Wim Wenders : La Logique des images

Depuis un cer­tain temps, on ne fait plus grand-chose d’autre que des remakes au ciné­ma. C’est pour­quoi la ques­tion de l’origine des his­toires au ciné­ma est l’une des ques­tions impor­tantes.

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L’É­tat des choses / Wim Wen­ders / 1982, Alle­magne, Etats-Unis d’A­mé­rique, France. Sur la côte por­tu­gaise, une petite équipe tourne un film de science-fic­tion. Bien­tôt l’argent vient à man­quer et le pro­duc­teur part à Hol­ly­wood à la recherche de nou­velles res­sources. Mais il ne revient pas et le groupe reste désoeu­vré, sans savoir si le film pour­ra se faire… Wen­ders réa­lise “L’é­tat des choses” pen­dant l’in­ter­rup­tion du tour­nage d’ ”Ham­mett” pro­duit par Cop­po­la aux USA. Un film très noir qui, sous forme de méta­phore, met en scène la dif­fi­cul­té des rap­ports réa­li­sa­teur-pro­duc­teur. Lion d’Or à Venise en 1982.

Adieu à la voix ron­ron­nante du vieux ciné­ma — Entre­tien avec Wol­fram Schütte

Mais c’est aus­si une indus­trie de fos­siles, pas seule­ment en ce qui concerne les indi­vi­dus, aus­si quant à la pen­sée qui y pré­do­mine. C’est déjà éton­nant que cet arti­sa­nat se soit conser­vé d’une manière si démo­dée à Hol­ly­wood. Au fond, je ne crois pas qu’aujourd’hui ce soit dif­fé­rent des années cin­quante ou qua­rante. Aujourd’hui, comme alors, Hol­ly­wood est entre les mains de quelques per­sonnes, les agents ou les avo­cats, qui, je crois, ne pro­cèdent pas autre­ment qu’autrefois. Mon agent, par exemple, est arri­vé là dans les années vingt, et les agents occupent les prin­ci­pales posi­tions de pou­voir.

Au début, pour­tant, le nou­vel Hol­ly­wood repré­sen­tait une sorte de rup­ture avec le vieux sys­tème des stu­dios. Depuis, tout a été réin­té­gré dans un sys­tème rigide de capi­ta­lisme déve­lop­pé. Quelle chance l’aventurier garde-t-il de faire là-bas des films à l’extérieur du sys­tème d es grands ?

L’aventure a tou­jours exis­té, dans les petites séries B mar­gi­nales, dans les films d’Edgar G. Ulmer, de Hawks, de Pres­ton Sturges. Mais l’histoire des Oscars est tota­le­ment absurde. Les films qui ont eu les Oscars, on ne les connaît plus aujourd’hui, parce que c’étaient tou­jours les pro­duc­tions mains­tream de l’époque. Les films pas­sion­nants ont tou­jours été les petits films bon mar­ché. Les grands films devaient tou­jours racon­ter ce que le sys­tème s’était ache­té comme « mes­sage » grâce aux gros bud­gets : l’histoire de la réus­site du pays ; alors que les petits films racon­taient les dépres­sions et les zones d’ombre. Main­te­nant ils ont dis­pa­ru, ou plu­tôt : main­te­nant ils reviennent, mais à un niveau encore infé­rieur, sous forme de série C.

Seule­ment, avec les séries B, on savait à quoi elles étaient des­ti­nées com­mer­cia­le­ment : au ciné­ma. Aujourd’­hui, cela aus­si a dis­pa­ru sous cette forme. En exa­gé­rant, on pour­rait dire qu ’à l’heure actuelle, de ce point de vue, ce n ’est pas le motif pour lequel on fait un film qui compte, mais la ques­tion : ou ce film dis­pa­rait-il, où est-il encore mon­tré ?

