­frique, mais je n’ar­ri­vais pas à l’ai­mer en tant que per­son­nage de ciné­ma. Peu à peu, je me suis aper­çu que tout ce que je lisais sur lui, tout ce qu’on me racon­tait sur lui — puisque j’ai ren­con­tré pas mal de témoins — m’é­tait racon­té par des gens qui étaient de l’autre côté du rideau : des jour­na­listes belges, fran­çais, amé­ri­cains, qui tous avaient vécu un moment impor­tant de leur vie, mais dans une période colo­niale où les Noirs n’a­vaient rien à dire. Même trente ans après, ces jour­na­listes por­taient encore les idées d’hier à la bou­ton­nière, comme des faits d’armes impé­ris­sables. Les quo­ti­diens de l’é­poque (même un jour­nal comme Le Monde) auraient aujourd’­hui honte de ce qu’ils publiaient alors ! Les articles étaient rem­plis de cli­chés, de pré­ju­gés, de racisme. J’é­tais donc confron­té à un pater­na­lisme indé­cent vis-à-vis de Lumum­ba et, mal­gré moi, je n’ar­ri­vais pas à faire la part des choses. J’hé­ri­tais donc d’un per­son­nage que je ne pou­vais aimer. Il y avait un ou deux rares his­to­riens congo­lais à l’é­poque. C’est fina­le­ment avec la famille même de Lumum­ba, et cer­tains de ses com­pa­gnons et même enne­mis poli­tiques, que petit à petit j’ai com­men­cé à com­prendre une autre réa­li­té, à com­prendre qui il était. Sans le sanc­ti­fier, car il ne s’a­gis­sait pas de ça, mais sim­ple­ment un contre­poids avec cette masse d’ar­chives néga­tives. Il me fal­lait me dés­in­toxi­quer face à ces images d’ac­tua­li­tés des années soixan­te/­soixante-dix qui culti­vaient les cli­chés sur l’A­frique pour pou­voir l’ap­pro­cher différemment !

Sans bas­cu­ler dans l’autre sens, parce que le per­son­nage de Lumum­ba que vous nous pro­po­sez est contra­dic­toire, avec ses fai­blesses, sa déma­go­gie, etc.

Abso­lu­ment. Et je reviens à ce que je disais tout à l’heure : il faut faire du ciné­ma, pas du didac­tisme. Le but d’un tel film est de rendre humain quel­qu’un qui a été soit magni­fié, soit dia­bo­li­sé par les autres. Il fal­lait le rame­ner à sa dimen­sion humaine mais aus­si au vrai rôle qu’il a joué dans l’his­toire de son pays.

Pour ancrer votre ciné­ma dans la réa­li­té, vous évi­tez les télé­ob­jec­tifs, les grands-angles, tous les moyens de ciné­ma qui enve­loppent la réa­li­té. Vous pri­vi­lé­giez le son direct, et cher­chez véri­ta­ble­ment une vision humaine.

Cela vient de mon expé­rience de docu­men­ta­riste. On se demande où pla­cer la camé­ra pour ne pas en faire un ins­tru­ment trop intru­sif. Cadrer de près le visage de quel­qu’un rentre dans sa sphère pri­vée. Il faut trou­ver la bonne dis­tance. C’est aus­si vrai en fic­tion. C’est vrai que je pri­vi­lé­gie, sauf excep­tion, les objec­tifs qui cor­res­pondent à l’œil humain, pour ne pas fil­mer une scène en voyeur, pour être dedans en tant qu’ac­teur de la scène. Serge Daney par­lait sou­vent de la bonne dis­tance, Godard aus­si. C’est impor­tant car au final, c’est aus­si la bonne dis­tance humaine.

Cette bonne dis­tance nous ramène bien sûr au Rwan­da, où la ques­tion est pri­mor­diale. Tous les écri­vains qui ont par­ti­ci­pé aux rési­dences en 2000, dont nous avions ren­du compte dans un numé­ro d’A­fri­cul­tures, ont par­lé d’un “avant” et d’un “après” cette expé­rience, où rien ne pou­vait être comme avant. Com­ment cela s’est-il pas­sé pour vous ?

