Théâtre et cinéma selon André Bazin

Anti­gone par D. Huillet J.-M. Straub

Théâtre et cinéma

Le corps de l’ac­teur de théâtre pré­sent sur la scène favo­rise bien un pro­ces­sus men­tal spé­ci­fique. Celui-ci ne sau­rait tou­te­fois se réduire à l’in­fir­mi­té sup­po­sée du ciné­ma qui ne sau­rait pas accueillir “l’ir­rem­pla­çable pré­sence de l’ac­teur”. Bazin réfute cette triste tarte à la crème des sec­taires. Il rap­pelle que l’é­cran res­ti­tue la pré­sence à la manière d’un miroir au reflet dif­fé­ré dont le tain retient l’i­mage. Ce que nous per­dons du témoi­gnage direct nous le rega­gnons grâce à la proxi­mi­té arti­fi­cielle que per­met le gros­sis­se­ment de la caméra.

Bazin fait sien le texte d’un cer­tain Rosen­krantz publié dans la même revue même s’il sou­ligne que celui-ci ne parle que du ciné­ma clas­sique dont Welles notam­ment sau­ra sortir :

Les per­son­nages de l’é­cran sont tout natu­rel­le­ment des objets d’i­den­ti­fi­ca­tion alors, que ceux de la scène sont bien plu­tôt des objets d’op­po­si­tion men­tale, parce que leur pré­sence effec­tive leur donne une réa­li­té objec­tive et que pour les trans­po­ser en objets d’un monde ima­gi­naire la volon­té active du spec­ta­teur doit inter­ve­nir, la volon­té de faire abs­trac­tion leur réa­li­té phy­sique. Cette abs­trac­tion est le fruit d’un pro­ces­sus de l’in­tel­li­gence qu’on ne peut deman­der qu’à des indi­vi­dus plei­ne­ment conscients.

Le spec­ta­teur de ciné­ma tend à s’i­den­ti­fier au héros par un pro­ces­sus psy­cho­lo­gique qui a pour consé­quence de consti­tuer la salle en “foule ” et d’u­ni­for­mi­ser les émo­tions (…) Le ciné­ma apaise le spec­ta­teur, le théâtre l’ex­cite. Le théâtre même lors­qu’il fait appel aux ins­tincts les plus bas, empêche jus­qu’à un cer­tain point une men­ta­li­té de foule (…) car il exige une conscience indi­vi­duelle active, alors que le film ne demande qu’une adhé­sion passive.

C’est dans la mesure où le ciné­ma favo­rise le pro­ces­sus d’i­den­ti­fi­ca­tion au héros qu’il s’op­pose au théâtre. Le ciné­ma dis­pose de pro­cé­dés de mise en scène qui favo­risent la pas­si­vi­té ou au contraire excite plus ou moins la conscience. Inver­se­ment le théâtre peut cher­cher à atté­nuer l’op­po­si­tion psy­cho­lo­gique entre le spec­ta­teur et son héros.

Pour Bazin, la réus­site du théâtre fil­mé qu’il appelle de ses vœux ne réside pas dans la trans­po­si­tion du théâtre au ciné­ma de ces deux piliers essen­tiels que sont l’ac­teur et le texte. Le pro­blème est dans la recon­ver­sion de l’es­pace scé­nique dans les don­nées de la mise en scène ciné­ma­to­gra­phique pour expri­mer la théâ­tra­li­té du drame

La scène de théâtre est le lieu de la théâ­tra­li­sa­tion du drame por­té par la parole de l’ac­teur. La salle de théâtre, son décor, lui servent de caisse de réso­nance. Au ciné­ma, l’homme n’est pas néces­saire, c’est l’es­pace qui pré­do­mine. Trans­po­sés tels quels dans l’é­ther infi­ni du ciné­ma, texte et acteur perdent de leur puis­sance. Rien n’est pire que le théâtre illus­tré de décors natu­rels qui délitent l’éner­gie de la parole

C’est parce que l’in­fi­ni dont le théâtre a besoin ne sau­rait être spa­tial qu’il ne peut qu’être celui de l’âme humaine. Ce que les tra­gé­dies ont de spé­ci­fi­que­ment théâ­tral ce n’est pas tant leur action que la prio­ri­té humaine, donc ver­bale, don­née à l’éner­gie dra­ma­tique.(…)

