La Leçon de cinéma de Raoul Peck

Raoul Peck : Pour moi, le cinéma était d'abord un contenu, un instrument pour faire autre chose, jamais un but en soi. Cela m'a procuré une grande liberté et la faculté de pouvoir refuser, dire non à ce qui aurait pu être des choix séduisants et faciles dans un métier pas très connu pour être un repère de gauchistes.

Par Oli­vier Bar­let

Raoul Peck est en ce mois de mai 2012 à l’hon­neur : il fait par­tie du jury qui décerne la palme d’or au fes­ti­val de Cannes. Nous publions ci-des­sous la leçon de ciné­ma qu’il avait don­née durant le Fes­ti­val des films d’A­frique en pays d’Apt. Il y expose avec pré­ci­sion son par­cours et sa méthode, en dia­logue avec Oli­vier Bar­let.

Comme nous en avons l’ha­bi­tude à Apt, cette leçon de ciné­ma ne sera pas seule­ment une bio­gra­phie mais aus­si et sur­tout un échange sur la méthode de ciné­ma qui tra­verse vos films. Un grand mer­ci à vous de bien vou­loir vous plier à l’exer­cice ! Mais pour vous situer, il nous faut débu­ter par quelques élé­ments bio­gra­phiques. Vous êtes né à Port-au-Prince en 1953 : nous avons le même âge mais je dois dire que je m’in­cline bien bas quand je vois la somme de vos réa­li­sa­tions ! Donc, vos parents vont échap­per à la dic­ta­ture haï­tienne pour venir au Congo…

Effec­ti­ve­ment, mon père a été arrê­té à deux reprises. C’é­tait durant la mon­tée de la dic­ta­ture de Fran­çois Duva­lier en Haï­ti, et il s’est ren­du compte qu’il n’en réchap­pe­rait peut-être pas une troi­sième fois. Comme beau­coup de cadres qui ont, comme lui, quit­té Haï­ti pour les États-Unis, le Cana­da et l’A­frique, il a donc déci­dé de par­tir. Beau­coup d’Haï­tiens se sont donc retrou­vés au Congo et ont été les pre­miers conseillers, construc­teurs, ensei­gnants, méde­cins de la nou­velle admi­nis­tra­tion congo­laise.

Donc votre père a tra­vaillé au minis­tère de l’A­gri­cul­ture, et votre mère était secré­taire du bourg­mestre de Léo­pold­ville. Moi, j’ai un sou­ve­nir de ciné­ma qui m’a abso­lu­ment mar­qué, c’est “Ma mère raconte…”, dans votre docu­men­taire Lumum­ba, la mort d’un pro­phète, qui mal­heu­reu­se­ment ne tourne plus assez, car il reste com­plè­te­ment actuel et magni­fique. Il y a là un évé­ne­ment de ciné­ma, dans cette façon de rap­pro­cher l’His­toire et l’in­time, de les mettre en pers­pec­tive. Mais vous ne res­tez pas tou­jours sur place. Le Congo étant très instable, vous par­tez étu­dier ailleurs, des études d’in­gé­nieur, si je ne m’a­buse…

Tout d’a­bord j’ai effec­tué mes études secon­daires en France. Puis je suis par­ti en Alle­magne faire des études d’in­gé­nieur éco­no­miste.

En Alle­magne, ce sera un petit peu comme dans le Teza d’Haile Geri­ma : une effer­ves­cence de ren­contres, des gens qui viennent du monde entier, la pos­si­bi­li­té véri­ta­ble­ment de décou­vrir beau­coup de choses ?

En effet, une époque qui m’a per­mis — je n’a­vais que 18, 19 ans — de décou­vrir, de pra­ti­quer, de créer des ami­tiés qui durent encore aujourd’­hui. Ber­lin, à l’é­poque, était un centre du monde puis­qu’il y avait des exi­lés du monde entier, des bré­si­liens, turcs, ira­niens, etc. Il y avait le monde en ébul­li­tion des grands conflits du moment et des guerres de libé­ra­tion, des Pales­ti­niens, des Sud-Afri­cains, des Nami­biens, des Ango­lais, des Nica­ra­guéens, tous avec leurs antennes d’or­ga­ni­sa­tion. Donc il y avait encore une réelle soli­da­ri­té inter­na­tio­nale de résis­tance. Mais pour le monde domi­nant éga­le­ment, Ber­lin étant un lieu incon­tour­nable. Tous les grands chefs d’É­tat, amé­ri­cain, fran­çais, bri­tan­nique, etc. se devaient de pas­ser par Ber­lin. C’é­tait un lieu en agi­ta­tion per­ma­nente, un lieu de mili­tan­tisme et j’ai vrai­ment pro­fi­té de tout cela. Cela m’a for­mé, m’a per­mis de com­prendre les absur­di­tés, les contra­dic­tions du monde et m’a aus­si ouvert à la com­plexi­té de ce même monde. J’ai pu aus­si étu­dier, paral­lè­le­ment à mes études, Marx, Gram­sci, les auteurs lati­no-amé­ri­cains, Fanon, Machel, les phi­lo­sophes de Franc­fort, la théo­lo­gie de la libé­ra­tion, les syn­di­ca­listes pro­gres­sistes ita­liens comme Bru­no Tren­tin, Althu­ser, tout cela dans un grand bain cultu­rel.

Ce vécu de migra­tion entre Haï­ti, le Congo, la France, l’Al­le­magne, cette effer­ves­cence poli­tique de l’é­poque, cette expé­rience du contact avec des gens qui vou­laient chan­ger le monde, tout cela va ensuite mar­quer votre ciné­ma­to­gra­phie ?

Oui. J’ai eu la chance de pou­voir faire ce métier, même si je n’a­vais pas, au départ, une envie par­ti­cu­lière de faire du ciné­ma. Pour moi, le ciné­ma était d’a­bord un conte­nu, un ins­tru­ment pour faire autre chose, jamais un but en soi. Cela m’a pro­cu­ré une grande liber­té et la facul­té de pou­voir refu­ser, dire non à ce qui aurait pu être des choix sédui­sants et faciles dans un métier pas très connu pour être un repère de gau­chistes. J’ai pu ain­si choi­sir ma propre voie, gérer les contraintes finan­cières, poli­tiques, cultu­relles, esthé­tiques, sans me perdre moi, ni mes orien­ta­tions pro­fondes. Le ciné­ma reste une indus­trie, un lieu de pou­voir, un lieu d’am­bi­tion déme­su­rée. Se libé­rer très tôt des craintes et contraintes maté­rielles ain­si que de la peur d’être éjec­té du sys­tème vous délivre du chan­tage per­ma­nent.

Vous faites du jour­na­lisme, de la pho­to­gra­phie et fina­le­ment vous sui­vez une for­ma­tion de ciné­ma à l’A­ca­dé­mie du film et de la télé­vi­sion de Ber­lin.

Vous venez de résu­mer en une phrase des années de tor­ture et de doute ! Si je vais en Alle­magne, c’est pour être ingé­nieur, éco­no­miste, avoir comme le pen­sait mon père, une for­ma­tion cré­dible, solide, qui me per­mette de “sub­ve­nir aux besoins d’une famille” ! Heu­reu­se­ment, j’ai eu la chance de pou­voir faire d’autres ren­contres. Mon père était je pense, un cinéaste man­qué, il fai­sait de la pho­to, s’é­tait ache­té une camé­ra Super‑8 et fil­mait la famille, les voyages et tout ce qui bouge. J’ai donc eu le pri­vi­lège de gran­dir avec les images mais je l’ai tou­jours consi­dé­ré comme un loi­sir. L’i­dée d’un métier ne m’a jamais effleu­ré. D’a­bord ce n’é­tait pas défen­dable. En Haï­ti, comme dans beau­coup de pays, être artiste, c’est assez peu recom­man­dable, c’est le der­nier recours, lors­qu’on a raté sa vie (sou­rire) !