Tout est liqui­dé à droite et à gauche, ça a fon­du, oui. Dans tous les États-Unis, les pro­grammes des ciné­mas sont déter­mi­nés par une poi­gnée de films, et il y a encore alen­tour une dizaine qui ne marchent pas aus­si bien. Avec ça, toutes les salles sont occu­pées. Le rôle des B‑pictures a été com­plè­te­ment repris par le ciné­ma euro­péen, qui a conquis une posi­tion appré­ciable dans les art houses au cours des dix der­nières années, et il y a même déjà des cir­cuits de salles d’art et essai, pas seule­ment à New York et San Fran­cis­co, mais aus­si dans de plus petites villes.

Mais le film de série B clas­sique n’é­tait rien moins que de l’« art », que du « ciné­ma artis­tique »…

En effet, c’est un ren­ver­se­ment impor­tant. Bien sûr, il ne faut pas oublier que la majeure par­tie des besoins en séries B se sont dépla­cés sur la télé­vi­sion et ce qu’on appelle les soap opé­ras. Peut-être aus­si que les séries B n’existent plus parce que la télé­vi­sion s’est empa­rée de tous ces besoins du ciné­ma et qu’il n’est plus res­té pour le ciné­ma que la concep­tion méga­lo­mane.

C’est vrai. Mais, dans un inven­taire de la situa­tion du ciné­ma comme L’Etat des choses, la télé­vi­sion ne devrait-elle pas venir au centre de l’intérêt ?

Oui, en fin de compte on ne peut dis­cu­ter de cela que dans l’ensemble du cir­cuit de la pro­duc­tion, en pas­sant par la dis­tri­bu­tion et jusqu’à la salle de ciné­ma.

Des films comme Nick’s Movie (sur la mort de Nicho­las Bay, son per­son­nage et ses films), ou main­te­nant L’Etat des choses, se réfèrent à une vaste tra­di­tion dans l’histoire du ciné­ma même : leur thème est le ciné­ma, faire du ciné­ma, vivre en lui et avec lui. Mais cette rela­tion à une tra­di­tion ciné­ma­to­gra­phique, à la pré­sence de l’histoire du ciné­ma qui a été « écrite » avec les noms et les œuvres de Ray, de Ful­ler ou de Fritz Lang, n’existe pas, ou de façon encore rudi­men­taire, dans la conscience col­lec­tive des spec­ta­teurs chez nous. C’est une situa­tion com­plexe.

C’est deve­nu flagrant avec Nick’s Movie, jus­te­ment. A Paris, il a eu un écho tout à fait hono­rable, ici pra­ti­que­ment aucun. Mais une autre pro­blé­ma­tique vient cer­tai­ne­ment s’ajouter à cela, parce que le thème de la mort n’est pas aus­si tabou dans les pays médi­ter­ra­néens qu’en Alle­magne. J’espère que L’É­tat des choses ne ren­voie pas à cette tra­di­tion au point de deve­nir « incon­som­mable » pour un public alle­mand.

Je crois que ce que Frie­drich, dans votre film, fait à l’égard de ses finan­ciers — éle­vant une pro­tes­ta­tion contre la manière dont les films se font aujourd’hui, sur­tout à Hol­ly­wood — le film dans son ensemble le for­mule. Et le public amé­ri­cain comme le nôtre voient les mêmes films, aux­quels L’État des choses s’oppose, exté­rieu­re­ment et inté­rieu­re­ment.

C’est toute la situa­tion.

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le réa­li­sa­teur, Frie­drich Mun­ro (Patrick Bau­chau), au lieu d’attendre inuti­le­ment un retour plus qu’hypothétique du pro­duc­teur, décide de par­tir à sa recherche à Los Angeles. Le voya­geur reprend la route dans l’objectif de sau­ver son film. Le rythme change caté­go­ri­que­ment, les scènes sont plus courtes, tout semble s’accélérer alors.

Quelles his­toires, au fond, ne « peuvent plus » être racon­tées aujourd’hui ? C’est autour de ça que tourne une part essen­tielle de la confron­ta­tion dans L’État des choses.