Le pro­blème du théâtre fil­mé, du moins pour les œuvres clas­siques, ne consiste pas tant à trans­po­ser une action de la scène à l’é­cran, qu’à trans­por­ter un texte d’un sys­tème dra­ma­tur­gique dans un autre, en lui conser­vant pour­tant son effi­ca­ci­té. (…)

L’his­toire des échecs et des récentes réus­sites du théâtre fil­mé sera donc celle de l’ha­bi­le­té des met­teurs en scène quant aux moyens de rete­nir l’éner­gie dra­ma­tique dans un milieu qui la réflé­chisse ou, du moins, lui donne assez de réso­nance pour qu’elle soit encore per­çue par le spec­ta­teur de ciné­ma. C’est à dire d’une esthé­tique, non point tant de l’ac­teur, que du décor et du décou­page… la gageure que doit tenir le met­teur en scène est celle de la recon­ver­sion d’un espace orien­té vers la seule dimen­sion inté­rieure, du lieu clos et conven­tion­nel du jeu théâtral.

On com­prend dès lors que le théâtre fil­mé soit radi­ca­le­ment voué à l’é­chec quand il se ramène, de près ou de loin, à une pho­to­gra­phie de la repré­sen­ta­tion scé­nique, même et sur­tout quand la camé­ra cherche à nous faire oublier la rampe et les cou­lisses. L’éner­gie dra­ma­tique du texte, au lieu de reve­nir à l’ac­teur, va se perdre sans écho dans l’é­ther ciné­ma­to­gra­phique.

Mac­beth par Orson Welles

Ciné­ma et théâtre

La finesse et la géné­ro­si­té intel­lec­tuelle d’An­dré Bazin le condui­saient à plai­der pour le théâtre fil­mé. Nous repren­drons ici les prin­ci­pales conclu­sions de son texte Théâtre et ciné­ma publié en 1951 dans la revue Esprit et repris dans Qu’est-ce que le cinéma[[André Bazin, Qu’est-ce que le ciné­ma ?, édi­tions du Cerf, 1985, p. 153 – 178]].

Loin de per­ver­tir le ciné­ma, le théâtre ne peut que l’en­ri­chir. Pour André Bazin, théâtre et ciné­ma ne sont pas sépa­rés par un fos­sé esthé­tique infran­chis­sable mais sus­citent deux atti­tudes men­tales sur les­quelles les met­teurs en scène gardent un large contrôle.

I- Le théâtre favo­rise la concep­tua­li­sa­tion, le ciné­ma entraîne l’identification.

Le corps de l’ac­teur de théâtre pré­sent sur la scène favo­rise bien un pro­ces­sus men­tal spé­ci­fique. Celui-ci ne sau­rait tou­te­fois se réduire à l’in­fir­mi­té sup­po­sée du ciné­ma qui ne sau­rait pas accueillir “l’ir­rem­pla­çable pré­sence de l’acteur”.

Bazin réfute cette triste tarte à la crème des sec­taires. Pour lui ‚“l’é­cran res­ti­tue la pré­sence à la manière d’un miroir au reflet dif­fé­ré dont le tain retient l’i­mage”. Et, ce que nous per­dons du témoi­gnage direct, nous le rega­gnons grâce à la proxi­mi­té arti­fi­cielle que per­met le gros­sis­se­ment de la caméra.

Mieux même, les per­son­nages de l’é­cran sont tout natu­rel­le­ment des objets d’i­den­ti­fi­ca­tion alors que ceux de la scène sont bien plu­tôt des objets d’op­po­si­tion men­tale. La pré­sence effec­tive des acteurs au théâtre leur donne une réa­li­té objec­tive. Pour les trans­po­ser en objets d’un monde ima­gi­naire la volon­té active du spec­ta­teur doit inter­ve­nir, la volon­té de faire abs­trac­tion leur réa­li­té physique.

Cette abs­trac­tion est le fruit d’un pro­ces­sus de l’in­tel­li­gence qu’on ne peut deman­der qu’à des indi­vi­dus plei­ne­ment conscients. Le spec­ta­teur de ciné­ma tend géné­ra­le­ment à s’i­den­ti­fier au héros par un pro­ces­sus psy­cho­lo­gique qui a pour consé­quence de consti­tuer la salle en “foule ” et d’u­ni­for­mi­ser les émotions.