Donc, c’est incon­ce­vable de dire à ses parents : “je veux faire du ciné­ma” ou “je vou­drais faire de la pho­to”. Une vaste blague. Ce n’est que plus tard, après avoir ter­mi­né mes études d’in­gé­nieur — éco­no­miste, et com­men­cé un doc­to­rat, que ces acti­vi­tés “artis­tiques” paral­lèles ont pris de plus en plus de place, jus­qu’au moment où elles ont croi­sé le poli­tique et le conte­nu de ce que je fai­sais. Et la ques­tion s’est posée, que vais-je faire de ma vie ? Inté­grer une grande entre­prise, y gagner de l’argent, veiller aux inves­tis­se­ments de cette com­pa­gnie ou bien me créer une autre vie ? Et en arrière-fond, il y a Haï­ti, qui est le lieu du retour. C’est peut-être ce qui m’a sau­vé. Je ne suis pas venu en Europe en pen­sant que j’al­lais y res­ter. Je savais que j’al­lais me for­mer autant que pos­sible puis retour­ner en Haï­ti, de manière clan­des­tine s’il le fal­lait — on ne savait pas à l’é­poque com­bien de temps la dic­ta­ture allait durer -. Il y avait des réseaux poli­tiques en exil bien orga­ni­sés, qui pré­pa­raient ce retour-là. J’ai tou­jours gran­di et vécu avec cette option comme étant la des­ti­née prin­ci­pale. Quand le ciné­ma m’est appa­ru comme un ins­tru­ment uti­li­sable dans cette bataille, j’ai petit à petit pris la déci­sion de m’y consa­crer. Mais je ne pou­vais le faire qu’a­près avoir prou­vé à mon entou­rage (et à mes parents) que je pou­vais avoir un diplôme et ne pas être un “raté”. Donc j’ai pas­sé le concours d’en­trée à l’A­ca­dé­mie de ciné­ma de Ber­lin et j’ai été reçu.

Et vous réa­li­se­rez votre pre­mier long-métrage, Hai­tian Cor­ner, durant ces études.

Oui, j’a­vais com­men­cé à écrire Hai­tian Cor­ner avant même de com­men­cer à l’A­ca­dé­mie. Après les deux pre­mières années, j’ai trou­vé de l’argent à la ZDF (deuxième chaîne de la télé­vi­sion alle­mande) pour faire mon pre­mier film. J’ai alors inter­rom­pu mes études pour aller tour­ner ce film à New York, dans la com­mu­nau­té haï­tienne de Brook­lyn. Une fois le film ter­mi­né, je suis reve­nu à l’é­cole pour ter­mi­ner mon diplôme.

C’é­tait une manière de par­ler d’Haï­ti sans pou­voir y aller…

Oui, on était encore en période de dic­ta­ture, donc le lieu d’é­mi­gra­tion impor­tante le plus proche d’Haï­ti était New York.

Vient ensuite, en se limi­tant aux grandes dates, le docu­men­taire de long-métrage Lumum­ba, la mort d’un pro­phète en 1991, réflexion très per­son­nelle, de mémoire et d’His­toire.

Lumum­ba, la mort d’un pro­phète fut pour moi un film fon­da­teur, même si je ne m’en ren­dais pas encore compte en le fai­sant. Ce film s’est construit en le fai­sant : je l’ai conçu en pen­sant écrire un film de fic­tion sur l’as­sas­si­nat de Patrice Lumum­ba, film que je ne réa­li­se­rai que dix ans plus tard. Une note d’in­ten­tion consiste à expo­ser ce qui vous attache — de manière intui­tive, émo­tive, au sujet — pour­quoi vous choi­sis­sez de le trai­ter. J’ai donc pen­sé à racon­ter une par­tie de mon his­toire du Congo, l’his­toire de mes parents. Plus j’é­cri­vais, plus je me ren­dais compte qu’un autre sujet appa­rais­sait, et que cette autre his­toire méri­tait d’être racon­tée — avant. Non pas tant que je vou­lais par­ler de moi, mais parce qu’à tra­vers l’his­toire de ma famille, je pou­vais m’ap­pro­cher dif­fé­rem­ment et plus effi­ca­ce­ment de la grande His­toire du Congo et du monde. Le Congo étant l’exemple par­fait de tout ce qui s’est pas­sé dans les autres pays du Tiers-monde, et en Afrique en par­ti­cu­lier. En réorien­tant le pro­jet vers ce film docu­men­taire, les grandes pré­oc­cu­pa­tions de mon enga­ge­ment et de ma vie pré­sente pre­naient leur place : à tra­vers les pho­tos et les films de famille, tant au Congo qu’en Haï­ti, l’his­toire fami­liale deve­nait l’His­toire col­lec­tive. J’ai peu à peu com­pris la res­pon­sa­bi­li­té du cinéaste, le pri­vi­lège qu’il a de pou­voir s’ex­pri­mer et la res­pon­sa­bi­li­té qu’il a de se mesu­rer au reste du monde, et non uni­que­ment à son propre vil­lage. Dans mon cas per­son­nel, je me retrouve confron­té avec le ciné­ma de mes aînés, avec l’am­bi­tion, naïve peut-être, de s’y mesu­rer. Sauf que je découvre vite que mon héri­tage fil­mique est fon­da­men­ta­le­ment pauvre. L’hé­ri­tage de nos mémoires est très peu trans­mis. Je débar­quais dans un champ inha­bi­té, sans grands docu­men­ta­ristes afri­cains. De grands exemples lati­no-amé­ri­cains comme le Cubain San­tia­go Alva­rez, les Argen­tins Sola­nas et Geti­no (L’Heure des bra­siers), le Boli­vien Jorge San­ji­nès et quelques autres. Il y avait très peu d’œuvres qui se rap­pro­chaient de ce que j’a­vais en tête.

Et pour­tant, nous sommes en 1991…

En fait, l’œuvre qui m’a éga­le­ment mar­qué à cette époque, c’est bien celle de Chris Mar­ker, l’un des rares à faire sienne l’his­toire des autres tout en étant accep­té, inté­gré dans l’i­ma­gi­naire de l’autre. Il a su très tôt se débar­ras­ser de l’eu­ro­cen­trisme pares­seux de l’é­poque. Il eut la modes­tie et le culot de pas­ser de l’autre côté du rideau. Mais il y a aus­si l’œuvre d’A­lexan­der Kluge, le Mar­ker de l’Al­le­magne. Ce sont de vrais cher­cheurs de ciné­ma, de vrais cher­cheurs d’his­toire, de modes de fabri­ca­tion. Ils m’ont insuf­flé cette liber­té, et m’ont per­mis, dès le départ, de dire voi­là, je suis en train de ten­ter quelque chose pour lequel je n’ai pas vrai­ment de modèle, et peu de pistes, mais des réfé­rences incon­tour­nables comme Sans Soleil. De là je pars donc à la recherche d’un film encore à ima­gi­ner et à construire. Je décide d’in­té­grer dans le film lui-même, la thé­ma­tique du film en train de se faire. Ce qui deman­dait une énorme flexi­bi­li­té en terme de pro­duc­tion, mais offrait une liber­té incroyable en terme de créa­tion. Notam­ment cette capa­ci­té de tra­vailler les archives, de les déco­der, de les dé-mani­pu­ler, de leur faire tra­hir ce qu’elles ne disaient pas clai­re­ment.

Mais il fal­lait d’a­bord les trou­ver ces archives ! À cette époque leur accès était dif­fi­cile, com­pli­qué, cher. Pour accé­der aux archives sur Lumum­ba, j’ai dû me rendre à Londres, à New York, à Paris. Pas au Congo. Avant inter­net et la numé­ri­sa­tion des archives, un jeune congo­lais qui vou­lait par­ler de sa propre his­toire — lors­qu’il avait enfin accès à ces archives — devait payer à l’é­poque 3 000 $ la minute ! de droits de dif­fu­sion.

C’est encore vrai aujourd’­hui !

Pro­ba­ble­ment pire ! Donc, en 1991, je veux rejoindre le Congo du régime Mobu­tu pour docu­men­ter ce que repré­sente Lumum­ba dans le Congo d’au­jourd’­hui. Il y a des risques. Avant de par­tir, nous appre­nons par hasard que nous sommes, en fait, atten­dus par les ser­vices de ren­sei­gne­ment de Mobu­tu. Je décide alors de renon­cer au voyage. Ce qui nous met­tait en porte-à-faux avec cer­tains de nos copro­duc­teurs (alle­mand en par­ti­cu­lier, qui insis­taient que nous ayons des images du Congo). Consé­quence immé­diate, nous per­dons cet argent alle­mand. Consé­quence sur le plan créa­tif qui allait en fait don­ner sa force au film : déci­der de fil­mer Lumum­ba à Bruxelles même, là où s’est for­gé le com­plot pour l’as­sas­si­ner. D’une catas­trophe, nous en fai­sons un retour­ne­ment dra­ma­tique, inté­gré au film, et qui en don­ne­ra fina­le­ment une dimen­sion réflec­tive sur la réa­li­té même du ciné­ma docu­men­taire et sur l’im­por­tance de l’i­mage (men­tale et maté­rielle).

C’est un film encore uti­li­sé dans les for­ma­tions…

Il cir­cule beau­coup encore, oui. Car en effet cette liber­té de créa­tion est rare. Le fait d’a­voir été mon propre pro­duc­teur a été dou­lou­reux mais déter­mi­nant.

