L’innocence entre guillemets

Marc Cheverie: S'il n'y a plus de l'image, c'est qu'il n'y a plus de regard, et s'il n'y a plus de regard, c'est qu'il n'y a pas de sujet de regard, une crise du sujet tout court et de son statut, des films affiches ou des films sans sujet et pour tout dire le précession de l'image sur ce sujet.

L_innocence_entre_guillements.pdfLa post-moder­ni­té en ques­tion, par Marc Che­ve­rie

Cet article qui traite de la “crise du sujet” a été écrit en 1985 et publié dans les Cahiers du Ciné­ma 376.

« Le ciné­ma est fas­ci­né par lui-même comme objet per­du tout comme il (et nous) sommes fas­ci­nés par le réel comme réfé­ren­tiel en per­di­tion. »

Jean Bau­drillard

Le retour des reve­nants

1. Il est clair qu’au­jourd’­hui où le ciné­ma n’en finit pas de ne pas trou­ver la sor­tie d’un post-moder­nisme qui liquide la moder­ni­té plus sou­vent qu’il n’en tire les consé­quences, tout (ce qui va comme ce qui ne va pas) tourne autour d’une ques­tion cen­trale, qui est celle de l’in­no­cence ou de sa perte, l’in­no­cence des images, l’in­no­cence par rap­port à elles de ceux qui les font et qui les regardent. Cette ques­tion, il se trouve que Notre Mariage, le film de Vale­ria Sar­mien­to, entiè­re­ment fait sur le « Je sais bien, mais quand même », sur le jeu du pre­mier et du second degré, et qui simule l’in­no­cence codée des mélos de l’âge d’or hol­ly­woo­dien, la résume. Une belle scène montre les per­son­nages assis autour d’une table, en train d’é­vo­quer le ciné­ma, un film avec Fré­dé­ric March et Kim Novak, dans lequel une jeune fille tombe amou­reuse d’un homme plus âgé qu’elle, réfé­rence évi­dem­ment méta­pho­rique de la fic­tion qui la pro­duit, qui met en scène la même situa­tion. Mais ce n’est pas tout : au terme du dia­logue, la camé­ra recule, révé­lant qu’il ne s’a­gis­sait pas d’une scène mais de sa réflexion dans un miroir dont le tra­vel­ling arrière réins­crit le cadre dans le plan. La trans­pa­rence au « réel » était déjà une image, média­ti­sée, l’im­mé­dia­te­té du pre­mier degré n’é­tait qu’illu­sion mas­quant la dis­tance du second degré et du « pas dupe ». Ce plan est l’emblème du film, il est sur­tout l’i­mage de l’é­tat du ciné­ma aujourd’­hui : l’é­cran est deve­nu ce miroir où se reflètent des figures citant un film et qui sont déjà du ciné­ma, où l’in­no­cence ne peut plus être que simu­lée, qu’un effet d’op­tique.

Lorsque Gary Cooper sort son flingue dans un film des années qua­rante ou cin­quante, c’est, par une inno­cence para­doxale du code (natu­ra­li­sé en état de fait, entré dans les mœurs), sans arrière-pen­sée, sans la conscience du geste et (pour l’ac­teur, pas pour le per­son­nage) comme si c’é­tait la pre­mière fois. Si cette inno­cence est impos­sible aujourd’­hui, c’est que lorsque Clint East­wood sort le sien, il ne fait pas le geste, il le refait, énième répé­ti­tion d’un geste mille fois vu au ciné­ma, dont il n’est que le dupli­ca­ta, lourd de tous ceux qui l’ont pré­cé­dé. Entre le geste de Cooper et celui d’East­wood — et c’est ce qu’il y a entre East­wood et le spec­ta­teur à l’ins­tant où il l’exé­cute — il y a eu Rank Xerox, et aus­si trente ou qua­rante ans de ciné­ma, la télé, le magné­to­scope. A chaque repro­duc­tion, il y a une perte en défi­ni­tion du réfèrent, qui devient de plus en plus « spec­tral ». Chaque scène est un lieu déjà visi­té, un lieu « han­té ». C’est pour­quoi il y a aujourd’­hui deux ciné­mas. Le mau­vais est celui du « retour à », du « retour du », de l’es­thé­tique « néo », du recy­clage (il en a été suf­fi­sam­ment ques­tion dans le spé­cial scé­na­rio des Cahiers en mai der­nier). Le bon, pas plus vivant qu’il n’est mort, est, plus loya­le­ment si l’on veut, un ciné­ma de morts-vivants, un ciné­ma de reve­nants.

