Qu’est-ce que l’acte de création ? Par Gilles Deleuze (1987)

Copy­right : Emi­lie et Julien Deleuze

Texte repris du site WebDeleuze.com ras­sem­blant les cours de Gilles Deleuze.

Un créa­teur, c’est pas un être qui tra­vaille pour le plai­sir. Un créa­teur ne fait que ce dont il a abso­lu­ment besoin.

Conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Femis — 17/05/1987

Je vou­drais, moi aus­si, poser des ques­tions. Et en poser à vous, et en poser à moi-même. Ce serait, heu…, ce serait du genre : qu’est-ce que vous faîtes au juste, vous qui faîtes du ciné­ma ? Et moi, qu’est-ce que je fais au juste quand je fais ou quand j’espère faire de la phi­lo­so­phie ? Eh ! Est-ce que l’on a quelque chose à se dire, en fonc­tion de cela ?

Alors bien sûr, cela va mal chez vous, mais ça va très mal aus­si chez moi [rires], et c’est pas seule­ment ça qu’on aurait à se dire- ou bien je pour­rais poser la ques­tion autre­ment :“Qu’est-ce que c’est avoir une idée au ciné­ma ?“ Si l’on fait du ciné­ma, ou si l’on veut faire du ciné­ma :“Qu’est-ce que c’est avoir une idée ? Alors ce qu’on dit :tiens, j’ai une idée. Alors parce que d’une part tout le monde sait bien qu’avoir une idée, c’est un évé­ne­ment rare, ça arrive rare­ment, avoir une idée c’est une espèce de fête. Mais ce n’est pas cou­rant. Et, d’autre part, avoir une idée, c’est pas quelque chose de géné­ral, on n’a pas une idée en géné­ral. Une idée, elle est déjà vouée, tout comme celui qui a l’idée, est déjà à tel auteur, domaine. Je veux dire que une idée, c’est tan­tôt une idée en pein­ture, tan­tôt une idée en roman, tan­tôt une idée en phi­lo­so­phie, tan­tôt une idée en science. Et c’est évi­dem­ment pas le même qui peut avoir tout ça.

Si vous vou­lez, les idées, il faut les trai­ter comme des espèces de poten­tiels, les idées se sont des poten­tiels, mais des poten­tiels déjà enga­gés dans tel ou tel mode d’expression. Et insé­pa­rable du mode d’expression, si bien que je ne peux pas dire : j’ai une idée en géné­ral. En fonc­tion des tech­niques que je connais, je peux avoir une idée dans tel domaine, une idée en ciné­ma, ou bien un autre, une idée en phi­lo­so­phie.

Qu’est-ce qu’avoir une idée en quelque chose ?

Donc, je reparle de, du fait que je fais de la phi­lo­so­phie, vous faites du ciné­ma. Alors, ce serait trop facile de dire ben oui, la phi­lo­so­phie tout le monde sait qu’elle est prête à réflé­chir sur n’importe quoi. Donc, pour­quoi elle réflé­chi­rait pas sur le ciné­ma ? Or, c’est une idée indigne ; la phi­lo­so­phie n’est pas faite pour réflé­chir sur n’importe quoi. Elle n’est pas faite pour réflé­chir sur autre chose. je veux dire, en trai­tant la phi­lo­so­phie comme une puis­sance de réflé­chir sur, on a l’air de lui don­ner beau­coup et en fait, on lui retire tout.

Car per­sonne n’a besoin de la phi­lo­so­phie pour réflé­chir. Je veux dire, les seuls gens capables, effec­ti­ve­ment, de réflé­chir sur le ciné­ma, se sont les cinéastes, ou les cri­tiques de ciné­ma, ou ceux qui aiment le ciné­ma. Ils n’ont abso­lu­ment pas besoin de la phi­lo­so­phie pour réflé­chir sur le ciné­ma. L’idée que les mathé­ma­ti­ciens auraient besoin de la phi­lo­so­phie pour réflé­chir sur les mathé­ma­tiques est une idée comique. Si la phi­lo­so­phie devrait réflé­chir sur quelque chose, mais elle n’aurait aucune rai­son d’exister. Si la phi­lo­so­phie existe, c’est qu’elle a son propre conte­nu. Si nous nous deman­dons : qu’est-ce que le conte­nu de la phi­lo­so­phie ? il est tout simple. C’est que la phi­lo­so­phie est une dis­ci­pline aus­si créa­trice, aus­si inven­tive que toute autre dis­ci­pline. La phi­lo­so­phie est une dis­ci­pline qui consiste à créer ou à inven­ter des concepts. Et les concepts, ça n’existe pas tout fait, et les concepts ca n’existe pas dans une espèce de ciel où ils atten­draient qu’un phi­lo­sophe les sai­sissent. Les concepts, il faut les fabri­quer. Alors, bien sur, ca ne se fabrique pas comme ça, on ne se dit pas un jour “Tiens, je vais faire tel concept, je vais inven­ter tel concept“. Pas plus qu’un peintre ne se dit un jour “ tiens, je vais faire un tableau comme ça“. Il faut qu’il y ait une néces­si­té. Mais autant en phi­lo­so­phie qu’ailleurs, tout comme un cinéaste ne se dit pas “tiens, je vais faire tel film“, il faut qu’il y ait une néces­si­té, sinon il n’y a rien du tout.