1993 est une date fon­da­men­tale : L’Homme sur les quais est en com­pé­ti­tion à Cannes. Le film tra­vaille l’in­té­rio­ri­sa­tion de la mémoire par des enfants. Avec le recul, quelle est son impor­tance dans votre expres­sion per­son­nelle et dans les ouver­tures qu’il a pu vous per­mettre ?

C’est dif­fi­cile à dire parce tout ceci est à la fois loin et proche. Parce que je n’ai pas l’im­pres­sion d’a­voir fait plu­sieurs films mais de faire depuis le début le même film, en tout cas avec la même fon­da­tion men­tale. Ce qui est peut-être le plus frap­pant, c’est qu’a­lors que je pen­sais insuf­fler une nou­velle direc­tion, de nou­velles pistes pour un ciné­ma du Tiers-Monde, un nou­veau regard sur nos his­toires, je dois mal­heu­reu­se­ment consta­ter qu’il y a eu peu de suite. Même si je me sens proche de cer­tains cinéastes du conti­nent afri­cain, qui sont non seule­ment des amis et des com­plices, je me rends compte que la trace lais­sée sera modeste. La dis­pa­ri­tion rela­tive de ce ciné­ma durant ces der­nières dix années est pour moi une grande dou­leur. Les expli­ca­tions sont mul­tiples, voire contra­dic­toires, mais nous por­tons col­lec­ti­ve­ment cette res­pon­sa­bi­li­té. La jeune géné­ra­tion qui arrive sera pas­sa­ble­ment han­di­ca­pée pour se faire un nou­veau che­min authen­tique, libé­ré des contraintes euro­cen­triques. Lumum­ba, la fic­tion, a été réa­li­sé en 2000. Nous fêtons cette année les indé­pen­dances afri­caines et nous man­quons tout autant de films qui se soient atta­qués de front à l’his­toire poli­tique de l’A­frique. Très peu de films abordent fron­ta­le­ment les ques­tions poli­tiques de l’A­frique, le colo­nia­lisme, les nou­veaux pou­voirs, la nou­velle bour­geoi­sie.

Oui, du coup les pro­gram­ma­teurs s’ar­rachent les che­veux…

Et Lumum­ba est pas­sé à toutes les sauces cette année, parce qu’il n’y avait que très peu de films direc­te­ment poli­tiques. En docu­men­taire il y en a quelques-uns (Jean-Marie Teno, le regret­té Sam­ba Félix Ndiaye), mais en fic­tion il n’y en a pas vrai­ment. Je ne me suis jamais consi­dé­ré comme “un cinéaste de ciné­ma”. J’ai plu­tôt essayé de déchif­frer, de prendre des risques, de tes­ter, de faire des expé­riences que d’autres peut-être ne pou­vaient ou n’o­saient pas faire et, à par­tir de là, de créer un socle sur lequel les pro­chains pour­raient s’ap­puyer, parce que pour moi, cet accès a man­qué. Quand j’ai réa­li­sé ma pre­mière fic­tion Hai­tian Cor­ner, il n’y avait aucun film qui pou­vait vrai­ment m’ins­pi­rer, ne serait-ce que pour la direc­tion des acteurs : quelle conven­tion choi­sir pour faire jouer des acteurs noirs dans une his­toire se dérou­lant à New York et dans une langue qui n’é­tait pas l’an­glais, mais du fran­çais et du créole ? Je n’a­vais aucun exemple. Ma chance, c’est d’a­voir connu les films de Haïle Geri­ma, réa­li­sa­teur d’o­ri­gine éthio­pienne qui vit aux États-Unis depuis main­te­nant plus de trente ans, qui a fait des films extra­or­di­naires. Ashes and Embers raconte l’his­toire d’un vété­ran du Viet­nam de retour chez lui, qui devient fou et qui cherche qui il est. Dans une scène du film, il va voir sa grand-mère et il trouve dans cette ren­contre ses ori­gines, sa source. Cette grand-mère, c’est la grand-mère uni­ver­selle — j’ai recon­nu la mienne. C’é­tait une image dont je pou­vais me ser­vir, une piste. Et c’est sur ce socle que j’ai pu construire Hai­tian Cor­ner. D’où l’im­por­tance d’a­voir des aînés, des racines, un héri­tage. Notre héri­tage, c’est le ciné­ma hol­ly­woo­dien et à une moindre échelle le ciné­ma euro­péen. Les popu­la­tions de nos pays absorbent tout, de Ram­bo à Sca­ry Movie 1, 2, 3, 4, Dis­ney, Har­ry Pot­ter, mais ils les décodent, ils vivent le ciné­ma, ils vivent leur ima­gi­naire à tra­vers les images des autres. Ce n’est pas for­cé­ment néga­tif : cela entre­tient au contraire une viva­ci­té d’i­ma­gi­na­tion, puisque vivant dans un milieu dif­fé­rent, il faut déco­der pour pou­voir uti­li­ser les images des autres. Quand votre ima­gi­naire n’est pas nour­ri de vos propres réfé­rences, vous vous ser­vez de l’i­ma­gi­naire de l’autre ; vous ne faites pas que consom­mer. Il y a bien sûr des inci­dences de mode de vie, de culture, de richesse, les dégâts de la socié­té de consom­ma­tion, mais cela va bien au-delà. Ma géné­ra­tion a gran­di avec cette obli­ga­tion d’ap­prendre à déco­der et à détour­ner.

Est-ce que la recon­nais­sance inter­na­tio­nale de L’Homme sur les quais vous a ouvert des portes ?

C’est un peu une illu­sion, ces ouver­tures de porte. Oui, des voies s’ouvrent, mais en même temps il faut refaire l’é­preuve de départ à chaque fois. On peut, soit, avoir accès à un niveau plus éle­vé de pro­duc­tion ; mais cela n’en­lève pas la néces­si­té d’ar­ri­ver quand même à chaque fois avec un scé­na­rio solide, une ambi­tion ori­gi­nale, une vision forte. Aujourd’­hui, il semble dif­fi­cile de m’empêcher de faire un film, mais le film en lui-même reste tou­jours dif­fi­cile à faire. Sim­ple­ment, avec l’ex­pé­rience, avec le temps, le fait d’a­voir duré, peut vous rac­cour­cir cer­tains par­cours, votre accès est un peu plus direct et les réponses par­fois plus rapides. Mais le tra­vail en lui-même n’a pas de rac­cour­ci pour autant. Cela n’al­lège pas la peur, ne dimi­nue pas la dif­fi­cul­té de trans­po­ser à l’é­cran une his­toire qui vous habite. J’y arrive mieux, j’y arrive plus rapi­de­ment, mais les doutes, les dou­leurs, les erreurs ne sont pas absentes. Au contraire, plus je fais du ciné­ma, plus la modes­tie s’im­pose. J’ai aus­si appris à saluer chaque film comme un miracle. Un miracle d’a­voir pro­duit du sens, sans en garan­tir l’im­pact. Dans le ciné­ma com­mer­cial, ce genre de consi­dé­ra­tion inter­vient moins parce que le domaine est clai­re­ment for­ma­té, avec des cri­tères bien pré­cis : faire rire toutes les dix minutes, détruire des voi­tures toutes les quinze, une scène de bagarre toutes les vingt ; c’est très codi­fié ! Le risque est donc dif­fé­rent, les doutes sont dif­fé­rents.

En 1994, vous réa­li­sez Haï­ti, le silence des chiens, docu­men­taire enga­gé sur la ques­tion haï­tienne, et la même année, vous obte­nez le prix Nes­tor Almen­dros puis plus tard le Irene Dia­mond Award de Human Rights Watch pour l’en­semble de votre tra­vail en faveur des droits de l’homme. Et très vite après, en 1996 – 1997, vous êtes nom­mé ministre de la Culture en Haï­ti. Quel bilan tirez-vous de cette expé­rience ? Et d’a­bord, y a‑t-il un lien de cause à effet entre ces évé­ne­ments ?

