Collectif Ogawa : Notre caméra sera en première ligne pour recevoir les coups

Kris­tin Ross

Kris­tin Ross, « The Zad and NoTAV – Making a ter­ri­to­ry », pré­face à sa tra­duc­tion anglaise de Contrées du col­lec­tif Mau­vaise Troupe [2016] : The Zad and NoTAV — Ter­ri­to­rial Struggles and the Making of a New Poli­ti­cal Intel­li­gence, Ver­so Books, 2018. Notre tra­duc­tion. En ligne sur https://www.versobooks.com/blogs/3573-the-zad-and-notav-making-a-territory/

Source : Lun­di matin

Les docu­men­taires épiques du col­lec­tif japo­nais Oga­wa Pro­duc­tions, réuni autour du cinéaste Shin­suke Oga­wa (1936 – 1992), sont peut-être les films les plus extra­or­di­naires jamais tour­nés sur le com­bat poli­tique dans sa rela­tion avec les vies humaines et non-humaines.

Les docu­men­taires épiques du col­lec­tif japo­nais Oga­wa Pro­duc­tions, réuni autour du cinéaste Shin­suke Oga­wa (1936 – 1992), sont peut-être les films les plus extra­or­di­naires jamais tour­nés sur le com­bat poli­tique dans sa rela­tion avec les vies humaines et non-humaines. En voi­ci une courte pré­sen­ta­tion, sui­vie de deux textes publiés par Oga­wa et son groupe dans les années 70, à pro­pos de leur série de films accom­pa­gnant la lutte des pay­sans de San­ri­zu­ka contre la construc­tion de l’aéroport de Tokyo-Nari­ta.

« Dans ce qui consti­tue le pré­cé­dent le plus frap­pant et le plus signi­fi­ca­tif à Notre-Dame-des-Landes, l’expropriation de terres agri­coles pour la construc­tion de l’aéroport de Tokyo-Nari­ta com­men­ça en 1966. D’ici à 1971 avait débu­té une décen­nie de batailles meur­trières entre l’État et les fer­miers qui refu­saient de céder leurs terres, sou­te­nus habi­le­ment par la frange la plus à gauche du Zen­ga­ku­ren [Fédé­ra­tion étu­diante japo­naise]. Ce furent ces batailles hau­te­ment exem­plaires, voire homé­riques, immor­ta­li­sées par les films de Shin­suke Oga­wa et de Yann Le Mas­son – et que j’en suis venue à consi­dé­rer comme fai­sant par­tie des com­bats les plus déter­mi­nants des années 60 dans le monde – qui, d’après le témoi­gnage de nom­breux mili­tants fran­çais de l’époque, ins­pi­rèrent leurs propres affron­te­ments directs et phy­siques avec la police dans les rues de Paris et d’autres villes. Kashi­ma Para­dise, le film du docu­men­ta­riste bre­ton Yann Le Mas­son mon­trant les batailles de Nari­ta, fut pro­je­té à Nantes au début des années 70, et por­ta l’exemple japo­nais à l’attention des pre­miers oppo­sants à l’aéroport de Notre-Dame-des-Landes. »

Kris­tin Ross

Shin­suke Oga­wa

I. Présentation de l’oeuvre de Shinsuke Ogawa

Pour pré­cise et impres­sion­nante qu’elle soit, la petite demi-heure que Kashi­ma Para­dise, coréa­li­sé par Yann Le Mas­son et Bénie Des­warte, consacre aux com­bats de San­ri­zu­ka (nom du vil­lage proche de la ville de Nari­ta choi­si comme empla­ce­ment pour l’aéroport inter­na­tio­nal de Tokyo) appa­raît sur­tout comme une bonne intro­duc­tion à une œuvre plus vaste : la série de films tour­nés sur place par Shin­suke Oga­wa et le col­lec­tif Oga­wa Pro­duc­tions, série qui com­prend Front de Libé­ra­tion du JaponL’Été à San­ri­zu­ka (1968), L’Hiver à San­ri­zu­ka (1970), San­ri­zu­ka – La guerre de trois jours (1971), San­ri­zu­ka – Les Pay­sans de la deuxième for­te­resse (1971), San­ri­zu­ka – La construc­tion de la tour Iwaya­ma (1972) et San­ri­zu­ka – Le vil­lage de Heta (1973). On peut ajou­ter à ce cycle monu­men­tal de six docu­men­taires un sep­tième, Le tour­nage et le che­min du vil­lage (1973), signé par un des membres du col­lec­tif, Fuku­da Kat­su­hi­ko, qui docu­mente la réa­li­sa­tion, le mon­tage et la dif­fu­sion du der­nier film.

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col­lec­tif japo­nais Oga­wa Pro­duc­tions

Si cette série, qui se donne pour mis­sion de racon­ter l’histoire de la lutte à San­ri­zu­ka, non pas a pos­te­rio­ri mais bien à mesure qu’elle a lieu, compte par­mi les films les plus intel­li­gents et les plus exal­tants qu’il nous ait jamais été don­né de voir, c’est parce qu’elle pro­pose, de façon insé­pa­rable, aus­si bien la chro­nique directe de ces évé­ne­ments que leur réflexion immé­diate (par ceux-là-mêmes qui vivent et agissent ces évé­ne­ments, les pay­sans en lutte de San­ri­zu­ka). Ces films consti­tuent en per­ma­nence, de façon extrê­me­ment vivante, à la fois le récit et le modèle des évé­ne­ments qu’ils pré­sentent : ils nous donnent à voir et à entendre à la fois la mêlée du champ de bataille et la stra­té­gie qui s’y déploie au jour le jour – tout autant que l’impact de ces longues années de résis­tance sur la vie quo­ti­dienne et la pen­sée de ceux qui se sont retrou­vés un jour obli­gés de se battre, contre une force qui vou­lait les délo­ger. L’alliance de pré­ci­sion et de lyrisme à l’œuvre dans les films d’Ogawa Pro­duc­tions tour­nés à San­ri­zu­ka leur donne une valeur d’exemple : un exemple qui n’est pas fait pour être cité, mais bien pour être repro­duit, sur le ter­rain du ciné­ma comme sur celui de la lutte poli­tique.