Reste que cette néces­si­té qui est une chose très com­plexe, si elle existe, elle fait que, un phi­lo­sophe je sais au moins de quoi il s’occupe, il ne s’occupe de réflé­chir même sur le ciné­ma. Il se pro­pose d’inventer, de créer, des concepts. Je dis que je fais de la phi­lo­so­phie, c’est à dire, j’essaie d’inventer des concepts. J’essaie pas de réflé­chir sur autre chose. Si je dis, vous qui faites du ciné­ma, qu’est-ce que vous faites ? Je prends une défi­ni­tion aus­si pué­rile, donc accor­dez la moi, il y en a sûre­ment d’autres et de meilleures. Je dirai juste ce que vous inven­tez, ce n’est pas des concepts, ce n’est pas votre affaire, ce que vous inven­tez c’est ce que l’on pour­rait appe­ler des blocs de mou­ve­ments-durée. Si on fabrique un bloc de mou­ve­ments-durée, peut-être que c’est …, que… on fait du ciné­ma. Remar­quez, il n’y a pas ques­tion d’invoquer une his­toire ou de la récu­ser. Tout a une his­toire. La phi­lo­so­phie aus­si raconte des his­toires. Elle raconte des his­toires, des his­toires avec des concepts. Le ciné­ma, je pense, met­tons, sup­po­sons, qu’il raconte des his­toires avec des blocs de mou­ve­ments-durée. Je peux dire que la pein­ture invente, elle, c’est un tout autre type de blocs, c’est ni des blocs de concepts, ni des blocs de mou­ve­ments-durée, mais sup­po­sons que ce soit des blocs de lignes-cou­leurs. La musique invente un autre type de bloc très très par­ti­cu­lier, bon. Mais je dis dans tout ça, la science elle est non moins, vous savez, la science elle est non moins créa­trice, je ne vois pas tel­le­ment d’opposition entre les sciences, les arts, tout ça. Si je demande à un savant : qu’est-ce qu’il fait ? Là aus­si, il invente, il ne découvre pas, un savant ou du moins la décou­verte ça existe, mais ça en fait par­tie, mais ce n’est pas par là que l’on défi­nit une actua­li­té scien­ti­fique en tant que telle. Un savant, il a inven­té, il crée autant qu’un artiste. Alors bon … Alors pour aller aus­si, pour en res­ter dans des défi­ni­tions aus­si som­maires que celles dont je suis par­ti, tout de même, un savant, vous savez, c’est quelqu’un, c’est pas com­pli­qué, c’est quelqu’un qui invente ou qui crée des fonc­tions, et il n’y a que lui. Il ne crée pas des concepts, un savant en tant que savant n’a rien à faire avec des concepts, c’est même pour ça, heu­reu­se­ment qu’il y a de la phi­lo­so­phie. En revanche, il y a quelque chose qu’un savant est seul, un savant sait faire : inven­ter et créer des fonc­tions. Alors, qu’est-ce que c’est qu’une fonc­tion ? ça on pour­rait le défi­nir aus­si sim­ple­ment que j’ai essayé, puisqu’on en reste vrai­ment au plus rudi­men­taire, quoi. Pas du tout parce ce que vous ne com­pren­driez pas plus, mais parce que c’est moi qui serait déjà dépas­sé c’est…

Et puis, il n’y a pas lieu pour ce que je veux vous dire aujourd’hui, il n’y a pas lieu d’aller plus loin. Euh…, j’irai au plus simple : une fonc­tion, qu’est-ce que c’est ? Y a fonc­tion dès qu’il y a mise en cor­res­pon­dance réglée de deux ensembles au moins. La notion de base de la science, et pas depuis hier, mais depuis très très long­temps, la notion de base de la science est celle d’ensembles, et un ensemble c’est com­plè­te­ment dif­fé­rent d’un concept, cela n’a rien à voir avec un concept. Et dés que vous met­tez en cor­ré­la­tion réglée des ensembles, vous obte­nez des fonc­tions, et vous pou­vez dire : je fais de la science. Heu… Et si n’importe qui peut par­ler à n’importe qui, si un cinéaste peut par­ler à un homme de science, si un homme de science peut avoir quelque chose à dire à un phi­lo­sophe et inver­se­ment, c’est dans la mesure où, et en fonc­tion de leur acti­vi­té créa­trice à cha­cun, non pas qu’il y ait lieu de par­ler de la créa­tion, la créa­tion c’est plu­tôt quelque chose de très soli­taire, et de . , non pas qu’il y ait lieu de par­ler de la créa­tion, mais c’est au nom de ma créa­tion que j’ai quelque chose à dire à quelqu’un. et si j’alignais alors toutes ces dis­ci­plines qui se défi­nissent par leur acti­vi­té créa­trice, si je les ali­gnais, je dirai bien qu’il y a une limite qui leur est com­mune, et la limite qui est com­mune à toutes ces séries, à toutes ces séries d’inventions — inven­tions de fonc­tions, inven­tions de blocs durée-mou­ve­ment, inven­tions de concepts etc.… — la série qui est com­mune à tout ça ou la limite de tout ça, c’est quoi ? c’est l’espace-temps. si bien que si toutes les dis­ci­plines com­mu­niquent ensemble, c’est au niveau de ce qui ne se dégage jamais pour soi-même, mais qui est comme enga­gé dans toute dis­ci­pline créa­trice, à savoir la consti­tu­tion des espaces-temps.