La pro­li­fé­ra­tion actuelle des fan­tômes au ciné­ma, que Pas­cal Bonit­zer notait déjà à Cannes (et dont témoigne très pré­ci­sé­ment, par rap­port à un genre défi­ni, Pale Rider), ne s’ex­plique pas autre­ment, des films de Ruiz au Ren­dez-vous de Téchi­né ou au der­nier Rivette. Tout ceci implique — et explique — que trois films sur quatre appa­raissent aujourd’­hui, même s’ils n’en sont pas lit­té­ra­le­ment, par une sorte de fata­li­té, comme des remakes impec­cables, décon­nec­tés de tout réfèrent autre que ciné­ma­to­gra­phique (de tout réel) et fina­le­ment, puis­qu’il n’y a plus de réel à hal­lu­ci­ner, cou­pés de cette hal­lu­ci­na­tion qui fait le ciné­ma (et que réins­crivent pré­ci­sé­ment, chez les meilleurs, les fan­tômes).

Comme si le ciné­ma ne pou­vait plus, en perte de réel, se pen­ser que par rap­port à lui-même et à son pas­sé (effet secon­daire de la Nou­velle Vague, géné­ra­tion ciné­phile), ne ren­voyer qu’à lui-même, dans un réflexe d’au­to-fas­ci­na­tion. Ce qu’au­cun iti­né­raire mieux que celui de Wen­ders n’illustre, avec ses fic­tions de la filia­tion : de l’é­cart entre le réel de l’A­mé­rique et son image pho­to­gra­phique dans Alice dans les villes à sa réso­lu­tion dans l’i­ma­ge­rie nar­ra­tive de Paris Texas où un homme retourne vers son lieu d’o­ri­gine (on revien­dra sur cette impor­tance du lieu aujourd’­hui), en pas­sant par la recons­ti­tu­tion euro­péenne d’une image amé­ri­caine et de ses codes (L’A­mi Amé­ri­cain), la ten­ta­tive de la faire sur place, dans les stu­dios d’Hol­ly­wood (Ham­mett), qui se heurte évi­dem­ment à sa propre impos­si­bi­li­té, le temps de fil­mer la mort du ciné­ma (L’É­tat des choses : sur la panne, l’in­ter­rup­tion du tour­nage d’un remake de Dwan), ou la visite du ciné-fils, comme disait Daney, au Père ciné­ma­to­gra­phique (Nick’s movie). Tout est là et Paris Texas est de ce point de vue un film-clé, l’emblème du ciné­ma post-moderne et de sa quête d’une ori­gine — d’un réfé­ren­tiel —per­due, et qui est tou­jours déjà ciné­ma­to­gra­phique. (Son per­son­nage est d’ailleurs, au sens strict, un « reve­nant », et le film n’est pas pour rien l’his­toire de ce retour.) Là est l’im­pos­si­bi­li­té de l’in­no­cence puisque tout est cuit, que c’est du ciné­ma tout cuit, que la cru­di­té, la radi­ca­li­té du réfé­ren­tiel (non évi­dem­ment d’une réa­li­té pré­exis­tant au film mais du réel de son tour­nage — sus­ci­té ou pro­duit puis sai­sit par lui) et des per­son­nages, qui ne sont plus dans le meilleur des cas que des fan­tômes, sont res­tées en route, for­closes comme on disait jadis, et que l’i­mage de ciné­ma est res­tée comme figée, pétri­fiée dans le moment même de cette déper­di­tion.

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Nos­tal­gie Wen­der­sienne : Hans Zischler et une image de ciné­ma dans Au fil du temps

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A gauche : ce grand espace est déjà un espace de ciné­ma et cet homme (Har­ry Dean Stan­ton, à droite, avec Dean Sto­ck­well) revient de loin : c’est un reve­nant. D’où revient-il ? Du ciné­ma. Paris, Texas de Wim Wen­ders.