Der­rière le col­lec­tif Oga­wa Pro­duc­tions se dresse la figure du cinéaste Shin­suke Oga­wa, dont la vie est indis­so­lu­ble­ment liée à celle du groupe qui devait prendre son nom. Né en 1936, Oga­wa a d’abord tra­vaillé comme assis­tant réa­li­sa­teur dans une mai­son de pro­duc­tion de films péda­go­giques et ins­ti­tu­tion­nels, où sa ren­contre avec d’autres docu­men­ta­ristes le pousse à par­ti­ci­per à des groupes de recherches ciné­ma­to­gra­phiques liés aux mou­ve­ments étu­diants japo­nais du début des années 1960 : mou­ve­ments de contes­ta­tion de plus en plus orga­ni­sés et déter­mi­nés. Bien­tôt dégoû­té par le sys­tème de pro­duc­tion tra­di­tion­nel, Oga­wa devient « cinéaste indé­pen­dant » en 1964. Il réa­lise col­lec­ti­ve­ment un pre­mier film poli­tique, La Mer de la jeu­nesse – Quatre étu­diants suivent des cours par cor­res­pon­dance (1966), puis, avec le col­lec­tif de pro­duc­tion indé­pen­dante Jiei­so, au sein duquel il prend bien­tôt une place de pre­mier plan, deux films sur les mobi­li­sa­tions étu­diantes et la répres­sion féroce dont elles font l’objet : La Forêt de l’oppression – Docu­ment sur la lutte à l’université d’économie de Taka­sa­ki (1967) et Rap­port sur la lutte à Hane­da (1967). Ce der­nier film enquête sur le meurtre du jeune mani­fes­tant Yama­za­ki Hiroa­ki, mort sous les coups de la police quelques semaines avant le tour­nage.

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col­lec­tif japo­nais Oga­wa Pro­duc­tions

Par­mi les films qui s’inscrivent dans cette pre­mière période de l’œuvre de ceux qui vont prendre le nom d’Ogawa Pro­duc­tions (voir ci-des­sous), on peut encore citer Pré­his­toire des par­ti­sans (1969), coréa­li­sé par Masao Tsu­su­mi et Noria­ki Tsu­chi­mo­to (autre figure cha­ris­ma­tique du docu­men­taire poli­tique japo­nais, qui tour­ne­ra de son côté, au long de la décen­nie sui­vante, une vaste série de films sur l’affaire de l’empoisonnement au mer­cure de la popu­la­tion de Mina­ma­ta). Ce film célèbre – tour­né et pro­duit avec une par­tie des membres du col­lec­tif d’Ogawa, alors que les autres membres fil­maient déjà les com­bats à San­ri­zu­ka – accom­pagne l’occupation de l’Université de Kyo­to, conduite par des étu­diants mili­tant au sein du Zen­kyo­to : la fac­tion consi­dé­rée comme la plus radi­cale des mou­ve­ments de jeu­nesse d’alors, qui se carac­té­ri­sait par sa forte orga­ni­sa­tion para­mi­li­taire. Une scène sou­vent citée en exemple y apprend notam­ment au spec­ta­teur com­ment fabri­quer un cock­tail Molo­tov avec des bou­teilles de coca, en en don­nant la recette pré­cise et détaillée.

Dans leurs films de la « période étu­diante », Oga­wa et son équipe expé­ri­mentent des méthodes qu’ils déve­lop­pe­ront lar­ge­ment dans les films de la série sur San­ri­zu­ka, et qu’ils pour­sui­vront au-delà. Elles concernent aus­si bien la forme et le conte­nu des films que la manière dont ils sont maté­riel­le­ment ren­dus pos­sibles. D’une part, la par­ti­ci­pa­tion phy­sique de la camé­ra aux échanges fil­més et enre­gis­trés est frap­pante : aux échanges de coups (l’opérateur et l’ingénieur du son se jettent lit­té­ra­le­ment dans la mêlée), comme aux échanges de paroles (le point de vue par­ti­cipe plei­ne­ment aux conver­sa­tions plu­tôt que de les enre­gis­trer à dis­tance) – « on pour­rait dire que la camé­ra est l’une des per­sonnes appa­rais­sant dans le film », comme l’a écrit un jour un cri­tique japo­nais à pro­pos du Vil­lage de Heta. On sait aus­si, de son propre aveu, qu’Ogawa pro­vo­quait lui-même les incroyables conver­sa­tions (notam­ment les dis­cus­sions poli­tiques féroces) entre les per­sonnes fil­mées, en les inter­ro­geant de façon très directe et en les pous­sant dans leurs retran­che­ments. Cette méthode a tou­jours impli­qué pour lui de connaître inti­me­ment les gens qu’il fil­mait avant de les faire appa­raître à l’écran. D’autre part, l’expérience d’Ogawa Pro aura repré­sen­té un modèle de pro­duc­tion, de tour­nage, de post-pro­duc­tion et de dis­tri­bu­tion unique, radi­ca­le­ment repen­sé et for­te­ment col­lec­ti­vi­sé. En 1968, à l’occasion du pre­mier film sur San­ri­zu­ka, Oga­wa et cer­tains membres de Jiei­so, rejoints à plus ou moins long terme par d’autres, fondent Oga­wa Pro­duc­tions (sou­vent abré­gé au Japon en Oga­wa Pro) : une struc­ture qui comp­te­ra à cer­tains moments plus d’une cen­taine de membres (autour d’un noyau dur d’une dizaine de per­sonnes vivant bien­tôt ensemble sur place, dans le vil­lage de Heta, et consti­tuant l’équipe tech­nique des films pro­pre­ment dits) tra­vaillant à la pro­duc­tion, la dif­fu­sion et l’organisation de pro­jec­tions des films du groupe – indé­pen­dantes du réseau des salles com­mer­ciales – à tra­vers le Japon et ailleurs.