Bres­son, bon, c’est très connu, il y a rare­ment des espaces entiers chez Bres­son. C’est des espaces qu’on appe­ler décon­nec­tés. C’est à dire, il y a un coin, par exemple, le coin d’une cel­lule, et puis on ver­ra un autre coin ou bien un endroit de la paroi etc.…, tout ce passe comme si l’espace bres­son­nien, à cer­tains égards, se pré­sen­tait comme une série de petits mor­ceaux dont la connexion n’est pas pré­dé­ter­mi­née. Série de petits mor­ceaux, dont, dès lors, la connexion n’est pas pré­dé­ter­mi­née. Il y a de très grands cinéastes qui emploient au contraire, ah… , des espaces d’ensembles ; je ne dis pas que cela soit plus facile de manier un espace d’ensembles, hein ! Les espaces, il y en a tel­le­ment au ciné­ma, mais je sup­pose que ça c’est , c’est un type d’espace sans doute, il a été repris ensuite, il a été même, il a ser­vi d’une manière très créa­trice à d’autres, qu’ils l’ont renou­ve­lé par rap­port à Bres­son, mais je sup­pose que Bres­son a été un des pre­miers à faire de l’espace avec des petits mor­ceaux décon­nec­tés, c’est à dire des petits mor­ceaux dont la connexion n’est pas pré­dé­ter­mi­née. Quand je disais de tout manière, à la limite de toutes les ten­ta­tives de créa­tion, il y a des espaces ‑temps, il y a que ça, ben oui ! ! c’est là que les blocs de durée/mouvements de Bres­son vont tendre vers ce type d’espace, entre autre.

La réponse, elle est don­née. Ces petits mor­ceaux d’espace visuels, dont la connexion n’est pas don­née d’avance, par quoi vou­lez vous qu’ils soient connec­tés ? dans[ hun] par la main ( à ce moment Deleuze montre sa main). et c’est pas de la théo­rie, c’est pas de la phi­lo­so­phie, c’est pas, ça se déduit pas comme ça, mais je dis : le type d’espaces de Bres­son et la valo­ri­sa­tion ciné­ma­to­gra­phique de la main dans l’image sont évi­dem­ment liés. Je veux dire le rac­cor­de­ment des petits bouts d’espaces bres­son­nien, du faite même que ce sont des bouts, des mor­ceaux décon­nec­tés d’espaces, ne peut être qu’un rac­cor­de­ment manuel. D’où l’exhaussions de la main dans tout le ciné­ma de Bres­son, bon, c’est bien, on pour­rait conti­nuer long­temps, parce que par là , le bloc d’étendue-mouvement de Bres­son rece­vrait donc, comme carac­tère propre à ce créa­teur, le carac­tère de cet espace qu’est très par­ti­cu­lier, le rôle de la main qui en sort tout droit, il n’y a plus que la main qui puisse effec­ti­ve­ment opé­rer des connexions d’une par­tie à l’autre de l’espace. Et Bres­son est sans doute le plus grand cinéaste à avoir réin­tro­duit dans le ciné­ma les valeurs tac­tiles, pas sim­ple­ment parce qu’il sait prendre en image, admi­ra­ble­ment, les mains. Mais, s’il sait prendre admi­ra­ble­ment les mains en image, c’est qu’il a besoin des mains.
Un créa­teur, c’est pas un être qui tra­vaille pour le plai­sir. Un créa­teur ne fait que ce dont il a abso­lu­ment besoin.

Histoire de l’idiot et des sept samouraïs.

