Théâtre et cinéma selon André Bazin

Le cinéma apaise le spectateur, le théâtre l'excite. Le théâtre même lorsqu'il fait appel aux instincts les plus bas, empêche jusqu'à un certain point une mentalité de foule (…) car il exige une conscience individuelle active, alors que le film ne demande qu'une adhésion passive.

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Anti­gone par D. Huillet J.-M. Straub

Théâtre et ciné­ma

Le corps de l’ac­teur de théâtre pré­sent sur la scène favo­rise bien un pro­ces­sus men­tal spé­ci­fique. Celui-ci ne sau­rait tou­te­fois se réduire à l’in­fir­mi­té sup­po­sée du ciné­ma qui ne sau­rait pas accueillir “l’ir­rem­pla­çable pré­sence de l’ac­teur”. Bazin réfute cette triste tarte à la crème des sec­taires. Il rap­pelle que l’é­cran res­ti­tue la pré­sence à la manière d’un miroir au reflet dif­fé­ré dont le tain retient l’i­mage. Ce que nous per­dons du témoi­gnage direct nous le rega­gnons grâce à la proxi­mi­té arti­fi­cielle que per­met le gros­sis­se­ment de la camé­ra.

Bazin fait sien le texte d’un cer­tain Rosen­krantz publié dans la même revue même s’il sou­ligne que celui-ci ne parle que du ciné­ma clas­sique dont Welles notam­ment sau­ra sor­tir :

Les per­son­nages de l’é­cran sont tout natu­rel­le­ment des objets d’i­den­ti­fi­ca­tion alors, que ceux de la scène sont bien plu­tôt des objets d’op­po­si­tion men­tale, parce que leur pré­sence effec­tive leur donne une réa­li­té objec­tive et que pour les trans­po­ser en objets d’un monde ima­gi­naire la volon­té active du spec­ta­teur doit inter­ve­nir, la volon­té de faire abs­trac­tion leur réa­li­té phy­sique. Cette abs­trac­tion est le fruit d’un pro­ces­sus de l’in­tel­li­gence qu’on ne peut deman­der qu’à des indi­vi­dus plei­ne­ment conscients.

Le spec­ta­teur de ciné­ma tend à s’i­den­ti­fier au héros par un pro­ces­sus psy­cho­lo­gique qui a pour consé­quence de consti­tuer la salle en “foule ” et d’u­ni­for­mi­ser les émo­tions (…) Le ciné­ma apaise le spec­ta­teur, le théâtre l’ex­cite. Le théâtre même lors­qu’il fait appel aux ins­tincts les plus bas, empêche jus­qu’à un cer­tain point une men­ta­li­té de foule (…) car il exige une conscience indi­vi­duelle active, alors que le film ne demande qu’une adhé­sion pas­sive.

C’est dans la mesure où le ciné­ma favo­rise le pro­ces­sus d’i­den­ti­fi­ca­tion au héros qu’il s’op­pose au théâtre. Le ciné­ma dis­pose de pro­cé­dés de mise en scène qui favo­risent la pas­si­vi­té ou au contraire excite plus ou moins la conscience. Inver­se­ment le théâtre peut cher­cher à atté­nuer l’op­po­si­tion psy­cho­lo­gique entre le spec­ta­teur et son héros.

Pour Bazin, la réus­site du théâtre fil­mé qu’il appelle de ses vœux ne réside pas dans la trans­po­si­tion du théâtre au ciné­ma de ces deux piliers essen­tiels que sont l’ac­teur et le texte. Le pro­blème est dans la recon­ver­sion de l’es­pace scé­nique dans les don­nées de la mise en scène ciné­ma­to­gra­phique pour expri­mer la théâ­tra­li­té du drame

La scène de théâtre est le lieu de la théâ­tra­li­sa­tion du drame por­té par la parole de l’ac­teur. La salle de théâtre, son décor, lui servent de caisse de réso­nance. Au ciné­ma, l’homme n’est pas néces­saire, c’est l’es­pace qui pré­do­mine. Trans­po­sés tels quels dans l’é­ther infi­ni du ciné­ma, texte et acteur perdent de leur puis­sance. Rien n’est pire que le théâtre illus­tré de décors natu­rels qui délitent l’éner­gie de la parole