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Cette orga­ni­sa­tion nom­breuse et effi­cace est contem­po­raine de mou­ve­ments poli­tiques de grande ampleur, et notam­ment de l’alliance mas­sive des diverses orga­ni­sa­tions de lutte étu­diantes avec la résis­tance locale au pro­jet d’aéroport à San­ri­zu­ka. Front de Libé­ra­tion du Japon – L’Été à San­ri­zu­ka docu­mente, entre autres choses, cette alliance (pour don­ner une idée de son ampleur, et de la per­ti­nence du voca­bu­laire guer­rier sans cesse déployé pour racon­ter toute cette his­toire, les batailles à San­ri­zu­ka ont pu voir s’affronter en rase cam­pagne 20 000 oppo­sants et 30 000 poli­ciers au même moment). Mais ce pre­mier film est aus­si un pivot dans la fil­mo­gra­phie d’Ogawa Pro, le lieu d’un chan­ge­ment radi­cal né de la ren­contre du groupe avec les habi­tants du lieu, ces fer­miers orga­ni­sés qui refusent d’abandonner leurs terres. Ain­si le mono­logue final du film – celui de cette femme de San­ri­zu­ka qui explique, sur le seuil de sa mai­son, tout ce que ces pre­mières années de com­bat ont chan­gé pour elle, et la néces­si­té de « répondre à la vio­lence par la vio­lence » pour sau­ver sa peau et ima­gi­ner « un monde meilleur » – ouvre avec force sur la série qui sui­vra, cinq autres films épiques sur la résis­tance tenace de quelques vil­la­geois aux troupes armées de l’État Japo­nais. Si l’aéroport com­mence péni­ble­ment à sor­tir de terre en 1972, s’il sera inau­gu­ré en 1978 avec dix ans de retard (et une seule piste au lieu des trois pré­vues ini­tia­le­ment), et si cette défaite et la tris­tesse qui lui cor­res­pond com­mencent à se faire appa­rentes dans les années pré­cé­dant l’inauguration, la résis­tance à l’aéroport n’est pour­tant pas éteinte à ce jour : celui-ci, assez éloi­gné de la capi­tale qu’il des­sert, appa­raît comme encla­vé au milieu d’une poche de résis­tance encore vivace, plu­tôt que l’inverse.

Mais Oga­wa Pro ne s’en est pas tenu là. La réa­li­sa­tion du Vil­lage de Heta (1973), der­nier volet de la série qui est l’un des plus abou­tis et émou­vants, est mar­quée par l’essoufflement de la lutte à San­ri­zu­ka. Après ce film, le col­lec­tif réflé­chit à la pos­si­bi­li­té de démé­na­ger sa base de tra­vail. Ils conti­nuent à mon­trer leurs films par­tout au Japon, alors qu’une par­tie du groupe tourne Dok­koi ! Le Chant des humains, sous-titré Koto­bu­ki­cho : le quar­tier des ouvriers libé­rés (1975) à Yoko­ha­ma : ce film se place dans la conti­nui­té des méthodes de tra­vail inven­tées à San­ri­zu­ka, pour réa­li­ser le por­trait d’une com­mu­nau­té de tra­vailleurs jour­na­liers exploi­tés, habi­tant un quar­tier mar­gi­nal de cette ville por­tuaire du Japon.

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L’Histoire du vil­lage de Magi­no

Le der­nier grand tour­nant dans la vie et dans l’œuvre (qui sont réso­lu­ment insé­pa­rables) du col­lec­tif se pro­duit à la fin de l’année 1974. Shin­suke Oga­wa et Oga­wa Pro orga­nisent une série de pro­jec­tions de leurs films dans la pro­vince rurale de Yama­ga­ta, dans le Nord du Japon, avec l’aide et la com­pli­ci­té d’habitants de la zone, qui pro­posent au col­lec­tif de s’y ins­tal­ler. Oga­wa Pro s’établit défi­ni­ti­ve­ment au vil­lage de Magi­no en 1975, dans une ancienne grange qu’ils trans­forment en loge­ment et en ate­lier de fabri­ca­tion de films.