J’ai racon­té tout à l’heure com­ment le pro­jet lui-même s’est mis en place. Pour être franc, j’ai tou­jours trou­vé indé­cent de s’ar­ro­ger le droit de par­ler des autres. Cela demande de l’hu­mi­li­té. Pour le Rwan­da, le voyage impor­tant était le pre­mier, celui où j’ai cher­ché à com­prendre, à écou­ter, celui pen­dant lequel j’ai pu très rapi­de­ment m’in­té­grer, m’im­pli­quer. Sans cette liber­té, sans cette “auto­ri­sa­tion” éthique, je ne pense pas que j’au­rais pu faire ce film. Cela a été une étape incon­tour­nable et déter­mi­nante. Je ne pense pas qu’on puisse dire ce qu’on veut, à qui on veut, n’im­porte com­ment. La seule vraie liber­té qu’on a, c’est de par­ler de soi-même quand on veut, comme on veut. On peut aller en Chine et racon­ter sa vie dans les bidon­villes chi­nois, mais on parle de soi. Donc il y a tou­jours ce sou­ci de légi­ti­mi­té. Pour Lumum­ba, je me suis sen­ti auto­ri­sé à le faire parce que je sen­tais que je pou­vais le faire de l’in­té­rieur, et non pas de l’ex­té­rieur. Pour Some­times in April, les sur­vi­vants étaient là. Les assas­sins aus­si. À tout moment, yeux dans les yeux, il y a une his­toire per­son­nelle qui sort, une his­toire dou­lou­reuse. On est tout le temps impré­gné de cette réa­li­té, de ce tiraille­ment. En même temps on tra­vaille au quo­ti­dien, on a même fait la fête par­fois — et c’é­tait éga­le­ment impor­tant de s’a­mu­ser ensemble. C’é­tait une suc­ces­sion de situa­tions sur­réa­listes d’une incroyable inten­si­té. Je me rap­pelle une scène avec beau­coup de figu­rants dans l’é­glise de Sainte-Famille, où on a d’a­bord deman­dé à cha­cun de s’or­ga­ni­ser seul, parce que ça aurait été impos­sible pour moi de les mettre en scène de manière réa­liste. Donc cha­cun s’est adap­té par rap­port à ses propres sou­ve­nirs, ceux qui ont fait du feu dans un coin du pres­by­tère, ceux qui ont mis leur natte sous l’au­tel ; on leur a don­né le temps pour s’ins­tal­ler, et quand on a com­men­cé à tour­ner, c’é­tait déjà vivant, cha­cun avait ses propres gestes. On se retrou­vait dans un moment de véri­té, qui lui-même créait une inten­si­té qu’on n’a­vait pas pré­vue. Quand on vit ces choses-là pra­ti­que­ment chaque jour, c’est vrai qu’on sort de là tota­le­ment changé.

Face à la ques­tion de la juste dis­tance, vous avez votre méthode, en appré­hen­dant l’a­vant et l’a­près du géno­cide, ce qui vous per­met de poser la ques­tion de la jus­tice. Nous voi­là donc à Aru­sha, à l’é­poque des pro­cès, mais aus­si en flash-back, et cela dans dif­fé­rents niveaux de récit. C’est ain­si que la dis­tance par rap­port à la vio­lence s’ins­crit, sachant que vous n’é­vi­tez pas non plus des scènes qui sont quand même assez dures.