C’est parce que l’in­fi­ni dont le théâtre a besoin ne sau­rait être spa­tial qu’il ne peut qu’être celui de l’âme humaine. Ce que les tra­gé­dies ont de spé­ci­fi­que­ment théâ­tral ce n’est pas tant leur action que la prio­ri­té humaine, donc ver­bale, don­née à l’éner­gie dra­ma­tique.(…)

Le pro­blème du théâtre fil­mé, du moins pour les œuvres clas­siques, ne consiste pas tant à trans­po­ser une action de la scène à l’é­cran, qu’à trans­por­ter un texte d’un sys­tème dra­ma­tur­gique dans un autre, en lui conser­vant pour­tant son effi­ca­ci­té. (…)

L’his­toire des échecs et des récentes réus­sites du théâtre fil­mé sera donc celle de l’ha­bi­le­té des met­teurs en scène quant aux moyens de rete­nir l’éner­gie dra­ma­tique dans un milieu qui la réflé­chisse ou, du moins, lui donne assez de réso­nance pour qu’elle soit encore per­çue par le spec­ta­teur de ciné­ma. C’est à dire d’une esthé­tique, non point tant de l’ac­teur, que du décor et du décou­page… la gageure que doit tenir le met­teur en scène est celle de la recon­ver­sion d’un espace orien­té vers la seule dimen­sion inté­rieure, du lieu clos et conven­tion­nel du jeu théâ­tral.

On com­prend dès lors que le théâtre fil­mé soit radi­ca­le­ment voué à l’é­chec quand il se ramène, de près ou de loin, à une pho­to­gra­phie de la repré­sen­ta­tion scé­nique, même et sur­tout quand la camé­ra cherche à nous faire oublier la rampe et les cou­lisses. L’éner­gie dra­ma­tique du texte, au lieu de reve­nir à l’ac­teur, va se perdre sans écho dans l’é­ther ciné­ma­to­gra­phique.


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Mac­beth par Orson Welles

Ciné­ma et théâtre

La finesse et la géné­ro­si­té intel­lec­tuelle d’An­dré Bazin le condui­saient à plai­der pour le théâtre fil­mé. Nous repren­drons ici les prin­ci­pales conclu­sions de son texte Théâtre et ciné­ma publié en 1951 dans la revue Esprit et repris dans Qu’est-ce que le cinéma[[André Bazin, Qu’est-ce que le ciné­ma ?, édi­tions du Cerf, 1985, p. 153 – 178]].

Loin de per­ver­tir le ciné­ma, le théâtre ne peut que l’en­ri­chir. Pour André Bazin, théâtre et ciné­ma ne sont pas sépa­rés par un fos­sé esthé­tique infran­chis­sable mais sus­citent deux atti­tudes men­tales sur les­quelles les met­teurs en scène gardent un large contrôle.

I- Le théâtre favo­rise la concep­tua­li­sa­tion, le ciné­ma entraîne l’i­den­ti­fi­ca­tion.

Le corps de l’ac­teur de théâtre pré­sent sur la scène favo­rise bien un pro­ces­sus men­tal spé­ci­fique. Celui-ci ne sau­rait tou­te­fois se réduire à l’in­fir­mi­té sup­po­sée du ciné­ma qui ne sau­rait pas accueillir “l’ir­rem­pla­çable pré­sence de l’ac­teur”.

Bazin réfute cette triste tarte à la crème des sec­taires. Pour lui ‚“l’é­cran res­ti­tue la pré­sence à la manière d’un miroir au reflet dif­fé­ré dont le tain retient l’i­mage”. Et, ce que nous per­dons du témoi­gnage direct, nous le rega­gnons grâce à la proxi­mi­té arti­fi­cielle que per­met le gros­sis­se­ment de la camé­ra.