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Le fan­tôme de l’an­née, fan­tôme d’un acteur : Lam­bert Wil­son aux côtés de Juliette Binoche (le théâtre) dans Ren­dez-vous d’ André Téchi­né.

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Le point de vue du fan­tôme : celui que fixent en nous cette mère et son enfant, camé­ra à la main, c’est celui qui revient : un spectre, et celui qui revient, c’est le Père. Nas­tas­sia Kins­ki et Hun­ter Car­son dans Paris, Texas de Wim Wen­ders.

Les aven­tu­rés de la beau­té

2. Tout cela revient à une chose, qui est la défi­ni­tion même de la post-moder­ni­té : tout est tou­jours déjà de l’i­mage (quand la moder­ni­té consis­tait à dire : c’est juste une image). « Déjà », c’est-à-dire de l’i­ma­ge­rie, qui fait de tout, osten­ta­toi­re­ment — c’est son carac­tère publi­ci­taire — « sa » beau­té, comme si elle était à elle-même sa propre cause. Il ne s’a­git donc rien moins, face à cette ques­tion de l’in­no­cence, que de savoir quelle image faire aujourd’­hui. Car la beau­té (plas­tique) au ciné­ma a connu bien des tri­bu­la­tions. Sans remon­ter très loin, il y a eu la beau­té de l’i­mage : la beau­té hol­ly­woo­dienne, déployant, puisque la fonc­tion du film hol­ly­woo­dien, tout en la mas­quant, est de témoi­gner de la machine à rêve dont il est le pro­duit, les pres­tiges de cette machine et la magie de l’ap­pa­reil, une beau­té fabri­quée de toutes pièces selon cer­taines lois, une beau­té du fac­tice et de l’ar­ti­fice, fan­tas­ma­go­rique au sens d’A­dor­no : par laquelle « l’ap­pa­rence esthé­tique est affec­tée d’un carac­tère de mar­chan­dise ». Il y a eu l’i­mage de la beau­té, le ciné­ma comme révé­la­tion de la beau­té du monde, Ros­sel­li­ni, Bazin, Roh­mer : la beau­té est , pour­quoi la mani­pu­ler ? Il y a eu la beau­té ciné­phile de la Nou­velle Vague, qui si l’on veut mixait les deux pré­cé­dentes, ciné­ma né du ciné­ma qui citait ou remet­tait en jeu, plus ou moins expli­ci­te­ment (Godard plus, Truf­faut moins), des frag­ments de beau­té trou­vée, d’i­mages déjà consti­tuées. Ce qui était « là », c’é­tait le ciné­ma — ce qui ne condui­ra à rien d’autre qu’au recy­clage. Mais à ce moment-là, ces réfé­rences et cita­tions, para­doxa­le­ment, étaient encore faites avec inno­cence, sans féti­chisme ni second degré, sans manié­risme, comme des élé­ments par­mi d’autres, comme maté­riau et non comme prin­cipe orga­nique. Seule­ment, le « juste une image » de la moder­ni­té et l’a­bo­li­tion de l’i­dée der­rière la beau­té du geste de mise en scène et du plan qu’elle a sus­ci­tés, pas­sé un cer­tain seuil, ont abou­ti à la beau­té toute faite (« trop faite ») du for­ma­lisme bei­neixien et de l’es­thé­tisme bran­ché. On en est donc reve­nu à une beau­té de l’ar­ti­fice, mais qui résorbe la notion de plan — de cadre, de hors-champ : de regard. Car ce qui a chan­gé, c’est que la beau­té hol­ly­woo­dienne repo­sait sur un effet d’au­ra, de loin­tain ren­du proche par la magie du ciné­ma, l’ef­fet-star (le gros plan ne consis­tait qu’à exhi­ber cette dis­tance, à faire jouir de cet infran­chis­sable) quand celle d’au­jourd’­hui, dans le mou­ve­ment même de la moder­ni­té (qui est de rabattre le point de fuite sur la sur­face de l’i­mage ain­si dési­gnée comme telle), repose sur un effet de proxi­mi­té gla­cée, d’une pré­ci­sion de contour pho­to­gra­phique, hyper-réa­liste. Il y a tou­jours un regard — le nôtre — sur une image, mais il ne fait que glis­ser sur elle, elle l’ex­clue : elle-même