Depuis Le Vil­lage de Heta, le col­lec­tif avait com­men­cé à s’interroger sur la façon dont les mou­ve­ments révo­lu­tion­naires japo­nais s’enracinaient dans des tra­di­tions pay­sannes très anciennes. Au cours de ses années chez les pay­sans de San­ri­zu­ka, le col­lec­tif avait déve­lop­pé une grande fami­lia­ri­té avec le milieu rural, qui allait se trans­for­mer en une vaste recherche fil­mique, empreinte d’utopie, sur les ori­gines de la socié­té japo­naise. Dans un entre­tien de 1987 pour le dos­sier de presse du film L’Histoire du vil­lage de Magi­no, Oga­wa met en paral­lèle et en oppo­si­tion les deux der­nières « périodes » de sa fil­mo­gra­phie, évo­quant la dif­fé­rence entre la vive résis­tance de San­ri­zu­ka et l’état de décré­pi­tude dans laquelle se trouvent des vil­lages comme Magi­no, minés par l’exode rural :

« Je me suis tou­jours deman­dé pour­quoi je suis venu ici [à Yama­ga­ta] après avoir docu­men­té les luttes contre l’aéroport. Je n’ai jamais réus­si à le savoir. Il y a peu de temps, je me suis ren­du compte qu’il s’agissait d’établir une com­pa­rai­son entre le déclin natu­rel d’une com­mu­nau­té et la sur­vi­vance vibrante d’une autre, anni­hi­lée parce qu’il était « néces­saire » de construire un aéro­port à cet endroit. Ce contraste est au cœur de mes docu­men­taires. »

Les deux films prin­ci­paux de cette nou­velle étape, dans les mon­tagnes recu­lées de Yama­ga­ta, sont Le Vil­lage de Furuya­shi­ki (1982) et Le cadran solaire sculp­té par mille ans d’entailles – L’Histoire du vil­lage de Magi­no (1986, suite et reprise d’un pré­cé­dent dip­tyque sur Magi­no, ter­mi­né en 1977). Dans le pre­mier, l’équipe se rend dans un hameau voi­sin pour enquê­ter sur l’influence des basses tem­pé­ra­tures dans la pro­duc­tion et la récolte du riz. Dans la pre­mière par­tie du film, par les méthodes du strict docu­men­taire scien­ti­fique, ils cherchent à appor­ter leur aide aux habi­tants de la région, une popu­la­tion désor­mais réduite et vieillis­sante, confron­tée à des dif­fi­cul­tés cli­ma­tiques. La deuxième par­tie fait le por­trait de la der­nière géné­ra­tion d’agriculteurs et fer­miers de cette zone, l’une des plus iso­lées du Japon. Le film est peu­plé de remé­mo­ra­tions d’époques révo­lues, d’évocations des morts, de récits mytho­lo­giques, et accorde une grande pré­sence à une nature splen­dide, indif­fé­rente aux humains qui la cultivent avec téna­ci­té : le ciné­ma d’Ogawa Pro y gagne d’autres dimen­sions. Mais si les chan­sons de lutte de San­ri­zu­ka ont lais­sé place au chant de la terre, de l’eau et du ciel, leurs voix conti­nuent de se res­sem­bler étran­ge­ment.

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L’Histoire du vil­lage de Magi­no

Tous ces élé­ments sont déve­lop­pés dans L’Histoire du vil­lage de Magi­no, film sur lequel ils tra­vaillent pen­dant plus de dix ans, réa­li­sé en étroite proxi­mi­té avec les habi­tants du vil­lage. S’ils conti­nuent à s’intéresser au riz et aux tra­di­tions agri­coles, ils réa­lisent aus­si des exca­va­tions archéo­lo­giques dans les parages, tournent des épi­sodes de fic­tion avec des acteurs recons­ti­tuant les légendes du vil­lage, et vont jusqu’à mettre en scène une révolte pay­sanne du 17e siècle, rejouée par les vil­la­geois actuels. Le col­lec­tif s’attèle à la construc­tion d’une salle en bois, en terre et en chaume pour pro­je­ter ce film dans le vil­lage, à laquelle ils donnent le nom de « théâtre mil­lé­naire ». Shin­suke Oga­wa parle jus­te­ment de théâtre en réfé­rence à ce film :

« J’utilise le mot théâtre, mais sur cette scène où cha­cun par­ti­cipe et où il n’y a pas de spec­ta­teur, nous le consi­dé­rons comme une céré­mo­nie vivante qui excède le cadre du simple drame. »

Le théâtre illi­mi­té et insé­pa­ré d’Ogawa Pro­duc­tions aura une fin. Après plus de quinze ans de vie en com­mu­nau­té à Magi­no, Shin­suke Oga­wa par­ti­cipe à la fon­da­tion d’un fes­ti­val de ciné­ma docu­men­taire à Yama­ga­ta, et conti­nue à être au centre du col­lec­tif jusqu’à sa mort en 1992. À sa dis­pa­ri­tion, le groupe se dés­in­tègre, ses membres conti­nuant à tra­vailler sépa­ré­ment. C’est prin­ci­pa­le­ment à ces der­niers que Devo­tion, réa­li­sé en 2000 par la cinéaste fémi­niste amé­ri­caine Bar­ba­ra Ham­mer, rend hom­mage : tout en retra­çant l’aventure exal­tante et exem­plaire d’Ogawa Pro, le film opère un retour­ne­ment, appli­quant à l’histoire du col­lec­tif la méthode cri­tique qui a fait sa per­ti­nence et sa force. Il évoque, au moyen de témoi­gnages des anciens membres, la divi­sion du tra­vail entre les hommes et les femmes dans une com­mu­nau­té tour­nant entiè­re­ment autour de la figure d’Ogawa, le clair par­tage sexiste des tâches artis­tiques et domes­tiques qui y régnait, l’abstinence sexuelle et le contrôle cultu­rel strict pré­co­ni­sés par le « chef », les frus­tra­tions de ces vies pas­sion­nées et enrô­lées, entiè­re­ment dévouées à la mis­sion poli­tique du ciné­ma. Devo­tion se place dans le sillage de l’esprit d’Ogawa (à com­men­cer sans doute par son art d’orienter les ques­tions posées, pour faire s’exprimer une véri­té non-évi­dente) tout en décla­rant son temps révo­lu : comme si la seule manière de rendre jus­tice à l’œuvre vio­lente et réflexive, épique et cri­tique d’Ogawa Pro­duc­tions était de conti­nuer leur com­bat sur tous les fronts de libé­ra­tion, y com­pris ceux dont le tra­cé passe par eux-mêmes, et qui les tra­versent ou les divisent.