Non, les liens entre ces dif­fé­rents par­cours et déci­sions ne sont pas for­cé­ment évi­dents. Le seul point com­mun serait peut-être cette liber­té dont je vous par­lais, cette liber­té qui m’a per­mis de dire non à cer­tains moments et oui à d’autres. Cette liber­té de pou­voir prendre le risque de retour­ner par exemple en Haï­ti parce qu’on me le deman­dait, et de m’en­ga­ger dans un pro­ces­sus de chan­ge­ment et de réforme poli­tique. À l’é­poque où on me demande de reve­nir en Haï­ti, j’ai jus­te­ment déjà trou­vé le finan­ce­ment, au moins pour moi­tié, de mon film Lumum­ba. Et j’a­vais un autre film en chan­tier (Corps plon­gés), que j’ai d’ailleurs pu faire, non sans com­pli­ca­tion, pen­dant que j’é­tais ministre. J’ai donc renon­cé à faire Lumum­ba et accep­té le poste de ministre. J’a­vais la liber­té de pou­voir faire ce choix, parce que je n’é­tais pas accro­ché au ciné­ma comme mon unique rai­son d’être ni comme mon unique ins­tru­ment d’ex­pres­sion. Le conte­nu a tou­jours été pré­pon­dé­rant : essayer de chan­ger les choses, essayer de réa­li­ser des actes concrets puisque le ciné­ma pour moi en tant que tel ne suf­fit pas si, au final, il n’y a pas d’im­pact sur la vie des gens. Quand j’ai accep­té ce poste, je venais de pas­ser deux ans à l’u­ni­ver­si­té de New York, où j’a­vais ensei­gné la réa­li­sa­tion et l’é­cri­ture de scé­na­rio. Cela cor­res­pon­dait à une période de fatigue men­tale, de “burn out” pro­fes­sion­nel (et poli­tique ?). J’a­vais un besoin de res­sour­ce­ment. L’i­dée de tra­vailler dans un col­lec­tif, dans une vision qui me conve­nait, et excluant toute logique de pou­voir pour le pou­voir, m’in­té­res­sait. J’ai dit oui.

Cela a duré dix-huit mois.

Dix-huit mois dou­lou­reux, inégaux où j’ai beau­coup appris sur le fonc­tion­ne­ment du pou­voir, les méca­nismes de chan­ge­ment. J’ai mieux com­pris sur le ter­rain, pour­quoi la vie poli­tique d’un pays est une lourde machine et qu’il ne suf­fit pas de vou­loir chan­ger les choses pour que celles-ci avancent. C’est d’ailleurs pour­quoi le débat actuel sur Haï­ti d’a­près le trem­ble­ment de terre est un peu absurde : on ne peut pas dire qu’on va aider Haï­ti et en même temps se plaindre de la fai­blesse de l’É­tat. Après trente ans de dic­ta­ture, on s’i­ma­gine du jour au len­de­main qu’on va avoir des juges ou des poli­ciers tota­le­ment purs et vierges ? Comme si on avait une popu­la­tion de rechange pour faire le chan­ge­ment. On oublie que l’Al­le­magne d’a­près-guerre a dû reprendre les mêmes pro­fes­seurs, les mêmes juges nazis, les grands pro­prié­taires de jour­naux, parce qu’ils avaient le savoir-faire (et la guerre froide aidant, il fal­lait aller vite). Et on exige d’un petit pays de se trans­for­mer du jour au len­de­main ? C’est aber­rant ! Et en plus, on contri­bue encore plus à sa fai­blesse avec le nombre d’ONG qui siphonne les res­sources humaines encore exis­tantes. Pour un ingé­nieur, tra­vailler pour l’É­tat ou pour une ONG qui va lui assu­re­ra 2 000 à 3 000 euros par mois, le choix est clair. Donc, au lieu de ren­for­cer l’É­tat, vous l’ap­pau­vris­sez.

Est-ce que l’ex­pé­rience de ministre de la Culture conduit à une cer­taine amer­tume, une las­si­tude ? Je vous pose la ques­tion parce qu’en 1997, vous tour­nez Corps plon­gés, où le per­son­nage de Chase, un méde­cin légiste, est beau­coup dans l’in­ter­ro­ga­tion, la las­si­tude, la dif­fi­cul­té à trou­ver son che­min.

On ne peut faire un film dans l’a­mer­tume. Un film c’est trois ans, quatre ans, cinq ans, il faut tenir. Cela peut être un point de départ. La colère éga­le­ment. Moloch tro­pi­cal est par­ti d’un cri de colère. Ensuite, il faut la tra­vailler cette colère, trou­ver des formes, réflé­chir, s’as­sa­gir. L’a­mer­tume peut per­cer à tra­vers un per­son­nage, mais ne peut pas être le souffle du film.

Le ping-pong Afrique-Haï­ti conti­nue avec Lumum­ba au Congo, Some­times in April au Rwan­da et Moloch Tro­pi­cal en Haï­ti, avec entre-temps une sorte de mani­feste sur la cupi­di­té à l’œuvre dans Le Pro­fit et rien d’autre. Il y a éga­le­ment des télé­films mar­quants pour France Télé­vi­sion : les six épi­sodes de L’Af­faire Vil­le­min, sur un fait divers qui a embra­sé la France entière sur vingt ans, et récem­ment L’É­cole du pou­voir, sur de jeunes diplô­més de l’É­cole natio­nale d’ad­mi­nis­tra­tion, leurs espoirs et leurs confron­ta­tions au début des années Mit­ter­rand. Une domi­nante s’im­pose : les rouages du pou­voir, de la gou­ver­nance mon­diale, du dés­équi­libre post-colo­nial. Est-ce fon­da­men­ta­le­ment votre sujet ?

C’est le résul­tat d’un par­cours, non d’une réflexion éta­blie à l’a­vance. C’est vrai que s’il y avait deux mots qui expliquent tout le reste, qui expliquent le monde où nous vivons, ce sont les mots pou­voir et pro­fit. Une fois qu’on a com­pris cela, on peut expli­quer tout le reste. Il n’y a rien d’autre. Je l’ai com­pris au fur et à mesure et donc je l’ai atta­qué de tous les angles pos­sibles et ima­gi­nables. Et c’est vrai que s’il y a un fil rouge dans tous les films que j’ai faits, c’est celui-là. Mais il y a quand même un élé­ment que je dois rele­ver dans ce par­cours qui a l’air de décou­ler de manière “nor­male” — puisque je parle à une assis­tance de jeunes — c’est de dire qu’il n’y a pas de voie toute tra­cée. Quand je suis arri­vé au ciné­ma, je n’a­vais pas de place réser­vée, j’ai dû créer, trou­ver, me battre pour une place, sans savoir à l’a­vance laquelle. C’est une négo­cia­tion per­ma­nente. Et cette capa­ci­té de négo­cia­tion, si je porte un regard en arrière, c’est ce qui m’a sau­vé. Quand HBO me pro­pose un pro­jet sur le Rwan­da, qui devien­dra plus tard Hôtel Rwan­da (l’his­toire d’un direc­teur d’hô­tel hutu qui pro­tège des réfu­giés du mas­sacre, héros typi­que­ment hol­ly­woo­dien dans une Afrique de vic­times, sans noms et sans visages), j’ai pré­fé­ré dire non. Trai­ter par exemple Napo­léon au ciné­ma est assez simple, car son his­toire géné­rale est connue. Je n’ai pas besoin de pas­ser une éter­ni­té pour expli­quer une époque, ni éta­blir le contexte. Pour l’A­frique ou d’autres conti­nents délais­sés, cette chance n’existe pas. Chaque film doit créer son patri­moine, son contexte, sa grille de lec­ture. Faire un film sur un géno­cide, dans un pays d’A­frique déjà sujet aux cli­chés et aux pré­ju­gés, c’est une bataille per­due d’a­vance. Quelle que soit la finesse du pro­pos, le spec­ta­teur lamb­da ne ver­ra au final que des Noirs tuant sau­va­ge­ment d’autres Noir, des bar­bares. Le ciné­ma a ses règles. Ne pas être didac­tique est l’une d’elle. Mais heu­reu­se­ment la dis­cus­sion avec HBO ne s’est pas arrê­tée là. J’ai pu poser des condi­tions, notam­ment que les per­son­nages prin­ci­paux soient rwan­dais, que l’his­toire soit racon­tée du point de vue des Rwan­dais, que le film puisse se tour­ner au Rwan­da, que ce ne soit donc pas un film amé­ri­cain et enfin que j’aille d’a­bord au Rwan­da, pour com­prendre de visu ce qui était pos­sible. Ils ont accep­té toutes ces demandes. Et c’est ain­si que je suis par­ti, mais en me disant inté­rieu­re­ment que c’é­tait impos­sible de faire une his­toire sur ce géno­cide.

On revien­dra sur Some­times in April en termes de trai­te­ment ciné­ma, mais il est frap­pant que les télé­vi­sions s’a­dressent ain­si à vous, comme pour L’Af­faire Vil­le­min ou L’É­cole du pou­voir.

En fait non, mal­heu­reu­se­ment ! L’Af­faire Vil­le­min m’est arri­vée par l’en­tre­mise d’une amie jour­na­liste, Lau­rence Lacour, qui était à l’é­poque une des pre­mières sur le ter­rain lorsque l’af­faire s’est déclen­chée. Elle a écrit un livre de fond (Le Bûcher des Inno­cents), la bible de ce drame pour­rait-on dire, qui montre les énormes dérives de cette his­toire : dérive judi­ciaire, poli­cière, poli­tique, dérive des syn­di­cats… Per­sonne ne sort gran­di de cette his­toire de plus de vingt ans. C’est sa dimen­sion sociale, poli­tique, socio­lo­gique qui m’a don­né envie de faire ce film. C’est moi qui suis par­ti à la recherche d’un pro­duc­teur. Le sujet était facile “à vendre”. Le pro­duc­teur à son tour, appro­che­ra une chaîne.