Avoir une idée en ciné­ma, encore une fois, c’est pas la même chose qu’avoir une idée ailleurs. Et pour­tant, il y a des idées en ciné­ma qui pour­raient valoir aus­si dans d’autres dis­ci­plines. Il y a des idées en ciné­ma qui pour­raient être d’excellentes idées en roman. Mais elles n’auraient pas la même allure du tout. Et puis, il y a des idées en ciné­ma qui ne peuvent être que ciné­ma­to­gra­phiques. Ca empêche pas, même quand il s’agit d’idées en ciné­ma qui pour­raient avoir une valeur en roman, elles sont déjà enga­gées dans un pro­ces­sus ciné­ma­to­gra­phique qui fait qu’elles sont vouées d’avance. Et ce que je dis compte beau­coup parce que c’est une manière de poser une ques­tion qui m’intéresse : Qu’est-ce qui fait qu’un cinéaste a vrai­ment envie d’adapter, par exemple, un roman ? S’il a envie d’adapter un roman, il me semble évident que c’est parce qu’il a des idées en ciné­ma qui résonne avec ce que le roman pré­sente comme des idées en roman. Et que là, se font par­fois, se font sou­vent des grandes ren­contres. C’est très dif­fé­rent, je ne pose pas le pro­blème du cinéaste qui adapte un roman notoi­re­ment médiocre. Il peut avoir besoin du roman médiocre, il en a besoin, ça n’exclue pas que le film soit génial. Je pose donc une ques­tion un peu dif­fé­rente, se serait une ques­tion inté­res­sante de trai­ter cela, mais moi je pose une ques­tion un peu dif­fé­rente, c’est lorsque le roman est un grand roman, lorsque …et que se révèle cette espèce d’affinité où quelqu’un a en ciné­ma une idée qui cor­res­pond à ce qui était l’idée en roman. Un des plus beaux cas, c’est le cas de Kuro­sa­wa. Pour­quoi est-ce que Kuro­sa­wa se trouve dans une espèce de fami­lia­ri­té avec Sha­kes­peare et avec Dos­toïevs­ki. Pour­quoi faut-il un japo­nais, peut-être aus­si en fami­lia­ri­té avec un Sha­kes­peare et Dos­toïevs­ki. Il faut vous dire, parce que, il me semble, moi je …, c’est une réponse par­mi mille autres pos­sibles, et elle touche aus­si un peu la phi­lo­so­phie, je crois. D’où les per­son­nages de Dos­toïevs­ki, ça peut-être un petit détail. Dans les per­son­nages de Dos­toïevs­ki, il se passe une chose assez curieuse très sou­vent. Géné­ra­le­ment, ils sont très agi­tés, hein ! Un per­son­nage s’en va, des­cend dans la rue, tout ça comme ça, et dit “Une telle, la femme que j’aime, Tania, m’appelle au secours, j’y vais, je cours, je cours, oui, Tania va mou­rir si je n’y vais pas“. Et il des­cend son esca­lier et il ren­contre un ami, ou bien il voit un chien écra­sé et il oublie com­plè­te­ment. Il oublie, il oublie com­plè­te­ment que Tania l’attend, en train de mou­rir. Il se met à par­ler comme ça, il se met…, et il croise un autre cama­rade, il va prendre le thé chez le cama­rade et puis tout d’un coup, il dit “Tania m’attend, il faut que j’y aille“ [rires dans la salle].

Mais qu’est-ce que ça veut dire ces … hein voi­la. Chez Dos­toïevs­ki, les per­son­nages sont per­pé­tuel­le­ment pris dans des urgences, et en même temps qu’ils sont pris dans des urgences, qui sont des ques­tions de vie ou de mort, ils savent qu’il y a une ques­tion encore plus urgente, ils ne savent pas laquelle, et c’est ça qui les arrête. Tout se passe comme si dans la pire urgence, il y a le feu, il y a le feu, il faut que je m’en aille, je me disais, non non il y a quelque chose de plus urgent, quelque chose de plus urgent, et je ne bou­ge­rai pas tant que je le sau­rai pas. C’est l’idiot ça ; c’est l’idiot, c’est la for­mule de l’idiot. Ah !, mais vous savez, non non, il y a un pro­blème plus pro­fond, quel pro­blème ? je ne vois pas bien, mais lais­sez-moi, lais­sez-moi, tout peut brû­ler, sinon quand on arrive, il faut trou­ver ce pro­blème plus urgent. Cela c’est par Dos­toïevs­ki que Kuro­sa­wa l’apprend, tous les per­son­nages de Kuro­sa­wa sont comme ça. Je dirai : voi­la une ren­contre, une belle ren­contre. Si Kuro­sa­wa peut adap­ter Dos­toïevs­ki, c’est au moins parce qu’il peut dire : j’ai une affaire com­mune avec lui. J’ai un pro­blème com­mun, ce pro­blème là. Les per­son­nages de Kuro­sa­wa, ils sont exac­te­ment dans la même situa­tion, ils sont pris dans des situa­tions impos­sibles. Ah oui, mais atten­tion, il y a un pro­blème plus urgent, il faut que je sache quel est ce pro­blème ? Peut-être que “Vivre“ est l’un des films de Kuro­sa­wa qui va le plus loin dans ce sens, mais tous les films de Kuro­sa­wa vont dans ce sens. Les Sept samou­raïs, cela me frappe beau­coup moi, parce que tout l’espace de Kuro­sa­wa en dépend. C’est for­cé que se soit une espèce d’espace ovale et qui est bat­tu par la pluie, enfin peu importe, cela nous pren­drait trop de temps, que là aus­si, l’on tom­be­rait sur …, la limite de tout qui est aus­si un espace temps. Mais dans les Sept samou­raïs, vous com­pre­nez, ils sont pris dans la situa­tion d’urgence, ils ont accep­té de défendre le vil­lage, et d’un bout à l’autre, ils sont tra­vaillés par une ques­tion plus pro­fonde. Il y a une ques­tion plus pro­fonde à tra­vers tout ca.