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L’Histoire du vil­lage de Magi­no

Nous repu­blions ici, dans leur tra­duc­tion d’origine, deux textes signés par Oga­wa, parus en fran­çais dans les années 1970, qui ont valeur de mani­festes concer­nant la période de San­ri­zu­ka :

II. Ogawa à propos de son travail et son combat avec les paysans de Narita :

La veille du pre­mier jour de tour­nage à San­ri­zu­ka, près de Nari­ta, les membres de l’équipe se sont mis d’accord sur deux prin­cipes.
Avant tout pla­cer clai­re­ment la camé­ra du côté des pay­sans enga­gés dans la lutte. Si le pou­voir opprime les pay­sans et si les poli­ciers frappent les pay­sans, alors notre camé­ra aus­si sera en pre­mière ligne pour rece­voir les coups afin que le « mes­sage » du pou­voir soit direc­te­ment trans­mis aux spec­ta­teurs à tra­vers l’écran.

Deuxiè­me­ment, sans nous pré­oc­cu­per des dif­fi­cul­tés de réa­li­sa­tion du film, nous ne devions jamais cher­cher à tenir cachée la camé­ra ou user du télé-objec­tif. Au lieu de fil­mer des per­sonnes qui igno­raient être fil­mées notre camé­ra devrait tou­jours se trou­ver où elle devait être, c’est-à-dire au centre de la lutte des pay­sans. Ces deux prin­cipes ne semblent pas tenir compte des dif­fi­cul­tés et dans la réa­li­té il fut très dif­fi­cile de les res­pec­ter plei­ne­ment.
Effec­ti­ve­ment c’étaient nos points de départ et les pay­sans ont com­men­cé à ouvrir un « dia­logue » avec nous pré­ci­sé­ment à par­tir de là, s’exposant spon­ta­né­ment à la camé­ra, ce qui a per­mis de par­ti­ci­per à leur résis­tance comme mes­sa­gers de leur lutte.

Notre rap­port de fra­ter­ni­té avec les pay­sans, tel qu’il résulte du film se déve­lop­pa durant le tour­nage. Pen­dant une heure et qua­rante minutes, L’Été à San­ri­zu­ka montre tout cela.

Qu’est-ce qui m’a fait choi­sir San­ri­zu­ka ?

(…) On peut ima­gi­ner faci­le­ment que quand je suis arri­vé sur place je ne savais pas dans quelle affaire je m’embarquais ; au début, qui aurait jamais pen­sé que nous res­te­rions là aus­si long­temps ? Je dois dire que quelque chose me fas­ci­nait : l’odeur de la terre, et cela je le dis très sin­cè­re­ment. Avant tout j’aime voir com­ment quelque chose se pro­duit dans ces vies enfon­cées dans la boue. Même quand j’étais en ville, avant de com­men­cer L’Été à San­ri­zu­ka, j’avais déjà sou­vent pen­sé à cela…

Tout cela aurait très bien pu ne pas arri­ver à San­ri­zu­ka. On trou­ve­ra étrange sans doute cette manière de voir les choses. Mais il est clair que ce que je vou­lais, c’étaient des situa­tions dans les­quelles la vie se trouve expo­sée, mise à nue. Il se trou­vait qu’à cette époque on par­lait de San­ri­zu­ka, théâtre d’une lutte à laquelle par­ti­ci­paient des familles entières et qui fai­sait que toute la vie pri­vée était bou­le­ver­sée. Il y avait une autre rai­son encore, quoique plu­tôt à un niveau d’intuition : c’était le fait que je res­sen­tais les pro­blèmes pay­sans comme char­gés d’une signi­fi­ca­tion dense. D’autant plus que la majeure par­tie des intel­lec­tuels japo­nais s’en sont dés­in­té­res­sés com­plè­te­ment. Je le répète, ce n’est pas ration­nel­le­ment mais intui­ti­ve­ment que j’avais sen­ti tout cela. D’autant plus que moi aus­si je viens de la cam­pagne.

Ima­gi­nons un ins­tant qu’il eût fal­lu trans­por­ter l’aérodrome de San­ri­zu­ka au beau milieu de Tokyo, dans un quar­tier popu­laire par exemple, eh bien, je suis per­sua­dé qu’ils n’auraient pas fait toutes ces choses ignobles. Non, toutes ces atro­ci­tés n’auraient pas eu lieu. Le fait est que le gou­ver­ne­ment, sans consul­ter un seul ins­tant les pay­sans a pris cette déci­sion comme cela. Main­te­nant que le Japon est un pays en plein déve­lop­pe­ment indus­triel, quel poids ces pauvres gens peuvent-ils avoir dans la balance ? Il faut indus­tria­li­ser, pro­duire encore et tou­jours. Et les pro­duits agri­coles alors ? Eh bien, on pour­ra tou­jours les ache­ter à bon compte dans les pays misé­rables du Sud-Est asia­tique, ou encore aux U.S.A. qui en pos­sèdent plus qu’ils n’en ont besoin. C’est ain­si que fonc­tionne la ligne de dis­cri­mi­na­tions des classes du gou­ver­ne­ment japo­nais. “Après moi, le déluge.” Et ce sont des choses qu’on peut, qu’on doit sen­tir. Je peux bien dire que j’ai été sai­si d’une espèce de colère.