Il me parais­sait impor­tant que Frie­drich fasse un remake. Il était impor­tant pour moi de dire que les his­toires qui n’ont plus leurs racines que dans d’autres his­toires ne vont pas, ne doivent, ne devraient, ne pour­raient plus aller. Des his­toires qui ont pour seule réa­li­té la réa­li­té des his­toires de films anté­rieurs. Et effec­ti­ve­ment, depuis un cer­tain temps, on ne fait plus grand-chose d’autre que des remakes au ciné­ma. C’est pour­quoi la ques­tion de l’origine des his­toires au ciné­ma est l’une des ques­tions impor­tantes. Mon film ne pro­pose rien, il ne dit pas : cette his­toire-ci est encore pos­sible et celle-là non. Mais si le pro­duc­teur et le réa­li­sa­teur se font abattre, c’est un signal clair : ce qui les unit tous deux — ce genre de ciné­ma — ne va pas plus loin.

A quoi cela tient-il que le ciné­ma ne raconte plus rien de nou­veau ?

Lotte Eis­ner m’a racon­té que Fritz Lang lui deman­dait déjà : « Pour­quoi vas-tu encore au ciné­ma ? Ce ne sont plus des films nou­veaux que tu vois, tout n’est jamais racon­té qu’une fois de plus. »

C’est ce qu’il a fait lui-même dans ses der­niers tra­vaux.

Parce que c’était la seule pos­si­bi­li­té pour lui de gagner encore de l’argent dans ce métier. Mais depuis, c’est deve­nu encore plus flagrant que Fritz Lang ne pou­vait alors l’imaginer. Une fois que le lan­gage du ciné­ma a été mis au point, il a pris son auto­no­mie et il a quit­té le ter­rain d’où il venait — à savoir la défi­ni­tion effec­tive de la réa­li­té, la pré­sen­ta­tion de l’extérieur dans une forme bien déter­mi­née et son reflet. Cette idée du ciné­ma — pour laquelle il a été pour ain­si dire « inven­té » — s’est com­plè­te­ment per­due. C’est pour­quoi ce lan­gage (ciné­ma­to­gra­phique) ne fait plus que se lire soi-même.

Vou­lez-vous dire qu’un cer­tain aspect docu­men­taire du ciné­ma s ’est per­du…

Oui, par exemple — bien qu’on puisse aus­si dire cela du docu­men­taire. En fait, il se trouve dans le même dilemme.

N’y a‑t-il pas dans le désir de racon­ter une his­toire le pro­jet de concen­trer la vie, de cris­tal­li­ser des impres­sions fugaces ? Racon­ter des his­toires ne veut pas seule­ment dire don­ner un sens, mais aus­si mettre « un ordre dans les choses »…

Exact, et le récit ciné­ma­to­gra­phique veut aus­si pro­vo­quer une recon­nais­sance et mettre, par la forme, un ordre dans la caco­pho­nie des impres­sions. Depuis Homère, que je suis en train de lire, le besoin d’histoires, c’est aus­si d’écouter pour pou­voir mettre des choses en rap­port. Il y a un besoin de rap­ports parce que les êtres humains vivent, en fait, peu de rap­ports. En même temps, les « impres­sions » prennent de plus en plus d’importance, presque de manière infla­tion­niste. C’est pour­quoi il me semble que le besoin d’histoires aug­mente plu­tôt parce qu’il y a quelqu’un qui raconte, qui met en ordre et qui amène l’idée : on peut encore inter­ve­nir sur sa propre vie. C’est ce que font les his­toires : elles confir­ment qu’on est com­pé­tent, qu’on déter­mine sa propre vie.

Elles confir­ment qu’on a vécu quelque chose.

La plu­part des gens, alors même qu’ils ne sont pas capables de racon­ter quelque chose — car c’est diffi­cile — disent tou­jours à la place une phrase qui me fait ter­ri­ble­ment mal : « Je n’oublierai jamais ça, de ma vie je n’oublierai jamais ça. » Ils disent ça pour inten­sifier ce qui a été vécu, pour com­pen­ser leur inca­pa­ci­té à racon­ter quelque chose de façon adé­quate. En réa­li­té, cela veut chaque fois dire : « Je ne peux pas bien te le racon­ter, mais tu sais ce que je veux dire. » Autre­ment dit, ils renoncent à vrai­ment racon­ter quelque chose.

