Raul Ruiz : « certains mondes connaissent des fautes d’impression… »

Entretien mené par Fernando Quilodrán & Fernando Barraza

Écri­vain ou plu­tôt “demi écri­vain” et une autre moi­tié de Chi­loé ain­si se qua­li­fie lui-même, le cinéaste Raul Ruiz dans une conver­sa­tion avec El Siglo dans son appar­te­ment d’une vieille rue de Pro­vi­den­cia, à quelques rues de la Pla­za Ita­lia. Il est consi­dé­ré comme l’une des figures les plus impor­tantes et ori­gi­nales du ciné­ma chi­lien, il a évo­qué ses débuts et a abor­dé avec une iro­nie sur ses lèvres, son tra­vail créa­tif.

- Com­ment com­bi­ner la culture de l’i­mage avec le monde des lettres ?

Comme tous ceux de ma géné­ra­tion, mon bagage cultu­rel est ciné­ma­to­gra­phique et un peu de lit­té­ra­ture. Nous par­lons de “conti­nua­dos” des années 50 du Théâtre Car­re­ra Velarde.

ça d’un côté, et puis les romans du cercle lit­té­raire, qui ont été réa­li­sés dans le ciné­ma : Ste­fan Zweig, Emil Lud­wig, Feut­sch­wan­gler, James Waser­man, Vicky Baum, Pearls Buk.

Voi­là le lien. Les choses amu­santes et celles qui ont été lues à l’é­cole étaient plus ennuyeuses. Les prêtres fran­çais étaient inter­dits, punis parce qu’ils sont venus après la guerre, ils étaient trop à gauche ou trop popu­listes. C’étaient des prêtres-ouvriers.

- Quand est qu’ils com­mencent, les sur­réa­listes, des pré­cur­seurs d’une his­toire du ciné­ma chi­lien, faite au Mexique ?

J’ai vu “La mon­tée au ciel” de Buñuel dans la salle « el Rial­to », et « La jeune fille ». Mais beau­coup d’autres films étaient sur­réa­listes. Buñuel l’a fait mais d’une manière moins exa­gé­rée. Je me sou­viens d’une his­toire de deux orphe­lins, une petite fille et un petit gar­çon qui vont prier pour la mère et la Vierge appa­raît et leur dit “venez avec moi.” Et ils disent “non, non, non” et par après la petite fille se fait ren­ver­ser par un auto­bus qui s’appelle Des­tin. Si ça, ce n’est pas le sur­réa­lisme …

Il y en avait d’autres comme ça. Cette trans­cen­dance oni­rique est par­tout, dans les comé­dies d’Eddy Nel­son et Jea­nette Mc Donald, comme « Auro­ra », qui est une his­toire dans laquelle un chan­teur raconte l’his­toire de sa vie pour convaincre une femme de l’aimer et non pas pour sa car­rière. Elle tombe amou­reuse, chantent ensemble pen­dant long­temps, ils se séparent, et puis son mari/homme d’af­faires l’amène aux Etats-Unis où elle connaît un grand suc­cès en chan­tant La Tra­via­ta, parce que c’était un opé­ra qui avait été écrite pour elle par un jeune homme.

- Quel est le moment pré­cis où vous vous êtes lié au ciné­ma ?

Cela vient de la pré­his­toire de mon tra­vail dans la lit­té­ra­ture. J’ai décou­vert une expé­rience infan­tile avec Jeanne d’Arc joué par Ingrid Berg­man. J’ai res­sen­ti le besoin de chan­ger la fin et de le sau­ver. J’ai com­men­cé avec l’in­tui­tion de chan­ger l’his­toire. Parce que c’est une expé­rience infan­tile trou­blante, et cela est aus­si fort que ce que je tra­vaille main­te­nant avec le début de l’ef­fon­dre­ment de l’empire napo­léo­nien. Je le fais si on me laisse sau­ver un per­son­nage, res­sus­ci­ter les gens.

- Le film peut aus­si avoir quelque chose d’un docu­men­taire …

Oui, mais ici, ce sont des per­son­nages ima­gi­naires, et Taran­ti­no a récem­ment tué Hit­ler.