Il faut ajou­ter à ceci l’énorme inté­rêt que j’éprouve pour ce genre de situa­tion dans lequel se trouve mise en jeu l’existence quo­ti­dienne. Jusqu’à ce moment j’avais fait des films qui étaient tous très éloi­gnés d’une pro­blé­ma­tique humaine, des films de publi­ci­té en somme. Il fal­lait donc que se pro­duise en moi une réac­tion à cette ten­dance. Je ne peux pour­tant pas dire que je suis arri­vé à San­ri­zu­ka avec un pro­jet bien struc­tu­ré pour le déve­lop­per de manière métho­dique. Mais ce qui ne ces­sait de m’obséder le cœur et l’esprit, c’est l’habitude que nous avons aujourd’hui de vivre com­mo­dé­ment ins­tal­lés sur notre tas de pré­ju­gés accu­mu­lés, sur notre racisme de classe : qui au nom du Pays, qui de la Culture japo­naise, qui encore du Pro­grès du Japon. Il ne faut pas en effet perdre de vue qu’il y a peu de temps — à l’époque du Mei­ji pour pré­ci­ser — la popu­la­tion était pour 80% pay­sanne et que le pays n’as pas eu de scru­pule à trai­ter ces gens à coups de pieds dans le cul. C’est sur cette “indé­li­ca­tesse” que nous nous sommes éta­blis avec tout notre arse­nal péremp­toires d’autos, toas­ters, mixers, roas­ters, T.V. cou­leur, cir­cuits inté­grés et tout ce qui s’en suit (…).

Dans la langue japo­naise moderne la vie d’un pay­san, son acti­vi­té, sont défi­nies tou­jours par la for­mule “indus­trie agri­cole” ; mais ce sont deux mots qui ne me plaisent abso­lu­ment pas. Avant tout parce que le mot “agri­cole” doit être consi­dé­ré dans une accep­tion humaine infi­ni­ment plus ample, plus totale. Quant à l’autre mot, indus­trie, il vaut mieux ne pas en par­ler. Autre­fois ces mots n’existaient pas. C’est après la période Mei­ji qu’on les a inven­tés. Ce que je vois, moi, ici à San­ri­zu­ka, ce ne sont pas des indus­tries agri­coles, mais des pay­sans. C’est la créa­tion de l’aéroport inter­na­tio­nal qui en la cir­cons­tance a réuni par la force les deux concepts « champs, ter­rain » et « indus­trie ». Et en la cir­cons­tance c’est contre cette spo­lia­tion ratio­na­li­sée dans le plus pur style moderne que le peuple de cette terre s’est sou­le­vé pour dire « non ». C’est un « non » qui, je crois, vivait en moi bien avant que j’aie pu le crier, ici, à San­ri­zu­ka (…).

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col­lec­tif japo­nais Oga­wa Pro­duc­tions

Pour­quoi nous avons conti­nué à fil­mer alors qu’on peut dire que la lutte contre la construc­tion de cet aéro­port est ter­mi­née ?

Parce que je ne pense pas qu’elle soit ter­mi­née. Non, la lutte n’est pas arri­vée à son terme. Certes les pistes sont ache­vées et aus­si les ins­tal­la­tions au sol : en ce sens on peut dire que l’aéroport a été, mal­gré tout, construit. Mais moi, nous, plus exac­te­ment, ce que nous avons fait ou pour être plus exact, la tâche que nous nous étions pro­po­sée, en somme en quoi consis­tait-elle ? C’est en fait sous cette forme qu’il est plus impor­tant de poser la ques­tion. Si on dit que l’aéroport est ter­mi­né et que donc la lutte est finie, per­due, alors que va être notre tra­vail ? Le Front de Libé­ra­tion Popu­laire du Viet­nam, alors, n’avait aucune rai­son plau­sible de lut­ter, si on juge à ce niveau. Et pour­tant il l’a fait, il le fait, et pas qu’un peu. L’aéroport est fini, bien. Mais les gens, les pay­sans qui disent non à cet aéro­port conti­nuent encore et tou­jours à faire valoir leurs refus. Donc cet aéro­port n’est pas fini. Et nous, tant que nous serons en vie, nous conti­nue­rons à témoi­gner, à déve­lop­per pour ceux qui conti­nuent à vivre, la signi­fi­ca­tion et la pro­fonde implo­ra­tion sociales, poli­tiques, his­to­riques de cette « insu­bor­di­na­tion ». Donc nous conti­nue­rons tou­jours et par­tout à affir­mer, que non, l’aéroport n’est pas ter­mi­né, ce qui consti­tue en défi­ni­tive la signi­fi­ca­tion que nous avons assi­gnée à notre vie. Il faut noter cette phrase célèbre de Franz Fanon : « Pour facile que soit la construc­tion d’un pont, si elle engendre des pro­blèmes, même pour une seule per­sonne, il faut arrê­ter la construc­tion du pont. » Je pense que ce que veut démon­trer Fanon est clair. Quand à cause de la construc­tion de l’aéroport une famille, même une seule, se trouve dis­per­sée, quand quelqu’un com­mence à se sui­ci­der, eh bien, il faut démo­lir l’aéroport, c’est simple. Quand on com­mence à par­ler de sui­cide, je crois que le pou­voir perd ses « bonnes rai­sons », pour autant qu’il en ait jamais eues, de construire un aéro­port. Et puis com­bien de gens sont déjà morts ici. Morts de res­sen­ti­ment, étouf­fés par la rage, la colère, de voir construire mal­gré eux, ici, un aéro­port… Alors en médi­tant les paroles de Fanon, si quelqu’un se deman­dait encore pour­quoi les pay­sans sont en train de faire une oppo­si­tion sys­té­ma­tique, ce serait à pleu­rer.