Quand je vois L’État des choses, j’ai quand même par­fois l’impression que vous vou­liez aban­don­ner « les his­toires ». Le ciné­ma amé­ri­cain, que vous avez aimé, était un ciné­ma du récit. Votre film expose cette ques­tion, il l’expose lit­té­ra­le­ment. Vou­lez-vous reve­nir à un ciné­ma d’associations et de situa­tions ou aller vers ce que fait Kluge…

Oui, c’est le dilemme : les seules choses que j’ai envie de racon­ter sont des détails, qu’il s’agisse de villes, d’émotions ou d’égarements. Les seules choses que j’ai envie de racon­ter ne sont pas racon­tables sans his­toires. On trouve ça dans le film. Frie­drich dit : « Il n’y a plus d’histoires », et puis il lui arrive,
à lui jus­te­ment, une véri­table his­toire. L’Etat des choses, la manière même dont il est né, en est un exemple. Ce film était un vol sans visi­bi­li­té, il aurait pu se dérou­ler autre­ment, mon­trer quelque chose d’autre. Je dois lui savoir gré de m’avoir jus­te­ment mon­tré ça : la véri­té sur les « his­toires ». L’idée que le ciné­ma aurait quelque chose à voir avec la vie et l’expérience (mon expé­rience d’auteur aus­si bien que les expé­riences des spec­ta­teurs), cette idée — le film me l’a clai­re­ment mon­tré — est indis­so­lu­ble­ment liée aux his­toires. Pour moi, les films qui aban­donnent le récit et ne décrivent plus que des situa­tions, ne sont abso­lu­ment pas pos­sibles. On est tout bon­ne­ment obli­gé de racon­ter des his­toires pour pou­voir trans­mettre tout ce qui compte pour vous…

L’histoire n’est-elle alors qu’un fil d’Ariane ?

Non, elle est davan­tage, l’histoire a déjà une struc­ture. Celle de L’État des choses aurait aus­si bien pu res­ter un simple fil conduc­teur. Frie­drich aurait pu quit­ter à nou­veau le pro­duc­teur, qui aurait conti­nué de rou­ler à tra­vers le pay­sage dans sa cara­vane, autre­ment dit : une fin ouverte. Mais si j’avais lais­sé les choses ouvertes comme cela, le fil rouge sus­pen­du en l’air, cela aurait aus­si lais­sé ouvert tout ce que je vou­lais racon­ter d’autre. Du fait que l’histoire est pour ain­si dire réso­lue (par l’assassinat des deux héros), tout le reste s’est trou­vé plus clai­re­ment défi­ni. Aus­si ai-je l’impression de devoir à nou­veau prendre très au sérieux l’histoire comme struc­ture, c’est-à-dire de devoir aus­si recon­qué­rir un lan­gage dra­ma­tur­gique pour pou­voir racon­ter l’« autre » de façon tout aus­si affir­ma­tive. Depuis quelques semaines, je lis Homère, et je ne suis pas déçu dans mon espoir qu’on puisse en apprendre quelque chose sur le fait que les his­toires doivent être affir­ma­tives ; ce pour­quoi une forme tout à fait solide est néces­saire pour par­ler de choses qui ne sont pas liées sur le plan nar­ra­tif. Bien sûr, c’est un para­doxe. On doit se défendre en per­ma­nence contre les his­toires ; car quand on les quitte des yeux un seul ins­tant, elles fichent le camp, comme par exemple actuel­le­ment chez les Amé­ri­cains : eux ne racontent plus que la forme affir­ma­tive de l’histoire, ses som­mets comme une sorte de vol de démons­tra­tion. Et alors, racon­ter des his­toires n’est plus que de l’esbroufe.

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Un hom­mage au ciné­ma aus­si bien qu’une mise en garde contre une « hol­ly­woo­di­sa­tion » à outrance du 7ème art, où des pro­duc­teurs pas tou­jours scru­pu­leux pren­draient l’avantage sur les réa­li­sa­teurs et les dépouille­raient des moyens néces­saires pour pra­ti­quer leur art.