- Diver­tis­se­ment que fait la fic­tion …

On peut dire que dans les théo­ries de l’as­tro­phy­sique il y a un nombre infi­ni d’u­ni­vers et cha­cun est infi­ni. Dans chaque uni­vers, les his­toires qui peuvent êtres contés sont finies et cha­cune avec tout son poten­tiel appa­rent, c’est un uni­vers. C’est une théo­rie un peu tor­due, mais elle est pas­sion­nante.

- Nous avons par­lé de la théo­rie des « trous noirs », com­ment une his­toire racon­tée sous un angle dif­fé­rent qui peut aus­si absor­ber et tuer, absor­ber la réa­li­té his­to­rique …

Quelque chose dans le genre… Il y a beau­coup de choses de ce côté… Cette capa­ci­té des médias la dis­po­sait éga­le­ment un sei­gneur indo bri­tan­nique qui a étu­dié le fonc­tion­ne­ment du cer­veau lors de la créa­tion artis­tique. Le pro­blème est que les artistes concer­nés ne sont pas de grande enver­gure. Par exemple, il met des peintres à l’oeuvre avec ces casques néces­saires pour voir com­ment le sang se déplace dans le cer­veau. Il énonce 8 prin­cipes, mais cela me semble tor­du car ils se contiennent l’un de l’autre. Il faut se méfier beau­coup de ces gens, car ils se méfient aus­si de nous. Parce qu’ils disent que pre­nons abu­si­ve­ment des concepts scien­ti­fiques et eux n’ont pas de pro­blème …

- Un lieu com­mun : le ciné­ma a des images, un conte­nu lit­té­raire, du mou­ve­ment, du son …

Tout d’a­bord, cela est une approche infan­tile au ciné­ma, même si on est un adulte. D’un autre côté, il y a aus­si l’as­pect docu­men­taire. Donc, vous voyez un film de fic­tion, tout est fic­tion, mais la manière de mar­cher des gens vient d’une autre époque, ce n’est pas de main­te­nant. La façon de par­ler des fran­çais en 1930 est autre. Dans les films de science-fic­tion, par exemple, il n’y a pas de télé­phones por­tables, ou Inter­net, il n’y a pas des choses qui pour nous sont nor­males. Donc, on crée un jeu en cir­cuit fer­mé : depuis l’a­ve­nir, on regarde un pas­sé qui pré­tend se pro­je­ter dans un futur qui est le nôtre, c’est en paral­lèle, dans lequel il manque beau­coup de choses.

Et ici, nous entrons dans cer­taines fic­tions comme “la tra­ma celeste” de Bioy Casares, mais aus­si du livre qui donne nais­sance à cela qui Blan­qui, lut­tant contre la notion chré­tienne de la créa­tion du monde, a affir­mé que le monde a tou­jours exis­té, qu’il y ait des mondes infi­nis et, parce qu’il était un typo­graphe — il y a des fautes d’impression dans cer­tains mondes. En pri­son, Blan­qui s’a­muse à écrire des théo­ries de l’é­ter­ni­té. Les gens étaient très confus avec la théo­rie d’une cos­mo­lo­gie maté­ria­liste.

- Pour faire les films que vous faites, vous devez avoir une vision de la pho­to­gra­phie et de la pein­ture, quelles sont vos influences ?

Dans ma géné­ra­tion de la nou­velle vague et l’ar­ri­vée des petites camé­ras, les choses sont deve­nues moins chères. Il me semble que c’est dans les années 60 qu’est venu la pre­mière camé­ra expé­ri­men­tale. Ser­gio Bra­vo a mis à ma dis­po­si­tion le pre­mier appa­reil vers 61et quand j’ai fait “La male­ta”. Quel­qu’un du Par­ti com­mu­niste avait dit qu’il fal­lait faire atten­tion avec moi, parce que je fai­sais des films sur­réa­listes, et on lui a dit que tous les jeunes sont sur­réa­listes.

On dis­cu­tait beau­coup, nous avons aimé la nou­velle vague, le ciné­ma comme art, comme du grand art, plus sérieu­se­ment, avec un mépris un peu injuste pour l’in­dus­trie ciné­ma­to­gra­phique amé­ri­caine.