Et elle sera dite à la fin par le chef des samou­raïs, quand ils s’en vont “ qu’est-ce qu’un samou­raï ?“ Qu’est-ce qu’un samou­raï, non pas en géné­ral, mais qu’est-ce qu’un samou­raï à cette époque là. A savoir quelqu’un qui n’est plus bon à rien. Les sei­gneurs n’en n’ont plus besoin, et les pay­sans vont bien­tôt savoir se défendre tout seul. Et pen­dant tout le film, mal­gré l’urgence de la situa­tion, les samou­raïs sont han­tés par cette ques­tion qui est digne de L’idiot, qui est une ques­tion d’idiot : nous autres samou­raïs, qu’est-ce que nous sommes ? Voi­là, je dirai une idée en ciné­ma, c’est de ce type. Vous me direz non, puisque c’était aus­si une idée en roman. Une idée en ciné­ma, c’est de ce type, une fois qu’elle est déjà enga­gée dans un pro­ces­sus ciné­ma­to­gra­phique. Et vous pour­rez dire là, j’ai eu l’idée, même si vous l’empruntez à Dos­toïevs­ki. Sinon de même, je cite très vite, je crois qu’une idée, c’est très simple ; Encore une fois, ce n’est pas un concept, ce n’est pas de la phi­lo­so­phie. Un concept, c’est autre chose, heu, de toute idée, on peut peut-être tirer un concept, mais je pense à Min­nel­li. Min­nel­li, il a, il me semble, une idée extra­or­di­naire sur le rêve. Elle est très simple, on peut dire et elle est enga­gée dans tout un pro­ces­sus ciné­ma­to­gra­phique qui est l’œuvre de Min­nel­li, et la grande idée de Min­nel­li sur le rêve, il me semble, c’est que le rêve concerne avant tout, ceux qui ne rêvent pas ; le rêve de ceux qui rêvent concerne ceux qui ne rêvent pas, et pour­quoi cela ça les concerne ? Parce que dès qu’il y a rêve de l’autre, il y a dan­ger. A savoir que le rêve des gens est tou­jours un rêve dévo­rant qui risque de nous englou­tir. Et que les autres rêvent, c’est très dan­ge­reux, et que le rêve est une ter­rible volon­té de puis­sance, et que cha­cun de nous est plus ou moins vic­time du rêve des autres, même quand c’est la plus gra­cieuse jeune fille, même quand c’est la plus gra­cieuse jeune fille, c’est une ter­rible dévo­rante, pas par son âme, mais par ses rêves. Méfiez-vous du rêve de l’autre, parce que si vous êtes pris dans le rêve de l’autre, vous êtes fou­tu.

Cadavre

Ou bien je par­le­rai de, autre exemple, idée pro­pre­ment ciné­ma­to­gra­phique, de la fameuse dis­so­cia­tion Voir/Parler dans un ciné­ma rela­ti­ve­ment récent. Que se soit, alors là aus­si, je prends les cas les plus connus, que se soit Syber­berg, que se soit les Straub, que se soit Mar­gue­rite Duras, qu’est-ce qu’il y a de com­mun ? Voyez, en quoi c’est pro­pre­ment ciné­ma­to­gra­phique, ça c’est une idée ciné­ma­to­gra­phique. Faire une dis­jonc­tion du visuel et du sonore, c’est heu… pour­quoi ca ne peut pas se faire au théâtre, pour­quoi ? Ca peut se faire, mais appli­qué alors là si cela se fait au théâtre, sauf excep­tion, à moins que le théâtre ait les moyens de le faire, on pour­ra dire que le théâtre l’a appli­qué du ciné­ma. Ce qui n’est pas mal, for­ce­ment. Mais c’est une idée tel­le­ment ciné­ma­to­gra­phique d’assurer la dis­jonc­tion du voir et du (sonore) et du par­ler. Du visuel et du sonore. Ca c’est … ça répon­drait à l’idée : qu’est-ce que, par exemple, avoir une idée ciné­ma­to­gra­phique ? Et tout le monde sait en quoi ça consiste, je le dis à ma manière pour, une voix parle de quelque chose, en même temps, donc, on parle de quelque chose, en même temps on nous fait voir autre chose, et enfin, ce dont on nous parle est sous ce qu’on nous fait voir. C’est très impor­tant ça, ce troi­sième point. Vous sen­tez bien que c’est là que le théâtre ne pour­rait pas suivre. Le théâtre pour­rait assu­mer les deux pre­mières pro­po­si­tions. On nous parle de quelque chose et on nous fait voir autre chose. Mais que ce dont on nous parle en même temps se mette sous ce qu’on nous fait voir — et c’est néces­saire, sinon les deux pre­mières opé­ra­tions, elles n’auraient aucun sens , elles n’auraient guère d’intérêt — si vous pré­fé­rez, on peut dire, alors en termes plus…, la parole s’élève dans l’air, la parole s’élève dans l’air en même temps que la terre qu’on voit, elle s’enfonce de plus en plus, ou plu­tôt en même temps que ce dont cette parole qui s’élève dans l’air nous par­lait, cela dont elle nous par­lait s’enfonce sous la terre. Qu’est-ce que c’est que ça ? Si il n’y a que le ciné­ma qui puisse faire ça. Je ne dis pas qu’il doive le faire, hein, qu’il l’ait fait deux ou trois fois, je peux dire sim­ple­ment, c’étaient de grands cinéastes qui ont eu cette idée. Il ne s’agit pas de dire c’est cela qu’il faut faire ou pas faire, hein. Il faut avoir des idées, quelles qu’ elles soient.