A quoi tient cette répé­ti­tion d’his­toires déjà racon­tées dans le ciné­ma amé­ri­cain, cette mala­die du remake ?

Ils ont renon­cé à vivre et à apprendre encore quelque chose — en dehors du ciné­ma, et du coup, ils ne peuvent plus rien mettre de ces expé­riences dans leurs his­toires. J’ai lu là-des­sus une inter­view très franche de Ste­ven Spiel­berg. Il disait qu’il res­sen­tait comme un grand manque pour lui-même le fait que tout son uni­vers et tout son vécu n’étaient com­po­sés que des expé­riences ciné­ma­to­gra­phiques de son enfance. C’est déjà assez éton­nant de se faire un pareil aveu ; mais ensuite, il conti­nue quand même de faire exac­te­ment comme avant. Je ne crois pas qu’il fera jamais autre chose.

Mais (je dois encore y reve­nir) dans vos films — jus­te­ment aus­si dans L’Etat des choses (sans même par­ler de vos pre­miers tra­vaux) — ne par­liez-vous pas aus­si du ciné­ma et des traces qu’il a lais­sées dans votre vie, votre sen­si­bi­li­té et votre ima­gi­naire ?

Jusqu’à pré­sent oui. Je dirais main­te­nant que c’était plu­tôt quelque chose de for­cé, une sorte d’alibi pour pou­voir sim­ple­ment conti­nuer de racon­ter. La condi­tion pour racon­ter était de tou­jours, aus­si, racon­ter cet ali­bi. D’où par exemple toutes ces allu­sions au fait que je sais qu’il existe déjà un lan­gage ciné­ma­to­gra­phique, que beau­coup de choses ont déjà été racon­tées, etc. Je
vois ça plu­tôt comme une contrainte. Ça va chan­ger.

Mais, dans un moment où le ciné­ma dis­pa­raît en tant que culture de la repré­sen­ta­tion et du récit où sa propre his­toire lui échappe, n ’est-il pas par­ti­cu­liè­re­ment impor­tant de se sou­ve­nir de celle-ci, de la pré­ser­ver, peut-être en quelque sorte de lui res­ter fidèle ? Ou pen­sez-vous qu’on doive dire : tout ça est du pas­sé ? Ne doit-on pas se lan­cer dans le nou­veau, dans la vidéo ?

Il y en a un qui a déjà fait cette expé­rience : Godard.

Il faut sim­ple­ment en tirer la leçon. Godard en est reve­nu…

Mais pas com­plè­te­ment…

Pas com­plè­te­ment : jusqu’à ce jour, il ne s’est remis ni de l’un ni de l’autre, et il est peut — être plus dans l’embarras que nous autres, en Alle­magne. J’ai tou­jours conti­nué de res­pec­ter cette tra­di­tion ciné­ma­to­gra­phique, et avec L’Etat des choses je me suis vrai­ment expo­sé : avec la fin du film, je me suis
déli­bé­ré­ment mis dans une posi­tion où je suis for­cé d’honorer mon autre concep­tion du ciné­ma actuel ou futur : c’est-à-dire mon­trer un récit à nou­veau pos­sible, ou fer­mer ma gueule. Et c’est ce que je vou­drais faire dans les deux pro­chains films. Je vou­drais à nou­veau ten­ter un récit où, très gros­siè­re­ment, avec beau­coup d’assurance, le lan­gage ciné­ma­to­gra­phique se réfère à la vie, un récit qui renonce à lier le récit à la repré­sen­ta­tion de ses condi­tions. Pour ne pas lais­ser le champ libre aux super­pro­duc­tions, mais pour s’engager très déli­bé­ré­ment et pour racon­ter des his­toires, sans regret ni nos­tal­gie des belles his­toires que le ciné­ma racon­tait autre­fois. Racon­ter en allant de l’avant, voi­là ce que je veux.

 

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