Mieux même, les per­son­nages de l’é­cran sont tout natu­rel­le­ment des objets d’i­den­ti­fi­ca­tion alors que ceux de la scène sont bien plu­tôt des objets d’op­po­si­tion men­tale. La pré­sence effec­tive des acteurs au théâtre leur donne une réa­li­té objec­tive. Pour les trans­po­ser en objets d’un monde ima­gi­naire la volon­té active du spec­ta­teur doit inter­ve­nir, la volon­té de faire abs­trac­tion leur réa­li­té phy­sique.

Cette abs­trac­tion est le fruit d’un pro­ces­sus de l’in­tel­li­gence qu’on ne peut deman­der qu’à des indi­vi­dus plei­ne­ment conscients. Le spec­ta­teur de ciné­ma tend géné­ra­le­ment à s’i­den­ti­fier au héros par un pro­ces­sus psy­cho­lo­gique qui a pour consé­quence de consti­tuer la salle en “foule ” et d’u­ni­for­mi­ser les émo­tions.

En gros­sis­sant le trait, on pour­ra dire que le ciné­ma apaise le spec­ta­teur , le théâtre l’ex­cite. Le théâtre même lors­qu’il fait appel aux ins­tincts les plus bas, empêche jus­qu’à un cer­tain point une men­ta­li­té de foule car il exige une conscience indi­vi­duelle active, alors que le film ne demande qu’une adhé­sion pas­sive.

C’est dans la mesure où le ciné­ma favo­rise le pro­ces­sus d’i­den­ti­fi­ca­tion au héros qu’il s’op­pose au théâtre. Le ciné­ma dis­pose de pro­cé­dés de mise en scène qui favo­risent la pas­si­vi­té ou au contraire excite plus ou moins la conscience. Inver­se­ment le théâtre peut cher­cher à atté­nuer l’op­po­si­tion psy­cho­lo­gique entre le spec­ta­teur et son héros.

II — Ren­for­cer la sty­li­sa­tion, la sim­pli­fi­ca­tion des décors et de l’es­pace pour inten­si­fier la pré­sence humaine.

Pour Bazin, la réus­site du théâtre fil­mé qu’il appelle de ses vœux ne réside pas dans la trans­po­si­tion du théâtre au ciné­ma de ces deux piliers essen­tiels que sont l’ac­teur et le texte. Le pro­blème est dans la recon­ver­sion de l’es­pace scé­nique dans les don­nées de la mise en scène ciné­ma­to­gra­phique pour expri­mer la théâ­tra­li­té du drame.

La scène de théâtre est le lieu de la théâ­tra­li­sa­tion du drame por­té par la parole de l’ac­teur. La salle de théâtre, son décor, lui servent de caisse de réso­nance. Au ciné­ma, l’homme n’est pas néces­saire, c’est l’es­pace qui pré­do­mine. Trans­po­sés tels quels dans l’é­ther infi­ni du ciné­ma, texte et acteur perdent de leur puis­sance. Rien n’est pire que le théâtre illus­tré de décors natu­rels qui délitent l’éner­gie de la parole.

C’est parce que l’in­fi­ni dont le théâtre a besoin ne sau­rait être spa­tial qu’il ne peut qu’être celui de l’âme humaine. Ce que les tra­gé­dies ont de spé­ci­fi­que­ment théâ­tral ce n’est pas tant leur action que la prio­ri­té humaine, donc ver­bale, don­née à l’éner­gie dra­ma­tique.(…)

Le pro­blème du théâtre fil­mé, du moins pour les œuvres clas­siques, ne consiste pas tant à trans­po­ser une action de la scène à l’é­cran, qu’à trans­por­ter un texte d’un sys­tème dra­ma­tur­gique dans un autre, en lui conser­vant pour­tant son effi­ca­ci­té. (…)

Le rea­li­sa­teur devra donc rete­nir l’éner­gie dra­ma­tique dans un milieu qui la réflé­chisse ou, du moins, lui donne assez de réso­nance pour qu’elle soit encore per­çue par le spec­ta­teur de ciné­ma. C’est à dire d’une esthé­tique, non point tant de l’ac­teur, que du décor et du décou­page … La gageure que doit tenir le met­teur en scène est celle de la recon­ver­sion d’un espace orien­té vers la seule dimen­sion inté­rieure, du lieu clos et conven­tion­nel du jeu théâ­tral.