n’est plus un regard (C’est la dif­fé­rence entre un plan et une image. Le plan dit : « Voi­ci », il fic­tionne, l’i­mage dit : « M’as-tu vue ? », elle s’af­fiche). On en est donc reve­nu au même point mais à un autre niveau : l’His­toire ne pro­gresse pas liné­rai­re­ment ni par retours en arrière, mais en spi­rales, et la post-moder­ni­té inverse très exac­te­ment les valeurs de la : moder­ni­té en parais­sant les accom­plir. Là où la moder­ni­té reven­di­quait l’af­fi­chage du pro­cès signi­fiant contre la trans­pa­rence illu­sion­niste, la sur­face scrip­tu­rale contre le leurre de la pro­fon­deur, en un mot la mise en scène contre le scé­na­rio, il n’y a qu’un effet-affiche, une sur­face molle et sans regard, un for­ma­lisme vide, et l’innocence n’est plus un leurre mais une nos­tal­gie. Il n’y a plus de beau­té (comme mar­chan­dise) mais l’af­fiche de la beau­té : elle n’est plus une mar­chan­dise, elle est publi­ci­taire. On ne la vend plus, elle sert à faire vendre. Et il s’a­git de savoir ce qu’on achète. D’où la perte, fata­le­ment, de cette fameuse inno­cence. On ne peut plus faire que comme si la beau­té était là puis­qu’il n’y a plus que de l’i­mage en cir­cuit fer­mé. Lorsque Godard, dans Made m USA par exemple (le titre dit tout), jouait avec des images pré­exis­tantes, pan­neaux publi­ci­taires pour façades de ciné­ma, on pou­vait encore, par un effet de décro­chage, les dis­tin­guer de l’i­mage du film. Lorsque, dans Paris Texas, Dean Sto­ck­well télé­phone de l’a­te­lier de pan­neaux publi­ci­taires où il tra­vaille, sur fond de gratte-ciel se décou­pant sur le ciel bleu, rien, avant que le plan sui­vant ne révèle que ce ciel et ce gratte-ciel n’exis­taient qu’en pein­ture, ne dis­tingue et ne per­met de dis­tin­guer l’i­mage du film de sa toile de fond publi­ci­taire. Elles sont rigou­reu­se­ment sur le même plan : la même sur­face. Ce n’est pas, depuis Godard, l’i­mage publi­ci­taire qui aurait évo­lué jus­qu’à se confondre avec l’i­mage « réa­liste » du ciné­ma. C’est l’i­mage du ciné­ma qui s’est confon­due avec l’i­ma­ge­rie hyper-réa­liste de la publi­ci­té. Ce n’est plus de beau­té qu’il s’a­git mais d’hy­per-beau­té, au sens où Bau­drillard parle d’hy­per-réel. Et si j’ai par­lé d’hy­per-réa­lisme, c’est jus­te­ment que cette beau­té, cette ima­ge­rie, offre, comme le dit quelque part Bau­drillard, tous les signes du réel (ce pour­quoi c’est l’i­mage du gratte-ciel qu’on prend pour un gratte-ciel et non Dean Sto­ck­well pour sa propre image) dans le mou­ve­ment même où il en court-cir­cuite toutes les péri­pé­ties. Comme si « plus jamais le réel ne devait avoir l’oc­ca­sion de se pro­duire ». C’est aujourd’­hui le point cru­cial : la beau­té n’a pas à être le deuil écla­tant du réel. Et l’in­no­cence elle-même n’est plus inno­cente à par­tir du moment où on l’é­rige en point de vue. Il n’est certes pas ques­tion, face à cela, de prô­ner le recy­clage, la dis­tance incré­dule, déma­go­gique et mépri­sante du second degré, comme le fait Guy Scar­pet­ta dans son essai récent, L’Impu­re­té (Gras­set), mais d’a­bord de repo­ser la ques­tion du sujet. Car s’il n’y a plus que de l’i­mage, c’est qu’il n’y a plus de regard, et s’il n’y a plus de regard, c’est qu’il n’y a pas de sujet de regard (sub­ject), une crise du sujet tout court (topic) et de son sta­tut, des sujets-affiches (slo­gans) ou des films sans sujet, et pour tout dire la pré­ces­sion de l’i­mage sur ce sujet. Or, pour qu’il y ait sub­ject, il faut qu’il y ait topic.