Ah !, ça c’est une idée ciné­ma­to­gra­phique, je dis que c’est pro­di­gieux, parce que ça assure au niveau du ciné­ma une véri­table trans­for­ma­tion des élé­ments. Un cycle des grands élé­ments qui fait que, du coup, le ciné­ma fait un grand écho avec, je ne sais pas, avec une phy­sique qua­li­ta­tive des élé­ments. Ca fait une espèce de trans­for­ma­tion, l’air, la terre et l’eau le feu, parce qu’il fau­drait ajou­ter, j’ai, on n’a pas le temps, évi­dem­ment, on décou­vri­rait le rôle des deux autres élé­ments, une grande cir­cu­la­tion des élé­ments dans le ciné­ma. Une grande cir­cu­la­tion des élé­ments dans le ciné­ma. Dans tout ce que je dis, en plus, ça ne sup­prime pas une his­toire, hein, l’histoire est tou­jours là, mais ce qui nous inté­resse, c’est pour­quoi l’histoire est-elle tel­le­ment inté­res­sante ? Sinon pour­quoi il y a tout ça der­rière et avec. C’est tout à fait ce cycle, tel que je viens de le défi­nir si rapi­de­ment, la voix s’élève en même temps que ce dont parle la voix s’enfonce sous la terre, vous avez recon­nu la plu­part des films de Straub, et c’est le grand cycle des élé­ments chez les Straub. Ce qu’on voit, c’est uni­que­ment la terre déserte, mais cette terre déserte, elle est comme lourde de ce qu’il y a en des­sous, et vous me direz “mais ce qu’il y a en des­sous, qu’est-ce qu’on en sait ?“ Ben, c’est jus­te­ment ce dont la voix nous parle. et c’est comme si la terre, là, se gon­do­lait de ce que la voix nous dit, et qui vient prendre place sous la terre, à son heure et en son lieu. Et si la terre et si la voix nous parle de cadavres, c’est toute la lignée des cadavres qui vient prendre place sous la terre, si bien qu’à ce moment là, le moindre fré­mis­se­ment de vent sur la terre déserte, sur l’espace vide que vous avez sous les yeux, le moindre creux dans cette terre, tout cela prend sens.

Qu’est-ce que l’acte de création ?

Eh bien, je me dis, vous voyez bien, avoir une idée, ce n’est pas de l’ordre de la com­mu­ni­ca­tion, en tout cas. Et c’est à ça que je vou­drais en venir, parce que cela fait par­tie des ques­tions qui m’ont été très gen­ti­ment posées. Je veux dire à quel point tout ce dont on parle est irré­duc­tible à toute com­mu­ni­ca­tion. Ce n’est pas grave. Ca veut dire quoi ? Cela veut dire, il me semble que, en un pre­mier sens, on pour­rait dire que la com­mu­ni­ca­tion, c’est la trans­mis­sion et la pro­pa­ga­tion d’une infor­ma­tion. Or une infor­ma­tion, c’est quoi ? C’est pas très com­pli­qué, tout le monde le sait : une infor­ma­tion, c’est un ensemble de mots d’ordre. Quand on vous informe, on vous dit ce que vous êtes sen­sés devoir croire. En d’autres termes : infor­mer c’est faire cir­cu­ler un mot d’ordre. Les décla­ra­tions de police sont dites, à juste titre, des com­mu­ni­qués ; on nous com­mu­nique de l’information, c’est à dire, on nous dit ce que nous sommes cen­sés être en état ou devoir croire, ce que nous sommes tenus de croire. Ou même pas de croire, mais de faire comme si l’on croyait, on ne nous demande pas de croire, on nous demande de nous com­por­ter comme si nous le croyions.

C’est ça l’information, la com­mu­ni­ca­tion, et, indé­pen­dam­ment de ces mots d’ordre, et de la trans­mis­sion de ces mots d’ordre, il n’y a pas de com­mu­ni­ca­tion, il n’y a pas d’information. Ce qui revient à dire : que l’information, c’est exac­te­ment le sys­tème du contrôle. Et c’est vrai, je dis des pla­ti­tudes, c’est évident. C’est évident, sauf que ça nous concerne par­ti­cu­liè­re­ment aujourd’hui. Ca nous concerne aujourd’hui parce que , et c’est vrai que nous entrons dans une socié­té que l’on peut appe­ler une socié­té de contrôle. Vous savez, un pen­seur comme Michel Fou­cault avait ana­ly­sé deux types de socié­tés assez rap­pro­chées de nous. Hein, les unes qu’il appe­lait des socié­tés de sou­ve­rai­ne­tés, et puis les autres qu’il appe­lait des socié­tés dis­ci­pli­naires. Et ce qu’il appe­lait, lui des socié­tés dis­ci­pli­naires, qu’il fai­sait par­tir main­te­nant — parce qu’il y a toutes les tran­si­tions que vous vou­lez — avec Napo­léon, c’était le pas­sage typique d’une socié­té de sou­ve­rai­ne­té à une socié­té dis­ci­pli­naire, heu…, la socié­té dis­ci­pli­naire, elle se défi­nis­sait — c’est célèbre, les ana­lyses de Fou­cault sont res­tées à juste titre célèbres — elle se défi­nis­sait par la consti­tu­tion de milieux d’enfermement : pri­sons, écoles, ate­liers, hôpi­tal. Et les socié­tés dis­ci­pli­naires avaient besoin de ça. Mais ça a un peu engen­dré des ambi­guï­tés chez cer­tains lec­teurs de Fou­cault, parce que l’on a cru que c’était la der­nière pen­sée de Fou­cault. Evi­dem­ment non. Fou­cault n’a jamais cru, et même, il l’a dit très clai­re­ment, que ces socié­tés dis­ci­pli­naires n’étaient pas éter­nelles. Et bien plus, il pen­sait évi­dem­ment que nous entrions, nous dans un type de socié­té nou­veau. Bien sûr, il y a toutes sortes de restes de socié­tés dis­ci­pli­naires, et pour des années et des années.