Voi­ci nos réfé­rences : “Los Golpes”, “Fuerte”, “Som­bras de Casares”, un film très puis­sant. Après “Il Posto” de Olmi.

Ce sont des films ou les moyens de pro­duc­tion se trans­forment. Pas comme ici, ou l’on ne pou­vait faire des films que tous les 5 ans quand les choses allaient bien et avec des camé­ras Mit­chell, qui étaient très lourdes.

“Sin alien­to” est une réin­ven­tion du ciné­ma et se situe dans le contexte ciné­ma­to­gra­phique. Au lieu de cela, Casares tra­vaille dans la rue avec ses amis, ils étaient plus du théâtre. Et ici, au Chi­li a com­men­cé une sorte d’effervescence : d’un côté le ciné­ma de l’Université du Chi­li entre les par­ti­sans de De Sica et d’un autre ceux de Ros­sel­li­ni. J’ai tou­jours été dans le milieu : j’aime les deux.

- Appa­rem­ment, la tech­no­lo­gie influence le ciné­ma …

Par exemple, quand les camé­ras numé­riques sont appa­rues en mai 68 une série de films pro­lé­ta­riens sont réa­li­sés, et puis le ciné­ma pro­lé­ta­rien a dis­pa­ru, c’est-à-dire qu’il n’est pas auto­ma­tique que la démo­cra­ti­sa­tion du ciné­ma pro­voque plus de ciné­ma poli­tique, ce n’est pas ça qui est arri­vé.

Par exemple, les tech­ni­ciens du ciné­ma fran­çais conser­vaient sys­té­ma­ti­que­ment des rou­leaux de film pour faire des films plus poli­tiques. Quand j’ai com­men­cé à tra­vailler là-bas en 1974, ils avaient tous des rou­leaux de film, j’ai fini par en tirer pro­fit. Je fai­sais sur­tout du ciné­ma de gué­rilla, sans Fon­dart et sans sub­ven­tions. Les Fran­çais ont été sur­pris parce qu’ils fai­saient des films indus­triels. Lors d’une réunion de cinéastes ita­liens, j’ai dit que le livre “Révo­lu­tion dans la Révo­lu­tion » ne ser­vait pas beau­coup, mais par contre il a ser­vi à faire des films, une stra­té­gie de gué­rilla qui lors­qu’elle est appli­quée au ciné­ma a été très per­ti­nente. Ain­si la tech­no­lo­gie est déter­mi­nante, mais pas tout à fait. Je n’ai jamais pen­sé que je dusse vivre pour voir qu’au Chi­li on ne fasse qu’une ving­taine de films par an.

- Que pen­sez-vous des jeunes ?

Je pense qu’ils ont l’é­lan facile. Cer­tains se libèrent avec rien. Jime­nez qui a fait “Bon­sai” et “Efec­tos ópti­mos” m’in­té­resse. Ils ont tous la qua­ran­taine, j’ai des contacts avec eux. Nous avons des cri­tiques ami­cales, par exemple, Jime­nez qui fait des films bizarres, as comme réfé­rence Hu Siao Sen, un taï­wa­nais. Mais le mélange est très rare, un genre d’hu­mour pas très com­mun au Chi­li.

- En Europe, il y a beau­coup de bruit autour de votre nom.

C’est comme le texte « Borges y yo », ils arrivent des choses à Borges et je marche dans les rues. Des choses arrivent en peu de temps et à Cannes on y est que trois jours, on ne vous paye rien de plus et vous dites des bêtises jour et nuit et puis cha­cun rentre chez soi.

- Les Chi­liens s’intéressent à leurs artistes quand ils ont du suc­cès à l’ex­té­rieur.

C’est qu’au Chi­li on mange même les vaches sacrées. On ne les res­pecte pas, comme en Inde. Bien­tôt on va publier 5 livres, finan­cé par l’E­tat, sur dif­fé­rents aspects de ma vie. Cela fait par­tie du métier. L’his­toire de la culture est très amu­sante, main­te­nant ce qui est fas­ci­nant, c’est de ren­con­trer des gens – c’est l’avantage d’être chi­lien- comme un bon phy­si­cien de haut niveau et comme nous sommes tous deux Chi­liens, je peux com­men­cer à te voler des choses …

- Tu est chi­lien ou cela ne t’intéresse pas ?