Et c’est France Télé­vi­sion qui prend…

France Télé­vi­sion et Arte. C’est une copro­duc­tion des deux chaînes.

Vous col­la­bo­rez très régu­liè­re­ment avec Arte.

Oui. À la télé­vi­sion, c’est rare de trou­ver une telle struc­ture et tra­di­tion de tra­vail avec une telle écoute et ouver­ture d’es­prit. À Arte, Ils sont tou­jours prêts à ten­ter des choses bizarres. C’est une chaîne excep­tion­nelle, utile et unique dans le pay­sage audio­vi­suel fran­çais, et même euro­péen.

Comme le sou­li­gnait Domi­nique Wal­lon dans sa pré­sen­ta­tion hier soir, vous faites des films de télé­vi­sion en fai­sant du ciné­ma. C’est une vraie per­for­mance qui tient au fait que vous deman­dez et obte­nez carte blanche. Est-ce très dif­fi­cile ?

C’est une place qu’il faut conqué­rir avec des argu­ments et en don­nant des résul­tats. C’est dif­fi­cile, ardu et lié à l’ex­pé­rience d’une vie. C’est vrai que quand vous avez en face de vous un indi­vi­du qui n’a consa­cré au bas mot que quelques heures sur votre pro­jet, mais s’ar­roge le droit d’une phrase ou d’eux d’ex­pé­dier celui-ci, c’est assez frus­trant. C’est un sen­ti­ment très répan­du dans nos métiers. Le pou­voir des gens “d’en face” est phé­no­mé­nal. C’est vrai que cet indi­vi­du doit aus­si conve­na­ble­ment gérer l’argent public ou non. Mais la paresse (les contraintes ?) qui va par­fois avec est dure à sup­por­ter, sur­tout s’il n’y a pas de “vrai” dia­logue cri­tique sans trace d’au­to­ri­té abu­sive. Donc, lorsque le rap­port humain s’é­ta­blit de manière construc­tive, cela fonc­tionne bien. Mais lors­qu’il y a vel­léi­té d’a­bus, c’est plus dif­fi­cile ; et plus je vieillis, plus cela devient dif­fi­cile. Il existe cepen­dant des espaces favo­rables, heu­reu­se­ment. Il y a tou­jours des gens, par­tout, dans chaque chaîne, avec les­quels un vrai dia­logue est pos­sible. À l’é­poque de mes études dans les années quatre-vingt, tra­vailler pour la télé­vi­sion était consi­dé­ré comme une tra­hi­son ! Cela venait du fait que les télé­vi­sions publiques (en Alle­magne aus­si où j’é­tu­diais) étaient tou­jours sous sur­veillance des pou­voirs en place. Mais j’ai tou­jours pen­sé qu’il y avait des pos­si­bi­li­tés d’ou­vrir des portes, de trou­ver des alliés, à l’in­té­rieur même des cita­delles. Par­tout, de HBO à la ZDF ou à France Télé­vi­sions, j’ai tou­jours ren­con­tré des gens qui n’é­taient pas for­cé­ment des “révo­lu­tion­naires” mais qui tolé­raient ou cher­chaient le chan­ge­ment hors de la rou­tine éta­blie. C’est là le vrai défi de la télé­vi­sion (sur­tout la télé­vi­sion publique). Faire ce que les autres ne font pas ou n’osent pas faire.

La télé­vi­sion per­met de tou­cher beau­coup plus de monde que le ciné­ma, mais en revanche, on se coupe d’un cir­cuit de recon­nais­sance, des sor­ties en salles.

Il faut les deux. Je suis d’une géné­ra­tion qui vient après le ciné­ma mili­tant des années soixante, un ciné­ma qui pri­vi­lé­giait les conte­nus poli­tiques de gauche, plu­tôt didac­tique et tenant pour négli­geable la qua­li­té du son, de l’i­mage et de l’es­thé­tique. Je suis arri­vé au ciné­ma à une époque où les spec­ta­teurs n’a­vaient plus envie de se faire don­ner des leçons. C’é­tait l’é­poque de la mon­tée en puis­sance du ciné­ma com­mer­cial, de la libé­ra­li­sa­tion éco­no­mique (et des consciences). On n’a­vait plus honte de gagner beau­coup d’argent, d’être riche et cela inclut aus­si bien les gens de gauche. Le ciné­ma n’a­vait plus à se cacher der­rière une pré­ten­tion de conte­nu, d’é­du­ca­tion. La télé­vi­sion non plus. C’é­tait l’é­poque où l’au­di­mat devient la seule aune de mesure. Face à tout ça, le ciné­ma enga­gé devait se trou­ver une place. Racon­ter des his­toires avec un conte­nu dif­fé­rent tout en maî­tri­sant le lan­gage ciné­ma­to­gra­phique, les formes, l’es­thé­tisme et l’ef­fi­ca­ci­té pro­fes­sion­nelle. Par ailleurs, cela ne m’in­té­resse pas de convaincre les convain­cus. Ce qui m’in­té­resse, c’est d’al­ler cher­cher le public livré aux idées domi­nantes et essayer de le tou­cher. Com­ment l’at­teindre, com­ment pro­vo­quer un inté­rêt, ? La télé­vi­sion per­met ça. La télé­vi­sion per­met ce qu’on ne peut faire en salle où le ciné­ma domi­nant est deve­nu lui aus­si un ciné­ma de pro­fit, un ciné­ma de com­merce et de mar­chan­dise dans lequel les conte­nus sont lar­ge­ment sou­mis à leur capa­ci­té de géné­rer du pro­fit. Rien de condam­nable en soi. Sim­ple­ment, lorsque cette exi­gence exclut de fait toute autre pro­duc­tion artis­tique, asphyxie et pol­lue les conte­nus même, cela devient radi­ca­le­ment réac­tion­naire.

Voi­là qui nous intro­duit à la deuxième par­tie de notre entre­tien. Un début de film, comme un début de livre, consti­tue sou­vent, en termes d’es­thé­tique et de conte­nu, un résu­mé de la méthode du film. Je pro­pose que nous regar­dions main­te­nant les scènes d’ex­po­si­tion de Lumum­ba pour abor­der votre méthode de ciné­ma.

(pro­jec­tion)

Voi­ci donc un mon­tage paral­lèle entre un géné­rique sur des images d’ar­chives en noir et blanc et des flashs en cou­leurs sur cette com­mu­nau­té inter­na­tio­nale qui se ren­contre dans les cock­tails, puis sur Mobu­tu en posi­tion de pou­voir. Puis la pre­mière scène, où Lumum­ba vend de la bière et ren­contre Mobu­tu. Enfin débute cette par­tie très tran­chée en terme d’in­ter­pré­ta­tion his­to­rique, par­tant de docu­ments avé­rés, sur les cir­cons­tances de la mort de Lumum­ba, alors même que cela reste un non-dit géné­ra­li­sé. Puis reviennent des images d’ar­chives, cette fois sur l’im­pact de Lumum­ba et la pro­tes­ta­tion inter­na­tio­nale. Voi­là des paral­lé­lismes qui vont cher­cher chez Eisen­stein, au sens d’un dis­cours poli­tique par l’i­mage, et ici sur le pou­voir dans toute sa vio­lence, mais qui savent éli­mi­ner les traces de sa vio­lence.

Il y aurait beau­coup de choses à dire sur le mode de fabri­ca­tion de ce film, mais encore une fois, n’ou­blions pas que le point de départ du pro­jet était de faire le film que j’au­rais aimé avoir vu quand j’a­vais douze ans, un film dans lequel je me sen­ti­rais plei­ne­ment repré­sen­té et à mon aise. Donc un film débar­ras­sé des codes domi­nants du ciné­ma hol­ly­woo­dien, pour retrou­ver ma propre his­toire col­lec­tive. En même temps, il fal­lait que ce film ne soit ni mar­gi­nal, ni mar­gi­na­li­sé, c’est-à-dire qu’il se fasse quand même dans la grande tra­di­tion du ciné­ma amé­ri­cain, son ampleur, sa musique, mais sans conces­sion au niveau du conte­nu. Quand j’é­cris en début du géné­rique que ceci est une his­toire vraie, c’est une pro­vo­ca­tion, bien enten­du. C’est une manière de sou­li­gner com­bien cette his­toire (notre part d’his­toire) a été occul­tée, niée. D’ailleurs, je pen­sais que ce film allait créer des polé­miques, des pro­tes­ta­tions. J’é­tais bien naïf ! Je vou­lais créer un pré­cé­dent, faire un film sur lequel d’autres allaient pou­voir s’ap­puyer, parce que je soup­çon­nais qu’il n’y en aurait pas une mul­ti­tude, et qu’il fal­lait donc par­ler cor­rec­te­ment de l’A­frique, de son his­toire, de la colo­ni­sa­tion, et rendre les choses incon­tour­nables, sans tri­cher, sans “inven­ter” trop de fic­tion. Sur­tout à une époque où d’autres osent par­ler de l’ap­port “posi­tif” de la colo­ni­sa­tion. C’est pour ça que le film est très dur au début. Une pro­po­si­tion de ciné­ma qui met les cartes sur la table. Il y a des véri­tés incon­tour­nables qui doivent être dites. D’où la dure­té des images des corps de Lumum­ba et de ses com­pa­gnons en train d’être décou­pé. Ce sont des images presque gores, mais qui étaient essen­tielles à poser dès le début et situer le contexte de vio­lence et de bru­ta­li­té d’où était issue l’his­toire. Ensuite, je pou­vais “faire du ciné­ma”.