En gros­sis­sant le trait, on pour­ra dire que le ciné­ma apaise le spec­ta­teur , le théâtre l’ex­cite. Le théâtre même lors­qu’il fait appel aux ins­tincts les plus bas, empêche jus­qu’à un cer­tain point une men­ta­li­té de foule car il exige une conscience indi­vi­duelle active, alors que le film ne demande qu’une adhé­sion passive.

C’est dans la mesure où le ciné­ma favo­rise le pro­ces­sus d’i­den­ti­fi­ca­tion au héros qu’il s’op­pose au théâtre. Le ciné­ma dis­pose de pro­cé­dés de mise en scène qui favo­risent la pas­si­vi­té ou au contraire excite plus ou moins la conscience. Inver­se­ment le théâtre peut cher­cher à atté­nuer l’op­po­si­tion psy­cho­lo­gique entre le spec­ta­teur et son héros.

II — Ren­for­cer la sty­li­sa­tion, la sim­pli­fi­ca­tion des décors et de l’es­pace pour inten­si­fier la pré­sence humaine.

Pour Bazin, la réus­site du théâtre fil­mé qu’il appelle de ses vœux ne réside pas dans la trans­po­si­tion du théâtre au ciné­ma de ces deux piliers essen­tiels que sont l’ac­teur et le texte. Le pro­blème est dans la recon­ver­sion de l’es­pace scé­nique dans les don­nées de la mise en scène ciné­ma­to­gra­phique pour expri­mer la théâ­tra­li­té du drame.

La scène de théâtre est le lieu de la théâ­tra­li­sa­tion du drame por­té par la parole de l’ac­teur. La salle de théâtre, son décor, lui servent de caisse de réso­nance. Au ciné­ma, l’homme n’est pas néces­saire, c’est l’es­pace qui pré­do­mine. Trans­po­sés tels quels dans l’é­ther infi­ni du ciné­ma, texte et acteur perdent de leur puis­sance. Rien n’est pire que le théâtre illus­tré de décors natu­rels qui délitent l’éner­gie de la parole.

C’est parce que l’in­fi­ni dont le théâtre a besoin ne sau­rait être spa­tial qu’il ne peut qu’être celui de l’âme humaine. Ce que les tra­gé­dies ont de spé­ci­fi­que­ment théâ­tral ce n’est pas tant leur action que la prio­ri­té humaine, donc ver­bale, don­née à l’éner­gie dramatique.(…)

Le pro­blème du théâtre fil­mé, du moins pour les œuvres clas­siques, ne consiste pas tant à trans­po­ser une action de la scène à l’é­cran, qu’à trans­por­ter un texte d’un sys­tème dra­ma­tur­gique dans un autre, en lui conser­vant pour­tant son efficacité. (…)

Le rea­li­sa­teur devra donc rete­nir l’éner­gie dra­ma­tique dans un milieu qui la réflé­chisse ou, du moins, lui donne assez de réso­nance pour qu’elle soit encore per­çue par le spec­ta­teur de ciné­ma. C’est à dire d’une esthé­tique, non point tant de l’ac­teur, que du décor et du décou­page … La gageure que doit tenir le met­teur en scène est celle de la recon­ver­sion d’un espace orien­té vers la seule dimen­sion inté­rieure, du lieu clos et conven­tion­nel du jeu théâtral.

Le mar­queur du théâtre qui consiste à faire ouvrir un rideau de scène au com­men­ce­ment du film, ou par­fois entre chaque acte lors­qu’il s’a­git d’une adap­ta­tion, a aus­si pour inté­rêt de pré­pa­rer le spec­ta­teur à une action qui va se jouer dans un lieu clôt.

Occupe-toi d’A­mé­lie de Claude Autant-Lara

Pour André Bazin le théâtre fil­mé est radi­ca­le­ment voué à l’é­chec quand il se ramène, de près ou de loin, à une pho­to­gra­phie de la repré­sen­ta­tion scé­nique, même et sur­tout quand la camé­ra cherche à nous faire oublier la rampe et les cou­lisses. “L’éner­gie dra­ma­tique du texte, au lieu de reve­nir à l’ac­teur, va se perdre sans écho dans l’é­ther cinématographique”.