Wal­do Rojas dit qu’être Chi­lien, on ne peut te l’enlever même en allant à Lourdes. Mal­gré avoir pas­sé du temps en France, au Por­tu­gal. C’est l’un des pays les plus inex­pli­cables, après avoir été un empire, ils sont main­te­nant tel­le­ment si peu. Et ils me disent que quand ils étaient un empire, ils avaient le pro­fil encore plus bas.

- Tu as fait quelque chose avec Eça de Quei­roz …

Il y a une œuvre d’E­ça de Quei­ros inti­tu­lée La capi­tale, qui me rap­pelle un film chi­lien très peu pris en compte et que j’ai vu récem­ment et j’ai été sur­pris, appe­lée “la casa en que vivi­mos” (de Patri­cio Kau­len, 1970). Est une tra­gé­die mais tout est inat­ten­du, un étu­diant qui arrive avec les éco­no­mies de la famille dans la capi­tale pour réus­sir, et tombe dans les mains de gens sans scru­pule qui com­mencent à vivre de lui, le mélo­drame clas­sique. Après il ren­contre une femme de Séville à moi­tié pros­ti­tuée, qui lui vole tout, mais c’est comme la vie même, ceux qui lui prennent l’argent s’attendrissent, et puis la chose change, la fille qui lui a volé l’argent main­te­nant lui en prête, l’un de ceux qui l’a­vaient escro­qué, écrit un article sur lui, grâce auquel il trouve un tra­vail. De retour dans son vil­lage, la tra­gé­die monte. Ils le laissent souf­frir, au lieu de lui dire de se jeter dans la rivière, ce qui aurait réso­lu tous leurs pro­blèmes, mais le font souf­frir jus­qu’à la fin.

- En ce qui te concerne le Chi­li est pré­sent…

Le point de vue chi­lien existe. La mélan­co­lie et les mau­vaises pen­sées. Il y a un per­son­nage mythique du Por­tu­gal qui est Miss Owen, qui a fait l’ob­jet d’un des grands films de Manuel de Oli­vei­ra, du roman­tisme tar­dif. C’est une dame qui réveille l’amour fou chez un Bré­si­lien, mais elle est amou­reuse d’un Espa­gnol. Et, à la fin, elle meurt, l’autopsie révèle qu’elle est vierge, voi­ci le mys­tère.

Il y a un point de vue chi­lien. Je me sou­viens dans les pre­mières années du Bos­co, j’ai assis­té à l’une des hap­pe­nings, quand ils étaient à la mode. Et cela consis­tait à faire venir des gens venus habillés comme à un enter­re­ment, muni d’un cer­cueil. Ils sont allé au Bos­co et du cer­cueil sur­git le mort qui se met à crier en buvant de la bière. Un sens de l’hu­mour et la mélan­co­lie est typique du Chi­li.
Beau­coup de films chi­liens ont en com­mun la mélan­co­lie, il n’y a aucune rai­son d’être triste, la tris­tesse fait par­tie de la vie, le flux vital. Cela est notre contact avec les Por­tu­gais.

Sau­dade, cer­tains disent que c’est un sen­ti­ment de joie, une sorte de satis­fac­tion de la tris­tesse. Cela vient du mot, le fado, un mot arabe pour défi­nir la sédi­tion et la séduc­tion. Coup de foudre et coup d’E­tat, conspi­ra­tion d’a­mour et conspi­ra­tion de haine. Appli­quée à la Libye cela expli­que­rait bien des choses, l’at­ti­tude des pays arabes envers la Libye, la tra­hi­son en amour d’une part, on l’aide et d’autre part on la rejette.

Beau­coup d’é­cri­vains chi­liens ont une réac­tion jalouse de gamins, de ran­cune, ils pensent que c’est si facile pour lui et si dur pour moi. Moi aus­si je me demande par­fois pour­quoi c’est si facile pour moi et si dif­fi­cile pour d’autres qui sont des amis à moi et que j’aimerais aider.