Mais nous savons déjà que nous sommes dans des socié­tés d’un autre type , qui sont, qu’il fau­drait appe­ler, c’est Bur­roughs qui pro­non­çait le mot, et heu…, Fou­cault avait une très vive admi­ra­tion pour Bur­roughs, heu… Bur­roughs pro­po­sait le nom de, le nom très simple de contrôle. Nous entrons dans des socié­tés de contrôle qui se défi­nissent très dif­fé­rem­ment des dis­ci­plines, nous n’avons plus besoin, ou plu­tôt ceux qui veillent à notre bien n’ont plus besoin ou n’auront plus besoin de milieu d’enfermement. Vous me direz, ce n’est pas évident actuel­le­ment avec tout ce qui se passe actuel­le­ment, mais ce n’est pas du tout la ques­tion. Il s’agit de peut-être pour dans cin­quante ans, mais actuel­le­ment, déjà tout ça, les pri­sons, les écoles, les hôpi­taux sont des lieux de dis­cus­sions per­ma­nents. Est-ce qu’il vaut pas mieux, heu…, répandre les soins à domi­ciles ? Oui, c’est sans doute l’avenir, les ate­liers, les usines, ben, ça craque par tous les bouts. Est-ce qu’il vaut pas mieux, heu, les régimes de sous-trai­tance et même le tra­vail à domi­cile ? heu… bon, les pri­sons, c’est une ques­tion. Qu’est-ce qu’il faut faire ? Qu’est-ce qu’on peut trou­ver ? Est-ce qu’il n’y a pas d’autres moyens de punir les gens que la pri­son ? C’est des vieux pro­blèmes qui renaissent.

Parce que, vous savez, les socié­tés de contrôle ne pas­se­ront évi­dem­ment plus par des milieux d’enfermement. Même l’école, même l’école il faut bien sur­veiller actuel­le­ment les thèmes qui naissent, ça se déve­lop­pe­ra que dans qua­rante ou cin­quante ans, pour vous expli­quer que l’épatant se serait faire en même temps l’école et la pro­fes­sion. Ah…, ça sera très inté­res­sant parce que l’identité de l’école et de la pro­fes­sion dans la for­ma­tion per­ma­nente, qui est notre ave­nir, ça n’impliquera plus for­cé­ment le regrou­pe­ment d’écoliers dans un milieu d’enfermement. Heu…, ha…, ça pour­ra se faire tout à fait autre­ment, cela se fera par Mini­tel, enfin tout ça heu… tout ce que vous vou­drez, l’épatant ce serait les formes de contrôle. Voyez en quoi un contrôle ce n’est pas une dis­ci­pline.

Je dirai, par exemple, d’un auto­route, que là vous n’enfermez pas les gens, mais en fai­sant des auto­routes, vous mul­ti­pliez des moyens de contrôle. Je ne dis pas que cela soit ça le but unique de l’autoroute rires, mais des gens peuvent tour­ner à l’infini et sans être du tout enfer­més, tout en étant par­fai­te­ment contrô­lés. C’est ça notre ave­nir. Les socié­tés de contrôle étant des socié­tés de dis­ci­plines. Alors, pour­quoi je raconte tout ça ? Bon, ben… parce que l’information, met­tons que cela soit ça, l’information, bon, c’est le sys­tème contrô­lé des mots d’ordre, des mots d’ordre qui ont court dans une socié­té don­née.

Qu’est-ce que l’art peut avoir à faire avec ça ? qu’est-ce que l’œuvre d’art … vous me direz : “allez, tout ça, ça ne veut rien dire“. Alors ne par­lons pas d’œuvre d’art, par­lons, disons au moins que, qu’il y a de la contre-infor­ma­tion. Par exemple, il y a des pays, où dans des condi­tion par­ti­cu­liè­re­ment dures et cruelles, les pays de très dures dic­ta­tures, où il y a de la contre-infor­ma­tion. Heu ! du temps d’Hitler, les juifs qui arri­vaient d’Allemagne et qui étaient les pre­miers à nous apprendre qu’il y avait des camps d’extermination en Alle­magne, ils fai­saient de la contre-infor­ma­tion. Ce qu’il faut consta­ter, c’est que, il me semble, jamais la contre-infor­ma­tion n’a suf­fit à faire quoi que ce soit. Aucune contre infor­ma­tion n’a jamais gêné Hit­ler. Heu ! non, sauf dans un cas. Mais quel est le cas ? C’est là que c’est impor­tant. Ma seule réponse ce serait : la contre-infor­ma­tion devient effec­ti­ve­ment effi­cace que quand elle est, et elle l’est de par nature, donc, heu, c’est pas grave, que quand elle est ou devient acte de résis­tance. Et l’acte de résis­tance est lui ni infor­ma­tion ni contre-infor­ma­tion. La contre-infor­ma­tion n’est effec­tive que quand elle devient un acte de résis­tance.