Le mar­queur du théâtre qui consiste à faire ouvrir un rideau de scène au com­men­ce­ment du film, ou par­fois entre chaque acte lors­qu’il s’a­git d’une adap­ta­tion, a aus­si pour inté­rêt de pré­pa­rer le spec­ta­teur à une action qui va se jouer dans un lieu clôt.

-528.jpg Occupe-toi d’A­mé­lie de Claude Autant-Lara

Pour André Bazin le théâtre fil­mé est radi­ca­le­ment voué à l’é­chec quand il se ramène, de près ou de loin, à une pho­to­gra­phie de la repré­sen­ta­tion scé­nique, même et sur­tout quand la camé­ra cherche à nous faire oublier la rampe et les cou­lisses. “L’éner­gie dra­ma­tique du texte, au lieu de reve­nir à l’ac­teur, va se perdre sans écho dans l’é­ther ciné­ma­to­gra­phique”.

III- L’exemple des cap­ta­tions de pièces pour la télé­vi­sion

C’est pro­ba­ble­ment dans les cap­ta­tions de mise en scène de théâtre pour la télé­vi­sion qu’ap­pa­raît de manière frap­pante cette “éner­gie dra­ma­tique du texte qui, au lieu de reve­nir à l’ac­teur, va se perdre sans écho dans l’é­ther ciné­ma­to­gra­phique” dont parle Bazin.

En mars 2008, Vitold Kry­sins­ky a ain­si cap­té au théâtre d’An­gers La seconde sur­prise de l’a­mour mise en scène par Luc Bon­dy. Celui-ci a choi­si pour décor unique une longue esta­cade sur pilo­tis flan­quée de deux cabines bal­néaires som­bre­ment voi­lées qui s’é­loignent ou se rap­prochent au grès des émo­tions. Au pre­mier plan un por­tique blanc vient concen­trer le regard du spec­ta­teur sur la scène.

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Les pre­miers plans usent clas­si­que­ment de la pos­si­bi­li­té de la camé­ra de se rap­pro­cher de l’ac­teur pour en mieux cap­ter la pré­sence. Les plans moyens per­mettent aus­si de mieux suivre le dérou­le­ment des dia­logues. Le son de la télé­vi­sion semble en effet pro­ve­nir d’un point unique et est moins faci­le­ment loca­li­sable dans l’es­pace qu’au théâtre.

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Les choses se gâtent lors­qu’est uti­li­sée une seconde camé­ra qui n’est plus dans l’axe de la scène mais peut fil­mer sur les côtés. La réfé­rence au por­tique ini­tial devient caduque et le tra­vel­ling avant qui gros­sit le plan pro­duit un effet de mise en scène (étran­ge­té, atten­tion par­ti­cu­lière…) vide de sens et, en tous cas, non vou­lu par Luc Bon­dy.

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Un spec­ta­teur pla­cé sur le coté accom­mode son axe de vue et ne res­sent pas un effet d’é­tran­ge­té qui lui est asso­cié au ciné­ma. Sur­tout, il ne change pas de place au cours de la repré­sen­ta­tion comme Vitold Kry­sins­ky nous l’im­pose en choi­sis­sant, sans grande moti­va­tion, un axe non plus droite gauche mais gauche-droite.

Le pire est pro­ba­ble­ment atteint par les effets de pers­pec­tive exa­gé­rée qu’illustre le pho­to­gramme de droite.

Le spec­ta­teur de théâtre à la télé­vi­sion n’est sans doute pas celui dro­gué par le mon­tage haché et vire­vol­tant pro­po­sé par les séries amé­ri­caines. Ce spec­ta­teur culti­vé appré­cie sou­vent bien davan­tage des choix de mise en scène aus­si simples que rigou­reux. On revien­dra ain­si aux Straub. Chez eux, les per­son­nages sont tou­jours fil­més dans le même axe à par­tir d’une seule posi­tion de la camé­ra. Seule la lon­gueur de la focale change pour varier l’é­chelle des plans.