III- L’exemple des cap­ta­tions de pièces pour la télévision

C’est pro­ba­ble­ment dans les cap­ta­tions de mise en scène de théâtre pour la télé­vi­sion qu’ap­pa­raît de manière frap­pante cette “éner­gie dra­ma­tique du texte qui, au lieu de reve­nir à l’ac­teur, va se perdre sans écho dans l’é­ther ciné­ma­to­gra­phique” dont parle Bazin.

En mars 2008, Vitold Kry­sins­ky a ain­si cap­té au théâtre d’An­gers La seconde sur­prise de l’a­mour mise en scène par Luc Bon­dy. Celui-ci a choi­si pour décor unique une longue esta­cade sur pilo­tis flan­quée de deux cabines bal­néaires som­bre­ment voi­lées qui s’é­loignent ou se rap­prochent au grès des émo­tions. Au pre­mier plan un por­tique blanc vient concen­trer le regard du spec­ta­teur sur la scène.

Les pre­miers plans usent clas­si­que­ment de la pos­si­bi­li­té de la camé­ra de se rap­pro­cher de l’ac­teur pour en mieux cap­ter la pré­sence. Les plans moyens per­mettent aus­si de mieux suivre le dérou­le­ment des dia­logues. Le son de la télé­vi­sion semble en effet pro­ve­nir d’un point unique et est moins faci­le­ment loca­li­sable dans l’es­pace qu’au théâtre.

Les choses se gâtent lors­qu’est uti­li­sée une seconde camé­ra qui n’est plus dans l’axe de la scène mais peut fil­mer sur les côtés. La réfé­rence au por­tique ini­tial devient caduque et le tra­vel­ling avant qui gros­sit le plan pro­duit un effet de mise en scène (étran­ge­té, atten­tion par­ti­cu­lière…) vide de sens et, en tous cas, non vou­lu par Luc Bondy.

Un spec­ta­teur pla­cé sur le coté accom­mode son axe de vue et ne res­sent pas un effet d’é­tran­ge­té qui lui est asso­cié au ciné­ma. Sur­tout, il ne change pas de place au cours de la repré­sen­ta­tion comme Vitold Kry­sins­ky nous l’im­pose en choi­sis­sant, sans grande moti­va­tion, un axe non plus droite gauche mais gauche-droite.

Le pire est pro­ba­ble­ment atteint par les effets de pers­pec­tive exa­gé­rée qu’illustre le pho­to­gramme de droite.

Le spec­ta­teur de théâtre à la télé­vi­sion n’est sans doute pas celui dro­gué par le mon­tage haché et vire­vol­tant pro­po­sé par les séries amé­ri­caines. Ce spec­ta­teur culti­vé appré­cie sou­vent bien davan­tage des choix de mise en scène aus­si simples que rigou­reux. On revien­dra ain­si aux Straub. Chez eux, les per­son­nages sont tou­jours fil­més dans le même axe à par­tir d’une seule posi­tion de la camé­ra. Seule la lon­gueur de la focale change pour varier l’é­chelle des plans.

C’est cette rigueur qui per­met d’apprécier les mises en scène de grands dramaturges :

Jean-Louis Benoit : Les four­be­ries de Sca­pin (Molière, 1998), Le bour­geois gen­til­homme (Molière, 2001)

Jean-Luc Bout­té : Les acteurs de bonne foi (Mari­vaux, 1978), Les pré­cieuses ridi­cules (Molière, 1997), L’im­promp­tu de Ver­sailles (Molière, 1998)

Pierre Dux : Le misan­thrope (Molière, 1977)

Simon Eine : On ne badine pas avec l’a­mour (Alfred de Mus­set, 1978), Les femmes savantes (Molière, 1998).

Jacques Lasalle : Dom Juan (Molière, 2002)

Jorge Lavel­li : Le roi se meurt (Iones­co, 1977)

Jean-Pierre Miquel : Horace (Cor­neille, 1972), Le misan­thrope (Molière, 2000).

Jean-Paul Rous­sillon : L’a­vare (Molière, 1973), Le léga­taire uni­ver­sel (Regnard, 1974), Le jeu de l’a­mour et du hasard (Mari­vaux, 1976).

Antoine Vitez : Le par­tage de Midi (Paul Clau­del, 1976).