Vous faites réfé­rence à la loi fran­çaise du 23 février 2005 qui deman­dait aux pro­grammes sco­laires de recon­naître “le rôle posi­tif de la pré­sence fran­çaise outre-mer, notam­ment en Afrique du Nord”.

En effet ! Il faut arrê­ter de plai­san­ter : la colo­ni­sa­tion c’é­tait des cen­taines de mil­liers de morts avec pour seuls enjeux les pro­fits et le pou­voir. L’i­gno­rance (la paresse ?) his­to­rique est ver­ti­gi­neuse. On vou­lait éra­di­quer ain­si d’un coup de pin­ceaux toute une véri­té his­to­rique ? S’il n’y a pas de contre-feu par l’i­mage (aujourd’­hui vec­teur domi­nant des mémoires), la bataille est per­due d’a­vance. Ce sont les autres qui s’ap­pro­prie­ront de ces images et racon­te­ront ce qu’ils auront déci­dé de racon­ter. L’his­toire est écrite par les bio­graphes et les his­to­rio­graphes des “vain­queurs”.

Cela intro­duit un ciné­ma d’une net­te­té abso­lue. J’ai eu l’oc­ca­sion d’é­crire, à l’oc­ca­sion de Corps plon­gés, que vous fai­siez un ciné­ma “du scal­pel et de la plon­gée”. Vous avez une image au cor­deau, sans ambi­guï­té, qui dit ce qu’elle dit avec une effi­ca­ci­té remar­quable, pour être com­prise sans détour : le scal­pel. Et en même temps, vous pre­nez vos dis­tances avec un didac­tisme qui dirait au spec­ta­teur ce qu’il doit pen­ser…

Sur­tout pas !

…parce qu’il y a aus­si la plon­gée. Dans Corps plon­gés, le méde­cin légiste, Chase, lit en voix off des mor­ceaux de son jour­nal : “Se lais­ser plon­ger dans le moment et en sen­tir toute la force, toute la vio­lence, comme un corps plon­gé dans un liquide”. Vous pla­cez une ambiance, dans des plans et des codes bien affir­més, mais sans négli­ger un autre niveau de récit qui est du domaine de ver­tige, une dis­tance qui per­met au spec­ta­teur de trou­ver sa place, d’y poser ses doutes, ses inter­ro­ga­tions. Cela sera sou­vent à la faveur d’un mon­tage écla­té, d’un entre­lacs de flash-back, dans Lumum­ba comme dans Some­times in April, alors que dans Moloch Tro­pi­cal c’est dans l’hy­per­bole de la folie. Et voi­là que le spec­ta­teur trouve une place qui ne lui est pas dic­tée.

Alors, par­lons ciné­ma puisque c’est le but de cet exer­cice. J’ai été confron­té très tôt avec un ciné­ma de réfé­rence qui était, pour moi, davan­tage le ciné­ma amé­ri­cain que le ciné­ma euro­péen. Le ciné­ma amé­ri­cain construit son récit en trois actes : un héros est per­tur­bé par un évé­ne­ment et va se battre tout le film pour rega­gner sa digni­té, prendre sa revanche ou recon­qué­rir sa blonde, si bien qu’à la fin, les choses sont à nou­veau en place. Rien n’a vrai­ment bou­gé mais, à tra­vers ce héros, on a vécu quelque chose qui ren­force l’in­di­vi­dua­lisme en cha­cun de nous et nous donne foi dans le sys­tème (capi­ta­liste) dans lequel nous vivons. Ce héros déca­lé d’une réa­li­té sociale, d’une réa­li­té de classe, vit une his­toire à laquelle on ne peut échap­per : on est pris par l’é­mo­tion, par le rire ou par l’ac­tion, le sus­pense. Le ciné­ma amé­ri­cain sait très bien faire ça et c’est presque tou­jours un ciné­ma en trois actes : l’ex­po­si­tion, le conflit et la réso­lu­tion. Donc pour moi, dès le début, il fal­lait cas­ser ce sché­ma. Il fal­lait trou­ver une autre forme, une autre struc­ture, qui me per­mette de racon­ter une his­toire sans me sou­mettre à l’i­déo­lo­gie qui va avec. Voi­là pour­quoi j’ai tou­jours “cas­sé” les struc­tures de mes films. Vous dites flash-back, moi j’ap­pelle cela des niveaux d’his­toire dif­fé­rents, des niveaux de récit dif­fé­rents, que je super­pose, que j’in­ter­ver­tis pour que l’in­ter­ver­sion même de ces niveaux puisse créer autre chose. Il nous faut trou­ver une forme décons­truite pour racon­ter nos his­toires, parce que je pense qu’on ne peut pas sim­ple­ment racon­ter une his­toire de conflit en repre­nant les armes, pour faire vite, de l’ad­ver­saire, puisque les armes de l’ad­ver­saire ont ser­vi à nous tenir tous, y com­pris notre propre public, dans le moule. Donc il faut ques­tion­ner le moule. J’es­saye ain­si de mettre le spec­ta­teur dans une autre capa­ci­té d’é­change. Donc Lumum­ba casse le récit clas­sique : c’est la voix de quel­qu’un qui vous raconte son his­toire et qui vous la raconte dans le pré­sent. C’est inat­ten­du, mais cela vous force à recons­truire vous-même l’his­toire, ce que le ciné­ma hol­ly­woo­dien fait rare­ment. En géné­ral, il vous mâche l’his­toire. Vous êtes consom­ma­teur. Quand vous cas­sez la struc­ture, vous for­cez le spec­ta­teur à être aus­si acteur. Vous lui lais­sez des espaces de pen­sée, de fabri­ca­tion. Il faut trou­ver une forme nou­velle tout en évi­tant que les trois-quarts des spec­ta­teurs ne sortent au bout d’une demi-heure parce qu’ils ne s’y retrouvent pas. Donc com­po­ser et jouer avec le médium jus­qu’à ce qu’on trouve une forme qui soit satis­fai­sante et effi­cace.

Cela passe chez vous par une cer­taine épure, une concen­tra­tion sur le sujet qui donne à la scène son éner­gie. Je me sou­viens que lors d’un autre entre­tien, vous me par­liez de Kies­lows­ki à pro­pos du tra­vail avec les acteurs, beau­coup de répé­ti­tions qui vous per­met­taient de faire assez peu de prises au tour­nage.

Oui, c’est impor­tant d’al­ler à l’es­sen­tiel. J’ai appris un ciné­ma, entre autres avec Kies­lows­ki et Agnies­ka Hol­land, qui étaient mes pro­fes­seurs à Ber­lin et qui insis­taient beau­coup sur une approche dépouillée de la mise en scène. Par exemple, si dans une scène intime, votre per­son­nage est assis à une table sur laquelle est posée une bou­teille voyante et que cette bou­teille n’ex­prime rien dans la scène, mieux vaut l’en­le­ver, ou alors se poser la ques­tion de l’im­por­tance du détail et l’u­ti­li­ser dans votre mise en scène. Un film se crée scène après scène. C’est pour­quoi les répé­ti­tions sont impor­tantes. C’est le moment où l’on essaye les choses, où on étire le scé­na­rio, l’his­toire, les acteurs dans tous les sens, où on trouve des solu­tions et une véri­té. Le scé­na­rio n’est que le point de départ. Fina­le­ment, on fait du ciné­ma pour offrir aux autres quelque chose d’ab­so­lu­ment indi­cible, fra­gile, unique. C’est comme un par­fum qui peut s’é­va­po­rer à tout moment.