Oui. Mais quand j’ai fait ce film en 2004, je pen­sais qu’il y en aurait d’autres plus tard, faits par les Afri­cains eux-mêmes. Et il n’y en a pas eu. En revanche, Hol­ly­wood est ren­tré dans la brèche de l’his­toire rwan­daise, en la racon­tant selon le sché­ma euro­cen­trique habi­tuel. Moi je cher­chais une approche plus uni­ver­selle qui tenait compte de la glo­ba­li­té du géno­cide, de sa dimen­sion uni­ver­selle, dépas­ser son aspect racial (sou­vent mis en avant : ah, ces sau­vages !), la libé­rer de l’o­bli­ga­tion de racon­ter l’his­toire d’un héros indi­vi­duel, sor­tir de la dicho­to­mie hol­ly­woo­dienne du bon et du méchant, bref de racon­ter cette his­toire dans toute sa com­plexi­té. La réa­li­té poli­tique, éco­no­mique, sociale, his­to­rique ne se résume jamais en terme de bons et de méchants. C’est d’ailleurs beau­coup plus effi­cace dra­ma­ti­que­ment lorsque les bons deviennent des méchants et vice versa.

J’au­rais encore une mul­ti­tude de ques­tions, mais je regarde l’heure et je m’a­per­çois que je ne passe pas la parole, j’en suis déso­lé. Donc à vous la parole si vous avez des ques­tions à Raoul Peck par rap­port à tout ce que nous venons de dire, ou d’autres choses, puis­qu’il y a encore énor­mé­ment de choses que nous n’a­vons pas pu aborder.

Ques­tion de la salle : Pour reve­nir aux pro­blèmes de la dif­fé­rence entre l’ac­tion des ONG en Haï­ti et celle du gou­ver­ne­ment, vous disiez toute à l’heure que les ONG sont plu­tôt inef­fi­caces. Je vou­drais savoir si le gou­ver­ne­ment, lui, a une effi­ca­ci­té en uti­li­sant l’argent que les ONG ont pu récolter.

Tel que je le vois aujourd’­hui, per­sonne n’a de réelle effi­ca­ci­té en Haï­ti. C’est même un scan­dale par rap­port à l’argent qui est dépen­sé. Une bonne par­tie des gens sans abris depuis le trem­ble­ment de terre l’est encore ou a rejoint leur mai­son ini­tiale, mal recons­truite ou encore en ruine. L’é­vo­lu­tion est très lente et il y a un manque de coor­di­na­tion criant entre les ONG, l’É­tat haï­tien et les grandes orga­ni­sa­tions inter­na­tio­nales. Après presque un an, c’est une réa­li­té. La situa­tion d’Haï­ti devient un cas d’é­tude qui per­met his­to­ri­que­ment de dire que l’aide huma­ni­taire et l’aide au déve­lop­pe­ment ne fonc­tionnent pas. Il faut arrê­ter de le faire croire aux gens. Bien sûr, en cas de catas­trophe, il faut tou­jours pou­voir inter­ve­nir en urgence et aider. Mais très rapi­de­ment il faut aus­si mettre en place d’autres méca­nismes, une meilleure coor­di­na­tion pour ne pas han­di­ca­per le retour à la nor­male et sans créer des pro­blèmes encore plus graves à long terme. On ne peut pas, un an après, conti­nuer à jouer cette comé­die. Il ne faut certes pas géné­ra­li­ser. Cer­taines ONG font leur mea culpa, d’autres se com­plaisent dans l’ur­gence. Les ONG ont reçu des cen­taines de mil­lions, on ne se situe plus dans la naïve tra­di­tion du méde­cin en bottes et sac à dos. Aujourd’­hui, parce qu’il y a beau­coup d’argent, on emploie beau­coup plus de gens sans tou­jours avoir le temps de les for­mer. Sur le ter­rain, la popu­la­tion elle-même se rend compte qu’on ne lui envoie pas les meilleurs. Cer­tains n’ont aucune idée de là où ils vont atter­rir. Et ils se retrouvent par­fois avec 4x4, chauf­feur, agent de sécu­ri­té, habi­tant une grande vil­la. Si au départ on avait conti­nué à impli­quer plus acti­ve­ment les Haï­tiens eux-mêmes, qui du reste avaient déjà com­men­cé, seuls, dans l’ur­gence, si on leur avait fait un peu plus confiance, en les res­pon­sa­bi­li­sant, on aurait créé une toute autre dyna­mique. Mal­heu­reu­se­ment, ce n’est pas ce qui s’est pas­sé. Et pour répondre à votre ques­tion, oui l’É­tat haï­tien est faible, mais il est aus­si faible que tous les autres par­ti­ci­pants bila­té­raux et internationaux.