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La beau­té de l’image. Hol­ly­wood : Gene Tier­ney dans Peché mor­tel de John Stahl.

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L’image de la beau­té. Ita­lie, 1944 : Anna Magna­ni dans Rome ville ouverte de Rober­to Ros­sel­li­ni.

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Loin de l’i­mage : la théâ­tra­li­té — du geste, de la voix (le sprech­ge­sang) —, le cadre, le point de vue, le tan­gible : ce qui se pro­duit, c’est la repré­sen­ta­tion. Chris­tian Hei­nisch et Lau­ra Bet­ti dans Ame­ri­ka-Rap­port de classes de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet.

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Inver­sion. De 1966 : Anna Kari­na en réplique de Bogart au milieu des affiches du ciné­ma dans Made in USA de Jean-Luc Godard (ceci est un plan : un effet de décro­chage)… à aujourd’hui : la seule réa­li­té est celle de l’affiche, avec laquelle tout, même l’actrice, se confond (ceci est une image : un effet de sur­face).

Sujet, y es-tu ?

3. Tout a com­men­cé le jour où Hit­ck­cock, pre­mier cinéaste publi­ci­taire (de la mise en scène du spec­ta­teur) et grand père de l’i­ma­ge­rie post-modeme, eut d’abord des idées de mise en scène qu’il s’a­gis­sait seule­ment ensuite pour le scé­na­rio, inver­sant le pro­ces­sus clas­sique, de jus­ti­fier, comme le raconte Chan­dier dans sa cor­res­pon­dance à pro­pos de son tra­vail sur Stran­ger on a train (« On se trouve en train d’es­sayer de jus­ti­fier les plans qu’il a envie de faire plu­tôt que de construire l’his­toire »). Et la géné­ra­tion sui­vante, celle de la NV, fut celle de la pri­mau­té de la mise en scène. Mais au fond, lorsque Luc Bes­son, par exemple, essaie de construire un scé­na­rio à par­tir de l’i­dée du métro ou le scé­na­riste des Spé­cia­listes d’é­crire une scène à par­tir de l’i­dée de deux per­son­nages accro­chés l’un à l’autre par des menottes dans une paroi ver­ti­gi­neuse, ils sont dans la même logique, dans la même situa­tion qu’­Hit­ch­cock et ses scé­na­ristes. Ils partent d’i­dées de mise en scène. Sauf qu’il s’a­git plus d’i­dées que de mise en scène, qu’il s’a­git de jus­ti­fier un décor plus qu’un dis­po­si­tif ou une scène, et un cas­ting ou une affiche plus qu’autre chose, qu’il s’a­git moins de pro­gram­mer le regard et sa croyance (il n’y a plus de regard) que le spec­ta­teur avant son entrée dans la salle, par quoi le film retrans­forme l’i­dée de mise en scène (qui consti­tue le spec­ta­teur en spec­ta­teur de son propre désir) en idée de scé­na­rio (qui l’ap­pâte a prio­ri) — alors que le sujet des fic­tions hit­ch­co­ckiennes était le regard, donc la mise en scène. On est là devant le cas typique de la pour­suite-inver­sion de la moder­ni­té par la post-moder­ni­té. Or, le film moderne est celui qui part certes de la mise en scène plu­tôt que d’un sujet, mais qui sur­tout trouve son sujet en cours de route, dans et par la mise en scène (Godard — Détec­tive, cette année, en est l’exemple-même —, la plu­part des films de Rivette, Gar­rel, etc.). Le sujet — et c’est son impor­tance aujourd’­hui —, c’est ce qui, à un ins­tant et à un moment don­nés, réunit un cinéaste et ce qu’il filme, face à face de part et d’autre d’une camé­ra, en une co-pré­sence dont le film est la trace. Un sujet, ce n’est pas une idée de film qui donne au spec­ta­teur le désir d’al­ler le voir, c’est ce qui donne une idée par plan en met­tant en jeu du désir dans le film. C’est ce qui donne prise, ce qui résiste, ce à quoi la mise en scène se heurte, qui fait que les choses ne vont pas d’elles-mêmes mais pro­duisent. Le trai­ter, c’est voir où ça bloque, détec­ter les points où ça fric­tionne : il est bien connu qu’une fic­tion ne se nour­rit que de ce qui lui fait obs­tacle. Le sujet, ce n’est donc pas l’ar­gu­ment (le pré­texte), ni le thème (le slo­gan), ni la matière (c’est au film de la pro­duire), ni même l’his­toire : c’est ce qui lui donne lieu. Il ne s’a­git de rien d’autre en effet que d’un « avoir lieu », et c’est ce lieu-même qui per­met aux péri­pé­ties d’un réel court-cir­cui­té par l’i­ma­ge­rie de se pro­duire, d’ad­ve­nir, et le réel (qui n’a rien à voir avec la réa­li­té, le vérisme ou le natu­ra­lisme) c’est ce qui advient et s’ins­crit au moment du fil­mage et par lui.