Quand vous réa­li­sez Lumum­ba, vous êtes confron­té au chaos de l’His­toire. Cela devient ter­ri­ble­ment com­pli­qué d’ar­ri­ver à le cer­ner en un film. Est-ce cette épure qui vous per­met de cadrer les choses ?

Quand on a écrit Lumum­ba avec Pas­cal Bonit­zer, il n’y avait dans le ciné­ma domi­nant que très peu de films por­tés par des per­son­nages noirs. Pas­cal, avec qui j’ai écrit quatre autres films après, a écrit la der­nière ver­sion avec moi, après huit pre­mières ver­sions écrites seul qui ont été une sorte de période d’exor­cisme per­son­nel. La pre­mière ver­sion était l’his­toire d’un méde­cin suisse qui part au Congo et tombe amou­reux. L’his­toire de Lumum­ba est en arrière-fond. Dans la deuxième ver­sion, c’é­tait la sœur du méde­cin suisse qui arri­vait au Congo pour récu­pé­rer le corps de son frère assas­si­né parce qu’il avait connu Lumum­ba, ce qui génère un thril­ler sur com­ment a été tué Lumum­ba. Dans la troi­sième ver­sion, c’é­tait un méde­cin congo­lais, le meilleur ami de ce méde­cin suisse qui sera amou­reux de sa sœur mais il est tué et elle repart avec le cadavre en Suisse ! Au bout de trois ou quatre ver­sions, de la sorte, je me suis deman­dé pour­quoi je n’ar­ri­vais pas à racon­ter l’his­toire du point de vue de Lumum­ba. Je me suis ren­du compte que, fina­le­ment, je n’ai­mais pas ce per­son­nage. C’est quand même bizarre ! Poli­ti­que­ment, c’est quel­qu’un dont je com­prends le com­bat. Il a été de prime impor­tance pour l’his­toire du Congo et des nou­velles Répu­bliques d’A­frique, mais je n’ar­ri­vais pas à l’ai­mer en tant que per­son­nage de ciné­ma. Peu à peu, je me suis aper­çu que tout ce que je lisais sur lui, tout ce qu’on me racon­tait sur lui — puisque j’ai ren­con­tré pas mal de témoins — m’é­tait racon­té par des gens qui étaient de l’autre côté du rideau : des jour­na­listes belges, fran­çais, amé­ri­cains, qui tous avaient vécu un moment impor­tant de leur vie, mais dans une période colo­niale où les Noirs n’a­vaient rien à dire. Même trente ans après, ces jour­na­listes por­taient encore les idées d’hier à la bou­ton­nière, comme des faits d’armes impé­ris­sables. Les quo­ti­diens de l’é­poque (même un jour­nal comme Le Monde) auraient aujourd’­hui honte de ce qu’ils publiaient alors ! Les articles étaient rem­plis de cli­chés, de pré­ju­gés, de racisme. J’é­tais donc confron­té à un pater­na­lisme indé­cent vis-à-vis de Lumum­ba et, mal­gré moi, je n’ar­ri­vais pas à faire la part des choses. J’hé­ri­tais donc d’un per­son­nage que je ne pou­vais aimer. Il y avait un ou deux rares his­to­riens congo­lais à l’é­poque. C’est fina­le­ment avec la famille même de Lumum­ba, et cer­tains de ses com­pa­gnons et même enne­mis poli­tiques, que petit à petit j’ai com­men­cé à com­prendre une autre réa­li­té, à com­prendre qui il était. Sans le sanc­ti­fier, car il ne s’a­gis­sait pas de ça, mais sim­ple­ment un contre­poids avec cette masse d’ar­chives néga­tives. Il me fal­lait me dés­in­toxi­quer face à ces images d’ac­tua­li­tés des années soixan­te/­soixante-dix qui culti­vaient les cli­chés sur l’A­frique pour pou­voir l’ap­pro­cher dif­fé­rem­ment !

Sans bas­cu­ler dans l’autre sens, parce que le per­son­nage de Lumum­ba que vous nous pro­po­sez est contra­dic­toire, avec ses fai­blesses, sa déma­go­gie, etc.

Abso­lu­ment. Et je reviens à ce que je disais tout à l’heure : il faut faire du ciné­ma, pas du didac­tisme. Le but d’un tel film est de rendre humain quel­qu’un qui a été soit magni­fié, soit dia­bo­li­sé par les autres. Il fal­lait le rame­ner à sa dimen­sion humaine mais aus­si au vrai rôle qu’il a joué dans l’his­toire de son pays.

Pour ancrer votre ciné­ma dans la réa­li­té, vous évi­tez les télé­ob­jec­tifs, les grands-angles, tous les moyens de ciné­ma qui enve­loppent la réa­li­té. Vous pri­vi­lé­giez le son direct, et cher­chez véri­ta­ble­ment une vision humaine.

Cela vient de mon expé­rience de docu­men­ta­riste. On se demande où pla­cer la camé­ra pour ne pas en faire un ins­tru­ment trop intru­sif. Cadrer de près le visage de quel­qu’un rentre dans sa sphère pri­vée. Il faut trou­ver la bonne dis­tance. C’est aus­si vrai en fic­tion. C’est vrai que je pri­vi­lé­gie, sauf excep­tion, les objec­tifs qui cor­res­pondent à l’œil humain, pour ne pas fil­mer une scène en voyeur, pour être dedans en tant qu’ac­teur de la scène. Serge Daney par­lait sou­vent de la bonne dis­tance, Godard aus­si. C’est impor­tant car au final, c’est aus­si la bonne dis­tance humaine.

Cette bonne dis­tance nous ramène bien sûr au Rwan­da, où la ques­tion est pri­mor­diale. Tous les écri­vains qui ont par­ti­ci­pé aux rési­dences en 2000, dont nous avions ren­du compte dans un numé­ro d’A­fri­cul­tures, ont par­lé d’un “avant” et d’un “après” cette expé­rience, où rien ne pou­vait être comme avant. Com­ment cela s’est-il pas­sé pour vous ?

J’ai racon­té tout à l’heure com­ment le pro­jet lui-même s’est mis en place. Pour être franc, j’ai tou­jours trou­vé indé­cent de s’ar­ro­ger le droit de par­ler des autres. Cela demande de l’hu­mi­li­té. Pour le Rwan­da, le voyage impor­tant était le pre­mier, celui où j’ai cher­ché à com­prendre, à écou­ter, celui pen­dant lequel j’ai pu très rapi­de­ment m’in­té­grer, m’im­pli­quer. Sans cette liber­té, sans cette “auto­ri­sa­tion” éthique, je ne pense pas que j’au­rais pu faire ce film. Cela a été une étape incon­tour­nable et déter­mi­nante. Je ne pense pas qu’on puisse dire ce qu’on veut, à qui on veut, n’im­porte com­ment. La seule vraie liber­té qu’on a, c’est de par­ler de soi-même quand on veut, comme on veut. On peut aller en Chine et racon­ter sa vie dans les bidon­villes chi­nois, mais on parle de soi. Donc il y a tou­jours ce sou­ci de légi­ti­mi­té. Pour Lumum­ba, je me suis sen­ti auto­ri­sé à le faire parce que je sen­tais que je pou­vais le faire de l’in­té­rieur, et non pas de l’ex­té­rieur. Pour Some­times in April, les sur­vi­vants étaient là. Les assas­sins aus­si. À tout moment, yeux dans les yeux, il y a une his­toire per­son­nelle qui sort, une his­toire dou­lou­reuse. On est tout le temps impré­gné de cette réa­li­té, de ce tiraille­ment. En même temps on tra­vaille au quo­ti­dien, on a même fait la fête par­fois — et c’é­tait éga­le­ment impor­tant de s’a­mu­ser ensemble. C’é­tait une suc­ces­sion de situa­tions sur­réa­listes d’une incroyable inten­si­té. Je me rap­pelle une scène avec beau­coup de figu­rants dans l’é­glise de Sainte-Famille, où on a d’a­bord deman­dé à cha­cun de s’or­ga­ni­ser seul, parce que ça aurait été impos­sible pour moi de les mettre en scène de manière réa­liste. Donc cha­cun s’est adap­té par rap­port à ses propres sou­ve­nirs, ceux qui ont fait du feu dans un coin du pres­by­tère, ceux qui ont mis leur natte sous l’au­tel ; on leur a don­né le temps pour s’ins­tal­ler, et quand on a com­men­cé à tour­ner, c’é­tait déjà vivant, cha­cun avait ses propres gestes. On se retrou­vait dans un moment de véri­té, qui lui-même créait une inten­si­té qu’on n’a­vait pas pré­vue. Quand on vit ces choses-là pra­ti­que­ment chaque jour, c’est vrai qu’on sort de là tota­le­ment chan­gé.