Malraux

Quel est le rap­port de l’œuvre d’art avec la com­mu­ni­ca­tion ? Aucun. Aucun, l’œuvre d’art n’est pas un ins­tru­ment de com­mu­ni­ca­tion. L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la com­mu­ni­ca­tion. L’œuvre d’art ne contient stric­te­ment pas la moindre infor­ma­tion. En revanche, en revanche il y a une affi­ni­té fon­da­men­tale entre l’œuvre d’art et l’acte de résis­tance. Alors là, oui. Elle a quelque chose à faire avec l’information et la com­mu­ni­ca­tion, oui, à titre d’acte de résis­tance, quel est ce rap­port mys­té­rieux entre une œuvre d’art et un acte de résis­tance ? alors que les hommes qui résistent n’ont ni le temps ni par­fois la culture néces­saire pour avoir le moindre rap­port avec l’art, je ne sais pas. Mal­raux déve­loppe un bon concept phi­lo­so­phique. Mal­raux dit une chose très simple sur l’art, il dit “c’est la seule chose qui résiste à la mort“.

Je dis reve­nons à mon truc de toute à l’heure, au début, sur qu’est-ce que c’est, qu’est-ce qu’on fait quand on fait de la phi­lo­so­phie ? On invente des concepts. Et je trouve que là, c’est la base d’un assez beau concept phi­lo­so­phique. Réfléchissez…Alors oui, qu’est-ce qui résiste à la mort. Ben oui, sans doute, il suf­fit de voir une sta­tuette de trois mille ans avant notre ère pour trou­ver que la réponse de Mal­raux est une plu­tôt bonne réponse. Alors on pour­rait dire, alors moins bien, du point de vue qui nous occupe, ben oui, l’art c’est ce qui résiste, c’est ce qui résiste et c’est être non pas la seule chose qui résiste, mais c’est ce qui résiste. D’où ; d’où le rap­port, le rap­port si étroit entre l’acte de résis­tance et l’art, et l’œuvre d’art. Tout acte de résis­tance n’est pas une œuvre d’art bien que, d’une cer­taine manière elle en soit. Toute œuvre d’art n’est pas un acte de résis­tance et pour­tant, d’une cer­taine manière, elle l’est.

Quelle manière mys­té­rieuse là il nous fau­drait là peut-être, je ne sais pas, là il nous fau­drait une autre réflexion, une longue réflexion pour … ce que je veux dire c’est, si vous me per­met­tez de reve­nir à :“Qu’est-ce qu’avoir une idée en ciné­ma ? ou qu’est-ce qu’avoir une idée ciné­ma­to­gra­phique ?“. lorsque je vous disais, pre­nez le cas , par exemple, en autre, des Straub lorsqu’ils opèrent cette dis­jonc­tion voix/sonore dans des condi­tions telles que … remar­quez l’idée ah ah elle est … d’autres, de grands auteurs l’ont prise d’une autre manière, je crois chez les Straub, ils la prennent de la manière sui­vante : cette dis­jonc­tion, encore une fois, la voix s’élève, elle s’élève, elle s’élève, elle s’élève et encore une fois, ce dont elle nous parle passe sous la terre nue, sous la terre déserte, que l’image visuelle était en train de nous mon­trer, image visuelle qui n’avait aucun rap­port avec l’image sonore, ou qui n’avait aucun rap­port direct avec l’image sonore. Or quel est cet acte de parole qui s’élève dans l’air pen­dant que son objet passe sous la terre ? Résis­tance. Acte de résis­tance. Et dans toute l’œuvre des Straub, l’acte de parole est un acte de résis­tance. De Moïse au der­nier Kaf­ka, ah… en pas­sant par, je cite pas dans l’ordre, je ne sais pas l’ordre, un Non récon­ci­liés jusqu’à Bach. Rap­pe­lez vous, l’acte de parole de Bach, c’est quoi ? C’est sa musique, c’est sa musique qui est acte de résis­tance ; acte de résis­tance contre quoi ? C’est pas acte de résis­tance abs­trait, c’est acte de résis­tance contre et de lutte active contre la répar­ti­tion du pro­fane et du sacré. Et cet acte de résis­tance dans la musique culmine dans un cri. Tout comme il y a un cri dans Woy­zek, il y a un cri de Bach : “dehors, dehors, allez vous en, je ne veux pas vous voir“. Ca, c’est l’acte de résis­tance. Alors quand les Straub le mettent en valeur ce cri, ce cri de Bach, ou quand ils mettent en valeur le cri de la vieille schi­zo­phrène dans , je crois, Non récon­ci­liés, etc.…, tout ça, tout doit en rendre compte d’un double aspect. L’acte de résis­tance, il me semble, a deux faces : il est humain et c’est aus­si l’acte de l’art. Seul l’acte de résis­tance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes.

Et quel rapport y a‑t-il entre la lutte des hommes et l’œuvre d’art ?

Le rap­port le plus étroit et pour moi le plus mys­té­rieux. Exac­te­ment ce que Paul Klee vou­lait dire quand il disait “ Vous savez, le peuple manque“. Le peuple manque et en même temps, il ne manque pas. Le peuple manque, cela veut dire que — il n’est pas clair, il ne sera jamais clair — cette affi­ni­té fon­da­men­tale entre l’œuvre d’art et un peuple qui n’existe pas encore n’est pas ne sera jamais claire. Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore. Alors, enfin, bon ben, il est très … et bien voi­la, je suis pro­fon­dé­ment heu­reux de, de votre très grande gen­tillesse de m’avoir écou­té, et je vous remer­cie beau­coup.