Le théâtre du lieu

4. La condi­tion de l’« avoir lieu », c’est donc le lieu, non comme décor mais comme scène, c’est que le film cir­cons­crive et inves­tisse (pro­duise) un lieu de repré­sen­ta­tion, « son » lieu, ins­ti­tuant un point de vue et un hors-champ, qui impliquent le regard. C’est ce exac­te­ment par quoi un film aus­si sin­gu­lier que le beau Ori­no­ko de Die­go Ris­quez ne tombe pas dans l’i­ma­ge­rie à laquelle tout sem­blait le pré­des­ti­ner. Et on voit bien que les films les plus beaux et les plus impor­tants depuis un an relèvent de cette même explo­ra­tion — exploi­ta­tion — théâ­trale du lieu, des lieux d’Ame­ri­ka au grand hôtel de Détec­tive, de l’hô­tel Dia­mante et de la Rome des Amants ter­ribles au Paris « vien­nois » de Ren­dez-vous ou aux mai­sons d’Hur­levent, voire au com­mis­sa­riat de Police. Et c’est de la même manière que Shoah recons­ti­tue son réfèrent et le ré-hal­lu­cine par-delà sa dis­pa­ri­tion dans l’ac­cu­mu­la­tion des fic­tions de l’ho­lo­causte. En tout cela, il ne s’a­git plus d’i­mages mais, théâ­tra­le­ment, de mise en scène. Et cette théâ­tra­li­té n’est plus seule­ment une ques­tion de scé­no­gra­phie comme celle de la fin des années soixante-dix et du début des années quatre-vingt, qui était plu­tôt une théâ­tra­li­té du deuil (Oli­vei­ra, Syber­berg, le Godard de Pas­sion), mais d’at­ti­tude, de geste, de jeu. Elle est, consciem­ment, répé­ti­tion, et dans le même temps réin­tro­duit l’ef­fet de séance, le pré­sent du geste : ce n’est peut-être pas la pre­mière fois qu’il s’ac­com­plit, c’est même peut-être la der­nière, mais c’est ici et main­te­nant. Le théâtre repré­sente le réfé­ren­tiel per­du, il repré­sente cette perte même, cette crise, il en prend acte mais pour aus­si­tôt réins­crire l’ef­fet réfé­ren­tiel par la repré­sen­ta­tion même, réfé­ren­tiel second, qui est la per­for­mance de cette repré­sen­ta­tion. Si le réel ne se pro­duit plus, c’est le réel de la repré­sen­ta­tion qui se pro­duit, fai­sant voler en éclats le cercle de l’imagerie, son nap­pé. Qu’elle soit la nature du film (Hurle-vent, Ran, Le Sou­lier de satin), son objet (Les Amants ter­ribles, Ren­dez-vous), ou les deux (Détec­tive), c’est la théâ­tra­li­té et son hété­ro­gé­néi­té, son texte, qui empêchent la beau­té de « prendre », de figer (d’ex­clure le regard : le désir), retrou­vant par-delà l’im­pos­si­bi­li­té de l’in­no­cence, et en tenant compte, une inno­cence seconde, non plus celle de ce qui « se » pro­duit (que plus rien, c’est la leçon de la moder­ni­té, ne peut plus nous faire prendre pour natu­rel), mais celle du geste même de la repré­sen­ta­tion. C’est dire que le ciné­ma sera théâtre ou ne sera plus. Il ne faut pas faire « comme si », il faut faire comme ça.

Marc Che­ve­rie / Cahiers du Ciné­ma 376 / octobre 1985