C’est cette rigueur qui per­met d’apprécier les mises en scène de grands dra­ma­turges :

Jean-Louis Benoit : Les four­be­ries de Sca­pin (Molière, 1998), Le bour­geois gen­til­homme (Molière, 2001)

Jean-Luc Bout­té : Les acteurs de bonne foi (Mari­vaux, 1978), Les pré­cieuses ridi­cules (Molière, 1997), L’im­promp­tu de Ver­sailles (Molière, 1998)

Pierre Dux : Le misan­thrope (Molière, 1977)

Simon Eine : On ne badine pas avec l’a­mour (Alfred de Mus­set, 1978), Les femmes savantes (Molière, 1998).

Jacques Lasalle : Dom Juan (Molière, 2002)

Jorge Lavel­li : Le roi se meurt (Iones­co, 1977)

Jean-Pierre Miquel : Horace (Cor­neille, 1972), Le misan­thrope (Molière, 2000).

Jean-Paul Rous­sillon : L’a­vare (Molière, 1973), Le léga­taire uni­ver­sel (Regnard, 1974), Le jeu de l’a­mour et du hasard (Mari­vaux, 1976).

Antoine Vitez : Le par­tage de Midi (Paul Clau­del, 1976).

-529.jpg Le carosse d’or de Jean Renoir

III — Les œuvres théâ­trales au ciné­ma

Les adap­ta­tions de pièces de théâtre (voir quelques mises en scènes com­men­tées pour) : Eschyle (-526, ‑456), Sophocle (-496 ‑406) et Euri­pide (-480,-406), William Sha­kes­peare (1564 – 1616), Molière (1622 – 1673), Mari­vaux (1688 – 1743), Edmond Ros­tand (1868 – 1918), Paul Clau­del (1868 – 1955), Eugène Iones­co (1909 – 1984), Ten­nes­see Williams (1911 – 1983), Mar­gue­rite Duras (1914 – 1996). Dans l’im­mense cor­pus des adap­ta­tions de pièces clas­siques, on pour­rait dis­tin­guer celles qui ont la volon­té de rendre plus popu­laire le texte quitte à accep­ter un cer­tain aca­dé­misme (Oli­vier, Zef­fi­rel­li, Bra­nagh) de ceux qui cherche une vision per­son­nelle (Welles, Kuro­sa­wa, Paci­no).

Les mises en scene de leurs pièces au ciné­ma par Mar­cel Pagnol et Sacha Gui­try.

Les films conçus pour un espace scé­nique : L’as­sas­si­nat du duc de Guise (Cal­mettes, 1908), La Corde (Alfred Hit­ch­cock, 1948), Le Limier (Joseph L. Man­kie­wicz, 1972), Le cin­quième empire, (Manoel de Oli­vei­ra), Dog­ville (Lars von Trier), Man­der­lay (Lars von Trier)

Les films qui mettent en scène le monde du théâtre et où le théâtre y inter­vient comme une œuvre dans l’œuvre : Les enfants du para­dis (Mar­cel Car­né, 1945), La règle du jeu , Le car­rosse d’or (Jean Renoir, 1939 et 1952), Le sep­tième sceau (Ing­mar Berg­man, 1957), To be or not to be (Ernst Lubitsch, 1942), Lola Mon­tés (Max Ophuls, 1955), L’a­mour fou, Va savoir (Jacques Rivette), Eve (Man­kie­wicz, 1950), Ope­ning night (Cas­sa­vetes, 1978), My dar­ling cle­men­tine (John Ford), Le der­nier métro (Fran­çois Truf­faut, 1980), Fan­ny et Alexandre (Ing­mar Berg­man, 1982), Tout sur ma mère (Almo­do­var), Le conte d’hi­ver (Eric Roh­mer), Je rentre à la mai­son (Oli­vei­ra, 2001).

Jean-Luc Lacuve le 12/03/2009

Source de l’ar­ticle : cine club de caen


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1937

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1912

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1912

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1909