Ques­tion de la salle : Est-ce que le ciné­ma ne peut pas s’in­ves­tir à ce niveau ?

Je tra­vaille sur un film docu­men­taire sur deux ans d’ob­ser­va­tion de ce pro­ces­sus, avec l’i­dée de mettre en ques­tion l’aide huma­ni­taire, l’aide au déve­lop­pe­ment telle qu’elle se pra­tique, parce que je pense qu’­his­to­ri­que­ment on arrive à un moment où c’est pos­sible. Après soixante ans d’aide au déve­lop­pe­ment, après avoir essayé toutes les stra­té­gies pos­sibles (des théo­ries de “rat­tra­pages” à l’a­jus­te­ment struc­tu­rel), qui ont toutes été des échecs — ce que la plu­part recon­naissent — après avoir lais­sé le capi­ta­lisme car­nas­sier enva­hir le monde entier, toutes les excuses qui exis­taient ont dis­pa­ru. On leur a lais­sé le champ libre et nous voi­là devant un énorme constat d’é­chec. Main­te­nant on pour­ra peut-être se poser les vraies questions.

Ques­tion de la salle : Est-ce que les per­sonnes qui, comme vous, ont une expé­rience, qui sont conscientes, ont encore une influence dans cette machinerie ?

Votre ques­tion sous-entend que l’ac­tion d’une per­sonne ou d’un groupe suf­fi­rait. Mais la res­pon­sa­bi­li­té est par­ta­gée, vous la por­tez aus­si. Je refuse de por­ter seul aucun cha­peau. Il faut ques­tion­ner vos poli­tiques, ceux qui vous dirigent. Il faut ques­tion­ner où va votre argent, ce qu’on en fait, au nom de quoi ? Beau­coup d’or­ga­ni­sa­tions huma­ni­taires vivent de la géné­ro­si­té des gens, mais nous ne vivons plus dans un monde où la bonne action suf­fit. Comme dit Karl Marx : L’i­gno­rance n’a jamais aidé per­sonne. Il faut com­prendre, dénon­cer, essayer d’a­voir un plus grand impact, d’a­voir une plus grande effi­ca­ci­té pas seule­ment là-bas dans nos pays, mais sur­tout ici, à la source. L’aide à tra­vers les orga­ni­sa­tions non gou­ver­ne­men­tales ou celle bila­té­rale ou inter­na­tio­nale, détruit, encore plus, le tis­su des États. Elle sape la socié­té civile, en retire les meilleurs élé­ments, les paci­fie, les range. Je pense que le cas d’Haï­ti est aujourd’­hui suf­fi­sam­ment évident pour per­mettre cette discussion.

Ques­tion de la salle : J’ai beau­coup appré­cié ce que vous disiez sur l’im­por­tance au ciné­ma de prendre de la dis­tance. Est-ce que cela vous a ser­vi dans votre rôle de ministre ?

S’il y a quelque chose que j’ai appris par ce pas­sage en poli­tique, c’est que le chan­ge­ment n’est pas une affaire de volon­ta­risme. Sauf si on reste dans l’illu­sion du grand puis­sant chef qui peut tout chan­ger. L’an­cien pré­sident Aris­tide par exemple, aurait pu chan­ger le pays, il avait le sou­tien de la majo­ri­té de la popu­la­tion pour le faire. Il n’a pas su, il n’a pas pu le faire. Et il aurait de toute façon fal­lu géné­rer autour de lui une dyna­mique pour le faire ; on ne fabrique rien tout seul, en Haï­ti comme en France.

Oli­vier Barlet

Apt, 7 novembre 2010

Source : afri­cul­tures