Le carosse d’or de Jean Renoir

III — Les œuvres théâ­trales au cinéma

Les adap­ta­tions de pièces de théâtre (voir quelques mises en scènes com­men­tées pour) : Eschyle (-526, ‑456), Sophocle (-496 ‑406) et Euri­pide (-480,-406), William Sha­kes­peare (1564 – 1616), Molière (1622 – 1673), Mari­vaux (1688 – 1743), Edmond Ros­tand (1868 – 1918), Paul Clau­del (1868 – 1955), Eugène Iones­co (1909 – 1984), Ten­nes­see Williams (1911 – 1983), Mar­gue­rite Duras (1914 – 1996). Dans l’im­mense cor­pus des adap­ta­tions de pièces clas­siques, on pour­rait dis­tin­guer celles qui ont la volon­té de rendre plus popu­laire le texte quitte à accep­ter un cer­tain aca­dé­misme (Oli­vier, Zef­fi­rel­li, Bra­nagh) de ceux qui cherche une vision per­son­nelle (Welles, Kuro­sa­wa, Pacino).

Les mises en scene de leurs pièces au ciné­ma par Mar­cel Pagnol et Sacha Guitry.

Les films conçus pour un espace scé­nique : L’as­sas­si­nat du duc de Guise (Cal­mettes, 1908), La Corde (Alfred Hit­ch­cock, 1948), Le Limier (Joseph L. Man­kie­wicz, 1972), Le cin­quième empire, (Manoel de Oli­vei­ra), Dog­ville (Lars von Trier), Man­der­lay (Lars von Trier)

Les films qui mettent en scène le monde du théâtre et où le théâtre y inter­vient comme une œuvre dans l’œuvre : Les enfants du para­dis (Mar­cel Car­né, 1945), La règle du jeu , Le car­rosse d’or (Jean Renoir, 1939 et 1952), Le sep­tième sceau (Ing­mar Berg­man, 1957), To be or not to be (Ernst Lubitsch, 1942), Lola Mon­tés (Max Ophuls, 1955), L’a­mour fou, Va savoir (Jacques Rivette), Eve (Man­kie­wicz, 1950), Ope­ning night (Cas­sa­vetes, 1978), My dar­ling cle­men­tine (John Ford), Le der­nier métro (Fran­çois Truf­faut, 1980), Fan­ny et Alexandre (Ing­mar Berg­man, 1982), Tout sur ma mère (Almo­do­var), Le conte d’hi­ver (Eric Roh­mer), Je rentre à la mai­son (Oli­vei­ra, 2001).

Jean-Luc Lacuve le 12/03/2009

Source de l’ar­ticle : cine club de caen

Voir aus­si Les adap­ta­tions de Shakeaspere

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1979

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1976

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Les gar­çons de la bande William Fried­kin U. S. A.
1970

Les trois sœurs Lau­rence Oli­vier G‑B
1970

Médée Pier Pao­lo Paso­li­ni Italie
1970

Détruire dit-elle Mar­gue­rite Duras France
1969

Othon Jean-Marie Straub France
1969

Œdipe roi Pier Pao­lo Paso­li­ni Italie
1968

Boom ! Joseph Losey U.S.A.
1968

L’a­mour fou Jacques Rivette France
1968

La Mouette Sid­ney Lumet U.S.A.
1968

La Musi­ca Mar­gue­rite Duras France
1966

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1965

The brig Jonas Mekas U.S.A.
1964

Les trois sœurs Sam­son Sam­so­nov Russie
1964

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La nuit de l’i­guane John Hus­ton U.S.A.
1962

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1962

Le Cid Antho­ny Mann U.S.A.
1961

L’homme à la peau de ser­pent Sid­ney Lumet U.S.A.
1960

Sou­dain, l’é­té der­nier Joseph L. Man­kie­wicz U.S.A.
1958

La chatte sur un toit brû­lant Richard Brooks U.S.A.
1958

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1957

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1957

Les bas-fonds Aki­ra Kuro­sa­wa Japon
1957

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Jules César Joseph L. Man­kie­wicz G.-B.
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1953

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1952

Mort d’un com­mis voya­geur Lasz­lo Bene­dek U.S.A.
1952

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1947

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1944

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1938

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1938

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1937

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1937

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1936

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