Le « Ciné-oeil » de Dziga Vertov

L'école du « Ciné-oeil » exige que le film soit bâti sur les « intervalles », c'est-à-dire sur le mouvement entre les images. Sur la corrélation visuelle des images les unes par rapport aux autres. Sur les transitions d'une impulsion visuelle à la suivante.

L’é­cole du « Ciné-oeil » exige que le film soit bâti sur les « inter­valles », c’est-à-dire sur le mou­ve­ment entre les images. Sur la cor­ré­la­tion visuelle des images les unes par rap­port aux autres. Sur les tran­si­tions d’une impul­sion visuelle à la sui­vante.

La pro­gres­sion entre les images (« inter­valle » visuel, cor­ré­la­tion visuelle des images) est (pour le « Ciné-oeil ») une uni­té com­plexe. Elle est for­mée par la somme de dif­fé­rents cor­ré­la­tions dont les prin­ci­pales sont :

1) cor­ré­la­tion des plans (gros, petits, etc.),

2) cor­ré­la­tion des angles de vue,

3) cor­ré­la­tion des mou­ve­ments à l’in­té­rieur des images

4) cor­ré­la­tion des lumières, ombres,

5) cor­ré­la­tion des vitesses de tour­nage.

Sur la base de telle ou telle asso­cia­tion de cor­ré­la­tions, l’au­teur déter­mine : 1) l’ordre de l’al­ter­nance, l’ordre de suc­ces­sion des bouts fil­més, 2) la lon­gueur de chaque alter­nance (en mètres), c’est à dire en temps de pro­jec­tion, le temps de vision, de chaque image prise sépa­ré­ment. De plus, paral­lè­le­ment au mou­ve­ment entre les images (« inter­valle »), on doit tenir compte entre deux images voi­sines du rap­port visuel de chaque image en par­ti­cu­lier avec toutes les autres images qui par­ti­cipent à la « bataille du mon­tage » à ses débuts.

Trou­ver l’«itinéraire » le plus ration­nel pour l’oeil du spec­ta­teur par­mi toutes ces inter­ac­tions, inter­at­trac­tions, inter­re­pous­sages des images, réduire toute cette mul­ti­tude d’« inter­valles » (mou­ve­ment entre les images) à la simple équa­tion visuelle qui exprime le mieux le sujet essen­tiel du film, telle est la tâche la plus dif­fi­cile et capi­tale qui se pose à l’au­teur-mon­teur.

Le « Ciné-oeil » c’est :

je monte lorsque je choi­sis mon sujet (en choi­sir un par­mi les mil­liers de sujets pos­sibles),

je monte lorsque j’ob­serve pour mon sujet (réa­li­ser le choix utile par­mi mille obser­va­tions sur le sujet),

je monte lorsque j’é­ta­blis l’ordre de pas­sage de la pel­li­cule fil­mée sur le sujet (s’ar­rê­ter, par­mi mille asso­cia­tions pos­sibles d’i­mages, sur la plus ration­nelle en tenant compte aus­si bien des pro­prié­tés des docu­ments fil­més que des impé­ra­tifs du sujet à trai­ter).

Mon­ter, cela signi­fie orga­ni­ser les bouts fil­més (les images) en un film, « écrire » le film au moyen des images tour­nées, et non choi­sir des bouts fil­més pour faire des « scènes » (dévia­tion théâ­trale) ou des bouts fil­més pour faire des légendes (dévia­tion lit­té­raire).


Tout film du « Ciné-oeil » est en mon­tage depuis les moment où l’on choi­sit le sujet jus­qu’à la sor­tie de la pel­li­cule défi­ni­tive, c’est-à-dire qu’il est en mon­tage durant tout le pro­ces­sus de fabri­ca­tion du film.


Dans ce mon­tage conti­nu, nous pou­vons dis­tin­guer trois périodes :

Pre­mière période. Le mon­tage est l’in­ven­taire de toutes les don­nées docu­men­taires ayant un rap­port direct ou non, avec le sujet trai­té (que ce soit sous forme de manus­crits, sous forme d’ob­jets, sous forme de bouts fil­més, de pho­to­gra­phies, de cou­pures de presse, de livres, etc.). A la suite de ce mon­tage, — Inven­taire au moyen de la sélec­tion et de la réunion des don­nées les plus pré­cieuses — le plan thé­ma­tique se cris­tal­lise, se révèle, « se monte ».

Seconde période. Le mon­tage est le résu­mé des obser­va­tions réa­li­sées par l’oeil humain sur le sujet trai­té (mon­tage de ses propres obser­va­tions ou bien mon­tage des infor­ma­tions four­nies par les ciné-infor­ma­teurs ou éclai­reurs).
Le plan tour­nage : résul­tat de la sélec­tion et du triage des obser­va­tions réa­li­sées par l’oeil humain. En effec­tuant cette sélec­tion, l’au­teur prend en consi­dé­ra­tion aus­si bien les direc­tives du plan thé­ma­tique que les pro­prié­tés par­ti­cu­lières de la « machine-oeil », du « ciné-oeil ».

Troi­sième période. Mon­tage cen­tral. résu­mé des obser­va­tions ins­crites sur la pel­li­cule par le « ciné-oeil ». Cal­cul chif­fré des grou­pe­ments de mon­tage. Asso­cia­tion (addi­tion, sous­trac­tion, mul­ti­pli­ca­tion, divi­sion et mise entre paren­thèse) des bouts fil­més de même nature. Per­mu­ta­tion inces­sante de ces bouts-images jus­qu’à ce que tous ceux-ci soient pla­cés dans un ordre ryth­mique où tous les enchaî­ne­ments de sens coïn­ci­de­ront avec les enchaî­ne­ments visuels.

Comme résul­tat final de tous ces mélanges, dépla­ce­ments, cou­pures, nous obte­nons une sorte d’é­qua­tion visuelle, une sorte de for­mule visuelle. Cette for­mule, cette équa­tion, obte­nue à l’is­sue d’un mon­tage géné­ral des ciné-docu­ments fixés sur la pel­li­cule, c’est le film à cent pour cent, l’ex­trait, le concen­tré de « je vois », le « ciné-je vois ».