Je fais des efforts pour aider de nom­breuses per­sonnes, en majo­ri­té des fran­çais, mais eux ils n’aident pas pour rien.

Rap­pe­lant les com­mé­rages des chi­liens, je me sou­viens que pen­dant le temps de l’U­ni­té Popu­laire j’ai été conseiller poli­tique du ser­vice de presse du Par­ti socia­liste et aux réunions j’allais en bus et j’étais arri­vés une heure en retard, et sou­dain un Cubain est venu vers moi et il me demande : Ou est votre chauf­feur ? Je lui réponds, mais quel chauf­feur ? Et le Cubain me dit : mais, quel genre de révo­lu­tion est-ce ?

- Le film « Le temps retrou­vé »

J’ai pui­sé plu­sieurs res­sources et l’on m’a dit qu’ils étaient de Proust, c’est-à-dire, ce n’est pas ma faute. On a inven­té beau­coup de choses liées au ciné­ma, il y a des faux romans ciné­ma­to­gra­phiques, on insiste sur le fait que Proust copiait les tech­niques ciné­ma­to­gra­phiques pour créer des ten­sions nar­ra­tives. C’est bizarre, parce que Proust n’ai­mait pas le ciné­ma, il ne lui a pas don­né beau­coup d’im­por­tance.

Il y a un écri­vain qui a écrit “Proust et le ciné­ma”, ou il prend les res­sources de Proust et ceux de Citi­zen Kane, et il affirme que 40 pages de Proust peuvent se résu­mer en un mou­ve­ment de camé­ra. D’autres disent que lors de la tra­duc­tion des livres de Proust ils ont tous été infec­tés par l’asthme une mala­die qu’il avait.

- Quels écri­vains chi­liens t’intéressent ?

Hernán del Solar, car il suit la ten­dance des ima­gi­nis­tas, qui lit­té­ra­le­ment ne savent pas de quoi traitent les his­toires, nous savons qu’un per­son­nage fabrique des voi­liers car il les met dans les bou­teilles, on sait qu’il vit sur dans une pen­sion et l’on ne sait pas beau­coup plus. Nous savons qu’il y a une secré­taire qui vit dans cette pen­sion et qu’elle est à la recherche d’un mot de 4 lettres pour com­plé­ter une grille de mots croi­sés. Au ciné­ma cela serait bru­tal, car toute l’information est là, mais lui, il la démonte, et joue en plans-séquences et sou­dain, le spec­ta­teur sait que quel­qu’un est tué, le per­son­nage sait qu’il est mort, ils font appel à lui lors d’une séance de spi­ri­tisme, mais on ne sait pas beau­coup et on se retrouve avec un autre dans une autre ses­sion, car en réa­li­té ils sont en train de faire appel à un troi­sième… Lorsqu’il arrive, il frappe l’un de ceux qui par­ti­cipe à la séance, et qui dit qu’il a été tou­ché par quel­qu’un. Et puis l’his­toire prend fin.

Dans “Pata de palo” (jambe de bois), il s’agit d’un des­sin qui parle avec un enfant, et qui est une évo­ca­tion de L’île au tré­sor, pour échap­per à la tris­tesse du Chi­lien j’ai mis un per­son­nage qui est moins triste, c’est une évo­ca­tion mienne de l’enfance.

- Lors du tour­nage lui-même tu ne tardes jamais trop …

Oui, j’ai fait en 20 jours 4 cha­pitres. Dans “La rec­ta pro­vin­cia”, j’ai rajou­té beau­coup du chi­lien, parce que je me suis ren­du compte que le folk­lore chi­lien est très proche au folk­lore alle­mand, j’ai joué avec les deux, parce que l’élé­ment indien est moins de ce que je pen­sais. Dans l’en­semble j’ai eu à faire cette série très rapi­de­ment parce que la télé­vi­sion est impla­cable avec le temps. On m’appelle tou­jours pour me dire l’argent est là, mais le réa­li­sa­teur est par­ti, et je dis, bien, com­men­çons main­te­nant…

Article en Espa­gnol : Plu­ma y Pin­cel

Tra­duc­tion : www.zintv.org