Face à la ques­tion de la juste dis­tance, vous avez votre méthode, en appré­hen­dant l’a­vant et l’a­près du géno­cide, ce qui vous per­met de poser la ques­tion de la jus­tice. Nous voi­là donc à Aru­sha, à l’é­poque des pro­cès, mais aus­si en flash-back, et cela dans dif­fé­rents niveaux de récit. C’est ain­si que la dis­tance par rap­port à la vio­lence s’ins­crit, sachant que vous n’é­vi­tez pas non plus des scènes qui sont quand même assez dures.

Oui. Mais quand j’ai fait ce film en 2004, je pen­sais qu’il y en aurait d’autres plus tard, faits par les Afri­cains eux-mêmes. Et il n’y en a pas eu. En revanche, Hol­ly­wood est ren­tré dans la brèche de l’his­toire rwan­daise, en la racon­tant selon le sché­ma euro­cen­trique habi­tuel. Moi je cher­chais une approche plus uni­ver­selle qui tenait compte de la glo­ba­li­té du géno­cide, de sa dimen­sion uni­ver­selle, dépas­ser son aspect racial (sou­vent mis en avant : ah, ces sau­vages !), la libé­rer de l’o­bli­ga­tion de racon­ter l’his­toire d’un héros indi­vi­duel, sor­tir de la dicho­to­mie hol­ly­woo­dienne du bon et du méchant, bref de racon­ter cette his­toire dans toute sa com­plexi­té. La réa­li­té poli­tique, éco­no­mique, sociale, his­to­rique ne se résume jamais en terme de bons et de méchants. C’est d’ailleurs beau­coup plus effi­cace dra­ma­ti­que­ment lorsque les bons deviennent des méchants et vice ver­sa.

J’au­rais encore une mul­ti­tude de ques­tions, mais je regarde l’heure et je m’a­per­çois que je ne passe pas la parole, j’en suis déso­lé. Donc à vous la parole si vous avez des ques­tions à Raoul Peck par rap­port à tout ce que nous venons de dire, ou d’autres choses, puis­qu’il y a encore énor­mé­ment de choses que nous n’a­vons pas pu abor­der.

Ques­tion de la salle : Pour reve­nir aux pro­blèmes de la dif­fé­rence entre l’ac­tion des ONG en Haï­ti et celle du gou­ver­ne­ment, vous disiez toute à l’heure que les ONG sont plu­tôt inef­fi­caces. Je vou­drais savoir si le gou­ver­ne­ment, lui, a une effi­ca­ci­té en uti­li­sant l’argent que les ONG ont pu récol­ter.

Tel que je le vois aujourd’­hui, per­sonne n’a de réelle effi­ca­ci­té en Haï­ti. C’est même un scan­dale par rap­port à l’argent qui est dépen­sé. Une bonne par­tie des gens sans abris depuis le trem­ble­ment de terre l’est encore ou a rejoint leur mai­son ini­tiale, mal recons­truite ou encore en ruine. L’é­vo­lu­tion est très lente et il y a un manque de coor­di­na­tion criant entre les ONG, l’É­tat haï­tien et les grandes orga­ni­sa­tions inter­na­tio­nales. Après presque un an, c’est une réa­li­té. La situa­tion d’Haï­ti devient un cas d’é­tude qui per­met his­to­ri­que­ment de dire que l’aide huma­ni­taire et l’aide au déve­lop­pe­ment ne fonc­tionnent pas. Il faut arrê­ter de le faire croire aux gens. Bien sûr, en cas de catas­trophe, il faut tou­jours pou­voir inter­ve­nir en urgence et aider. Mais très rapi­de­ment il faut aus­si mettre en place d’autres méca­nismes, une meilleure coor­di­na­tion pour ne pas han­di­ca­per le retour à la nor­male et sans créer des pro­blèmes encore plus graves à long terme. On ne peut pas, un an après, conti­nuer à jouer cette comé­die. Il ne faut certes pas géné­ra­li­ser. Cer­taines ONG font leur mea culpa, d’autres se com­plaisent dans l’ur­gence. Les ONG ont reçu des cen­taines de mil­lions, on ne se situe plus dans la naïve tra­di­tion du méde­cin en bottes et sac à dos. Aujourd’­hui, parce qu’il y a beau­coup d’argent, on emploie beau­coup plus de gens sans tou­jours avoir le temps de les for­mer. Sur le ter­rain, la popu­la­tion elle-même se rend compte qu’on ne lui envoie pas les meilleurs. Cer­tains n’ont aucune idée de là où ils vont atter­rir. Et ils se retrouvent par­fois avec 4x4, chauf­feur, agent de sécu­ri­té, habi­tant une grande vil­la. Si au départ on avait conti­nué à impli­quer plus acti­ve­ment les Haï­tiens eux-mêmes, qui du reste avaient déjà com­men­cé, seuls, dans l’ur­gence, si on leur avait fait un peu plus confiance, en les res­pon­sa­bi­li­sant, on aurait créé une toute autre dyna­mique. Mal­heu­reu­se­ment, ce n’est pas ce qui s’est pas­sé. Et pour répondre à votre ques­tion, oui l’É­tat haï­tien est faible, mais il est aus­si faible que tous les autres par­ti­ci­pants bila­té­raux et inter­na­tio­naux.

Ques­tion de la salle : Est-ce que le ciné­ma ne peut pas s’in­ves­tir à ce niveau ?

Je tra­vaille sur un film docu­men­taire sur deux ans d’ob­ser­va­tion de ce pro­ces­sus, avec l’i­dée de mettre en ques­tion l’aide huma­ni­taire, l’aide au déve­lop­pe­ment telle qu’elle se pra­tique, parce que je pense qu’­his­to­ri­que­ment on arrive à un moment où c’est pos­sible. Après soixante ans d’aide au déve­lop­pe­ment, après avoir essayé toutes les stra­té­gies pos­sibles (des théo­ries de “rat­tra­pages” à l’a­jus­te­ment struc­tu­rel), qui ont toutes été des échecs — ce que la plu­part recon­naissent — après avoir lais­sé le capi­ta­lisme car­nas­sier enva­hir le monde entier, toutes les excuses qui exis­taient ont dis­pa­ru. On leur a lais­sé le champ libre et nous voi­là devant un énorme constat d’é­chec. Main­te­nant on pour­ra peut-être se poser les vraies ques­tions.

Ques­tion de la salle : Est-ce que les per­sonnes qui, comme vous, ont une expé­rience, qui sont conscientes, ont encore une influence dans cette machi­ne­rie ?

Votre ques­tion sous-entend que l’ac­tion d’une per­sonne ou d’un groupe suf­fi­rait. Mais la res­pon­sa­bi­li­té est par­ta­gée, vous la por­tez aus­si. Je refuse de por­ter seul aucun cha­peau. Il faut ques­tion­ner vos poli­tiques, ceux qui vous dirigent. Il faut ques­tion­ner où va votre argent, ce qu’on en fait, au nom de quoi ? Beau­coup d’or­ga­ni­sa­tions huma­ni­taires vivent de la géné­ro­si­té des gens, mais nous ne vivons plus dans un monde où la bonne action suf­fit. Comme dit Karl Marx : L’i­gno­rance n’a jamais aidé per­sonne. Il faut com­prendre, dénon­cer, essayer d’a­voir un plus grand impact, d’a­voir une plus grande effi­ca­ci­té pas seule­ment là-bas dans nos pays, mais sur­tout ici, à la source. L’aide à tra­vers les orga­ni­sa­tions non gou­ver­ne­men­tales ou celle bila­té­rale ou inter­na­tio­nale, détruit, encore plus, le tis­su des États. Elle sape la socié­té civile, en retire les meilleurs élé­ments, les paci­fie, les range. Je pense que le cas d’Haï­ti est aujourd’­hui suf­fi­sam­ment évident pour per­mettre cette dis­cus­sion.

Ques­tion de la salle : J’ai beau­coup appré­cié ce que vous disiez sur l’im­por­tance au ciné­ma de prendre de la dis­tance. Est-ce que cela vous a ser­vi dans votre rôle de ministre ?

S’il y a quelque chose que j’ai appris par ce pas­sage en poli­tique, c’est que le chan­ge­ment n’est pas une affaire de volon­ta­risme. Sauf si on reste dans l’illu­sion du grand puis­sant chef qui peut tout chan­ger. L’an­cien pré­sident Aris­tide par exemple, aurait pu chan­ger le pays, il avait le sou­tien de la majo­ri­té de la popu­la­tion pour le faire. Il n’a pas su, il n’a pas pu le faire. Et il aurait de toute façon fal­lu géné­rer autour de lui une dyna­mique pour le faire ; on ne fabrique rien tout seul, en Haï­ti comme en France.

Oli­vier Bar­let

Apt, 7 novembre 2010

Source : afri­cul­tures