Et c’est en ver­tu de cela, que res­ter ici et conti­nuer à tour­ner mes films, nos films, conserve aus­si un sens. Il est clair pour­tant que je n’ai pas l’intention de res­ter ici toute ma vie. J’ai aus­si le désir d’aller voir d’autres choses, et si je le fai­sais, cela ne chan­ge­rait pas ma manière de voir. Parce que, par­tout où j’irai je por­te­rai tou­jours avec moi, comme le don le plus pré­cieux qui puisse exis­ter, tout ce qu’il m’a été donne d’apprendre et de voir ici. Car nous avons, de toute manière, cette volon­té d’insubordination que les pay­sans, ces pay­sans que main­te­nant nous connais­sons bien, nous ont mon­tré avec leur cœur. Parce que, on peut me dire ce qu’on vou­dra, mais, moi je trouve que s’enchaîner à des pieux pour ne pas ris­quer de céder devant le pou­voir eh bien, pour cela il faut avoir une bonne réserve de qua­li­té humaine. Et cette immense gen­tillesse, cette huma­ni­té dont les gens de San­ri­zu­ka nous ont don­né la démons­tra­tion, qui pour­ra la com­prendre mieux que les Coréens du Japon, ou les misé­rables habi­tants qui subissent comme parias (au sens indien du terme) la dis­cri­mi­na­tion des tau­dis, ou de plus misé­rables encore qui en ont vu de toutes les cou­leurs, de manière telle que cela dépasse l’imagination ?

Pour ces gens-la l’épopée de San­ri­zu­ka ne res­te­ra pas lettre morte, et c’est pour eux que nous orga­ni­sons de nom­breux cycles de pro­jec­tion dans tout le Japon.

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La lutte des pay­sans de San­ri­zu­ka contre la construc­tion de l’aéroport de Tokyo-Nari­ta

Sur la mise en scène dans le docu­men­taire

Pour ce qui me concerne, c’est quelque chose qui n’existe pas. L’équipe arrive sur place avec les opé­ra­teurs, et par ailleurs il y a pour le moins ma pré­sence, puisque je vis ici la plu­part du temps. Beau­coup plus que la mise en scène ce qui me pré­oc­cupe est par exemple d’introduire les « élé­ments » explo­sifs dans la dis­cus­sion, dans les débats. Dans le tra­vail de groupe, ce qui est pas­sion­nant, c’est que chaque élé­ment du groupe arrive à pos­sé­der plei­ne­ment sa per­son­na­li­té mode­lée par tout un pas­sé d’expériences. Tour­ner un film c’est assem­bler une foule de per­son­na­li­tés, comme on assemble les tuiles d’un toit, pour ain­si dire. Parce que toutes ces per­son­na­li­tés, même si elles tentent que d’une manière très impar­faite et cela fait qu’il y a des heurts, des ombres, des fentes, par­fois des cre­vasses. Cha­cun peut sai­sir une chose de ce genre dans son voi­si­nage pen­dant qu’il tra­vaille. Cha­cun dans l’emploi qui lui est assi­gné dans le groupe prend la parole, s’exprime en somme. L’opérateur s’exprime par le moyen de son appa­reil. L’assistant s’exprime à tra­vers son tra­vail d’assistant. Et cha­cun visua­lise ain­si la par­tie dont il a accep­té la res­pon­sa­bi­li­té. C’est comme un des­sin au pas­tel. S’il ne s’agissait pas de fixer des images sur la pel­li­cule les pro­blèmes de la per­son­na­li­té des membres du groupe n’auraient pas d’importance. Mais il s’agit dans ce genre de tra­vail d’accumuler, d’amasser les per­son­na­li­tés en en fai­sant res­sor­tir les diver­si­tés, ce qui consti­tue en soi un moyen d’expression très effi­cace. Je pense que ceci vaut pour tous. Moi d’abord, de par ma posi­tion de met­teur en scène, je dois assu­mer le rôle de l’explosif et je ne sais pas d’autre part si je réus­sis tou­jours à obte­nir ce résul­tat.

(paru dans Jeune Ciné­ma n°66, novembre 1972.)

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La lutte des pay­sans de San­ri­zu­ka contre la construc­tion de l’aéroport de Tokyo-Nari­ta

II. L’expérience Ogawa Activité cinématographique et politique d’un cinéaste engagé

Shin­suke Oga­wa et ses jeunes cama­rades se sont grou­pés autour d’une pro­duc­tion de films dans le but de s’engager dans la lutte des classes. Depuis 1968, dès leurs débuts, ils sont allés à San­ri­zu­ka afin de s’unir aux pay­sans qui étaient alors en lutte contre le Pou­voir.

(Paru dans les Cahiers du ciné­ma n° 258 – 259, juillet-août 1975.)

Pour­quoi la lutte des pay­sans ?

San­ri­zu­ka c’est une zone agri­cole située dans la ban­lieue est de Tokyo. Les pay­sans y cultivent un sol vol­ca­nique depuis des cen­taines d’années et ils l’ont ren­du fer­tile. Ils pro­duisent des légumes pour Tokyo. En 1966, l’État japo­nais décide d’y construire l’aéroport inter­na­tio­nal de Nari­ta. Le Pou­voir pro­gramme l’utilisation de cet aéro­port inter­na­tio­nal par la U.S. Air Force, ain­si que l’industrialisation du pays. Pour les pay­sans, cela signi­fie prin­ci­pa­le­ment et concrè­te­ment être réduits à la condi­tion de jour­na­liers. Les pay­sans se sont immé­dia­te­ment unis dans une « Union des ligues d’opposition de San­ri­zu­ka et de Shi­baya­ma contre l’expropriation ».

En s’engageant aux côtés de cette lutte des pay­sans, Oga­wa Pro­duc­tions a pro­duit six films jusqu’à aujourd’hui. Pen­dant tout le temps de leur tra­vail (ciné­ma­to­gra­phique et poli­tique) à San­ri­zu­ka, Shin­suke Oga­wa et ses cama­rades ont étu­dié deux choses :

 

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La lutte des pay­sans de San­ri­zu­ka contre la construc­tion de l’aéroport de Tokyo-Nari­ta

 

1.
Ils ont étu­dié les méthodes d’organisation des pay­sans qui luttent depuis neuf ans pour empê­cher la des­truc­tion de leurs vil­lages. Les pay­sans retrouvent le sys­tème de rela­tions sociales tel qu’il exis­tait à la époque féo­dale. Ils luttent en déter­mi­nant les posi­tions à prendre dans chaque ligue d’opposition, dans chaque vil­lage. Toutes les ligues s’unissent dans l’Union des ligues d’opposition de San­ri­zu­ka et Shi­baya­ma, mais l’Union ne peut diri­ger aucune ligne par­ti­cu­lière de vil­lage. Car chaque vil­lage a ses propres rela­tions sociales, décou­lant des tra­vaux agri­coles et autres. A San­ri­zu­ka, les pay­sans mènent une lutte conti­nue tout en modi­fiant les rela­tions sociales déjà éta­blies dans chaque vil­lage pour se far­der de la répres­sion et être en mesure de répondre aux ques­tions concrètes posées par le Pou­voir. Ils on uti­li­sé leur orga­ni­sa­tion de tra­vail agri­cole « Yüi » pour culti­ver le ter­rain com­mun, dans le but de se pro­cu­rer les fonds néces­saires à la lutte. Ils on uti­li­sé leurs réunions reli­gieuses « kō » : pour se lier d’amitié les uns avec les autres. Ils on chan­gé la fonc­tion du sys­tème dit “du groupe des cinq pay­sans”, que l’ordre féo­dal avait ins­ti­tué pour attri­buer à cinq voi­sins la res­pon­sa­bi­li­té d’un crime ou du non-paie­ment d’une dette incom­bant à l’un d’entre eux. À San­ri­zu­ka, ce groupe est deve­nu l’unité d’armée pay­sanne.
Oga­wa et ses cama­rades ont mon­tré ces méthodes d’organisation et l’énergie créa­trice des pay­sans dans leur der­nier film tour­né à San­ri­zu­ka : Le vil­lage de Heta.

2.
Ils se sont trou­vés devant un fait contra­dic­toire à San­ri­zu­ka. Car ce sont aus­si des pay­sans qui tra­vaillent à la construc­tion de l’aéroport. Ils viennent de leurs pays dans le Nord, d’octobre à avril (période de neige), pour tra­vailler comme sai­son­niers. Ain­si, les pay­sans pauvres, déclas­sés, deve­nus des jour­na­liers, sont char­gés de détruire les mai­sons et les ter­rains des pay­sans de San­ri­zu­ka. Le “miracle japo­nais” a été fon­dé sur cette colo­ni­sa­tion inté­rieure des pay­sans pauvres. Il ya cinq fois moins de pay­sans qu’il y a vingt ans. Ils sont deve­nus ouvriers tem­po­raires, jour­na­liers ou parias.

Les cama­rades de Oga­wa Pro­duc­tions se rendent donc dans le quar­tier des jour­na­liers pour faire un film leur rap­pe­lant les méthodes d’organisation qu’ils on obser­vées chez les pay­sans de San­ri­zu­ka. Ils sont déjà allés au début de l’année 1974 à Yoko­ha­ma, le plus grand port du Japon où se trouve l’un des trois grands quar­tiers où vivent les jour­na­liers : Koto­bu­ki.

Ils vont habi­ter à Yama­ga­ta, situé dans le Nord, où la pro­duc­tion est prin­ci­pa­le­ment agri­cole, afin de vivre par­mi les pay­sans pauvres de ce pays dont sont sou­vent ori­gi­naires les jour­na­liers de Koto­bu­ki.

En même temps, ils veulent prou­ver qu’il est pos­sible de réa­li­ser un film docu­men­taire de nature poli­tique avec un petit bud­get. Ils témoignent de la pos­si­bi­li­té de faire un film syn­chrone avec une camé­ra « Canon » et une mini-cas­sette « Sony ».